COMUNICADO DE LA FUNDACIÓN T DE TEATRO DE BOGOTÁ (COLOMBIA)

Hay momentos en la vida que necesitan pausa, T de Teatro hace un intermedio, juntos sostengamos la Tl Durante esta pausa, el bono de apoyo T de Teatro es un acto colaborativo que nos permitirá, después de este intermedio, reanudar la gestión de producción, creación y programación de la Fundación T de Teatro, entidad sin ánimo de lucro que en su esencia ayuda a sostener un estado de ánimo sano y motivador en nuestra sociedad.

Su apoyo será un acto valioso para la producción de contenidos culturales y la programación de nuestras actividades de formación en artes escénicas, las cuales usted podrá disfrutar en familia por haber sido un aportante T.

Nosotros redimiremos su gesto durante todo el año 2020, para asistir a alguna de las funciones que tenemos programadas en el Auditorio Skandia, considerando el valor de su aporte como un avance al valor de las entradas, el cual verá reflejado en el derecho de ingreso bajo tarifas de aportante T, y según esta escala de valor aportado:

+ Aporte $ 5.000 y obtenga el 10% de descuento en todas las funciones programadas por T de Teatro en el Auditorio Skandia.

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Contacto: www.tdeteatro.com

PÁJARO ESTÚPIDO DE AARON POSNER, EN EL TEATRO SOLÍS - EXORCIZANDO A CHEJOV

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

A primera vista simple y transparente, Chejov continúa siendo un enigma. Todo lector, todo espectador cree comprenderlo. De pronto entrevé que hay, además de una historia simple, una dirección, un camino que sigue con firmeza y reserva, que no nos revela. Abundan las adaptaciones de sus cuentos y comedias; todas tienen algún error; todas tienen algo de parodia. “La dama del perrito” se ofrece en teatro emasculada, sin su inquietante final: Chejov habría escrito un cuento rosa. “El jardín de los cerezos” es reducida a lloriqueos por el buen tiempo pasado; “Tío Vania”, donde no hay Eros, se presenta por la Universidad de Cambridge (Leonid Heifetz, en “The companion guide to Chekhov”) como un canto al amor; su reconstrucción, en “Life sucks”, por Aaron Posner, expresa, según la crítica, “cuán difícil es comunicarse, los caprichos y deslealtades del amor, la idea de que la vida es algo que, a la vez, debemos soportar y disfrutar.”

 “La gaviota” nos cuestiona. ¿Qué se propuso Chejov? Este “Pájaro estúpido” es la respuesta del dramaturgo norteamericano Aaron Posner. La misma brutalidad del título, más crudo en inglés (“Stupid fucking bird”) dice más de resentimiento que de amor. La pieza no comenzará hasta que un espectador, exhortado por un actor, diga: “¡Comience esta obra estúpida!” La obra se califica como veleidad.

El autor ha empleado para su adaptación una técnica muy simple. Hace un taraceado de las líneas de Chejov, que se siguen casi al pie de la letra, con incrustaciones de su cosecha. Ema (Alejandra Wolff) es una actriz de Holllywood, Daniel, o Medvedenko (Gabriel Hermano) está suscrito a Netflix, Masha (Jimena Pérez) toca una guitarra; todos los actores recurren a la platea con apartes, confidencias, pedidos de ayuda. El texto de Posner es inventivo, ingenioso, a ratos divertido; insiste con sorpresas cómicas, siempre al borde del gag; nos divertimos, pero el autor se repite. Por momentos sospechamos que la idea de Posner es que los personajes de “La gaviota” se reencarnen como personajes de Woody Allen; “Pájaro estúpido” amaga, pero no se afirma en esta dirección y Posner es tan convencional como Allen. Nada de lo que en Chejov es vida y frustración, relámpagos de lucidez, resignación final, ha sobrevivido. Masha y Daniel logran una rancia felicidad; Treplev, o “Con”, falto de fe, no se suicidará; un papel brilloso, sucio de vulgaridades y groserías, envuelve un “happy ending” digno del viejo Hollywood.

El autor suprime toda la santimonias de Chejov sobre el teatro, no las de sus apuntes y cuadernos, sino las que están escritas en el primer acto de “La gaviota” en palabras de Dorn: “una obra de arte tiene, por necesidad, que expresar alguna idea”,” debe saberse con qué fin fue escrita”, y sobre todo, “Hace falta tomar la vida en serio”. Todo un  síntoma. Nadie es feliz y parecería que nadie puede o quiere ser feliz; tampoco hay motivos de infelicidad. Concluida la  obra hemos reído, nos hemos divertido, podemos ir a casa, hacia un sueño tranquilo. Posner no ha exorcizado a Chejov, que mantiene intactos sus demonios. Le cedemos al autor los aplausos finales, pronto apagados, todas las risas, pronto  calladas.

