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NOTICIAS TEATRALES Publicación creada el 6-8-2002 / Esta es la edición de 15-2-2018

 

NOTICIAS TEATRALES
Elaboradas por Salvador Enríquez
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LAS AMÉRICAS

 

El volumen de información que recibimos de América nos aconseja abrir este espacio específico que titulamos LAS AMÉRICAS. En él incluiremos, principalmente, todo lo relativo a representaciones teatrales así como otras gacetillas relativas a las Artes Escénicas. Lo concerniente a Convocatorias y Libros, entre otros temas, así como las Entrevistas, aparecerán en las correspondientes secciones. Deseamos con ello facilitar la lectura de nuestra revista.

 

Índice de noticias en LAS AMÉRICAS

Para leerlas pulsa en periódico de la izquierda

LA INCAPAZ DE CARLOS MARÍA DOMÍNGUEZ, EN EL TEATRO CIRCULAR - HISTORIAS TRISTES DE LA CLASE ALTA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

RÉPARER LES  VIVANTS  DE MAYLIS DE  KERANGAL, EN LA SALA VERDI - NUEVAS AVENTURAS DEL CORAZÓN HUMANO

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Numancia, de Cervantes, vuelve a el Bosque, teatro Julio Castillo de México, con versión de Ignacio García

programación correspondiente al mes de Febrero del Centro Cultural María Castaña

INESTABLE DE ANDRÉS CAMINOS Y GADIEL SZTRYK, EN LA SALA VERDI - TEATRO MERCURIAL

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

NIÑO EXPÓSITOS, DE RAFAEL BRUZA, EN EL  TEATRO CIRCULAR - EL HUMOR EN LA SACRISTÍA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

LA SUPLENTE, DE MARIANO MORO, EN LA SALA VERDI - PAYASO FEMENINO

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

OTHELO DE SHAKESPEARE EN EL  TEATRO EL GALPÓN,  SALA CÉSAR  CAMPODÓNICO

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

OPERACIÓN CÓNDOR, EL VUELO  DE  LAURA DE LILIANA GARCÍA SOSA, EN EL TEATRO EL GALPÓN.- CAZA  MENOR

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

NUESTRAS   MUJERES DE  ERIC  ASSOUS, EN EL TEATRO DEL NOTARIADO - PEQUEÑAS MISERIAS DE LA VIDA CONYUGAL

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

T de Teatro (Bogotá - Colombia) Abre Temporada con Diego Trujillo y su Tusa

ESQUINA LATINA (CALI - COLOMBIA) CELEBRA 45 AÑOS DE TERQUEDAD TEATRAL

la obra EL ESTIGMA ARDIENTE, DE ROGELIO BORRA GARCÍA, GENERA POLÉMICA EN MÉXICO

SILVA PRODUCCIONES  – BUENOS AIRES - PROPONE PARA 2018

CONCEDIDOS LOS PREMIOS "FLORENCIO" EN URUGUAY

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

LÚCIDO DE  RAFAEL SPREGELBURD, EN EL TEATRO VICTORIA - EL PASADO QUE VUELVE

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

COMUNICADO DEL GREMIO TEATRAL COLOMBIANO A LA OPINIÓN PÚBLICA SOBRE LA PRESENCIA DEL TEATRO COLOMBIANO EN LA XVI EDICIÓN DEL FESTIVAL IBEROAMERICANO DE TEATRO DE BOGOTÁ FITB 2018

PASIONARIAS DE DINO ARMAS EN TEATRO DE LA CANDELA - PASIÓN POR LA POLÍTICA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

AMA  DE CASA DE TONY KUSHNER,  EN EL TEATRO CIRCULAR - ALGO DE TONY

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

OCHO MUJERES DE ROBERT THOMAS, EN EL TEATRO CIRCULAR - LA  CALESITA DE LA VERDAD

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

LÍTOST, LA FRUSTRACIÓN DE JIMENA MÁRQUEZ, EN EL TEATRO VICTORIA - MESTER DE JUGLARÍA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

LA SOSPECHOSA PUNTUALIDAD DE LA CASUALIDAD DE JIMENA MÁRQUEZ, EN EL TEATRO SOLÍS, SALA ZAVALA MUNIZ.- DESENCUENTROS VOLÁTILES

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

MÁLAGA DE LUKAS BARFÜSS, EN LA SALA VERDI - LA FAMILIA DISFUNCIONAL ATACA  DE NUEVO

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

OTELO, DE SHAKESPEARE, POR LA COMEDIA NACIONAL EN EL TEATRO SOLÍS - SHAKESPEARE A LA VISTA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

LAS AMARGAS LÁGRIMAS DE PETRA VON KANT, DE RAINER WERNER FASSBINDER, EN EL TEATRO EL GALPÓN. - NO LLORES POR MI, PETRA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

EL CUENTO DEL ZOO DE  EDWARD ALBEE, EN EL TEATRO ALIANZA - EL CUENTO DEL PARQUE MISTERIOSO

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

EL DESEO ATRAPADO POR LA COLA, DE  PABLO  PICASSO, EN EL TINGLADO- PABLO PICASSO SOBRE LAS TABLAS

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

24º. FESTIVAL DE TEATRO  DE PORTO ALEGRE

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

EL VIENTO EN UN VIOLÍN, DE CLAUDIO TOLCACHIR EN EL TEATRO DEL NOTARIADO - LA CANCIÓN ES LA MISMA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

LA RESISTIBLE ASCENSIÓN DE ARTURO UI DE BERTOLT BRECHT, POR “EL GALPÓN” - BRECHT RECLAMA SER PUESTO A PRUEBA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

LA TORTUGA DE DARWIN DE  JUAN MAYORGA, EN EL TEATRO ALIANZA - UNA TORTUGA ACELERADA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

ARIZONA DE JUAN CARLOS RUBIO, EN TEATRO EL GALPÓN, SALA CERO - EL ANTIIMPERIALISMO AL ALCANCE DE TODOS

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

AQUELLOS DOS DE CAIO FERNANDO ABREU, EN LA SALA VERDI - ARTE TEATRAL EN BELO HORIZONTE

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

EL BRAMIDO DE DÜSSELDORF DE SERGIO BLANCO, EN EL TEATRO SOLÍS, SALA ZAVALA MUNIZ - EN LA HUELLA DEL DIVINO MARQUÉS

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

LA RUTA DE DON QUIJOTE DE EDUARDO VASCO, EN EL TEATRO SOLÍS - DIMINUTOS PUEBLOS EN LA LLANURA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

NUESTRA REVISTA, NOTICIAS TEATRALES, GALARDONADA EN ELDORADO (MISIONES - ARGENTINA)

 

 LA INCAPAZ DE CARLOS MARÍA DOMÍNGUEZ, EN EL TEATRO CIRCULAR - HISTORIAS TRISTES DE LA CLASE ALTA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

 

La gacetilla de prensa de “La  incapaz” presenta una  historia  triste, casi de terror, basada, según su decir, en una novela de Carlos María Domínguez “El bastardo” sobre Roberto de las Carreras (Montevideo, 1873-1963) y su madre, Clara García de Zúñiga (Montevideo, 1845-1896). Clara es casada contra su voluntad (?) por razones de economía familiar, a los 14años, padeció violencia de sus padres y de su marido, José María Zuviría. Heredera de una fortuna, es declarada incapaz, privada de sus bienes y separada de sus hijos mediante un proceso judicial fraudulento, apoyado por el presidente de la Argentina, Bartolomé Mitre) y el de  Uruguay, Lorenzo Latorre.

En primer lugar debe decirse que “El  bastardo” no  es una “novela” sino una investigación histórica encargada por la editorial “Calicanto” a Carlos María  Domínguez, quien consultó una nutrida bibliografía, documentos  inéditos y el proceso judicial de incapacidad de Clara, existente en el Archivo General  de la Nación del Uruguay. Es posible que algunos diálogos de “El bastardo” sean reconstrucciones conjeturales; pero el autor no pretende la  transcripción literal y  sigue con esmero las líneas que proponen los documentos.

El lector puede admirar el buen  trabajo de investigación de Domínguez, pero le será difícil compartir las apasionadas afirmaciones con que desacredita a todos los médicos que intervinieron en la declaración de incapacidad de Clara García de  Zúñiga: “…(el) esfuerzo  de una  sociedad de médicos intelectuales” (sic) “empeñados en atrapar las  vidas  de Clara y Roberto en la  cadena” (sic) “ de una lógica que se disuelve en la sangre”(?). “En ninguno de estos discursos asoman los conflictos reales que  padecieron…Nadie los enfermó. Nadie los volvió locos. Fue la sangre, aseguran…” (pag.  462). En otras palabras, una conjura social y plural los enloqueció; no obstante,  el mismo prolijo detalle con que Domínguez cumplió el encargo de la editorial, su mismo libro, donde la locura de Clara García de Zúñiga está más allá de cualquier discusión, hace ver a su epílogo como una  arriesgada teoría que vincula la demencia de sus personajes con una siniestra conspiración, hipótesis expuesta  sin  más apoyo que frases altisonantes.

Como un subproducto de “El bastardo”, el mismo Carlos María  Domínguez escribió  el libreto de “La  incapaz”, que  con dirección de Armando Halty y  actuación de Elisa Contreras se estrenó  en el  teatro de la Gaviota  en enero  de  1998. El juicio que nos  mereció  (“La  República, 31  de  enero  de  1998) puede, reproducido tal cual, valer para esta puesta en escena  de Cecilia  Baranda, con actuación de Denise  Daragnès,  en el  teatro Circular:

“…la  elaboración de “La  incapaz” es insuficiente. El episodio pudo  servir a varios temas, pero debió tener uno. Tal vez Zola hubiera elegido la  locura hereditaria…Ibsen la lucha por salir del altillo de las muñecas, Flaubert  la demostración de la  tontería humana y del  daño que causa el exceso de lecturas, producto del ocio. Domínguez permanece deliberadamente en lo  anecdótico como hilo conductor… (una) estampa de época como único  efecto,  pero …las anécdotas son muy pocas…toda la  acción  está suplantada por la  narrativa”.

La puesta en escena de hoy viene bajo las banderas del actual  feminismo y su lucha por la igualdad fincada en la desaparición de las  diferencias de género, que serían una “construcción” social arbitraria; pero no nos convence que las triviales “libertades”, a lo Emma Bovary, de una mujer acaudalada de nuestro  siglo XIX puedan integrar un discurso válido sobre el tema, en particular teniendo en cuenta que simultáneamente con sus poblados ocios existieron, amaron y sufrieron las misérrimas trabajadoras a domicilio de las que se ocupó Florencio Sánchez en “La  pobre gente” y aún, en “Marta Gruni”, de las mujeres de pueblo en general, de cuyos amores, adulterios, embarazos, abortos, tifus y crímenes no hay registro; diferencias de clase que este curioso interés de la pequeña burguesía por las frivolidades de las clases altas tiende a ocultar. Hay mucho más feminismo, y  más  auténtico,  tanto en “Los muertos” de Florencio Sánchez (1905) como en “La hija de Iorio” de D’Annunzio (1904).

En la versión actual no hay nada nuevo y Denise  Daragnès, cuyas  aptitudes son sobresalientes, hace lo mejor que puede con un personaje  que  sólo alude a los acontecimientos  de su vida, entre interjecciones, sacudidas e  incómodas  risotadas.

LA INCAPAZ, de Carlos María Domínguez, con Denise Daragnès. Escenografía y vestuario de Paula Villalba, luces de Martín Blanchet, dirección de Cecilia Baranda. Estreno del 12  de enero  2018, teatro Circular.

 

 Jorge AriasJorge Arias -  (Uruguay) 

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RÉPARER LES  VIVANTS  DE MAYLIS DE  KERANGAL, EN LA SALA VERDI - NUEVAS AVENTURAS DEL CORAZÓN HUMANO

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

 

Esta adaptación por Emmanuel Noblet de la novela de Maylis de Kerangal (Toulon, Francia, 16 de junio de 1967)  nos puso en contacto con una  escritora muy fuera de lo  común. Kerangal tiene estilo, muy personal, y, con toda evidencia, conquistado luego de una larga trayectoria sobre el alma y el idioma. No nos es fácil definirlo: acuden al teclado los primeros  términos, como elegante, rítmico, poético, sugerente; es todo eso, pero luego debemos decir de su prosa que tiene algo de oratorio, de palabra solemne; que su devoción  hipnótica por la realidad corre pareja con su trato íntimo con la fantasía y las metáforas. Su sentido extrasensorial del hechizo del mar, cargado de presagios, y la magia de sus espléndidos horizontes, nos trajeron a la memoria el movimiento, como del océano, en marcha o al acecho, de algunos poemas de  Saint – John  Perse.

Luego de una exitosa sesión de surf al romper el día, con sus amigos Christopher Alba y Johan Rocher, Simón Limbers, de 19 años. fallece víctima de un accidente de tránsito. Su corazón, que parece sobrevivirlo, puede, trasplantado, reparar la  vida de una mujer. En el punto, Kerangal enriquece su novela con buenos planteos sobre los temas éticos involucrados en el  trasplante, el trato con los  familiares, las decisiones difíciles, el sentido  profesional, el silencioso heroísmo y, nuevamente, un conocimiento en profundidad de la técnica del trasplante, no menos firme que sus conocimientos de las emociones del surf;  hay, aún, una delicada alusión a los temas que llamaríamos metafísicos y que el  trasplante de un órgano como el corazón no puede  sino suscitar.

La puesta en escena va a lo esencial, en línea con el  estilo terso y preciso de la autora. El actor Thomas Germaine, que se siente muy cómodo y suelto en la escena, dice todo, sin exagerar lo que podrían ser diversas caracterizaciones. El poderoso ritmo de la novela está conservado, y nada mejor  podemos decir.

RÉPARER LES VIVANTS, adaptación y puesta en  escena de Emmanuel Noblet, sobre novela de Maylis de Kerangal, con actuación de Thomas  Germaine. Colaboración en puesta en escena y dirección actoral de  Benjamin Guillard, producción del Centro Dramático Nacional de Rouen Normandie. Estreno del 30  de enero  de 2018, sala Verdi.

 

 Jorge AriasJorge Arias -  (Uruguay) 

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 Numancia, de Cervantes, vuelve a el Bosque, teatro Julio Castillo de México, con versión de Ignacio García

Desde la Fundación Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro, reserva natural del teatro del Siglo de Oro, queremos tender puentes con Latinoamérica poniendo en valor el patrimonio común que nos une, nuestro idioma; y buscamos difundir Almagro durante todo el año en el mundo entero.

Buena prueba de ello es la reposición – a partir del próximo sábado 3 de febrero y hasta el 4 de marzo– de NUMANCIA, de Miguel de Cervantes, en el Teatro del Bosque, Julio Castillo de la ciudad de México. Cuenta con los actores del elenco estable de la Compañía Nacional de Teatro de México y la puesta en escena cuenta con la dirección de Juan Carrillo, ganador del IV Certamen Almagro Off con Mendoza, una versión del Macbeth shakespiriano interpretada por los actores de la compañía Los Colochos.

La versión y la composición musical son de Ignacio García, quien acaba de ponerse al frente del equipo junto al que gestiona y dirige el Festival de Almagro, quien asegura que “vamos a trabajar a favor de nuestro patrimonio desde un lugar emblemático intentando que el festival siga creciendo y se conozca mejor en todas partes”.

 Sobre Numancia

Numancia es una obra que versa sobre lo ético y lo moral. Pone la tragedia en voz de los pobres, punto en el que Miguel de Cervantes Saavedra hace que su obra sea contemporánea. Basada en la obra escrita por Cervantes hacia 1585 con el título de El cerco de Numancia, la versión de Ignacio García ubica a la ciudad de Numancia, tras dieciséis años de asedio por parte de las tropas romanas, en un momento en el que sus habitantes se enfrentan a su hora decisiva con la llegada de un nuevo general de las legiones enemigas, mismo que decide ganar la guerra por asedio y construye un foso para no sacrificar más vidas.  El pueblo numantino cercado, sin víveres y en clara inferioridad numérica y bélica deberá enfrentar su destino y tomar la decisión final: elegir entre la vida y la dignidad.

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programación correspondiente al mes de Febrero del Centro Cultural María Castaña

Tucumán 260 Córdoba (Argentina)

“Wannabe, nada es lo que parece Viernes 9, 16 y 23 y sábados 10, 17 y 24 de febrero 22hs.

El mundo se divide en verdadero y falso, no hay un tinte medio. Es verdad o mentira, uno es el que elige en que vereda se para. Cuántas veces aparentamos un estado de ánimo, fingimos estar contentos cuando en realidad por dentro estamos gritando de dolor.

José es un muchacho de 30 años, el fiel reflejo de que aparentar puede ser un estilo de vida. El querer demostrar a su ex pareja que su vida es color de rosa y que nada es más perfecto que su presente, lo llevara a caer en situaciones embarazosas, donde la mentira cobra poder y la cordura es la enemiga.

¿Qué sucede cuando la verdad sale a flote, cuando nos vemos desnudos ante el otro?

Es el cumpleaños número 30 de José, quien tuvo la flamante idea de invitar a su ex, con su actual pareja al departamento que comparte con Enrique a festejar su cumpleaños. Todo marcha como un reloj, aunque nunca imagino que con el pedido de delivery, vendría una sorpresa extra aparte de una grande de mozzarella.