Era posible, y quizás necesario, algo mejor. Chejov no es un tótem, un nec plus ultra. La parodia puede ser creación, como las brillantes parodias que reunió Proust en “El  caso Lemoine”, en particular las de Flaubert, Balzac y Sainte Beuve, síntesis de crítica aguda, don cómico, observación justa, imitación perfecta, diversión. De Chejov debería aparecer el sempiterno médico, muy vivido, lúcido y a la vez cómplice una sociedad que no se atreve a enfrentar, la galería de las víctimas de sí mismos y la galería de los patanes pomposos; su casi nula fantasía, la inexistencia de toda grandeza, su estilo impersonal, sus excesos de inteligencia, la sensación de que con todas sus cualidades nunca logró una obra maestra. Todo esto demandaría trabajo; Posner se limitó a  cortar y pegar.

La puesta en escena tiene el carácter dinámico de las creaciones de Jorge Denevi. No hay pausas ociosas, nada parece sobrar, el vértigo es controlado. No llegamos a compartir el uso para todo propósito de la rústica plataforma que sirve de escenografía, que sólo se justifica para las primeras escenas, donde Con presenta su esquicio. La interpretación afronta la dificultad de que los actores deberían bailar con un pie en Chejov y otro en Posner: dentro de un elenco de primera, sólo vimos a Gabriel Hermano y a la encantadora Renata  Denevi cumplir esta hazaña.

PÁJARO ESTÚPIDO de Aaron Posner, sobre “La gaviota” de Chejov, por la Comedia  Nacional, con Alejandra Wolff, Jimena Perez, Andrés Papaleo, Diego Arbelo, Gabriel Hermano, Juan Antonio Saraví y Renata Denevi (actriz invitada). Escenografía de Lucía Tayler, iluminación de Eduardo Guerrero, vestuario de Diego Aguirregaray, música de Riki Musso, dirección de Jorge Denevi, estreno el 7 de marzo de 2020, teatro Solís.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

LA CUARTERONA EN CENTRO DE BELLAS ARTES DE PUERTO RICO

La Compañía Nacional de Teatro (CNT) del Instituto Alejandro Tapia y Rivera, en asociación con Producciones Aragua de Florentino Rodríguez y adscrita al Centro de Bellas Artes y sus Residencias Artísticas, llevarán a escena la obra maestra del primer dramaturgo puertorriqueño Don Alejandro Tapia y Rivera, LA CUARTERONA.

LA CUARTERONA, bajo la dirección y adaptación del dramaturgo Roberto Ramos-Perea, Director Artístico de la CNT, estrenará en la Sala Carlos Marichal, de manera gratuita para nuestro pueblo, desde el jueves, 19 de marzo de 2020.

La historia de los desventurados amores de la mulata Julia con el Conde Carlos, han sido durante más de un siglo, la voz puertorriqueña que más alto se levantó en los escenarios y en la literatura nacional durante el proceso de la abolición de la esclavitud.

Tapia y Rivera, en abierto reto a la Real Orden de 1865 que prohibía el tratamiento del tema de la esclavitud en la literatura y el periodismo, lee en Madrid, su drama abolicionista LA CUARTERONA, que fuera publicada en España en 1867 y censurada a su entrada en Puerto Rico.

La obra permaneció en silencio hasta el año 1878, cuando fue estrenada con pobre éxito en el Teatro Moratín de San Juan por el primer actor Eugenio Astol. Pobre éxito, porque la obra atacaba sin piedad al mundo burgués y terrateniente que había hecho su fortuna con el sudor esclavo.

En LA CUARTERONA, el temor del blanco hacia el negro y la necesidad de mantener posiciones y prebendas sociales, impiden la culminación de los amores de la mulata con el blanco al punto de provocar la desesperada fuga de los amantes. Esta obra, escrita en la atmósfera de la Cecilia Valdés de Cuba, de La Esclava Isaura de Brazil y de La Cabaña del Tío Tom en Estados Unidos, mantiene vigentes sus planteamientos en torno a la segregación racial, al odio entre las clases y al terrible abatimiento moral y político en que se encontraba nuestro país a mediados del Siglo XIX.

La presente adaptación y dirección de LA CUARTERONA, realizada por el Prof. Roberto Ramos-Perea, es una restauración de la versión de 1867, a la que se le han reintegrado aquellas porciones de texto que fueron censuradas tanto por el gobierno español como por el propio autor. El nuevo texto resulta ser más altanero, atrevido y revolucionario que la versión publicada por el hijo del autor en el año 1944, versión conocida hoy.

La obra es protagonizada con doble elenco por los actores de la CNT, Melissa Reyes y Astrid Ayala como la mulata Julia, Jesús Aguad como el nuevo rico Don Críspulo, Sonia Rodríguez como La Condesa, José Chema Urrutia e Israel Solla como el Conde Carlos, Luis Javier López como el esclavo Jorge, Caroline Vanessa Alicea y Cybel Delgado como la señorita Emilia, Nelson Alvarado y Christian Ruiz como el afrancesado Luis, y Basilia Encarnación y Yashay Pérez como la esclava María, en una Producción Ejecutiva de Cybel Delgado.

La Compañía Nacional de Teatro Y La Cuarterona, invitan al público puertorriqueño, en entrada libre y gratuita, a su estreno en las funciones jueves 19 y viernes 20 a las 8:30 pm, sábado 21 con funciones a las 2:30 pm y 8:30 pm, y domingo 22 del mes de marzo, a las 2:30 pm y las 5:30 pm.

No se hacen reservaciones y la entrada gratuita es por orden de llegada.

El estreno ha sido suspendido  a causa de a pandemia mundial. Para más información sobre fechas de estreno llamar al 787-724-4747 o la página de FB @ COMPAÑÍA NACIONAL DE TEATRO.

LA CUARTERONA llega a escena gracias al auspicio de Liberty, Party City, Librería Norberto González y varios auspiciadores amigos de las artes.

LUZ NEGRA, DE FERNANDA MUSLERA, EN TEATRO LA CRETINA - UN SABOR AGRIDULCE

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

“Luz negra” es una obra de márgenes; pero de suburbios elegantes, de seres que se salen de los moldes pero no los rompen. En una fiesta de casamiento, que se adivina costosa, hay un lugar, un si es  no es irreal, fuera del bullicio y la alegría convencional. Cuatro invitados encuentran allí ámbito adecuado para una intimidad, un tanto juguetona, que buscan y rechazan. Paula (Camila Sanson) y un psicólogo, Martín (Christian Zagía), Renata (Elena Delfino) y Leopoldo, un escritor (Fernando Amaral) coquetean, vuelven a la fiesta, tornan a  coquetear, siempre añadiéndose una copa más y soltándose un poco más, empezando por la corbata. Los diálogos tienen chispa, suenan auténticos; frecuentan la gracia y el buen humor, aunque también los hay hueros; las mujeres visten con arte y elegancia. Por momentos hay buenas réplicas, por momentos el diálogo deriva al gag, a la cháchara; se roza el circo. El espectador siente que la  obra pudo ser escrita por cualquiera de los agonistas, por lo que ningún personaje se define y vive, aunque todos hablen con frescura. Al principio “Luz negra” divierte; a medida que el tiempo pasa sin que nada pase, el espectador sólo espera nuevos chistes; se habla de sexo, como en “El amigo  fantasma” (2018) de la misma Fernanda Muslera, también con desenvoltura y buen gusto. Todo tendrá un sesgo frívolo y no habrá nada que intente conmovernos; no hay, necesaria en la comedia, la luz, negra o blanca, de una sugestión ética. Lejos estamos de un  teatro como arte, de un  teatro como forma de vida, menos aún del teatro como algo que ha de  transformarnos, que nos compromete. No alcanza con tópicos y  palabras de moda para ser actual; “Luz negra” solo aspira a ser confortable, moderadamente estimulante, pasatiempo previo al sueño; no llega al cuadro de costumbres. En este contexto nos sorprende, porque no se adecua a la obra, el texto, ahíto de groserías, del español Leopoldo Figueroa Almeida, que se reparte con el programa de “Luz  negra” y que describe una imaginaria masturbación de Charles Bukowski.

Hemos visto un buen borrador de una obra que no llegará a escribirse; sentimos la pieza como un producto del ocio para el ocio. Pasada aproximadamente una hora, el público entiende que llegó el final y aplaude. Sucede que no hay un desenlace: la  obra pudo terminar  allí, un poco  antes o un poco después del fin, claramente casual, que dispuso la autora. No hay verdadero  teatro y por eso no hay fin.