Pei” Domingos 11, 18 y 25 de febrero 21hs. Entrada general $150, Estudiantes y jubilados $120.

Tres docentes realizan un viaje por el sistema educativo pasando por nivel inicial, nivel primario y nivel medio hasta llegar al estado jubilatorio. En su recorrido cuentan variadas historias y reflexionan sobre el sistema educativo argentino del que son parte. Historias, personajes y situaciones diversas se mezclan a través del grotesco y la multiplicidad de roles que presenta el sistema (directivos, personal docente, padres y alumnos).  Una obra que permite al espectador una mirada retrospectiva en su transcurso por la escuela, dejando caer una lágrima y soltando una sonrisa.

PEI (Problemática Educativa Interdisciplinaria) es una pieza teatral de MG Teatro y el resultado del trabajo de tesis de Juan Gecchelin y Lucas Leiva de la Lic. en Arte y Gestión Cultural con mención en Artes Escénicas de la Escuela Superior Integral de Teatro "Roberto Arlt" (Universidad Provincial de Córdoba).

Tiene como objetivo  hacer una revisión de nuestro sistema educativo en todos sus niveles y por historias escolares pasadas, presentes y futuras, con el objetivo de   generar en el público un goce por lo que ve, pero también un cuestionamiento de las prácticas pedagógicas y por la trayectoria escolar de cada individuo. Una producción que invita a la reflexión sobre la escuela de nuestros padres, nuestra escuela y la de nuestros hijos.

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INESTABLE DE ANDRÉS CAMINOS Y GADIEL SZTRYK, EN LA SALA VERDI - TEATRO MERCURIAL

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

 

Andrés Caminos y Gadiel Sztryk son dos jóvenes actores  argentinos que comenzaron sus carreras, aún adolescentes, con esquicios en bares de Buenos Aires y pasillos de la Universidad Nacional del Arte; surgieron a la plena luz pública con “Sutottos”, una palabra inventada, en el año 2005. “Inestable”, con su pulcro y poco  visible  acabado, tiene aún algo de unión de episodios y fragmentos.

Los autores y actores se han centrado en distorsiones benignas de la conducta, como miedos y obsesiones. Sus dos personajes son parejamente neuróticos, pero no enfermos psiquiátricos; tienen la  simpatía del espectador, que  suele ver en ellos manías y fobias propias pero marcan distancia, porque, más allá del apunte, han levantado vuelo y han aterrizado, con equilibrio y compostura, en pleno territorio del absurdo. A los pocos segundos de comenzar, con un patético y  breve monólogo  de Caminos sobre los temores que les impedirán ofrecer la misma obra  que presenciamos, la escena conquista a la  platea. Los actores se desarman, hablan defectuosa pero controladamente,  gesticulan de más pero con precisión, abundan en cómicos tics y en buenos recursos expresivos. Tienen tacto en su relación con el público: abrevian, compendian, suelen ser originales, siempre son comunicativos y paradojales. Su comicidad propia les ha permitido omitir los lugares comunes de los  teatros de  comedia de Buenos Aires.

Es un arte difícil, refinado y menor. Fue inevitable pensar que Caminos y Sztryk están para más y mejor, que sus condiciones  histriónicas e intelectuales pueden servir a más ambiciosas realizaciones. Pero ellos conocen, mejor que nadie, sus horizontes, sus límites y  el  camino  a seguir.

INESTABLE, por la Compañía Sutottos, dramaturgia, dirección y  actuación de Andrés Caminos y Gadiel Sztryk. Escenografía e iluminación de Fernando Dopazo y vestuario de Ana Cristina Morales. Escenografía e iluminación de Fernando Dopazo y vestuario de Ana Cristina Morales. Estreno del 17 de enero de  2018, sala Verdi.

 

 Jorge AriasJorge Arias -  (Uruguay) 

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NIÑO EXPÓSITOS, DE RAFAEL BRUZA, EN EL  TEATRO CIRCULAR - EL HUMOR EN LA SACRISTÍA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

 

Nadie reprochará al dramaturgo argentino contemporáneo Rafael Bruza  exceso de ambición; debe acreditársele, en cambio, una sorprendente y tranquila originalidad. Encontramos en su texto algo de la  lúcida ternura de Arniches, en particular en “El padre Pitillo”, también sobre eclesiásticos; hay la misma visión, equilibrada pero no indiferente, de la vida en  religión, en  este caso la de dos ex monaguillos (Eustaquio, por Carlos Rodríguez y Heriberto, por Félix Correa), también ex niños expósitos y hoy quincuagenarios, recogidos y criados en la parroquia de  Santa Eludiges por el párroco, en la actualidad el  senil y resistente padre Roberto.

El tacto del autor es exquisito. En un tema que en cualquier  otra mano resultaría insulso y gris, Bruza encuentra sal y color. Sabe, al detalle de sacristanes, de  sacerdotes, de feligreses y sus entretelones, de  vísperas y maitines; tal vez no cree, pero comprende; sus agonistas lanzan, como al  azar, algunos dardos sobre la Iglesia Católica, pero las puntas no  tienen veneno; al autor le interesa más la humanidad del religioso que el catecismo y los  dogmas; acecha los raptos de sinceridad de los personajes y se olvida del rosario; la vida espiritual aparece transparente, humana, prosaica. También se muestran en “Niños expósitos” los aspectos más terrestres de nuestras vidas, como la marrullería de Eustaquio y el patético impulso de amor que siente Heriberto por la feligresa María Schmidtalter, que será seducida, en el penúltimo cuadro, por un pastor  evangélico.

En  un escenario elegante y corpóreo (Alicia  Lores y Eduardo Cervieri),  el  director Eduardo Cervieri  mueve la  acción con el  ritmo, un tanto intemporal pero no menos real de las  sacristías; en especial acierta en el tono de suave humor que quiere la pieza. La interpretación de Carlos Rodríguez y Félix Correa, ambos con una difícil composición física, está a la altura de los buenos momentos de estos dos excelentes actores.

NIÑOS EXPÓSITOS, de Rafael Bruza, con Carlos Rodríguez y Félix Correa. Escenografía de Alicia Lores y Eduardo Cervieri, vestuario de Alicia Lores, banda sonora de Rafael Hofstadter, luces de Pablo Caballero, dirección de Eduardo Cervieri, estreno del 13 de enero de 2018, teatro Circular.

 

 Jorge AriasJorge Arias -  (Uruguay) 

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LA SUPLENTE, DE MARIANO MORO, EN LA SALA VERDI - PAYASO FEMENINO

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

 

El  autor presenta a la solterona profesora de literatura, Azucena Marchitte (María Rosa Frega), a punto de dar una clase como suplente de la profesora Josefa Urrutia; no bien empieza a hablar, difama abiertamente a la titular, tanto en lo docente como en las intimidades de su vida privada. Comprendemos de inmediato que Azucena, mezquina e insignificante, no es ni será una profesora  suplente de carne y hueso, humilde  pero viable, sino un fantoche.

 Lo que sigue a la  presentación y primeras acotaciones sobre vida y milagros de Josefa Urrutia es una sucesión de escenas desmadejadas que avanzan, como es forzoso cuando no hay una idea consistente, hacia el circo y los payasos. El autor (Mariano Moro) se empeña, además, en redactar parte del libreto en verso; el  resultado es  la  previsible penuria de rimas e ideas, que  con toda  injusticia el  autor quiere atribuir a Azucena. Como  ejemplo del arte poético de “La  suplente” reproducimos este terceto: “si es  hirsuto /y viste de luto/ es puto”. Como se ve, todo se prepara para rematar vigorosamente con “puto”, ya que ni los pelos ni el color negro denotan, que sepamos, a los hijos de Sodoma. Siguen muchas otras estrofas con el mismo pie forzado de la rima en “uto” y en general, una procesión homofóbica de chistes arcaicos a costa de los homosexuales.

Las alusiones del texto en el terreno de la literatura son adocenadas; y no vale  decir que  la  protagonista lo es,  porque  ahí  está Flaubert para demostrar cómo se puede escribir una obra maestra con dos imbéciles como  héroes, “Bouvard y Pecuchet”. De Quevedo “Azucena” recuerda el soneto que  comienza  con “Erase  un hombre a una nariz pegado…”; de Juana Inés de la Cruz “Hombres necios…”. “Salomé”, de Oscar Wilde, además de incluir algunas previsibles referencias a la homosexualidad del autor, le  sirve a Azucena para zangolotear lúbricamente con la cabeza del Bautista. Hacia el final el autor abre los todos diques de la grosería y no hay interjección malsonante e inútil que no quepa en su obra. 

Si comparamos esta pieza con las recientes “Nuestras mujeres” de Eric Assous  (dirección de Mario Morgan) y  “Othelo” de Chamé Buendia, hallamos que parecen escritas por el mismo autor,  posiblemente por alguien similar a “Azucena Marchitte”. Hay la misma descarada vulgaridad, el mismo lenguaje sucio y a la vez incoloro, la misma busca de la risa fácil, el mismo desprecio por el arte.

La actriz María Rosa Frega, que interpreta la pieza con  gran  éxito desde hace dieciséis años, tiene escaso aplomo, demérito que no se debe del todo a la estulticia del personaje y un repertorio muy limitado de gestos  e inflexiones.

LA SUPLENTE, texto y dirección de Mariano Moro, actuación de María Rosa Frega, escenografía y vestuario de “Los del verso”. Estreno del 24 de enero de 2018, sala Verdi.

 

 Jorge AriasJorge Arias -  (Uruguay) 

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OTHELO DE SHAKESPEARE EN EL  TEATRO EL GALPÓN,  SALA CÉSAR  CAMPODÓNICO

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

 

Hay proyectos difíciles: este “Othelo” figura entre los imposibles. Lo que tal vez comenzó como entrenamiento actoral, improvisaciones estilo “clown” sobre el “Othello” de Shakespeare, creció y tentó al director Gabriel Chamé Buendía (Buenos Aires, Argentina, 21 de abril de 1961) con la idea de una creación colectiva, una obra entera, primero  de 100 minutos y hoy de unas dos horas  de duración, con tendencia a crecer. El autor y director sigue con patética fidelidad al texto original; pero la tragedia de Shakespeare no rima  con el arte del circo y la vemos pasar, distante, misteriosa aún, como el ómnibus que no se detuvo a esperarnos y no nos  pertenece; no hay verdadero contacto, no hay una  auténtica “adaptación” que  modifique  la pieza en algún sentido. Chamé Buendía salpica el texto de Shakespeare con agregados, apartes, chistes, aspavientos, visajes por decenas, bromas de entre casa, gags, payasadas y groserías; los actores entran y salen de unos cubos y hasta se visten con ellos, despliegan sombrillas, escupen cintas de colores: son aderezos, bordados, caireles, no elaboraciones, todo prendido con  alfileres. Era posible, y más interesante, una parodia crítica de Shakespeare, que  implicaría asumir su estilo, competir  con él y  enjuiciarlo entre líneas. En este “Othelo” no se revisa al clásico y  se le trata con más temor reverencial del que podía esperarse. Shakespeare por un lado, en su  reino, nosotros por este otro.

Los hallazgos, siempre laterales, de Chamé Buendía son,  por lo menos, discutibles. Por ejemplo, creemos que la falta de buenas ideas lo inclina a pobres juegos de palabras. Se nos informa que alguien está “abatido” y se agrega, con el gesto de batir un huevo, que “ha batido”; se resuelve que Desdémona está “de moño” para acotar que es un “demonio”; se le dice que en el lugar adonde se dirige la van a “acoger”, tosco juego con el afligente sentido rioplatense del vocablo “coger” (tener relaciones sexuales; “follar”, en el español europeo); se califica a la víctima de “pura” para agregar que “cambió la “t” por una “r”. Obviamente, Chamé Buendía consigue risas, que vienen desde lo más grueso de sus espectadores. Risas epidérmicas, cosquillas potenciadas.

OTHELO, de Shakespeare, adaptación de Gabriel Chamé Buendía, con Matías Bassi, Elvira Gómez, Gabriel Beck y Martín López Carzolio. Escenografía y luz de Jorge Pastorino, música de Sebastián Furman, vestuario de Gabriel Chamé Buendía, iluminación de David Seiras, dirección de Gabriel Chamé Buendía. Esta pieza se estrenó, con otro elenco, el  3  de mayo  de  2015  en la  Sala Verdi, restreno del 20 de enero  2018, teatro El Galpón.

 

 Jorge AriasJorge Arias -  (Uruguay) 

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OPERACIÓN CÓNDOR, EL VUELO  DE  LAURA DE LILIANA GARCÍA SOSA, EN EL TEATRO EL GALPÓN.- CAZA  MENOR

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

 

Se apagan las luces. Aparece una  actriz que llega desde el hall  de entrada y avanza hacia la escena. Porta una poderosa linterna con que deslumbra a algunos espectadores; nos informa que el cóndor es un ave de rapiña y que, en particular, es un ave carroñera. que se alimenta solo de animales muertos.  Sube al escenario y conversa con otra mujer, su hija. El diálogo es confuso y “literario”; la madre habla en español y la hija en italiano, con títulos en español. La madre relata su cautiverio en el centro clandestino de reclusión “Automotores Orletti” (Buenos Aires, Argentina, desde 1976); menciona las diversas formas de tortura que padeció y no le  impidieron  dar a luz; su hija le es de inmediato secuestrada y  entregada  a un oficial del ejército chileno que la adopta. La madre muere en prisión y la hija, que debió llamarse Tamara y  se llamará Paloma; ya mayor, viaja a Italia para presenciar un juicio contra oficiales del ejército chileno por crímenes de lesa humanidad cometidos durante la  dictadura de Pinochet; sospecha, averigua, conoce su verdadera identidad. Sigue parte del juicio contra su padre adoptivo.

La obra es la utilización superficial de un tema que merece mejor trato. Para empezar, la “Operación Cóndor” fue, según toda probabilidad, un acuerdo de coordinación de los regímenes militares del Cono Sur (Uruguay y Chile 1973; Argentina, 1976) para trasladar disidentes y “subversivos” de un país a otro. Los militares de Uruguay, Argentina y Chile  cometieron los delitos de lesiones graves (torturas), privación de libertad, secuestro de los niños nacidos en cautiverio y, más  tarde, suposición de estado civil; pero por más  repelentes que sean, estos crímenes, no pertenecen necesariamente a ninguna coordinación internacional. Nos resulta extraña la inútil proeza técnica del largo diálogo ítalo – español (italiano la hija, español la madre) con prolijos letreros  traductores:si la madre hablaba español por ser argentina, la hija, criada por un militar chileno, podría hablar italiano, pero forzosamente sabía hablar español…Para  concluir, el catálogo de las  torturas que relata la madre es un  ejercicio de compilación,  una semisuma o común denominador del maltrato en las cárceles militares, solo para demostrar conocimiento de las siniestras realidades carcelarias de la era militar. Finalmente  la obra, que no tiene valor documental ni lo pretende, se presenta, en palabras de la autora, como “…la historia del amor entre una madre y una hija”, lo que entendemos aún menos,  dado que madre e hija  tuvieron ocasión  de  tratarse solo por  horas o minutos.

La obra es tan “políticamente correcta” como oportunista y desactualizada. La historia de las torturas de los regímenes militares ya está escrita. Esta es  la obra de una residente en Italia que según su mismo decir, “durante 2015 y 2016 estuvo en las audiencias sobre el Plan Cóndor, acompañando allegados que iban a declarar; decidió allí  “…contar, desde su “trinchera”, una historia en la que la denuncia pasa a través de la emoción” (sic). Muy “militante” lo  de la “trinchera”; pero en las obras que trataron seriamente el tema, el tono es distinto. En la  narrativa las “Memorias del calabozo” de Mauricio Rosencof  y Eleuterio Fernández Huidobro (1985) suenan con el sonido de la verdad, en teatro “Memoria para armar” de Horacio Buscaglia (2002, teatro Circular), con testimonios de hechos reales, entre ellos la conmovedora escena de “La  espera” de María Condenanza y finalmente “Antígona oriental” (Marianella Morena y Volker Losch, 2012) también con testimonios de presas  políticas. En su momento estas obras valieron, entre otras cosas, como denuncia de crímenes impunes;  pero el regreso de estos temas  en la  pluma de la Sra. García Sosa, repitiendo lo  sabido, tiene muy escasa  justificación. Como  obra  de teatro es un fracaso, porque no hay tensión y el  espectador conoce toda la trama de comienzo a fin;no hay nada del forzoso conflicto entre la mujer y su padre adoptivo, de quien se revela una oculta faz, y nada el conflicto íntimo de la mujer  cuyos sentimientos filiales debieron chocarse. Si la obra quiso ser, lo que no  creemos, de agitación y propaganda (“agit – prop”) no se ve a dónde apunta, porque, algunos condenados y otros absueltos, la cosa juzgada ha cristalizado muchas narraciones personales y no se advierten  avances al día de hoy.