Como en otras producciones locales, nos asombra en “Luz negra” la falta de ambición. Las diversiones epidérmicas pueden llegar al placer; es una penosa meta. El placer guarda un dejo triste y la risa, como observó Baudelaire, tiene algo dañino, satánico. Los cuatro personajes proclaman querer vivir, amagan con hacer el amor; no les creemos. Una sombra  de  escepticismo, que  no los amarga ni los angustia aunque les proporcione ataques de pánico, cae sobre ellos. Irán  a nuevas fiestas, se deslizarán sin fe a nuevos flirts, a nuevas aventuras sexuales. Su vida también está en borrador y se adivina un devenir reseco, una edad madura sin madurez, días sin huella.

La interpretación es de primer orden, aunque creemos que se escapan algunos momentos de sobreactuación; Christian Zagía, como actor y director, demuestra una vez más sus notables cualidades en ambos rubros; Fernando Amaral nunca está por debajo de la excelencia y tanto Elena Delfino como  Camila Sanson demuestran ser actrices competentes.

LUZ NEGRA, de Fernanda Muslera, con Elena Defino, Camila Sansón, Christian Zagía y Fernando Amaral. Iluminación de Rosina Daguerre, selección musical de Fernanda Muslera, dirección de Christian Zagía.Estreno del 9 de marzo de 2019, reestreno del 25 de febrero de 2020, teatro La Cretina, Soriano 1236.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

AYER PENSÉ EN DECIRTE ADIÓS, DE DOMINGO MILESI, EN EL TEATRO VICTORIA - AMBICIOSA HISTORIA SENTIMENTAL

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

El autor de esta obra, Domingo Milesi, definió así su tema, en una entrevista:

“¿Cuánto hay de determinismo social y cuánto hay de proceso espontáneo en nuestros vínculos? En un mandato social -¿aún vigente?- la convivencia evoluciona hacia la reproducción de la especie y con ella se suman otra cadena de supuestos sobre lo que significa crecer en sociedad. De esta manera, el vínculo -a priori a su existencia- se ve sometido a una serie de condicionantes que lo encapsulan en una suerte de ilusión maldita con la que concilian fácilmente los enamorados. Y la que puede resultar complejo de habitar posteriormente, y en ese caso no todos crearán un nuevo modelo vincular: por comodidad, inexperiencia, miedo, entre otras cosas.”

En breve: la sociedad nos condiciona y no nos damos cuenta.

Sobran palabras aquí; en “Ayer pensé en decirte adiós”, Milesi no fue menos. Cuando Marina, interpretada por Sofía Espinosa, despierta a Martín (Domingo Milesi), que duerme a su lado, en plena madrugada, para decirle que quiere separarse, importuna a su compañero; cuando, a los diez minutos, sigue en el mismo registro, importuna al público, todos nos volvemos Martín. El desarrollo de la comedia mostrará, al principio, las “intermitencias del corazón”, los vaivenes y contradicciones del amor en crisis; pero Martín dice a las claras que Sofía quiere separarse porque vio un filme donde eso ocurre y porque eso les sucede a varias parejas de su conocimiento.

Esta segunda línea de acción, que es el tema explícitamente proyectado por el autor, no llega a cuajar. Luego de la escena de la separación en la  madrugada vienen largas escenas retrospectivas, sobre cómo Marina y Martín se conocieron bailando el “Pump up jam”. Aquí el autor es demasiado ambicioso y quiere entrelazar la historia de la pareja con la historia de la música en el Uruguay. En entrevistas y gacetillas de prensa se presenta la  pieza como “La historia de una pareja en la década de los 90”, ubicación temporal que promete un marco de música, usos y costumbres que sería interesante rever; pero ni el vocabulario, a veces sucio y cargoso, ni las costumbres que se entrevén difieren de lo que ocurre hoy. No vemos ni el efecto local de la guerra del Golfo ni una explicación del auge de “The Supersónicos” o del pub Juntacadáveres. Esta mezcla del tema desarrollado por demás, la separación, con el tema desarrollado de  menos, el impacto de consignas sociales en la conducta íntima, más la excursión al  pasado,  que  nada  dice, hace a la  obra confusa e incoherente.

La plétora se agrava con detalles irrelevantes. La escenografía se desarrolla en tres ambientes, uno multifuncional al nivel de las tablas y dos a unos tres metros de altura, un dormitorio con cama de dos plazas y una cocina. No comprendemos tanta complicación, cuando para una obra de dos personajes bastaba una sola escena y un buen iluminador; tampoco comprendimos por qué Milesi debe lucir un atuendo extravagante en las escenas de danza y su torso, desnudo, húmedo y de frente al público, en escenas de intimidad de la pareja.