Tal vez la obra pudo valer como denuncia de una situación aún no  resuelta, como es la determinación  exacta de lo sucedido, con todos los nombres y  todos los apellidos: pudo ser, y no fue, un llamado a la responsabilidad colectiva ante los crímenes impunes de las dictaduras. En el  caso de Uruguay,  precisamente,  es mucho mayor que en la Argentina la relación entre el número de militares criminales  impunes y el número de militares condenados; esta  obra pudo perseguir un blanco mejor que un militar chileno de alto rango que,  además, no  existió.  En lo que  atañe al Uruguay, la autora,  agregada cultural honoraria de la embajada del Uruguay en Chile desde 2008, pudo abandonar al polvo la carroña, ya exhausta; pudo dejar a los muertos  enterrar a los muertos; pudo, y quizás debió, ir a la caza mayor de presas vivas, a la caza de todos los militares criminales impunes; y sobre todo a la caza de los gobernantes que pactaron  clandestinamente esa impunidad de que aquellos gozan y que los gobernantes encubrieron y  encubren todavía, luego del “regreso” del Uruguay a la  democracia (1985).

El público aplaudió de pie. Tal vez quiso homenajear a las víctimas del terror, ausentes y lejanamente aludidas por una anécdota ingrávida. En el fondo quiere justicia, saber qué se hizo y por quiénes; quiénes lo  traicionaron,  cómo y  por qué lo  hicieron.

OPERACIÓN CÓNDOR, EL VUELO  DE  LAURA. Idea original de Liliana García Sosa, dramaturgia de Daniella Lillo Traverso,  dirección y puesta en escena de Liliana García Sosa y Ugo Bentivegna. Con Liliana García Sosa, María Cristina Moglia, Roberto Burgio, Ugo Bentivegna, Nibia López Balao (testimonio audiovisual) .Música original de Inti Illimani, histórico de Camilo Salinas, escenas y vestuario de Erminia Palmieri, diseño de iluminación de Luca Barbati, asistente de dirección Gianluca Mazzanti, dirección de producción Rosina Zímbaro y Paolo Monaci Freguglia, productora para América Latina María Fernanda García Iribarren, productor Fattore K,  Coproductores Soc. Coop. Teatro Stabile delle Arti Medioevali, Forteresse asbl, Polifemo S.r.l., Patrocinadores Europeos Eu Collective Plays!, Creative Europe Program of The European Union, Comune di Roma – Estate Romana, Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo italiano. Patrocinadores en Latinoamérica Embajada de Chile en Italia, Embajada de Uruguay en Italia. Estreno Teatro Marcello, Roma, septiembre 2017. Estreno uruguayo  teatro El Galpón, 13 de enero de 2018.

 

 Jorge AriasJorge Arias -  (Uruguay) 

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NUESTRAS   MUJERES DE  ERIC  ASSOUS, EN EL TEATRO DEL NOTARIADO - PEQUEÑAS MISERIAS DE LA VIDA CONYUGAL

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

 

A Paulo (César Troncoso), Max (Franklin Rodríguez) y Simón (Diego Delgrossi) los vincula  una amistad basada en jugar a las cartas y denostar a sus mujeres, unas arpías que, al parecer, saben soportar. Simón llega tarde: estaba estrangulando a Estela, su mujer, luego de una rencilla doméstica;  pide a Paulo y a Max que mientan sobre la hora de su arribo, lo que le daría una coartada. Paulo y Max debaten si deben denunciarlo o mentir sobre la  hora de llegada; Paulo está por callar y aún por mentir; cambiará de postura a un puritanismo rígido cuando se entera de que su hija tiene relaciones sexuales con Simón; Max está siempre en pro de denunciarlo, y cansa un poco su  repetida  perorata. Al fin Estela, que no estaba muerta, denuncia a su marido. Buena parte de la obra se va en aquella discusión, que no progresa ni se eleva. Como es de orden, en el curso de la charla se revelan tanto los fracasos matrimoniales de Paulo y de Simón como los tropiezos galantes de Max.

El  desarrollo de la fláccida trama no contiene un solo rasgo de ingenio ni  nos ahorra un solo lugar común; la escritura de Assous es pobre; la versión local está afeada por la erupción, en cualquier momento, de un pesado magma  de groserías ociosas que interfieren con la trama y que por su impronta de payasada de circo, nos suscita lástima, y al público una miserable hilaridad. Todas las obras “de éxito” que llamaríamos “pasadas por Buenos Aires”, como esta  “Nuestras mujeres”, parecen todas del mismo árido e impersonal autor.

La dirección de Morgan no tiene las cualidades que lo distinguieron hasta hoy: energía, rapidez, ese staccato que  llevaba sin dar respiro de una escena a otra; Morgan, además, dejó estirar la obra, por encima de lo previsto en los  ensayos, por mor del morcilleo que al parecer viene con el libreto, a una hora y cuarenta minutos: fue demasiado. La interpretación estuvo a cargo de buenos actores, quincuagenarios, lo que no coincide con los treinta y cinco años, aproximadamente, de los agonistas de la pieza original, lo que hace poco  creíble a más de una escena. César Troncoso, que tiene las mejores cualidades de intérprete, como lo demostró en “Marx in Soho”, está, como Paulo, fuera de personaje: no creemos en un médico de una fragilidad que ronda la tontería. Franklin Rodríguez está más en el papel, como Max, el seductor a medias que en su soledad busca el sostén de sus amigos; Diego Delgrossi, como Simón, debe a su frecuentación de los  programas cómicos de la televisión la ingrata consecuencia de que no es fácil tomar en serio lo que dice: cuando anuncia el asesinato de su cónyuge, parece contar  un chiste para  justificar su impuntualidad.

 NUESTRAS MUJERES, de  Eric Assous, versión de  Fernando Masllorens y Federico González del  Pino, con César Troncoso,  Franklin Rodríguez y Diego Delgrossi. Escenografía realizada por Rubén Rodríguez, Maximiliano Leymonie y Alejandro Hualde, luces operadas por Agustín Romero y Alejandro Barboza, sonido operado por José Martínez, dirección  de Mario Morgan. Estreno del 11 de  enero  de 2018, teatro del Notariado.

 

 Jorge AriasJorge Arias -  (Uruguay) 

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 T de Teatro (Bogotá - Colombia) Abre Temporada con Diego Trujillo y su Tusa

EL ARTE DE COMPARTIR LA TUSA, comedia teatral con Diego Trujillo y Jennifer Leivobici desde el viernes 19 de enero 2018 en el auditorio OLD MUTUAL al norte de Bogotá.

Una Tusa es el desamor en su definición, pero compartir la tusa con una ex pareja es un acto de humor por excelencia. El arte de compartir la Tusa, la comedia teatral escrita, actuada y dirigida por Diego Trujillo acompañado en escena por la actriz Jennifer Leibovici como su pareja de desamor, es la obra que abre temporada del auditorio OLD MUTUAL 2018. (Norte de Bogotá)

En una separación lo común es romper cobijas y no volver a ver a su pareja, por lo menos en su primera etapa, pero esta comedia nos muestra una nueva relación que pasa los límites de la ficción y lleva la relación de amor a una verdadera amistad.

EL ARTE DE COMPARTIR LA TUSA es una comedia picante y reflexiva que cuenta la historia de un hombre mayor de 50 años y una mujer de 25 que se reúnen en una paradisíaca isla para vivir juntos la tusa de su propio rompimiento, algo así como cangrejear con el amor en el lugar donde un año atrás se encontraron para sellar su amor. Ellos aceptan tener una celebración de fin de año juntos para celebrar el fin de su relación y el comienzo de una nueva para los dos.

Con divertidas escenas y monólogos intercambiados, los personajes hablan entre sí, develando una muy entretenida historia de amor que se va convirtiendo en comedia romántica al ver su pasión, entusiasmo y contrastes existentes entre un hombre mayor neurótico, carnívoro y huraño que odia el calor y la playa, y una bella joven amante del mar, la vida hippie y vegetariana. 

Ella está enamorada. El, ya no sabe que es el amor.

 Más información y programación de fechas en: el teléfono 300 2444040 o 6228728 y en el (031) 7470611 o móvil 302 3171585.

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ESQUINA LATINA (CALI - COLOMBIA) CELEBRA 45 AÑOS DE TERQUEDAD TEATRAL

 

El Teatro Esquina Latina (TEL) contará con una programación artística especial, en honor a la celebración de sus 45 años, que podrá ser apreciada por el público en general a partir del mes de marzo de 2018 y que incluirá sus más reconocidas obras teatrales de repertorio para adultos, jóvenes y niños, programación musical y las noches de “Poesía en la Esquina” coordinadas por la poeta venezolana Betsimar Sepúlveda.

El Teatro Esquina Latina surgió en 1973 por iniciativa de algunos estudiantes de la Universidad del Valle. Hoy, luego  de cuarenta y cinco años de trabajo artístico experimental y más de treinta años de Animación Sociocultural, ha logrado consolidarse como grupo teatral independiente y en permanente actividad artística.

Todos los fines de semana a partir del mes de marzo hasta octubre de este año, los caleños podrán disfrutar de la puesta en escena de reconocidas obras del TEL, todas de creación, dirección y dramartugia propia.

“Poesía en la Esquina” se realizará el último jueves de cada mes, a partir de febrero, donde se continuarán invitando a reconocidos poetas para que realicen encuentros, recitales y lanzamientos de libros del género.

Por otro lado, el programa Jóvenes, Teatro y Comunidad (JTC) que es desarrollado por el TEL en asocio con la Asociación Red Popular de Teatro desde hace más de treinta años, continuará difundiendo el teatro como estrategia sociocultural con jóvenes, niños y adultos en las once localidades donde actualmente opera, pertenecientes a 6 comunas de Cali y 5 municipios del Valle y Norte del Cauca; e inaugurará la plataforma virtual http://radioteatro.esquinalatina.org/,  donde se encuentran alojados diferentes programas de radioteatro realizados por el equipo artístico y de comunidad del TEL y que contienen historias con la temática alusiva a la pedagogía de paz y la convivencia. En esta plataforma los oyentes podrán escuchar, comentar y descargar los audios sin restricciones.

 El Programa JTC le apuesta a sostener grupos que operan en red desde la acción cultural, como alternativa creativa que busca contrarrestar las consecuencias de las violencias que se presentan en los territorios y en pro de la construcción de una cultura de paz.

La puesta escénica del Teatro Esquina Latina dará inicio en el mes de marzo hasta octubre y tendrá lugar en su sede en la calle 4ta Oeste # 35-30, barrio: Tejares de San Fernando.

Más información: www.esquinalatina.org

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la obra EL ESTIGMA ARDIENTE, DE ROGELIO BORRA GARCÍA, GENERA POLÉMICA EN MÉXICO

La obra “El Estigma Ardiente”, del dramaturgo argentino Rogelio Borra García, que fuera premiada en Italia en el año 2004 y estrenada en Roma, con actores italianos y en lengua italiana, se presentó en Puerto Vallarta, México, en una versión a cargo del Grupo de Teatro Dionisio de esa ciudad.

Con el anuncio de nuevas funciones, el cartel de difusión de la obra generó rechazo y polémica en las redes sociales.

Un grupo de supuestos cristianos ortodoxos lanzaron voces de protesta sobre lo que consideraron una blasfemia y una provocación.

A pesar de las aclaraciones del director de la pieza, Juan Carlos Ramírez Ruiz, y del propio autor, la polémica cobró mayor fuerza, llegando incluso a insinuar la posibilidad de una bomba en la sala donde se exhibe la obra.

“A ver si un día los cristianos nos cansamos de esto y hacemos algo, que por mucho menos los islámicos ya algo habrían hecho.” “(…) los islámicos hubieran ido en plena función con una bomba y listo!”

“El INADI en Argentina es cómplice de toda esta basura, hay miles de obras blasfemas, o perdón cierto que la palabra "blasfemia" no está en el diccionario de estas bestias…”

La trama de la obra gira en torno a un cura acusado por dos menores, por actos de violencia y abuso sexual. En medio de un inexplicable episodio místico y con la presión del periodismo sensacionalista, un comisario pretende llegar al fondo de los hechos. Pero la verdad rara vez es pura y nunca sencilla.

No obstante las amenazas de acciones legales recibidas, los responsables de la puesta en México decidieron mantener sin cambios la difusión del espectáculo, conservando la imagen de promoción que desató la ira y la intolerancia de grupos extremistas.

Más información: www.rogelioborra.com

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SILVA PRODUCCIONES  – BUENOS AIRES - PROPONE PARA 2018

UN JUDÍO COMÚN Y CORRIENTE de Gerardo Romano – Dirección Manuel González Gil -Restreno Sábado 20 Enero 20 hs Teatro Chacarerean

 

LAS DESTRUCTORAS de Alfredo Megna, dirección Matías Strafe - Sábados 21 hs Teatro El Método Kairos

 

FESTIVAL DEL AMOR – Febrero - Teatro Centro Cultural de la Cooperación - Inauguración miércoles 14 de Febrero 19 hs

 

DORMIR EN EL AGUA, de Amancay Espindola, dirección Virginia Lombardo - Marzo - Teatro La Comedia

 

CORONADO DE GLORIA de Mariano Cossa, dirección Daniel Marcove - Marzo - Teatro La Comedia

 

2º FESTIVAL DE TEATRO y DISCAPACIDAD - Abril -Teatro El Tinglado

 

VARIACIONES SOBRE LA MUERTE, de Jon Fosse, dirección Mariano Dossena – Junio - Teatro CC Cooperación

 

RECORDANDO A MARIO BENEDETTI, de Pacho O Donnell, dirección Daniel Marcove - Agosto - Teatro CC Cooperación

 

Contacto Producción  Silva Producciones info@silva.com.ar  / www.silva.com.ar

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CONCEDIDOS LOS PREMIOS "FLORENCIO" EN URUGUAY

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Mejor espectáculo y dirección:

Ex aequo: "La resistible ascensión de Arturo Ui", de Bertolt Brecht, dirección de Villanueva Cosse, y "El  deseo atrapado por la cola", de Pablo Picasso, dirección de José María Novo.

Mejor actor:

Ex aequo: Héctor Guido, por "La resistible ascensión de Arturo Ui", y Álvaro Armand Ugon por "El cuento del zoo".

Mejor actriz:

Roxana Blanco por "La  travesía" de Josep M. Miró.

Mejor obra de autor nacional:

"La heladera sueca", de Fernando Buttazzoni.

Distinciones del  suscrito:

Mejor espectáculo y dirección:

"El cuento del zoo", de Edward Albee, dirección de Jorge Denevi.

Mejor actor:

Jorge Denevi por "El cuento del zoo".

Mejor actriz:

Leticia Scottini por "Bitch boxer".

Mejor obra de autor nacional:

"Otelo, la tanguedia" de Enrique Permuy.

 

 Jorge AriasJorge Arias -  (Uruguay) 

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LÚCIDO DE  RAFAEL SPREGELBURD, EN EL TEATRO VICTORIA - EL PASADO QUE VUELVE

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

 

Rafael Spregelburd (Buenos Aires, 3 de abril de 1970) mantiene a lo largo de su extensa obra dramática un estilo coherente y original. Sin  excepción, sus obras están bien escritas, lo que concuerda con su vasto conocimiento de varios idiomas; se expresa en un español sencillo y diáfano que omite prolijamente las interjecciones maleducadas que afean al teatro argentino de  hoy. “Lúcido” cuenta una historia conmovedora, que comienza cuando, aparentemente, Lucrecia (Natalia Sogbe) vuelve al hogar a reclamarle a su hermano Lucas (Joaquín Mauad) el riñón que le ha donado y con el que Lucas salvó su vida. Spregelburd oculta el conmovedor argumento hasta el final; con cauta probidad, nos advirtió al principio que veremos episodios posibles y nunca sucedidos, salvo en neurosis, sueños o divagaciones, tan “reales”, ay, como los hechos. Hay, por ejemplo, un padre ausente (Darío, por Pablo Isasmendi) que reaparece como mozo del restaurant “La Piedad”, hay cortantes cruces de palabras entre la madre, Teté (Adriana Ardoguein) y su hija que evidencian una familia que  padece una fractura que sus integrantes no quieren o no pueden identificar.

Todo es claro, inteligente y admirable, pero esa misma lucidez del autor parece conspirar contra el impacto dramático  de la obra. Como en otras obras  de Spregelburd, “La estupidez”, “La extravagancia”, “La  modestia!, “Acasusso” y “Un momento  argentino”, el efecto final, muy bien ideado siempre, parece evaporarse cuando la  obra concluye: con el  último  apagón toda la magia ha terminado. Admiramos, no recordamos; la última escena de “Lúcido”, conmovedora, parece deber la mayor parte de su eficacia al sutil arte de intérprete de Adriana Ardoguein.

La  pieza cuenta con un sólido elenco de actores y está muy pulcramente ambientada y fue dirigida con precisión, inventiva y  elegancia por Marcel Sawchik.

LÚCIDO, de Rafael Spregelburd, con Adriana Ardoguein, Pablo Isasmendi, Joaquín Mauad y Natalia Sogbe. Escenografía  de Julio Tabárez, sonido de Diego Cotelo, vestuario de Adriana Ardoguein y Julio Tabárez, iluminación de Marcel Sawchik y Julio Tabárez, dirección general de  Marcel Sawchik. Estreno del 17 de noviembre  de  2017 Teatro Victoria.