 Finalmente, la actuación padeció fallas de dicción que hicieron ininteligibles algunos diálogos.

AYER PENSÉ EN DECIRTE ADIÓS, de Domingo Milesi, con Sofía Espinosa y Domingo Milesi. Escenografía de Leandro Garzina, luces de Paula Martell, vestuario y caracterización de Leandro Garzina, Paula Martell y Magalí Luraschi, sonido de Gustavo Fernández, dirección de Domingo Milesi. Estreno del 1º de marzo de 2019. Teatro Victoria.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

AMANTES DE KYLE BOZA, EN EL  TEATRO SOLÍS, SALA DELMIRA AGUSTINI -TEATRO CON TRAMPA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

“Amantes” parece una imitación, de “El padre” de Florian Zeller, con dos ancianos deteriorados en vez de uno. El tema es válido; pero agravia al espectador esta reproducción centroamericana de la misma mala fe de Zeller, engañar al espectador. El autor de la pieza, Kyle Boza (San José de Costa Rica, 1983) nos hace creer que el “Hombre” (Pepe Vázquez),  un  octogenario, es infiel a su “Señora” Sofía (Isabel Legarra) con una joven y atractiva “Mujer” (Shirley Rodríguez) también llamada Sofía. Besos en la boca para la Sofía joven, relación de amantes anunciada desde el título de la obra y gritada por una fotografía publicitaria; planes de la joven Sofía de separar el Hombre de la Señora y llevárselo a vivir con ella; promesas de acudir juntos a una juvenil marcha contestataria. Del lado de la Sofía anciana, mentiras flagrantes del Hombre, escaramuzas verbales, rancio derrotismo conyugal. “Hombre” justifica sus largas ausencias eróticas con el pretexto de que va a visitar a Alberto, un amigo enfermo y necesitado de apoyo, alguien como el “Bunbury” de “La importancia de llamarse Ernesto”; la señora Sofía, siempre con gesto avinagrado, sospecha la verdad, ironiza sobre los imaginarios males de “Alberto”, capta en “Hombre” perfume de la otra. El espectador,  necesariamente crédulo, acepta lo que se ve, se oye y se sugiere.

Lo exhibido en las primeras escenas, estiradas con opacos diálogos sobre dónde poner una mesa o cómo afilar o no afilar un cuchillo de cocina, fue un simulacro. No hubo tal infidelidad, ni celos, ni “Alberto”. La Sofía, joven amante, es la misma Sofía esposa, evocada en sus años frescos; ¡por algo las dos se llaman igual y las dos tienen un corte en una mano! Boza, con una ingenuidad infantil, se burla de nosotros. El título, los diálogos de celos, las entrevistas periodísticas, la fotografía sexy de Alejandro Persichetti en los anuncios de prensa, sugieren un triángulo con cama en vivo; todo esto es  papel pintado y solo hay un viejo confundido y un drama que no existió. Todavía debemos enterarnos, hacia el fin, de que la pobre Sofía, la única, ha sido violada por la policía, en medio de la represión de una marcha contestataria. Antes de los cuernos imaginarios, palos reales.

Pepe Vázquez pone convicción, hasta donde la  inanidad de libreto se lo consiente. Isabel Legarra, una muy buena actriz, como lo demostró en “Madre  Coraje”, tiene aquí uno de los papeles más ingratos que pueda imaginarse;  no  parece creerse nada; la sentimos auténticamente amargada. En cuando a la  puesta en escena, abundan los tiempos  muertos; el desarrollo de la trama es lánguido y sin ritmo, la iluminación arbitraria e inexpresiva. El teatro Solís  parece haber adoptado para su programación piezas de estricta clase B.

AMANTES, de Kyle Boza, con Pepe Vázquez, Isabel Legarra y Shirley Rodríguez, música de Alejandro Jiménez, vestuario de Amparo Zunín, Luces, ambientación y dirección  de  Fabián Sales. Estreno del 31 de enero de 2020, teatro  Solís, sala Delmira Agustini.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

MALDITO DE JOSÉ MARÍA NOVO, SOBRE “MACBETH” DE SHAKESPERARE, EN EL TEATRO SOLÍS

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Deben destacarse los méritos de la institución teatral “El  Tinglado”, que en buena parte han de ir a la cuenta de su director, José María Novo. En una época en que solemos ver en nuestras mejores salas teatro de segunda clase, “El Tinglado” estrenó, en el año 2017, “El deseo atrapado por la cola”, legendaria obra de Pablo Picasso y, en el año 2018, la siempre polémica “Sacco y Vanzetti” de Mauricio Kartún. Ahora, (2019) para no ser menos, estrena su provocativa “Maldito”, versión de “La tragedia de  Macbeth” de Shakespeare, las tres con dirección de Novo.

La idea de situar “Macbeth” en el mundo del hampa, la mafia o el delito a secas, no es ni nueva ni ilógica. Con ámbito gangsteril la historia fue llevada al  cine por Ken Hughes (“Joe Macbeth” 1955) y William Reilly (“Men of respect” 1990); en teatro se la ha plantado en las cárceles de Oslo y Mumbai, lo que es decir en las asociaciones criminales que ambientan los presidios. No obstante, sabemos que la fuente documental  de Shakespeare, la “Historia de Escocia”, de Héctor Boetius (1527), oscureció deliberadamente la figura de Macbeth, para bienquistarse con los reinantes sucesores de Banquo; dada además la atmósfera guerrera que describe Shakespeare, no hay razones para pensar que el rey Duncan, Banquo, Malcolm, Macduff y demás condottieri fueran mucho mejores que Macbeth. El “bajo” montevideano de comienzos del siglo  XX, con sus señores de la prostitución enseñoreados de la calle Yerbal, pudo participar, de pleno derecho, de esa mezcla bárbara de brutalidad y soltura en el crimen.

El texto de este “Macbeth” merece varias acotaciones. Es fluido, suena  bien, es expresivo; suele ser buen arte de escribir. Adolece de frases de transición, que al final se oyen como cháchara; más gravemente, no ahonda en el alma, ni simple ni vulgar. de los  personajes. Por ejemplo, no aparece nítido el doble contraste entre la emprendedora Lady Macbeth y su pusilánime cónyuge de los comienzos con la apagada y  suicida mujer del fin, una sombra al lado del luminoso Macbeth, una supernova que llega a cimas de coraje y que, por si fuera poco, alcanza a Shakespeare, cuando describe la aventura humana, condena o maldición “hasta la última sílaba del  tiempo  transcurrido”, como “una historia, contada por un idiota, llena de sonido y de furia, que  no significa nada”.

Dos reparos en materia de sexo. “Maldito” contiene una  escena de amor sáfico; hay una violación, que nos recordó el filme “El último tango en Paris” de Bertolucci. Ambas escenas son verosímiles: la Edad Media conoció y escribió sobre Lesbos, como en “Tirant lo Blanc” de Joannot Martorell (1490) y, en cuanto a violaciones, pocas superarán la sodomización, por Sigismondo Malatesta, del obispo de Fano, de quince años de edad, en público y entre aplausos. Sin embargo, ninguna de las dos escenas parece necesaria y ambas acontecen como si fuera preciso oscurecer aún más los retratos de los  protagonistas.

La música y el  tango de los comienzos, en la buena interpretación de Carmen Morán, de  “Muñeca de carne” y “Pan” mostraron, muy indirectamente pero con claridad, la estructura económica y social del Uruguay de comienzos del siglo XX. Ahí entrevimos una sociedad en funcionamiento, no sus anécdotas. La calle Yerbal, feria de la alegría y el placer,  mostraba su  revés de organizada desesperanza: la hija del ladrón de un pan  será la muñeca de carne, que no ha de volver. El  resto de la pieza sonó al “escocés”, quizás a Escocia; nunca más a nuestro país, de donde salió, como la muñeca, también para no volver. Tienen más verdad, más Montevideo, más Uruguay, los versos sentimentales, de Celedonio Flores: “Sus  pibes no lloran por llorar/ ni piden masitas, ni chiches, ni dulces…Señor/ Sus pibes se mueren de frío/ y lloran, hambrientos de pan./ La  abuela se queja de dolor/ doliente reproche que ofende su hombría…”

La puesta en escena tropieza, en parte, con la escenografía de Bruno Torres y Diego Cáceres  Massaro. En cierto momento estamos en plena intriga palaciega; pero al mismo tiempo estamos en la casa o en las habitaciones de  Macbeth, y no aparecen los efectos luminosos que deberían alternar uno y otro ambiente. No encontramos el ritmo adecuado a cada escena, que parecen atropellarse más que seguirse, sucederse sin realces, relieves ni contrastes. Todo esto lleva a una percepción confusa de lo que debió ser claro y distinto.