 

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COMUNICADO DEL GREMIO TEATRAL COLOMBIANO A LA OPINIÓN PÚBLICA SOBRE LA PRESENCIA DEL TEATRO COLOMBIANO EN LA XVI EDICIÓN DEL FESTIVAL IBEROAMERICANO DE TEATRO DE BOGOTÁ FITB 2018

ANTECEDENTES:

La Asociación colombiana de actores ACA representada por Julio Hernán Correal, Ramsés Ramos y Adriana Romero H., fue convocada por la Junta del Festival Iberoamericano de Teatro 2018, para llevar a cabo una alianza y de esa manera encontrar caminos que garantizaran la presencia del teatro colombiano en la programación del FITB.

Después de seis encuentros llegamos a algunos acuerdos, pero nunca logramos que se pudieran expresar de manera formal en una carta de compromiso dirigida al público, el gremio y los medios. Por esa razón, los representantes de la Junta de ACA dimos por terminadas las conversaciones y decidimos convocar a una gran reunión para que el gremio teatral del país, conociera la verdad acerca de la situación del festival y la manera en la que recibiría los apoyos económicos por parte de las instituciones públicas.

Asistimos a una cita histórica. Por primera vez en muchos años, representantes de más de ciento cincuenta grupos y compañías teatrales del país se encontraron de manera presencial y virtual, para debatir sobre la participación del teatro colombiano en la próxima edición del FITB. A esa reunión, asistieron representantes del Ministerio de Cultura, del Instituto Distrital de las Artes IDARTES y de la Junta del FITB 2018.

Los temas que se trataron durante la reunión giraron en torno a:

- El desinterés de la Junta del festival en patrocinar la presencia del teatro colombiano dentro de la programación al no ser un ejercicio económico rentable.  

- La convocatoria de Idartes para las compañías a nivel distrital que obligaba a los grupos a ocuparse de labores de  autogestión en producción y promoción de sus obras, siendo estas responsabilidades del festival.

- La falta de claridad por parte de la nueva administración del FITB acerca de la manera como ejecutarán el presupuesto entregado por el Ministerio de Cultura al festival.

- Y lo más grave quizás, el olvido total hacia el teatro por fuera de la capital que ninguna entidad pública ni mucho menos la organización del festival ha querido garantizar o gestionar.

 

RAZONES

Luego de más de cuatro  horas de discusión, debate y análisis, la comunidad teatral no encontró respuestas satisfactorias a sus inquietudes y reconoce no estar alineada ni con los principios actuales de la organización del Festival Iberoamericano de Teatro –cuyo objetivo fundamental es el lucro y el rescate financiero del festival, sumido en una profunda crisis por la gestión de la junta directiva que administró las últimas cuatro ediciones, responsables directos del detrimento que este patrimonio inmaterial de la nación ha sufrido, y quienes siguen teniendo asiento en la nueva administración, como ocurre con la señora Ana Marta de Pizarro, antigua directora del festival, quien según palabras de la nueva gerente es asesora y socia de la versión actual –, ni con los mecanismos que hasta el momento han definido Idartes y el Ministerio de Cultura para apoyar el festival. Para ver la transmisión completa de la reunión, ingresa aquí: http://images.masterbase.com/v1/tdeteatromktco/b/1/ACA-FITB2018image1.jpeg 

 

LA DECISIÓN

Los firmantes, representantes del gremio teatral en Colombia decidimos:

NO PARTICIPAR EN LA XVI EDICIÓN DEL FESTIVAL IBEROAMERICANO DE TEATRO DE BOGOTÁ FITB 2018.

 

PROPUESTA

El gremio teatral y la Asociación colombiana de Actores ACA estamos dispuestos a iniciar procesos de diálogo para de esa manera encontrar caminos que nos lleven a solucionar el estado actual de la situación. Este es solo un primer paso en un proceso que nos ha unido como gremio. Queremos lograr que el teatro colombiano  tenga el lugar que se merece, no solo en la programación del FITB, sino en la política pública del distrito y del país.

Firman a los 4 días del mes diciembre de 2017

Origen de el comunicado: Fundación T de Teatro - t@tdeteatro.com

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PASIONARIAS DE DINO ARMAS EN TEATRO DE LA CANDELA - PASIÓN POR LA POLÍTICA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

La pieza anota la vida de Julia Arévalo de Roche (Barriga Negra, Lavalleja, Uruguay, 1° de julio de 1898; Montevideo, 18 de agosto de 1985),  la  primera senadora por el Partido Comunista en América Latina (1946). El autor, Dino Armas (Montevideo, 20 de noviembre de 1941)  la  presenta doméstica y anciana (Susana Castro) atendida y protegida por su hija Alma Roche (Cecilia Patrón) en tanto es entrevistada por Vilma (Alejandra Menéndez) que escribirá la pieza que veremos. La conversación conduce como  es forzoso, a evocaciones de Julia joven a cargo de la actriz Valeria Odini que monologa entre las artísticas trasparencias escenográficas de Tesa Cruzado.

Adivinamos o entrevemos la  dimensión política  de Julia Arévalo de Roche en sus encuentros con “La Pasionaria”, la española Dolores Ibárruri, reunión de donde viene el título de la pieza, y, nada menos, que con Pablo Picasso. Descendido de esas alturas políticas y artísticas, Armas, como le es habitual, se demora en detalles ociosos, como resolver si la anciana Julia tomará el café con cafeína o descafeinado, si consumirá las muy azucaradas masitas que le llevó Vilma, o, aún, si la entrevistadora recompondrá su matrimonio en crisis; pero el autor  ha sido consciente de sus límites y se restringe a reunir anécdotas sencillas, en general estereotipos del anciano rebelde más algunas páginas de historia, relatos que, sin profundizar en el carácter, singularizan adecuadamente  al personaje.

La obra se deja ver, es amena y fluida y por esta vez Armas nos presenta personajes amables. El ambiente local está dado mediante diálogos naturales y precisos; por sobre todo es Susana Castro, en el papel protagónico, quien pone a la obra de pie.

PASIONARIAS, de Dino Armas, con Susana Castro, Valeria Odini, Alejandra Menéndez y Cecilia Patrón. Vestuario y escenografía de Tesa Cruzado, iluminación de Nicolás Ausserbauer, ambientación sonora de Carlos García, dirección de Myriam Campos. Estreno del 11 de agosto de 2017, teatro de La Candela.

 

 Jorge AriasJorge Arias -  (Uruguay) 

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AMA  DE CASA DE TONY KUSHNER,  EN EL TEATRO CIRCULAR - ALGO DE TONY

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

 

“Ama de casa” es el monólogo de una mujer inglesa en la mitad de sus años cuarenta, a quien el autor llama “Homebody”, o  “casera” o “ama de casa”. A partir de una vieja guía de turismo, ella se interesa, un tanto frívolamente, en Kabul, Afghanistán.

 Lo que se vio en el teatro Circular es la  primera escena del primer acto  de “Homebody/Kabul”, de Tony Kushner (Nueva  York, 16 de julio de 1956) pieza que se extiende por unas cuatro horas y que tiene, además de la casi anónima “Homebody” que no volverá a aparecer, unos once personajes, entre ellos Milton Ceiling, su marido, su hija  Priscilla Ceiling y varios  afghanos que hablan los extraños idiomas “Dari” y Pashtun”; hay un “mullah” inquisidor, Aftar Ali Durranni y guardias fronterizos armados con rifles Kalashnikov. A partir de la escena siguiente al monólogo, la pieza sucederá en Afghanistán: “Ama de casa”, o bien  ha sido asesinada entre las escenas  1 y  2, por no respetar las costumbres islámicas o bien ha desaparecido, quizás secretamente casada con un afghano.

La obra original, en palabras del mismo Tony Kushner, es “una obra sobre Afghanistán y la  relación  histórica y contemporánea del Oeste con ese país. Es una pieza sobre viajar, sobre  conocer y aprender a través de buscar lo extranjero, sobre tratar de escapar de la infelicidad de nuestras vidas a través del encuentro con la Otredad; es sobre el narcisismo y la  autorreferencialidad como inescapable trampa cazabobos en cualquiera de dichos encuentros …”

La ambiciosa pieza original apenas puede vislumbrarse en “Ama de casa”,  que creemos provenir de una reciente versión española. La mujer está muy claramente definida: errática, con sus antidepresivos, su  relación incierta con su marido, su falta de dirección en la conducta; vemos los  trazos seguros, distintivos de  Kushner, cuyo talento el espectador local  recordará por “Ángeles en América” (1994, dirección de Antonio  Larreta).

Lo que los espectadores del Teatro Circular vieron es, con todo, un  buen unipersonal. Margarita Musto tiene a su cargo el monólogo y lo ha hecho con lo mejor de sus aptitudes  escénicas. Tiene una voz  hermosa y  expresiva, físicamente es elegante y atractiva, su mímica y gestos son  precisos y sobrios. La puesta en escena de Gabriel Calderón es  adecuada a los  propósitos del autor.

AMA DE CASA, de Tony Kushner, dramaturgia de Laura Pouso, con actuación de Margarita Musto.  Vestuario de Virginia Sosa,  iluminación y escenografía de Pablo Caballero, sonido de Fernando (Tato) Castro, dirección de Gabriel Calderón. Estreno del  11 de  octubre de  2017. Teatro Circular, sala 2.

 

 Jorge AriasJorge Arias -  (Uruguay) 

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OCHO MUJERES DE ROBERT THOMAS, EN EL TEATRO CIRCULAR - LA  CALESITA DE LA VERDAD

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

 

Un muerto con un cuchillo clavado, ocho sospechosas que no pueden salir de una casa de campo ni llamar a la policía; no bien se infiere que “una de nosotras es la asesina”, un grato escalofrío nos recorre. Estamos en un “Expreso de Oriente” inmóvil; esperamos ver impostoras desenmascaradas, inesperadas revelaciones, verdades incómodas. Tendremos eso y mucho más: infidelidades, amores y parientes ocultos, herencias y testamentos, acciones de sociedades anónimas hurtadas, negocios en quiebra, perros envenenados, teléfonos cortados; tendremos hasta una reminiscencia  de  “Hamlet”, con una ficción en escena que revelará una verdad. Como era de esperar, la  atareada víctima se había reunido con todas las mujeres, de a una: conversó, jugó a las cartas, discutió; todo ello allá por la medianoche o la madrugada.

Mediante un diálogo vivo y suelto, el dramaturgo francés Robert Thomas. (Gap, Altos Alpes, 28 de septiembre de 1927 - París, 3 de enero de 1989) define rápidamente a los personajes y  sigue, sin parar, el pie en el  acelerador, a razón de una sorpresa por cuadro. El espectador puede elegir entre dos niveles de atención: si repara en el diálogo, lo encontrará vulgar; si repara en los personajes, los verá  esquemáticos; si atiende a la lógica de la situación,  a poco de andar abandonará la empresa por forzada; inevitablemente sentirá que esta pieza de 1958 es una antigualla a la que no redime alguna escenita risquée, que creemos adosada este año. En cambio, si el espectador se acomoda a los barquinazos de este tren, si acompaña el ir y venir de los personajes, tan movedizos que hasta veremos caminar una paralítica, si se deja llevar por un puro ritmo, puede disfrutar de un rato de entretenimiento: siempre pasa algo; el autor, intrascendente pero nunca latoso, no nos deja pensar; nos hemos dejado desconectar el piloto automático. Es como una buena siesta, pero  alertas y despiertos.

La dirección de Gerardo Begérez atiende eficazmente a la necesaria velocidad; cuenta con un diestro cuadro de intérpretes donde se destacan Myriam Glerjer, Paola Venditto, Alma Claudio, Denise Daragnès y Cecilia Baranda.

OCHO MUJERES, de Robert  Thomas, por el Teatro Circular. Con Cecilia Baranda, Alma Claudio,Denise Daragnés, Valeria Dos Santos, Myriam Gleijer, Julieta Lucena, Elina Marighett y Paola Venditto, Escenografía de Rodolfo da Costa, vestuario de Nelson Mancebo, luces de Martín Blanchet,  ayudantía de dirección de Felisa Jezier, versión y dirección de Gerardo Begérez. Estreno del 23 de setiembre de  2017, teatro Circular.

 

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LÍTOST, LA FRUSTRACIÓN DE JIMENA MÁRQUEZ, EN EL TEATRO VICTORIA - MESTER DE JUGLARÍA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

 

Creemos que la primera de las muchas bromas que nos gasta Jimena Márquez en esta pieza es la gacetilla de prensa  de “Lítost”:

“La obra trata sobre una madre que no ha conseguido realizarse, y con su frustración tuerce los destinos de la vida de sus dos hijos… el varón es un bailarín, mientras que la hija es una coleccionista de palabras que no tienen traducción en otro idioma”.

Pero nada hay, sea loado el Todopoderoso, de la “familia disfuncional”, y en más de una réplica, como al pasar, Márquez se burla del tema. La familia funciona a su sorprendente manera, pero funciona. Sabemos lo mínimo  de su historia, un accidente doméstico en que un niño es herido por una tijera. Pero todo, sin esfuerzo, está de pie y vive. La madre (Gabriela Iribarren) es autoritaria pero jocunda y feliz, convencional y desenvuelta; el hijo se ha callado y no se le oirá hablar; pero baila como un acróbata; nadie se preocupa, ni por sus danzas ni por su silencio. La hija (Jimena Vázquez) no menos segura de sí misma, habla en hipérbaton (por ejemplo, “el libro sobre la mesa está” o “una niña inquieta soy”); no conforme con este pararse de manos busca y encuentra, en otros idiomas, palabras y expresiones que no tienen  traducción directa a ningún otro y obligan a dar su  equivalencia en  frases enteras: entre ellas figura la palabra checa “lítost” que dice el momento en que somos conscientes de nuestra decadencia. Por supuesto, ninguno de los personajes es  desdichado, ninguno está en “lítost”.

Tres personas distintas, tres actores, un solo autor. La protagonista es, bajo tres transparentes máscaras, Jimena Márquez; la pieza es su espectáculo, su show; es siempre fiel a sí misma, alegre, distendida, dueña de una rara destreza verbal y de una exquisita sensibilidad para la palabra. Terminada la pieza el espectador se puede preguntar, ociosamente, qué quiere decir la obra: no hay nada que entender. Hemos visto una notable volatinera que nos  ha entretenido durante más de una hora con juegos malabares con palabras contradictorias o deformadas, con oraciones construidas al revés, con modismos de seis o siete idiomas a los que  siempre se define y trae a tierra. Como el volatinero de “Las apariencias engañan” de Thomas Bernhard, Jimena Márquez es capaz de sostener veinticinco  platos en el aire y recogerlos luego, con una sonrisa y sin que se rompan.

Gabriela Iribarren, en un papel de comedia, capta con precisión el nada común tono de la obra e irradia gracia, expresividad, insuperable don de comunicación. Desde otro ángulo, Jimena Vázquez  ofrece a la perfección su  extraña y aplomada hija y Santiago Duarte exhibe sus notables dotes de coreógrafo y  bailarín.

LÍTOST, LA FRUSTRACIÓN, de Jimena Márquez, con Gabriela Iribarren, Jimena Vázquez y Santiago Duarte. Vestuario y Escenografía  de  Gerardo Egea, Iluminación de Inés Iglesias selección musical de Santiago Duarte, dirección de Jimena Márquez. Estreno del 19 de noviembre de 2017, teatro Solís, sala Zavala Muniz, reestreno del 14 de noviembre de 2017, teatro Victoria.

 

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LA SOSPECHOSA PUNTUALIDAD DE LA CASUALIDAD DE JIMENA MÁRQUEZ, EN EL TEATRO SOLÍS, SALA ZAVALA MUNIZ.- DESENCUENTROS VOLÁTILES

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

 

La  Comedia Nacional, luego de “Tarascones” de Gonzalo Demaría, vuelve este mismo año al teatro en verso con esta obra, que intenta más  de un  rasgo original. Los protagonistas son cuatro pájaros y un rubio murciélago narrador (Leandro Ibero Núñez); a las dificultades del metro y la rima se suman partes cantadas, música en vivo y una escenografía metálica (Sebastián Barcelona), una pajarera más vertiginosa que aérea. La versificación es correcta y fluente, aunque a poco de  andar quedamos sumergidos en palabras que riman y no se sabe bien qué es lo que fluye o se cuenta. La narración habla del amor del modesto urutaú, el pájaro poeta (Luis Martínez) por la majestuosa ave del paraíso (Alejandra Wolff) inalcanzable quizás porque, entre otras cosas, no existe en América; una abubilla (Lucia Sommer), también ave de otros continentes, parece amar en secreto y sin duda a la distancia, al sudamericano urutaú. Las rimas son pobres y la  eufonía del verso español sufre ante el parvo contenido de diálogos y monólogos; esperamos las tensiones anejas a los desencuentros amorosos; encontramos la opaca presencia de una lechuza observadora, pájaro cuya personalidad pedía mejores líneas (Andrea Davidovics); encontramos más versos y más música y más canciones. El  planteo prometía, pero acontece como si la autora creyera que, ideada una trama novedosa y superadas las dificultades de forma, todo lo demás se le daría por añadidura.

En la interpretación Leandro Ibero Núñez encarna, con su incomparable gracia, el murciélago; le pertenece toda la eficacia del  verso. Lucía Sommer, da chispa, vida y movimiento a un personaje tenue y Alejandra Wolff mostró su inmarcesible elegancia.

LA SOSPECHOSA PUNTUALIDAD DE LA CASUALIDAD, de Jimena Márquez, por la Comedia Nacional. Con Leandro Ibero Núñez, Andrea Davidovics, Luis Martínez, Alejandra  Wolff y Lucia Sommer. Escenografía de Sebastián Barcelona, iluminación  de  Inés  Iglesias, vestuario de  Erika del Pino,  música de Pablo Machado, músicos en  escena  Pablo Machado, Mariana Porley y Virginia Rodríguez, dirección de Jimena Márquez. Estreno del 7 de octubre  de 2017,  teatro Solís, sala Zavala Muniz.

 

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MÁLAGA DE LUKAS BARFÜSS, EN LA SALA VERDI - LA FAMILIA DISFUNCIONAL ATACA  DE NUEVO

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

 

Luego de ver “Málaga” la primera idea que nos viene a la cabeza es pedir una moratoria, por diez años, para el “teatro de la víctima”. Como padres, magistrados, administradores, hemos sido condenados, en las tablas; hemos confesado nuestros fracasos, que son muchos; cumpliremos la condena; pero pedimos una tregua, como espectadores. Añoramos un teatro donde no se  exhiban los espantajos de la hora, “la familia autoritaria”, siempre “disfuncional”. “la sociedad discriminatoria”, etc. Es extraño, pero de los últimos espectáculos que vimos, sólo “Otelo”, una tragedia con varios muertos y “El  deseo atrapado por la cola” de Picasso nos trajeron, sin ocultar los bajos fondos y las penas del día, belleza, vida, alegría de vivir, fuego y pasión. Sólo hay víctimas, por todas partes. Hemos hecho la lista, exclusivamente del año 2016; es más larga de lo que creíamos. “Mi hijo sólo camina un poco más lento”, “Bang Bang, estás muerto”, “De  algún tiempo a esta parte”, “Día 16”, “El accidente”, “Encuentro en la estación del Este”, “El  feo”, “La  fiera”, “La mujer puerca”,” El nudo de Gidion”, “Terrenal”, “Los  pequeños burgueses” (en la  versión  de “El Galpón”), “Todo por culpa de ella”, “Tengo una muñeca en el ropero”, ”Viejo, solo y  puto”. Los victimarios son los nazis, siempre útiles como tales, el “bullying”, la discriminación de los  homosexuales, los maestros que no comprenden, la escuela, el machismo, la religión organizada, los padres, los patrones autoritarios. 

De Lukas Barfuss, un autor de moda en estos últimos tiempos, vimos “La prueba” (teatro Circular, 2013) y “Las  neurosis sexuales de nuestros  padres” (El Galpón, 2016) sobre la que ya escribimos en estas páginas. En “Málaga” aparecen dos padres, ya separados o aún divorciados, Vera (Jimena  Pérez) y Michael (Gabriel Hermano) que disputan, en el  estilo más crudo de la riña  post conyugal. Él quiere ir a un congreso en Innsbruck, ella quiere ir con un amante a Málaga… pero tuvieron una hija. ¿qué hacer con ella? La solución de Vera, al fin adoptada, es dejarla al cuidado  de Alex, (Ernesto Álvarez) un joven de 19 años, cineasta en proyecto y representante de la nueva  generación. Uno se pregunta si el joven no tiene nada mejor que hacer  que cuidar una niña; Michael resiste a Alex y hay una  larga conversación entre ellos, claramente “los viejos” contra “los jóvenes”; al fin Michael cede. Se va a Insbruck, Vera a Málaga con su amante y…nunca mejor los puntos  suspensivos: no se sabe ni se sabrá qué pasó: sólo  es  claro que la hija sufrió un accidente y está en un  hospital; en la escena final los padres dicen que todavía tienen tiempo, no sabemos para qué, la obra termina. Todo lo verbosa  que fue en la introducción, la obra es parca y elíptica en el desenlace, como si faltaran una  o dos  escenas.

Hemos leído el comentario de una actriz  española que interpretó la obra Ana Wagener, que dice, en son de encomio: “’Málaga’ nos pone frente a muchas cosas, pero el autor no entra a juzgar, sitúa a los personajes con todas las aristas que tiene el ser humano y nos cuenta cómo va este mundo, esta sociedad en la que parece que estamos, no sé si enfermos, pero sí muy tocados, sometidos al estrés de la incomunicación, de la falta de contacto, de tacto, donde todos vamos hacia el abismo, caminando por una línea muy delgada a punto de caernos hacia un lado o hacia otro”. No nos dimos cuenta de que la obra trata, nada menos, de “todas las aristas que tiene el ser humano”, pero sí comprendimos que ya estamos en el infierno, caigamos “hacia un lado o hacia  otro” (sic).

Cuando vimos el reparto pensamos que, por lo menos, veríamos a dos de nuestros mejores actores, los admirables Gabriel Hermano y Jimena Pérez: frustrada esperanza. Los vimos, pero muy por debajo de sus posibilidades,  diciendo con exagerado énfasis un texto vulgar en que no pueden creer; ella afligida, además, por un  vestuario desagradable.

MÁLAGA, de Lukas Barfüss, traducción de Cecilia Bassano, por la  Comedia Nacional, con Gabriel Hermano, Jimena Pérez y Ernesto Álvarez. Escenografía de Osvaldo Reyno, Iluminación de Fernando Scorsela, vestuario de Leticia Sotura, música de Fernando Ulivi, dirección de Bettina  Mondino. Estreno del 16 de  setiembre  de 2017, sala Verdi.

 

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OTELO, DE SHAKESPEARE, POR LA COMEDIA NACIONAL EN EL TEATRO SOLÍS - SHAKESPEARE A LA VISTA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

 

“Otelo” es un acierto de la Comedia Nacional. Para renovar  Shakespeare nada mejor que un inglés: Dan Jemmett (Londres, 1967), yerno de Peter Brook y director de obras de vanguardia como “Ubu rey” de Alfred Jarry y “Medea material” de Heiner Müller.

Hemos oído furiosas diatribas contra ese espectáculo. Diremos como  suficiente defensa que en él encontramos a Shakespeare; por lo menos  la idea que tenemos de Shakespeare, distendido y tétrico, feliz e impío, vertiginoso y casi amoral. Demmett arrancó a Shakespeare del museo de antigüedades y lo puso de pie en el presente;  su puesta en escena se inscribe en la línea de los filmes de Kenneth Brannagh, que modificó detalles y fue fiel al contenido.

Encontramos, además de Shakespeare, a Otelo, uno de sus personajes más misteriosos, con sus aventuras en países exóticos, sus desiertos, su  esclavitud, su meteórico ascenso al más alto grado militar en Venecia y sus pañuelos mágicos; también encontramos una de las tragedias mejor construidas del autor y aún oímos, en las ráfagas que lo permiten, fulgores de su genio poético. Esto es mucho y podríamos sentirnos satisfechos, pero hay que agregar la mayor virtud: este Otelo, desde el punto de vista del  espectador  por lo menos, es una de las obras más  entretenidas que hayamos visto últimamente. Esta cualidad  proviene de un enérgico ritmo narrativo, que nunca pierde de vista el argumento principal, una admirable precisión en los cambios de escenario e iluminación y un trabajo muy preciso e insistente sobre la interpretación  que la uniformiza y lleva a un efecto único

Sin embargo, hay un punto en que este “Otelo” nos plantea una interrogante. El director ha concebido a la tragedia como “un sueño o una  visión que éste” (Otelo) “tiene la noche antes de su casamiento con Desdémona. Casarse  con esta mujer  joven, blanca y  aristócrata, es para  él  el último  acto de inclusión en la sociedad  de su Venecia adoptiva”.  Tal vez en  esta línea el personaje de Yago, a quien el reparto define como “un villano, anterior alférez de Otelo”, adquiere una rapidez de movimientos y una levedad casi cómica, a lo Puck, que no encaja bien con las imágenes, tal vez estereotipadas, del vulgar villano, del malvado absoluto, de un poeta que no logra expresarse (Swinburne), del un original amateur de acciones peligrosas en las que “se deleita con destreza de artista” (Andrew.C. Bradley) o sencillamente de un “artista de la maldad” (Harold Bloom). Quizás por este propósito de expresar “Otelo” como un sueño guiado por un artista con dificultades  expresivas se explica la sobreexcitación de Emilia (Stefanie Neukirch) en el último acto, con palabras que indudablemente se han medido y pesado, una tirada irreal, casi fantástica, torpe como propia de un libreto que escribiera  Yago.

La  escena final, con Desdémona inerme muerta por el hombre que ama, es para helar la sangre en la venas y tanto el director en la construcción  de la escena como los  actores que encarnan  los dos trágicos personajes rayan a la necesaria altura. En particular queremos resaltar, dentro de un elenco de primeras figuras, la impecable composición de Lucio Hernández en el papel protagónico, las  de Diego Arbelo como Yago, Fernando Dianesi como Casio y Juan Worobiov como Brabancio.

OTELO, de William Shakespeare, por la Comedia Nacional, con Lucio  Hernández, Juan Worobiov, Fernando Dianesi, Diego Arbelo, Pablo Varrailhon, Daniel Espino Lara, Fernando Vannet, Valentin Dalmao, Julio Garay, Fabricio Galbiati, Juan Antonio Saraví, Andrés  Papaleo, Florencia Zabaleta, Stefanie Neukirch y Natalia Chiarelli. Escenografía de Adán Torres, iluminación de Martín Blanchet, vestuario de Paula Villalba, coreografía de Andrés Papaleo, selección musical y dirección de Dan Jemmet. Estreno del 2 de octubre de 2017, teatro Solís.

 

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LAS AMARGAS LÁGRIMAS DE PETRA VON KANT, DE RAINER WERNER FASSBINDER, EN EL TEATRO EL GALPÓN - NO LLORES POR MI, PETRA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

 

Cuando vimos esta pieza, el día del estreno, recordamos que en el diario “La República” de Montevideo habíamos comentado “Libertad en Bremen” del mismo Fassbinder, en ocasión de su estreno el 14 de  abril  de  1989, por la Comedia Nacional. Fuimos, por curiosidad, a nuestro archivo;  aquella reseña es adecuada, mutatis mutandi, a estas “Las amargas lágrimas de Petra von Kant”:

“Rainer Werner Fassbinder no tiene sentimiento, pero tampoco nervio;  no tiene gracia, pero tampoco sustancia o profundidad; no tiene interés pero  tampoco arte o artificio y su abrumadora vulgaridad sólo es sobrepasada por su increíble torpeza narrativa... una obra carente de toda fineza de observación, de todo detalle auténtico que haga vivir aunque más no fuera un momento a la acción, de todo rasgo de ingenio. El desarrollo es, además, absolutamente lineal, chato reducido  a la exposición directa de los hechos… Para  peor este producto frío está adornado con frases  ante las cuales cualquiera de nuestros teleteatros podría sonreír con cierto legitimo sentimiento de superioridad intelectual….” En  este punto, señalamos que  “Las amargas lágrimas de  Petra von Kant”, exhibe también una notable colección de lugares comunes, sí que solemnes, como “En la vida  es fundamental  aspirar  a algo”.

Petra (Alicia Alfonso), una diseñadora de modas de gran éxito, se despierta se despereza, da órdenes a su secretaria, mucama y  limpiadora Marlene (Maruja Fernández), cuenta largamente a su amiga Sidonie (Serrana Ibarra Alemany) algunos pormenores triviales de su fracasado matrimonio y filosofa sobre diversos tópicos. Aparece, rutilante y desenvuelta, la  ambiciosa Karin (Victoria González Natero) con ajustadas ropas: ya adivinamos el desarrollo, nudo y desenlace: Petra pasa en segundos de su postura heterosexual a una apasionada y posesiva inclinación por Karin; la joven, promiscua y egoísta, reduce a Petra a un estado de humillación y vasallaje. Al fin Petra, enfrentada con su hija (Eliana Recchia) y su madre (Julia Moller) las desprecia abiertamente; todos la  abandonan y  hasta su  secretaria  rehúsa  su trato.

Como en “Libertad en Bremen” los caracteres son estereotipos: la exitosa dama, autoritaria y superficial, la secretaria maquinal e impertérrita, la amiga inquisitiva, la jovencita objeto sexual devastador, la hija abandonada, la madre perpleja. El “desafortunado encuentro y desencuentro de dos seres” que menciona la licenciada Gabriela Sapriza  en el programa de mano, comprueba que se nos cuenta una historia  triste, como tantas, y no alcanza para justificar una obra. Por lo demás, el desarrollo de la pieza transita por escenas demasiado largas las unas y  demasiado cortas las otras: así, el flirt de Karin y Petra ocupa demasiado tiempo y  espacio, y el  desenlace  es abrupto.

En cuanto a la actuación, es  curioso que digamos de Alicia  Alfonso, una actriz admirable, lo mismo que dijimos de  la no menos notable  Gloria Demassi a propósito de “Libertad en Bremen”: ”La actriz es demasiado inteligente…no puede  hacer un personaje inexistente… que no es más que una superficie  fría,  resbalosa”.. La interpretación es correcta  lo mismo cabe decir de Victoria González Natero. Maruja Fernández muestra su solvencia profesional en un personaje,  la secretaria, que no tiene matices, y las partes de Julia Möller y Eliana Rechia son harto breves para ser apreciadas justamente.

LAS AMARGAS LÁGRIMAS DE PETRA VON KANT, de Rainer Werner Fassbinder, traducción y versión de Nicolás Costa, por El Galpón. Con Alicia Alfonso, Maruja Fernández, Serrana Ibarra Alemañy, Victoria González Natero, Eliana Recchia y Julia Möller. Escenografía y vestuario de Ana Arrospide, iluminación de Leonardo Hualde, música de Fernando Ulivi, dirección de Graciela Escuder. Estreno del 7 de octubre  de  2017, Teatro El Galpón, sala Atahualpa. 

 

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EL CUENTO DEL ZOO DE  EDWARD ALBEE, EN EL TEATRO ALIANZA - EL CUENTO DEL PARQUE MISTERIOSO

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

 

Se encienden las  luces  y aparece un banco de un parque. No se oye un ruido; nos recorre un  estremecimiento de inquietud. Las  avenidas del parque se ven oscuras. No hay nadie en el  banco,  pero, puesto que estamos en un teatro, sabemos que además de ver y estar en un parque solitario, alguien, que querríamos  adivinar entre los árboles, vendrá. El que aparece, Peter, por Jorge Denevi, no nos satisface la curiosidad; es un hombre mayor, posiblemente aburrido, que leerá un libro; es decir que se evadirá del banco y sus misterios. Llega Jerry (Alvaro Armand Ugon) y reconocemos en él al personaje que nos traerá la inquietud y la incomodidad que vienen del parque. Es joven, demasiado decidido y sobre sí; como Peter es opaco, Jerry brilla, pero brilla con un resplandor metálico; hay un fuego que lo devora; nos hace reír con sus salidas, que también nos perturban. La obra, un prodigio de construcción, nos irá revelando el alma de Jerry en tanto, también, nos la  va ocultando; nos conmueve con su marginación social, que no sabemos explicarnos y que no parece interesar a Peter. Hay un momento en que casi no soportamos la incertidumbre y, algo más que a Peter, comienza a exasperarnos el prometido cuento del zoo que nunca se narra, en tanto Jerry nos relata y oculta el verdadero cuento, el de su vida; creemos saber cómo terminará, pero volvemos a equivocarnos. El banco del parque ha cobrado dos víctimas: no hay seres felices en las  obras de Albee, y  la perpetua  conclusión es que la felicidad no es posible, que el mundo del absurdo, con sus frustraciones, su reinado del azar, inteligible pero sólo a medias, opaco y cruel, es el único verdadero. Ninguno de los personajes  sobrevivirá realmente, ni siquiera a medias, cuando la  obra finaliza. Lo que mejor hace la vida es lo que hacía la Esfinge con los tebanos: se planteaba como enigma, los desconcertaba y después los mataba .

La puesta en escena es digna de la  pulcritud y afán  de perfección  de Jorge Denevi, como actor y director. Hay el ritmo adecuado, los desplazamientos son medidos y significativos, la iluminación, generalmente estática, sugiere una acción  fuera del  tiempo, una impermanencia; la  puesta en  escena induce la idea de que lo que vemos ya está más allá de su muerte; y muy probablemente  sea  así. El papel más complejo es el de Armand Ugon, que cumple con todos los términos del personaje, con una  variada gama de recursos interpretativos: cada tanto dulce y desvalido, otras veces rudo y desafiante, al fin patético y quizás  trágico.

 EL CUENTO DEL ZOO, de Edward Albee, con Jorge Denevi y Álvaro Armand Ugon, traducción y dirección de Jorge Denevi. Estreno del 23 de setiembre de 2017, teatro Alianza, sala 2.

 

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EL DESEO ATRAPADO POR LA COLA, DE  PABLO  PICASSO, EN EL TINGLADO - PABLO PICASSO SOBRE LAS TABLAS

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

 

“El Tinglado”, con la dirección de José María Novo, ha celebrado el 70° aniversario en la mejor tradición del teatro de arte con el estreno, que entendemos un estreno absoluto en nuestro medio, de “El deseo atrapado por la cola” de Pablo Picasso. Es una obra audaz, no convencional y provocativa en la que se percibe el entusiasmo innovador y aún la técnica de los movimientos poéticos de comienzos del siglo XX, como el  dadaísmo (Tristan Tzara, 1916), el surrealismo (André Breton,1924) y hasta el futurismo; aún hoy, que hemos visto todo en materia de innovaciones estéticas, buenas y de las otras, esta pieza, que lleva con frescura su aire de época, nos sorprende y conmueve.