La actuación  es tan múltiple como heterogénea. Cristian Amacoria tiene todas las condiciones  para interpretar a Macbeth,  pero al  original y a veces muy  elocuente de Shakespeare, no al monocromático y grisáceo que le tocó  interpretar, y Leonardo Franco se destacó en un personaje verosímil y bien  logrado.

Cabe discutir la validez del resultado. Por atrayente que  resulte siempre el texto de Shakespeare, hay que recordar las versiones de la Comedia Nacional, como “Cuento de invierno” y “Como gustéis”, donde el  dramaturgo no pudo con la puesta en escena;  y que más valdría que no  se hubieran dado nunca varias “versiones” de “Las  tres hermanas”, “Tío Vania” o “La gaviota”  de Chejov. Sin embargo, y pese a todos los pesares, este “Maldito” trae el suficiente  Shakespeare como para que nos llegue su verbo. Quizás, en las mismas manos en que estuvo,  este perfunctorio “Maldito” pudo ser mejor.

MALDITO, de José María Novo, versión libre de “The tragedy of  Macbeth” de William Shakespeare, producción de Institución teatral El Tinglado. Con Cristina Morán, Rosario Fernández Chaves, Rosita  Freiría, Suka Acosta, Washington Sassi, Angel Carballedas, Cecilia Lema, Franco Balestrino, Gabriel  Sánchez, Mario Erramuspe, Cristian Amacoria, Charly Alvarez, Luciano Gallardo, Gonzalo Mancebo, Martín Moretto, Lucía Acuña,Virginia Alvarez, Carina Méndez Natalia Melonio, Leonardo Franco, Julieta  Laurent, Carolina Filippini, Mayte  Bachman, Danilo Pérez, Albino Almirón, Carmen Morán, Mikaela Chocho, María Alejandra Jaimes, Ivo Rezk, Javier Recalde, Rodrigo Amaro, Julio Olivera, Juan Macedo Mastracusi, Luis Lage, Jazmín Aguirrezabala y Jorge Temponi. Escenografía de Bruno Torres y Diego Cáceres  Massaro, iluminación de  Martín Blanchet, vestuario de Nelson Mancebo, música de Luciano Gallardo, coreografía de Juan Macedo Mastracusi, dirección de José María Novo. Estreno del 28 de setiembre de 2019 en teatro El Tinglado, reestreno del 30 de enero de 2020, teatro Solís.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

LA PÉRDIDA (UN  PLAN  FRANCO), DE CECILIA SÁNCHEZ, EN EL TEATRO SOLÍS - PENAS PERDIDAS

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

La autora, Cecilia Sánchez, realiza en esta pieza una idea del teatro según la cual toda ocurrencia de nuestra imaginación está lista para el arte, tal como viene, sin más pena que la de los copistas, taquígrafos o grabadoras. Imagina un hombre (Fernando Amaral) que, dolido por la muerte de su hija recién nacida, planea el secuestro de la médica que se negó a pedir la autopsia, mediante un servicial amigo (Gustavo Saffores) que se equivoca de víctima y secuestra, en vez de la doctora Pedro, un traumatólogo, de nombre Pedro, con ínfulas de cantor (Gastón Torello). Aparecen más tarde el dueño del local (Carlos Rompani) y la madre de la niña muerta (Leonor  Svarcas). Se intenta, a través de una serie de sucesos ilógicos, el teatro del absurdo, que justificaría inapelablemente todos los espasmos, suspiros y veleidades de la movediza  psiquis.

Pero no bastan las situaciones pintorescas. Los impulsos incontrolados de los agonistas cansan, la dialéctica se reduce a  agresiones verbales, los chistes y gags caen en cualquier lugar. No hay una lógica del absurdo, una coherencia que distinga la trama de un continuo impromtu. Todo es posible; y ante la suficiencia de la autora, que tal vez cree en lo que escribe, el espectador se desentiende. Sabe que una escena sucederá a otra, siempre  de través, siempre a los gritos, en tren de pelea y sin rima ni  razón; y la mínima anécdota llega a través de diálogos compuestos por monosílabos.

Hay en escena una rampa por donde van, vienen y a veces ruedan los personajes; es incómoda para los actores e inexpresiva para el público. Esa rampa, molesta e inútil, es la imagen de la pieza. Narciso no era dramaturgo.