Somos lectores escépticos las gacetillas de prensa y hemos utilizado su frecuente ingenuidad para discurrir sobre la  relación entre propósitos, sueños, ilusiones y realizaciones; esta vez tenemos la satisfacción de adoptar casi totalmente la gacetilla de “El Tinglado” para “El  deseo atrapado por la cola”:

Le Desir attrapé par la queue” está dividida en seis escenas. El argumento parece indecible, ya que una idea lleva a otra y las palabras se combinan como juegos de malabarismo con un ritmo que no sabemos hacia donde nos lleva. El hilo de la narración está ausente, los personajes son seres orgánicos que están en permanente cambio listos para tomar aliento y empezar nuevamente en un presente continuo... El texto está cargado de poesía, humor y erotismo, donde reinan sus propias reglas, al margen de la gramática, la lógica y la puntuación…Picasso compone a modo de collage, pequeñas viñetas donde lo fantástico se alterna con la música, la danza o la pantomima, así cada escena tiene un tono entre serio y cómico, simbólico y real.”

Con  su habitual energía, Picasso ha trabajado y moldeado a su gusto materiales tan poco  dúctiles como la verosimilitud, la naturaleza y la sintaxis. Sus personajes cuestionan, por su sola existencia, el sentido común: hay  un protagónico “El Patón” (Crtistian Amacoria) del que no se  sabe de qué hombre o animal es el pie, un vegetal, la cebolla, que en la versión  de “El Tinglado”, quizás por las dificultades de caracterización, es un puerro (Nicolás Pereyra), una comida preparada (la Tarta, por Florencia Sacco), parte de un objeto físico, que puede corresponder tanto a un puñal como a una sartén (“El mango redondo”, por Leonardo Franco), unos cortinados (Angel Carballedas) dos abstracciones, la Angustia Gorda (Washington Sassi) y la Angustia Flaca (Rosario Fernández Chaves); pudieron ser, además, conforme al texto del  autor, dos perritos. El lenguaje varía de una escena a otra: desde una serie de inventivas metáforas, que nos recordaron los poemas de Breton, a frases en una media lengua infantil, a interjecciones, gritos y ruidos. Picasso nunca se propone objetos fáciles y suministra acotaciones escénicas complejas, si no imposibles, como la aparición de una bañera inmensa llena de espuma de jabón de donde  salen  varios personajes o, en el fin de la escena segunda del primer acto donde, bajo luz de tormenta y lluvia que cae, se oye la “Danza macabra” de Saint Saëns y unos fuegos fatuos corren sobre el  escenario.

Este smorsgabord de objetos, ideas, imágenes, sentimientos y  provocaciones nos  sugiere, y  aquí nuestra  percepción difiere  un tanto de la  inteligente gacetilla, una glorificación de la sola existencia, una aceptación del inexplicable universo tal como es, compuesto con hombres, puerros, emociones, energía, abstracciones  y luces que, suprema humildad y  supremo realismo, se equivalen. Ese carácter múltiple y, sospechamos, un tanto aleatorio, invita, inevitablemente, a la  improvisación y a las  variaciones; y el director José María Novo, que ha seguido fielmente el texto hasta donde fue posible, ha  adaptado la pieza, con imaginación y von el  auxilio de la inspirada iluminación de Martin Blanchet, a las posibilidades físicas de un teatro. El resultado es una puesta en escena innovadora, ágil, siempre sorprendente e imprevisible, llena de la fuerza, sangre y vida que tienen  las  obras pictóricas de su extraordinario autor.

En la interpretación sobresale Cristian Amacoria, que tiene facilidad o afinidad para lo extraordinario; entendemos un grato homenaje al mejor teatro de arte que, junto a dotados jóvenes, esté la presencia de  quienes fueron puntales del teatro de arte en los buenos tiempos, los calificados actores  Washington Sassi y Luis Lage.

EL DESEO  ATRAPADO POR LA  COLA,  de Pablo  Picasso en traducción de Rosa Álvarez y versión de José María Novo, con Cristian Amacoria, Nicolás Pereyra, Florencia Sacco, Carina Méndez, Leonardo Franco, Luis Lage, Washington Sassi, Rosario Fernández  Chaves, Angel Carballedas, Sasha Acosta, Serrana Sequeira, Joaquín Silvestre y Pablo Rodríguez. Escenografía de Hugo Fernández, iluminación de Martín Blanchet, vestuario de  Paula Villalba, música de Agustín Ferreyra, coreografía de Fernando Imperial, dirección general de José Ma. Novo. Estreno del 28 de setiembre de 2017, teatro El Tinglado.

 

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24º. FESTIVAL DE TEATRO  DE PORTO ALEGRE

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

El comienzo del festival coincidió con una polémica a  propósito de la exposición “Queermuseu”: sus temas LGBT (Lesbianas, Gays, Bisexuales, Transexuales) y algunas bromas plásticas a costa del cristianismo en el espacio “Santander Cultural” del banco de Santander, con la curaduría de Gaudencio Fidelis. La organización conservadora “Movimiento Brasil Libre” orientada por  cristianos evangélicos, promovió el boicot y la reunión de unas elocuentes 800 personas en la  plaza  de la Alfándega, frente a la sede de la muestra, a la que acusaban de presentar pedofilia y zoofilia. El banco Santander levantó la exposición, pidió disculpas y ofreció devolver los fondos públicos que recibió por la exposición. Se oyeron las habituales acusaciones de “censura” e “intolerancia”; la  noticia llegó a “El País” de Madrid, al “The New York Times” y al “Washington Post”; el secretario de Cultura de la Prefectura de Porto Alegre, Luciano Alabarse, dijo que “…con estos hechos todos pierden” y que “Lo que está en juego aquí es la libertad de expresión. La gente no quiere más diálogo: quieren ganar una discusión gritando más fuerte”.

Días más tarde un juez de Jiundaí (Sao Paulo) prohibió la  exhibición de “O Evangelho segundo Jesus, rainha do céu” de la transexual Jo Clifford, interpretada por la transexual Renata Carvalho, pieza que se exhibe en el Festival de Porto Alegre, donde un juez  rechazó el 19 de setiembre un idéntico pedido de prohibición.

El tema a discutir  es el  de los límites  de la libertad de expresión. La  libertad es  de principio, pero en la legislación universal  existen  los delitos  de difamación,  injurias y calumnias, rama de la obligación general de no hacer a los demás lo que no queremos que nos hagan a nosotros; esta obligación alcanza,  no al arte, que es un concepto y que no debe usarse como escudo, sino, en tanto integrantes del género, a los hombres artistas.

***Villa Brasil, por la Orquestra Villa – Lobos, la Companhia Municipal  de dança  y su creación, la  Companhia  joven de dança (Porto Alegre), en el teatro  del Shopping Bourbon Country, abrió el  festival, la noche del 12 de setiembre. El espectáculo, une la música seria, con Heitor Villa – Lobos, Jacob do Bandolim, Ary Barroso y Nico Nicolaievsky  con la música popular brasilera y el ballet. La  orquesta, integrada por unos cincuenta músicos, tiene sus números propios y piezas con las Compañías Municipales. Profesionales de la Compañía Municipal han formado jóvenes, casi adolescentes algunos, provenientes de barrios carenciados que en este caso crearon su propia coreografía, ganaron un”cachet” y exhibieron un sorprendente dominio del arte del ballet. Una escenografía y una iluminación de gran porte y brillo artístico realzó esta tinauguración.

*Afinaçao I, de y por Georgette Fadel (Sao Paulo), el 13 de  setiembre, teatro del SESC, alude remotamente a la pensadora francesa Simone Weil (1909 -1943) y prescinde tanto de su corta y solidaria vida (trabajó como obrera, participó de la republicana “columna Durruti” en la guerra civil española, 1936 - 1939) como de su vertiente mística y cristiana. El texto es un patchwork de “Santa Juana de los mataderos” de Brecht, la “Lógica” de Hegel y un inspirado capítulo de “El capital” de Marx sobre la acumulación de capital a expensas del trabajo infantil que lee Georgette Fadel al final. En cuanto a la actriz, a cargo de un texto muy débil, mostró un repertorio gestual y vocal limitado. Incomprensible el violoncello que la actriz, que no conoce el instrumento, serruchó, interfiriendo con su `propia dicción, durante largos lapsos.

**Acuados, (“arrinconados”, o “vencidos”) por “Anima Companhia  de Dança” (Porto Alegre), dirección de Eva Schul, el 14 de setiembre  en la sala Alvaro Moreyra, expone al desnudo el maltrato de las mujeres. En Brasil, según el programa de mano, una mujer es golpeada cada quince segundos. Con una coreografía y bailarines de primer nivel vemos un conmovedor muestrario de las distintas formas de menosprecio, opresión, grosería y brutalidad masculinas, culminando con la violación. Para pensar.

**Leite derramado, (Sao Paulo) sobre novela de Chico Buarque,  en el teatro Renascença (14  de setiembre), dirección  de  Roberto Alvin, se apoya en el monólogo de un anciano (Juliana Galdino) que agoniza en un hospital y narra sus fracasos, su decadencia económica y social, la  magnificencia de sus ancestros, que incluyen un barón del Imperio y luego un senador de la república, trasmite una visión harto pesimista de Brasil como país atrasado, machista y discriminador, el todo entrelazado con un fracasado amor por una mujer. Muy ambiciosa, la idea de Chico Buarque es narrar la historia del Brasil a través de un personaje simbólico y algunos secundarios; sin perjuicio de la calidad del texto, las peripecias, que incluyen a la selección brasilera de fútbol, tienden a sofocar la idea.

La puesta en escena de Roberto Alvin, del que vimos la noble “Peep clasic Esquilo” sobre la Orestíada, con su constante amor por la perfección, su sobriedad de corte clásico en iluminación, escenografía y actuación, contrasta y tiende a equilibrar la  frondosa línea argumental.

**Tremor and more (Francia) en teatro del SESC, el 15 de setiembre, son 30 minutos de una creación del coreógrafo holandés radicado en Francia Herman Diephuis, a propósito de la destreza del bailarín brasilero Jorge Ferreira que el coreógrafo conoció en un taller de ballet. El tema es,  naturalmente el  temblor del  artista sin más compañía que una mesa; Ferreira demuestra un claro dominio de su cuerpo y el espectáculo es entretenido. Con análogos pies forzados –escalera,  mesa, silla- vimos algo semejante a cargo de Julio Bocca: con no menor cualidad física, Bocca trasmitía, además, la alegría y la felicidad del arte.

***Chopin ou o tormento do ideal, de Philippe Etesse (Sao Paulo)  el  16 de setiembre  en teatro Sao Pedro.

Natalia Timberg (87 años, Sao Paulo) interpreta con adecuada convicción a George Sand contando la vida de Chopin y luego al mismo músico. El concurso de la excelente pianista Clara Sverner (81 años), la atrayente escenografía de Chris Aisner y la fantástica iluminación de Wagner Freire hacen de “Chopin” un espectáculo inolvidable. Confesamos que no podemos ser imparciales con un libreto como el de Philippe Etesse que incluye el hermoso soneto de Gérard de Nerval “El desdichado”, cuyo “príncipe de Aquitania” sugiere un Chopin que nos  consuela de las tinieblas y el dolor.

*Genesis 6, 6-7 Trilogia del infinito III, de Angélica Lidell, (España) en teatro  del SESI, 17 de setiembre.

Según la Biblia “vio Jehová que la maldad de los hombres era mucha en la tierra y que todo designio de los pensamientos del corazón de ellos era el mal y se arrepintió de haber hecho al hombre en la tierra, y le pesó en su corazón. Y dijo: Borraré de sobre la faz de la tierra a los hombres que he creado… porque me arrepiento de haberlos hecho.”

A la luz de tan calificado dictamen, Angélica Lidell se convenció de que no puede ni debe ser menos y la emprende con la reproducción humana, que perpetúa toda iniquidad. La obra comienza con una larga y reiterada circuncisión en pantalla  gigante sobre un pene que  alcanza en la proyección no menos de dos metros de largo, pene previamente dañado si nos atenemos a visibles suturas en el glande. Posiblemente lo que interesó a Lidell es la idea de mutilación, todo un comienzo en su campaña de destrucción de la vida: más tarde, con semejante significado, aparecerá un hombre manco y tristezas diversas.

No se verá  en “Génesis 6, 6,7” nada nuevo, si  se han conocido las obras de Rodrigo García (“Conocer gente, comer mierda” 1999) o de Romeo Castellucci. (“Orestíada”, 1992, “Sul concetto di volto nel figlio di Dio”  2011) A la circuncisión siguen Adán y Eva desnudos, pintados color  terracota, que hablan de Thomas Mann y de Schopenhauer .Entran dos lindas jovencitas con ligeras vestiduras violeta, futuros desnudos totales, que zarandean guitarras eléctricas y fusiles Kalashnikov (incidentalmente, acaba de inaugurarse en Rusia una estatua de ocho metros que homenajea a Kalashnikov). Sin un arcángel a la vista, ambas jóvenes quedan embarazadas de un instante al otro, por obra y gracia del Espíritu Santo; vimos los fetos dentro de sus cuerpos, como en una cesárea permanente. Aparece y tiran al piso un lechón muerto, se hace casi protagónico un artefacto con una cinta sinfín apta para varios usos, se amasa harina, con lo que empieza a ensuciarse y colorearse de blanco el escenario. Un enmascarado airea sus partes pudendas y su trasero; se pone en cuatro patas, sin consecuencias. Un niño vestido de blanco recibe equitativamente más harina y un Kalashnikov; la autora, vestida de negro, pronuncia un discurso de activa desesperanza. Cita al marqués de Sade –no podía faltar el arzobispo- y termina la obra. Plásticamente, “Génesis 6, 6-7” pareció perderse como en un agujero negro en el enorme escenario del SESI. El espectáculo, por mucho el más apático del festival, instaló un clima  post apocalíptico de hibernación.

Angélica Lidell (Figueras, 1966) es el seudónimo de Angélica González: “Lidell” pertenece a Alicia Lidell, modelo de Alicia en “Alicia en el país de las maravillas” de Carroll. Lidell obtuvo el premio de Dramaturgia Innovadora de Casa de América en el año 2003,el Premio Nacional de Literatura Dramática en el 2012, el León de Plata de la Bienal de Venecia en el  2013, el Premio Leteo en el 2016; en este año 2017 fue nombrada “Chevalier de l'ordre des Arts et des Lettres” por el ministerio de cultura de Francia. Nos lo imaginamos desde el primer momento: ya hay por lo menos una tesis de doctorado, aprobada, que incluye a  Angélica Lidell a lo largo de más  de doscientas páginas.

**Guerrilheiras o Para a terra nao há desaparecidos, de Gabriela Carneiro da Cunha y Grace Passó (Sao Paulo), el 18 de setiembre en sala Alvaro Moreyra.

Guerrilheiras relata, con una mezcla de ficción y documental, la rebelión armada contra la dictadura militar de las guerrilleras de las orillas  del río Araguaia en los años 1972 – 1975, guerrilla destruida por el  ejército. Tuvimos dificultades, por la diferencia de idiomas, para comprender el extenso  texto, también nos resultó larga y a menudo reiterativa la  parte visual y plástica, a veces inspirada en la puesta en escena, en las  ilha das Pedras, de “Viuvas” de Ariel Dorfman por “Oi Nois Aquí Traveiz”. El  tema atrae de inmediato la simpatía del espectador, y “Guerrilheiras” fue uno de los mayores éxitos de público del Festival, particularmente entre los más jóvenes. No obstante, los límites no son claros entre ficción y realidad, entre poesía e historia, entre alegato y teatro: el efecto es de gran entusiasmo y vitalidad, cualidades admirables y necesarias, pero  no completamente  suficientes.

*Retratos,de Carolina Cony (Río  de Janeiro), autora  e intérprete, en la sala Alvaro Moreyra, el 20 de setiembre, pertenece al género “performance” donde cabe el  ballet, el gesto, con abundancia  de muecas visajes y revoleos de ojos, la reiteración de vestirse y desvestirse y  volverse a vestir, textos, improvisaciones, un filme con pestañeos de la intérprete y, hacia el final, la interacción con el público a propósito de prendas de vestir que vuelan y vienen. Carolina Cony  pone  simpatía, la suya es una  de las buenas sonrisas del festival,  e indeclinable  esfuerzo.

**Antígona, (Sao Paulo) de Sófocles, el 21 de setiembre, en el  teatro Sao Pedro, es un monólogo  a cargo de la  actriz Andrea Beltrao que adaptó la  obra  con el director Amir Hadad. El artístico escenario está ocupado por carteles con la genealogía de los personajes implicados en la historia o leyenda de Antígona,, desde Zeus y Hera, pasando por Cadmo y Harmonía hasta llegar a  Edipo, la esfinge, Yocasta y los cuatro hijos. Estas noticias son útiles y hasta necesarias: aunque el público de  hoy, gracias al Dr. Freud, sabe quiénes fueron Edipo y Yocasta, no es el de la Hélade de hace 2.500 años y poco o nada sabe de varios personajes.

El segundo y no menos importante mérito es la actriz Andréa Beltrao (52 años), que, con admirable estado atlético y singular entusiasmo, narra, baila y actúa a la heroína y demás personajes. La información y el gimnasio no estorban el dilema trágico de la heroína y pudimos oír la brillante reivindicación del derecho natural del texto clásico.

***Fala do silencio, sobre “Traición” de Harold  Pinter, dirección de Patricia Fagúndez, en sala Alvaro Moreyra, el día 21 de setiembre. Estamos llegando a la convicción de que en Brasil todo o casi todo está al borde  de la música, el  canto y el  baile.  La  áspera pieza  de Pinter, toda contención, reticencias y sobreentendidos se transformó en esta espectacular puesta en escena de Patricia Fagundes en una ópera donde los dos actores masculinos, Evandro Soldatelli y Leonardo Machado cantan, bailan y tocan la guitarra eléctrica y donde la actriz Priscilla  Colombi, que también canta, nos maravilló con su energía en la percusión y aptitudes para la danza, todo esto sin contar la excelencia de los tres en la actuación del texto. Se diría que todas las corrientes silenciosas y los vientos subterráneas que recorren la pieza cobraron ánimo y salieron a la superficie  con alegría y estruendo.

*Lifting, (Rio de  Janeiro) de Félix  Sabroso,  en teatro Sao Pedro,  el 23 de setiembre nos regresó a un pasado que creímos muerto y enterrado: el mundo de las comedias de revistas de comienzos del siglo XX, con las actrices actuando de frente, siempre sonriendo, con múltiples “apartes” al público, exageraciones, gestos picarescos, senos siempre adelantados, busca permanente de la risa más directa. “Lifting” agregó la  inexplicable paradoja de ser el espectáculo menor en el mayor teatro de Porto Alegre.

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Felicitamos y agradecemos al director del Festival, Fernando Zugno, por la organización, digna  de su antecesor, hoy  Secretario de  Cultura de la Prefectura  de Porto Alegre, Luciano Alabarse y al calificado personal  a sus órdenes. En  el festival gastronómico de facto y paralelo al de teatro que disfrutamos fue frecuente la excelencia; pero las atenciones particulares que tuvieron para nosotros Eleonora Rizzo Guimaraes, del restaurant del Hotel City y de la trattoria “Al dente”, Chico y su hijo, del restaurant “Barranco”, la mejor churrasquería que hayamos  conocido, Clayton, del café “Domitila” con su original lluvia de rosas, inolvidables nos conmovieron y nos dijeron mucho y muy bueno de  este Brasil vivo y con buena salud. También debemos mencionar la perpetua originalidad del restaurant “Atelier de massas” del pintor Gelson Radaelli, cuyos cuadros se exponen en el Museo de Arte de Rio Grande del Sur  (MARGS).

 

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EL VIENTO EN UN VIOLÍN, DE CLAUDIO TOLCACHIR EN EL TEATRO DEL NOTARIADO - LA CANCIÓN ES LA MISMA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

 

La obra comienza con efusiones amorosas de dos mujeres en un diván (Lena por Mariana Lobo, Celeste por Cecilia Yáñez), que decidirán, algo después, tener un hijo. Sigue una larga entrevista de Santiago, un psiquiatra (Carlos Sorriba) y un paciente joven (Darío, por Alejandro  Stern) que escapa a todas las normas usuales de conducta en psicoterapia y contrasta con el clima de conversación cotidiana de la escena anterior: entre otros despropósitos, Darío insiste en que ha sido dado de alta, lo que el psiquiatra niega; afirma también que debe trabajar para el psiquiatra, lo que el profesional rechaza. Luego aparece la madre del joven (Mecha, por Mariella Fierro) dama autoritaria que se demora en pedir prendas de vestir y accesorios de determinado color. Sigue una escena, no menos larga, en que Darío, a punta de cuchillo, es violado e insemina a Celeste. En un último o penúltimo episodio, abuela y madres disputan la  tenencia del  infante que ha nacido

Nos preguntamos qué se propone la obra: dejemos hablar al autor, Claudio Tolcachir:

"...Esta es una historia potente” (sic) “sobre el amor y sobre la violencia que genera la impotencia” (sic) “de no poder realizarse. Sus personajes llegan a límites extremos siempre justificados por su amor incondicional por otro o por un deseo. Imagino esta obra como si jugáramos a correr todas las represiones que nos hacen civilizados y accionáramos sin límite para alcanzar un objetivo” (sic). “La obra habla del deseo de un hijo. Del significado de una familia. De la necesidad de triunfar en la vida. Y deja un aire personal” (sic) “para pensar que se puede vivir la vida que uno quiera, y ser feliz” (sic). ”Aunque no se encaje en los moldes tradicionales." Comprendido. Debemos leer toda una enciclopedia libertaria en la escritura de esta historia vulgar, mezcla de sainete del 900 con teatro del absurdo, cuyo fin parece ser la justificación del amor homosexual.

Nos preguntamos si esta justificación es necesaria y, admitido esto en hipótesis, nos preguntamos si estas sesiones de catequesis son divertidas; pero dejando estas considerables interrogantes en suspenso, anotamos que en “El viento en un violín” hay sólo una anécdota o peripecia, poco original; que toda la entrevista con el psiquiatra sobra; que los caracteres están mal definidos y que la profusión de diálogos irrelevantes sobre qué se va a comer o vestir integra una cháchara producto de improvisaciones mal elaboradas.

El director Gerardo Begérez, cuyas aptitudes  (“Cocinando con Elisa” de  Lucía Laragione) superan largamente el elemental texto de Tolcachir, ha entendido necesario rematar la pieza con la canción de Sandra Mihanovich, entonada por toda la compañía, “Soy lo que soy”:Yo soy lo que soy/ mi propia creación/ Y mi destino/ Quiero que me des/ tu aprobación o tu olvido/Este es mi mundo/ por qué no sentir orgullo de eso/ Es mi mundo y no hay razón para ocultarlo”. Desde Parménides (“Lo que es, es; lo que no es no es”) no habíamos leído nada tan denso de significado.

El público del estreno aplaudió con gran entusiasmo al terminar la canción, que cerró el espectáculo.

EL VIENTO EN UN VIOLÍN, de Claudio Tolcachir, con Mariella Fierro, Cecilia Yáñez, Mariana Lobo, Alejandro Stern,Virginia Méndez y Carlos Sorriba. Luces de Leonardo Hualde, vestuario de “Africa”, espacio escénico, versión y dirección de Gerardo Begérez, estreno del 1° de setiembre de 2017. Teatro del Notariado.

 

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LA RESISTIBLE ASCENSIÓN DE ARTURO UI DE BERTOLT BRECHT, POR “EL GALPÓN” - BRECHT RECLAMA SER PUESTO A PRUEBA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

 

Villanueva Cosse (Melo, Uruguay 9, de noviembre de 1933), que no actuaba ni dirigía teatro  desde el año 2010, hubo de regresar a las tablas uruguayas en el papel de Andrés, el octogenario protagonista de la pieza de Florian Zeller “El  padre” estrenada en Buenos  Aires con dirección de Daniel Veronese el 23 de  enero de 2016, interpretada por Pepe Soriano. No fue posible obtener los derechos de Zeller y, en vez de interpretar “El padre”, Cosse dirige “La  resistible  ascensión de  Arturo Ui”,  personaje que  interpretó en Montevideo en 1972.

El único antecedente que conocíamos de Cosse como director era “Viaje de un largo día hacia la noche” de O’Neill, que estrenó en Buenos Aires en el año  2010 y fue un caso de inadecuada comprensión lectora por parte del director. La obra, dijo Cosse, es “…para pasarse factura él y pasársela a los suyos y descubrir el alivio tras un ejercicio de comprensión, compasión, tolerancia y, al mismo tiempo, furia y desorden… la obra no es solamente un pedido de disculpa. Es un vómito, con toda la naturalidad que implica y lo aliviante que es un vómito: una reacción del cuerpo buscando la salud, excretando toxinas”. Es notorio que un artista con la honestidad de O’Neill, nunca pudo escribir una obra para menesteres de entrecasa como para pasar y pasarse “facturas” (reproches), o “aliviarse” El autor no sólo reprobaría la feas metáfora comercial; tampoco hubiera entendido que se comparara su obra, a la que, tanta lucidez y afán de perfección dedicó, con algo tan incontrolado y animal como un vómito.

En esta  puesta en escena  de “La  resistible ascensión de Arturo Ui” la falla es, además, de otro orden. Al lector y al espectador de hoy de la obra de Brecht, escrita en 1941 durante la guerra mundial, con el nazismo vivo y triunfante, le asaltan dudas por todas partes. Que Arturo Ui es Hitler, no  caben dudas; que Góbola sea Goebbels es conjeturable; muy pocos espectadores  o lectores de hoy saben quiénes fueron Rohm (Roma),  Dullfeet  (Dollfuss), Hinbulldog  (Hindenburg) y ninguno sabe qué es “Cicero” (Austria). Lega un momento en que el  espectador de hoy se da por vencido y espera inerte el previsible final. “Utilizar a Brecht  sin crítica”, escribió Heiner Muller, “es traicionarlo”;  una escenificación que sigue literalmente el texto de Brecht es, si no una traición, una pieza de museo. En esta puesta en escena Brecht aparece remoto, detrás de un vidrio polvoriento,  obvio y hasta malamente literario en sus alusiones al Ricardo III de Shakespeare.

Heiner Müller, su sucesor  en la dirección del Berliner Ensemble, tuvo ideas propias. Müller advirtió que lo que dejó Brecht  era poco más que un  borrador; dio vuelta la obra y en  vez de mostrar a Arturo Ui – Hitler triunfante en Alemania,  mostró un “Arturo Ui”  triunfante en el mundo de hoy. Algo de esa necesaria trasposición entrevé el programa de mano cuando dice que “…hoy las circunstancias mundiales… obligan a El Galpón a recurrir una vez más al maestro alemán y encender las luces de alarma…”; pero no alcanza con los buenos propósitos.  Müller, en cambio, manipuló la  obra, agregó personajes y escenas, hizo de Arturo, al comienzo, un puro animal; no se detuvo ante la literalidad de la obra de Brecht, pero consultó mejor su espíritu.

La  intención de Brecht trasciende la anécdota de la ascensión de Arturo Ui y la similitud de nazismo y  gangsterismo. El autor ha tratado de dar una imagen teatral del capitalismo, en tanto no  sólo es medidas antipopulares y despojo sino, esencialmente explotación. El teatro de Brecht desdeña el personaje dramático porque aspira a poner en escena entidades más complejas que los  destinos individuales. El mal llamado “extrañamiento”  o “distanciamiento” no es frialdad ni rareza sino desconcertar  al  espectador en para que cambiando su musculatura  y contracturas, cambien sus percepciones e ideas. En el teatro dramático, que Brecht rechaza, la escena  encarna un suceso, en el  teatro épico lo narra; el dramático lleva al espectador hacia la trama y el  épico lo hace un observador crítico y lo lleva contra la trama; en el teatro dramático se da al hombre como conocido e inalterable, y el  teatro épico lo hace un objeto de  investigación, y alterable. y sumamente modificador de sus circunstancias, aun  cuando en buena parte sea  creado por  ellas; finalmente en el teatro  dramático  el pensamiento determina al ser, en  tanto que  en el  teatro épico  la  sociedad determina al  pensamiento. Como  se  advierte,  Brecht es mucho más marxista cuando no lo parece y el espectador demora en identificarlo, porque, como artista que es, nunca condesciende a subirse a una tribuna y explicarnos algo como “la lucha de clases al alcance  de todos”.

Un momento crítico, la escena en que un actor enseña a hablar en público a Arturo Ui tiene un tratamiento distinto  en la versión de Müller, donde  Arturo Ui (interpretado por Martin Wuttke) no sólo realmente aprende a hablar, a comportarse, a ser  elocuente, a convencer, sino que de algo muy semejante a un perro pasa, mucho más peligroso, a integrar la humanidad. Fue un momento de gran intensidad dramática, porque la dialéctica de la vida, que es transformación, subió a escena. En la versión de “El Galpón” la escena es un momento cómico y tanto el actor que enseña (Levón) como Arturo son sólo cómicos.

La interpretación no pudo pasar la barrera de la literalidad. No comprendemos por qué Arturo Ui (Héctor Guido) es calvo. Todos aplaudimos, es cierto, no puede perderse una oportunidad de reprobar el nazismo y cuanto se le parezca;  pero creemos que Brecht no lo hubiera hecho.

LA RESISTIBLE ASCENSIÓN DE ARTURO UI, de Bertolt Brecht, traducción y versión de Mercedes Rein y Villanueva Cosse, por El Galpón, con Héctor Guido, Levón, Marcos Zarzaj, Luis Fourcade, Arturo Fleitas, Gisella Marsiglia, Guadalupe Pimienta, Alejandro Camino, Pablo Robles, Alejandro Busch, Walter Etchandy, Marcos Valls, José María Novo, Darío Sellanes, Héctor Hernández, Adrián Prego, Andrés Guido, José Camejo, Rodrigo Tomé, Federico Motta, Luciano Chatton, Marcos Acuña, Nahuel Delgado, Giuliano Rabino. Escenografía de Osvaldo Reyno. Vestuario de Nelson Mancebo, música de Sergio Fernández Cabrera, iluminación de Eduardo Guerrero, dirección de Villanueva Cosse, estreno del 2 de setiembre de 2017, teatro El Galpón, sala Campodónico.

 

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LA TORTUGA DE DARWIN DE  JUAN MAYORGA, EN EL TEATRO ALIANZA - UNA TORTUGA ACELERADA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

 

En el comienzo de una narración y aún en los experimentos de “escritura automática” de los  surrealistas, casi cualquier inicio, producido al azar, sirve de chispa y arranque. La capacidad de sugestión puede extenderse a un objeto: Chejov decía que si le mostraban un tintero y se ponía a imaginar, podía escribir un cuento donde fuera protagónico el tintero. En “La tortuga de Darwin” le creemos a Juan Mayorga que Darwin regresó a Europa con una tortuga de las islas Galápagos; el  autor nos propone en seguida un segundo piso de imaginación. Esa tortuga evolucionó con rapidez, poco adecuada al lento género y adquirió el lenguaje de los hombres, la postura bípeda y el nombre de Harriet (Ana Rosa), y se presenta con un aire de híbrido fallido, quizás una mujer deformada,  en casa de un profesor  (Sergio Pereira).

Hasta aquí el espectador acepta la fábula del autor y se apresta a disfrutar de sus invenciones. Cuando comienza la acción han pasado casi doscientos años: la tortuga inteligente, que ha recorrido el mundo, cuenta al  profesor su experiencia con la humanidad. El profesor tiene sus dudas; la tortuga lo convence. Ella, en sus años de aprendizaje, estuvo en el British Museum de Londres y asistió a los desvelos de un barbudo estudioso cuyo nombre la tortuga ignora y todos identificamos en  seguida como Marx, en Soho y con su Manifiesto. La idea es sostenible y entra en la categoría de los viajes fantásticos, por los que reinstalarnos el pasado o, por lo menos, entrevistamos un testigo presencial de hechos remotos; pero la tortuga nos decepciona. Con una extraña proclividad por el  socialismo, en vez de asistir, por  ejemplo, a la Exposición Universal de Paris de 1889 y la  inauguración de la  torre  Eiffel, va a Rusia, a la revolución de octubre de 1917. En este punto  el  espectador se desentiende, porque es evidente que el autor manipula a la tortuga: se viene un editorial. Mayorga prosigue, impertérrito, con el último mensaje de Lenin a los bolcheviques, “Cuidado con el seminarista”, alusión al  inminente y perverso Stalin.

Como el autor debe haber advertido que el espectador tendría una capacidad de atención limitada, sobre todo para temas de política exterior del pasado, la acción deriva, de la historia del siglo XX a la  explotación económica  de la tortuga Harriet, hoy, por el profesor y, como si fuera poco, por un médico inescrupuloso (Fernando Amaral), con lo que la obra se desbarranca, de una crítica oblicua y un tanto mocha al marxismo, a una obvia reflexión sobre el incurable egoísmo de .la humanidad. Pero la tortuga ha aprendido demasiado;  al fin urde una tétrica venganza, muy similar al desenlace de “Como um sol no fundo do Poço” del autor, director y actor brasilero Luiz Paulo de Vasconcellos.

A la debilidad del argumento se suman algunos reparos a la dirección de Mariana Wainstein. La única forma de sostener la obra  era darla en un tono de sueño o fantasía pura, en el  estilo de “Alicia en el país de las maravillas”; basta la síntesis del argumento que antecede para convencerse de que nada en “La  tortuga de Darwin” se puede hacer en serio. Wainstein adopta literalmente las penas,  las ideas y las sugerencias morales de la tortuga, expone la explotación humana del reino animal y  el  efecto, muy diversificado, diluye el impacto de la fantasía que pudo tener la pieza.

Ana Rosa hace lo mejor  que puede con el personaje de  Harriet,  pero la medida de la actriz, que es de primera línea, nos fue dada en la madre de “Perdidos en Yonkers”, de Neil Simon y  no como tortuga. De todos modos, disfrazada y tortuosa, el encanto de Ana Rosa se traslada al escenario y confiere un hálito de simpatía a su  personaje. Algo parecido podemos decir de los demás, buenos actores, Sergio Pereira, Fernando Amaral y Carla Moscatelli. Como a Ana Rosa, les falta personaje.

En el año 456  A.C., cerca de Gela, Sicilia, un águila capturó una tortuga y levantó vuelo hasta cien metros de altura. La dejó caer para que la caparazón se quebrara contra una roca y así comerla mejor; la tortuga cayó sobre la cabeza de Esquilo, que murió. Mal presagio para las ulteriores  relaciones  del teatro con las  tortugas.

 

LA TORTUGA DE DARWIN, de Juan Mayorga, con Ana Rosa, Carla Moscatelli, Sergio  Pereira y Fernando Amaral. Escenografía de Lorena Lungo, vestuario de Victoria Falkin, música de Queyi, dirección de  Mariana Wainstein. Estreno del 12 de agosto  de 2017, teatro Alianza, sala China Zorrilla.

 

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ARIZONA DE JUAN CARLOS RUBIO, EN TEATRO EL GALPÓN, SALA CERO - EL ANTIIMPERIALISMO AL ALCANCE DE TODOS

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

 

Nos sucede con esta “Arizona” de Juan Carlos Rubio (Montilla,  Córdoba, España, 1967) lo mismo que con “Hechos  consumados”  de Juan Radrigán,  estrenada por El Galpón” este año y con la muy  reciente “Aquellos dos”, de Caio Fernando Abreu, por el grupo de Minas Gerais “Luna  lunera”: su tesis política, elemental e invasora, no admite réplica. Virtud inmarcesible de los desamparados, injusta persecución de los homosexuales y, en “Arizona”, estólida prepotencia de los rubios del norte. Demostraciones, pancartas y discursos que constriñen a los espectadores al papel de niños de escuela, firmes en sus pupitres.

 La pieza muestra el americano feo, el autoritario George (Pierino Zorzini) integrante de una milicia paramilitar. Con un rifle y su esposa, la sumisa Margaret (Marina Rodríguez) llega a la frontera sur de los Estados Unidos para vigilar y controlar a los vecinos (los mexicanos, a quienes no se nombra), que se proponen pérfidamente entrar a la Unión. La oportunidad de la obra, que data del año 2006, fue el proyecto de Donald Trump cuando era precandidato republicano de construir un muro en la  frontera para impedir la inmigración ilegal, idea que en el Uruguay suscitó muestras oficiales de adhesión a México como país agredido (?), sin parar mientes ni en la corrupción del gobierno mexicano, ni en su dudosa legitimidad, ni, sobre todo, en la vergüenza latinoamericana de un país rico que exhibe un índice de Gini, que mide la desigualdad  social, de 0.46 (Uruguay no es mucho mejor: 0,43), desigualdad que impulsa, día a día, a los más débiles de sus hijos a correr el albur del cruce de la frontera para convertirse en habitantes y, si pueden, en ciudadanos de los  U.S.A.

Margaret dice verdades elementales, cuestiona, busca la verdad; en ella está toda la dialéctica del argumento. Al fin propone a George una feliz vuelta a casa: oímos, entrelíneas, “Yankee, ¡go home!”. Invitación subversiva, que precipita la tragedia.

Lo espeso del mensaje deja ver, sin embargo, claras virtudes del autor. Hay precisión, economía y fuerza en los diálogos; la acción sucede en el escenario; los episodios están bien construidos y la evolución de Margaret,  aunque predeterminada y previsible, da vida al argumento.

La directora María Pollak ha hecho lo mejor posible con la obra de que dispuso y la  interpretación de Pierino Zorzini y Marina Rodríguez fue de primer orden.

 “El  Galpón” ha presentado esta obra como musical; no hay más de un par de canciones, que se oyen por radio, acompañadas, en parte, por los actores.

 

ARIZONA, de Juan Carlos Rubio, por El  Galpón, con Marina Rodríguez y Pierino Zorzini. Escenografía y vestuario de Dante Alfonso, luces de Leonardo Hualde, música y ambientación musical de Carlos Da Silveira, coreografía de Bernardo Trías, dirección de María Pollak. Estreno del 12 de agosto de  2017, sala Cero.

 

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AQUELLOS DOS DE CAIO FERNANDO ABREU, EN LA SALA VERDI - ARTE TEATRAL EN BELO HORIZONTE

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

 

En dos rubros, claridad de propósitos y buen trato del espectador, “Aquellos dos”, del grupo “Luna lunera” de Belo Horizonte,  Brasil, merece 10 puntos. El  propósito  es una apología, palabra que empleamos en el sentido de “defensa”, sincera y clara, de la homosexualidad masculina, con la  escenificación del cuento “Aqueles dois” (1982), de Caio Fernando Abreu (Santiago,  Rio Grande  do Sul, Brasil,12 de septiembre de 1948;  Porto Alegre, 25 de febrero de 1996). El cuento es directo: relata, casual y revelador, el vínculo de dos compañeros de trabajo, Saúl y Raúl. Abreu, que murió de sida a los 47 años, fue uno de los primeros escritores brasileros que trataron abiertamente y con arte la homosexualidad masculina: además de “Aqueles dois”, deben citarse “Sargento García” y, sobre todo, el cuento “Pela noite”.

El segundo gran mérito de “Luna lunera” es la impecable comunicación. Todos los actores hablan perfecto español, sin ningún dejo regional; si se quiere  hablan un español neutro, muy bien articulado y pautado: que actores brasileros hablen nuestro idioma es una maravillosa cortesía que nunca recibirá suficientes elogios. También debe destacarse la justeza de la interpretación, la facilidad y gracia, punto menos que  coreográfica, con que los actores se desplazan por la escena y brindan la pieza al público. La  escenografía es de primera clase, la iluminación es exacta, el ritmo claro y visible. En particular diremos, una vez más que los actores brasileros tienen, y  aquí volvieron a  mostrarlo, un arte especial para los breves episodios en que actúan desnudos, mezcla de sangre fría y delicadeza que ningún actor rioplatense, que sepamos, ha podido lograr.

Si “Aquellos dos” es perfecta, pertenece definitivamente al pasado,  a una época crítica de la relación de nuestras sociedades con la homosexualidad. El cuento se construye  para un  doloroso efecto final, la  injusta y hasta cruel discriminación de la minoría gay, el despido de los protagonistas; el efecto debe ser  aleccionador, y el espectador, aún hoy, se rebela ante  el despido de Raúl y Saúl  pero ha quedado muy al descubierto el  propósito didáctico, persuasivo, del cuento. En segundo lugar, los prolegómenos de la acción, con los  detalles  triviales de la oficina donde  trabajan los protagonistas, son demasiado largos y desconciertan al espectador. El propósito  es,  nuevamente, muy claro: la homosexualidad no surge como un  rayo en un  cielo  sereno sino que puede, como en el relato  de  Abreu, convivir con le actividad del hombre común, día por día; pero “Aquellos dos” sólo comienza a narrar la verdadera historia en los  últimos 45 minutos, lapso en que llega a la perfección.

 

AQUELLOS DOS, de Caio Fernando Abreu, por la Compañía Luna  Lunera, de Bello Horizonte, Brasil. Con Cláudio Dias, Marcelo Souza e Silva, Odilon Esteves y Guilherme Théo. Iluminación de Felipe Cosse y Juliano Coelho, versión en español de Richard Santana y Guillermo Pankievicz, dirección y dramaturgia de Cláudio Dias y Marcelo Souza e Silva. Estreno del 10  de  agosto de  2017, sala  Verdi.

 

 Jorge AriasJorge Arias -  (Uruguay) 

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EL BRAMIDO DE DÜSSELDORF DE SERGIO BLANCO, EN EL TEATRO SOLÍS, SALA ZAVALA MUNIZ - EN LA HUELLA DEL DIVINO MARQUÉS

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

 

Esta pieza continúa una línea de creación (las  anteriores son “Ostia” y “La ira de Narciso”) que Sergio Blanco llama, con reconfortante pudor, de “autoficción”: en palabras llanas, una mezcla, que quiere ser síntesis, de biografía y biografía fantástica. Sus ingredientes suelen ser extraordinarios: pocas veces hemos visto  tanta de sangre y oído hablar tanto de dolor, muerte y sadismo como en las obras de Blanco, lo que ocurre desde “Slaughter” del año 2000, “.45”, del  2002, “Kiev” del  2003 y “Tebas Land” de 2013; el uso y abuso de esta artillería pesada no da en el blanco. No sentimos nunca lo que, en el propósito del autor, deberíamos sentir, ese silencio estremecido de la platea cuando, en “Un acto de comunión”, de Lautaro Vilo (Montevideo, teatro Circular, 2008) se mutila, con el asentimiento de su dueño que morirá desangrado, un pene que será comido, frito con ajo y perejil o el horror, más que nada moral, de las  escenas primera y última de “Sade” de Gil Vicente Tavares (Salvador, Bahía, 2015), donde el marqués, moribundo, seduce a su hijo que lo sodomiza y donde un crucifijo avanza sobre un ano femenino inerme. En estas piezas el horror, mejor dosificado, se siente más; en ambas el espanto ha sido transfigurado en arte y sus autores emergen, graves, serenos, casi apolíneos, de su descenso a los infiernos. En  las obras de Blanco, en  cambio, el autor parece preso de los fantasmas que convoca, con los que libra una guerra de trincheras, sin victorias, sin derrotas, sin desenlace ni  resolución.

 “El bramido de Düsseldorf” comienza con el relato del infarto, agonía y muerte del padre (interpretado por Walter Rey) del escritor “Sergio Blanco” (Gustavo  Saffores) en un hospital de Düsseldorf, ciudad a la que ha viajado el dramaturgo para: a) asistir al vernissage de una exposición de fotografías referentes a los crímenes de Peter Kürten, sádico asesino múltiple de la década de 1920 que inspiró el filme “M. El vampiro de  Dusseldorf” de Fritz Lang (1931), muestra para la que “Sergio Blanco” ha escrito el catálogo, b) para firmar un contrato por el que escribirá guiones pornográficos para una empresa cuya ejecutiva es la actriz Soledad Frugone, que con el mismo  vestuario interpreta la médica del hospital donde muere el padre de “Sergio Blanco” y c) convertirse a la religión judía, circuncisión mediante y con el concurso de un rabino que interpreta Walter Rey y que “Sergio Blanco” quiere contratar como actor. En una anamnesis algo demencial la médica le muestra al moribundo herramientas, cuchillos, sierras y un martillo como los que utilizó Peter Kürten para torturar y matar a sus víctimas; “Sergio Blanco” además, empuña casi todo el tiempo una guitarra, porque, además, quiere ser músico; sin  duda en los breves intervalos en que no habla de Sergio Blanco, autor de esta obra, y también de la pieza anterior de Sergio Blanco “La ira de Narciso” (Montevideo, 2015).  La obra  termina casi como empezó: el  escritor sale del  hospital a comprar unas cerezas, seguramente del jardín de los cerezos de  “Kiev”;  cuando vuelve su padre  ha muerto.

Ninguna de las ramificaciones de la obra tiene desarrollo y ninguna lleva a ninguna parte; el efecto general se centra en “Sergio Blanco” al que la obra define como un escritor interesado en estados patológicos y en los ambientes, a menudo tenebrosos y no menos patológicos, donde  se elaboran los filmes pornográficos. La adhesión al judaísmo no es sincera y parece centrarse en la ansiada circuncisión, seguramente porque correrá sangre… con sensatez, el  rabino, que examina la conversión, la rechaza. Si la intención de Blanco al  escribir su obra fue formular una confesión, o una confesión a medias, o una confesión encriptada, es posible que lo haya logrado; pero para  su  consumo personal. Es una satisfacción que no nos llega; no es ni divertida ni interesante.

 

EL BRAMIDO DE DÜSSELDORF, de Sergio Blanco, con Gustavo Saffores, Soledad Frugone y Walter Rey. Escenografía y vestuario de Laura Leifert y Sebastián Marrero, video  arte  de  Miguel Grompone, dirección de Sergio Blanco. Estreno del 10  de agosto de  2017. Teatro Solís sala Zavala Muniz.

 

 Jorge AriasJorge Arias -  (Uruguay) 

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LA RUTA DE DON QUIJOTE DE EDUARDO VASCO, EN EL TEATRO SOLÍS - DIMINUTOS PUEBLOS EN LA LLANURA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

 

La  pieza sigue de cerca el libro homónimo (1905) de Azorín; es como si dijéramos “Al margen de Don Quijote”. Otros viajeros transitaron, antes y  después, la misma ruta: Azorín nos trae de su viaje un amable contracanto, un tema menor que alude siempre al tema mayor del libro de Cervantes; lo hace con la  debida  reverencia, pero más aún con afecto de vecino. Nada hay en la novela de Cervantes, todo naturalidad y gracia, que sugiera que el  autor se toma en serio: ese talante despreocupado y suelto es parte de su encanto. Azorín  ha  tocado la misma  melodía, quizás una octava más baja;   lo oímos siempre como un eco, atento y acordado, de la narración que acota y  acompaña, con una modestia similar a la de Sancho Panza junto al hidalgo, como una sombra viva que habla y discute.

Hemos oído luego de la función que la pieza es anticuada. Muchas cosas de la “generación del 98” nos parecen, hoy, obsoletas: pero desde su segundo plano, tan sencillo como bien plantado, Azorín muestra una tenaz voluntad de perduración. Nunca es solemne, no alza la voz, no pretende enseñar; es natural y delicioso. Se presenta, a  través de su  seudónimo, con la doble faz de un halcón, el “azor” cuyo diminutivo coquinario  “ín” lo hace  casi doméstico; porque si el halcón es un ave de rapiña, tiene, además, una  extraordinaria agudeza de visión que le permite percibir lo muy pequeño. A  través de su hermoso libro nos hace ver el  carácter  del “diminuto pueblo en la llanura” que le señaló Antonio Machado. En esos “diminutos pueblos”, aún hoy, suena una nota clara y distinta, que canta como pocas en un aire sin movimiento y que no  confundiremos con ninguna otra: a nuestros ojos hay más diferencias entre Zafra, Aracena o Celanova, nombres que no podemos escribir sin que nos roce una ráfaga de emoción y memoria, que entre Madrid y Paris. Por un motivo afín a estas vivencias, Sherwood Anderson, que había encontrado el universo en las calles de Winesburgh, Ohio, se proponía conocer los pueblos pequeños de América del Sur, cuando, ya en Panamá, lo sorprendió la muerte.

La versión de Eduardo Vasco, un artista del que ya  conocía nuestro público  las  espléndidas  “Don Gil de las  calzas verdes”  de Tirso de Molina (2008) y “La  estrella de Sevilla” de  Lope de Vega (2010)  es tan adecuada a su sucinto  propósito como el  lujoso ornamento lo era a los dramaturgos del Siglo de Oro. Tiene ritmo, ingenio en la escenografía y en la  iluminación, limpieza y acabado; todo parece hecho en la aldea y  a la vez tocado por un  destello de eternidad. Vasco no es un artista mayor en un tema menor, porque no hay temas menores;  sólo hay, a veces, artistas menores. El  actor Arturo Querejeta, que  tiene hasta cierto parecido físico, tal vez buscado, con Azorín,  tuvo una actuación perfecta, en voz, gestos y  matices.

 

LA RUTA  DE DON QUIJOTE, versión, espacio  sonoro, video y  dirección  de Eduardo Vasco,  con  actuación de Arturo Querejeta. Ilustraciones en video, escenografía y vestuario de Carolina González, iluminación  de Miguel Angel Camacho, música de Granados, Ortiz, Shostakovich y Vasco. Ayudante de  dirección y técnico en escena Daniel Santos, Estreno del 4 de agosto de 2017, teatro Solís.

 

 Jorge AriasJorge Arias -  (Uruguay) 

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NUESTRA REVISTA, NOTICIAS TEATRALES, GALARDONADA EN ELDORADO (MISIONES - ARGENTINA)

 Dentro de la programación del VI Encuentro del Arte y la Cultura - Teatro 2005, organizado por el Club de Teatro Eldorado, celebrado en dicha ciudad argentina del 8 al 14 de agosto de 2005, hubo un apartado dedicado a la entrega de premios y galardones. El acto de entrega se celebró el día 9 de agosto de 2005 en el Teatro del Pueblo, y en el mismo se entregaron diversas distinciones, entre otras a nuestra revistas NOTICIAS TEATRALES "por su aporte al teatro del mundo, y su permanente y generoso trabajo de difusión del teatro, especializada en las Artes Escénicas y a su director, el autor Salvador Enríquez".

   El galardón a NOTICIAS TEATRALES fue recogido por la autora, actriz y directora española Antonia Bueno en representación de Salvador Enríquez, que le fue entregado por Marcelo Calier, director del Club de Teatro Eldorado.

   Desde aquí nuestro agradecimiento a los organizadores. Recibimos la distinción con alegría y orgullo (un orgullo que quisiéramos disimular para que no huela a incienso) pero que nos compromete aún más en nuestro compromiso de dar difusión a todo lo relacionado con las Artes Escénicas.

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