LA PÉRDIDA (UN PLAN FRANCO), de Cecilia Sánchez, con Fernando Amaral, Gustavo Saffores, Carlos Rompani, Gastón Torello, Leonor Svarcas y Julieta Zidán. Iluminación y escenografía de Tamara Couto y Lucía Tayler, dirección de Cecilia Sánchez. Estreno del 2 de noviembre de 2019, teatro “La  Gringa”, reestreno del 15 de febrero de 2020, teatro Solís, sala Zavala Muniz.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

LA  VERDAD  DE FLORIÁN ZELLER, EN EL TEATRO DEL NOTARIADO - TRIÁNGULOS  QUE GRITAN

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay) 

La edición de “The  truth” (“La verdad”) de Florian Zeller, traducida por Christopher Hampton, Faber & Faber, 2016, lleva como epígrafe una cita de “Betrayal” (“Traición”) de Harold Pinter, que nuestro público conoció en varias  versiones, la última de “El Galpón” en el año  2010 con dirección de Anthony Fletcher. La mención es pertinente, porque “La verdad” es una glosa o secuela o nota al pie de “Traición” cuya atmósfera educada comparte. La pregunta es qué  puede hacer de nuevo Zeller con el triángulo amoroso cuya vulgaridad Pinter resolvía o redimía arrevesando la trama, que contaba de atrás para  adelante. Este sesgo de pura estética no interesó a Zeller, que se limitó a unir los dos triángulos por el vértice y cerrarlos sobre si mismos, una simetría del amor al estilo de “La ronda”.

 Miguel (Humberto de Vargas) es infiel a Laura (Adriana da Silva) con Alicia (Graciela Rodríguez), esposa de su mejor amigo, Pablo (Franklin Rodríguez) que a su vez, lo sabremos en el  último cuadro pero lo veíamos desde el primero, tiene un affaire con Laura. Donde las dan las toman.

Para dar un poco de color y relieve al triángulo, Zeller añade un subtema, la conveniencia o aun la obligación moral de decir siempre la verdad, un rompecabezas clásico de la ética. ¿Debemos revelar a nuestros seres queridos que están enfermos de muerte? Kant sostuvo que no era lícito mentir, ni aun para ocultar a un asesino el paradero de su víctima; Ibsen en “El pato salvaje” y Florencio Sánchez en “Nuestros hijos”, “Los derechos de la salud” y en “En familia” plantean el tema; ninguno de los dos dramaturgos está convencido de las bondades de la  verdad desnuda. Ibsen implica que Grégers Werle es un paranoico con pujos de redentor que busca la revelación de una verdad, al fin mortífera, por el placer de afirmarse; Damián, en “En familia” daña más que beneficia cuando, también un inquerido redentor, pone a su familia ante un espejo.

Zeller es ajeno a sutilezas. Todos sus esfuerzos se dirigen a contraponer la hipocresía de Miguel, que ve traición en meras reticencias y no ve su infidelidad. Como en “El padre” y en “La madre” Zeller no va más allá de las  superficies y se queda  en la vulgaridad de un cuento común.

Es posible que el director Mario Morgan haya advertido la fragilidad del texto; de otro modo no se comprende que se haya lanzado a una puesta en escena descabalada y aún desquiciada con la sobreactuación que  marcó a Humberto de Vargas, un actor muy competente, del que no olvidaremos su interpretación de “Viaje de un largo día hacia la noche”. De Vargas se instala casi de entrada en un registro vocal extremo y en una exuberancia física casi delirante: resuellos, sofocaciones, gritos, gruñidos, sobreagudos, ir y venir de pasos, gestos, muecas, transpiración y aspavientos. Franklin Rodríguez, Graciela Rodríguez y Adriana da Silva pertenecen, ellos sí, al otro mundo, al mundo de la comedia;  pero dada la absorción de la pieza por De Vargas, no salen de su cono de sombra. El circo no rima con la comedia.

Agrava la puesta en escena la escenografía, de autor anónimo, despojada hasta la insignificancia, limitada a un feo mueble múltiple, de difícil manejo. Pocas veces se sabe dónde están los  personajes; y hay que decir que las indicaciones de Zeller y Hampton no ambientan la penuria de esta escenografía.

LA VERDAD, de Florian Zeller, en versión de Fernando Masllorens y Federico González del Pino, con Graciela Rodríguez, Adriana da Silva, Franklin Rodríguez y Humberto de Vargas. Vestuario de Nelson Mancebo, ambientación sonora de Alfredo Leirós, dirección de  Mario Morgan. Estreno del 24 de enero de 2020, teatro del Notariado.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

LA  TRAVESÍA INVOLUNTARIA, SOBRE VIDA Y OBRAS DE MARIO LEVRERO, EN EL  TEATRO EL GALPÓN, SALA ATAHUALPA - HEMOS  VENIDO A  REÍRNOS DE TI,  MARIO LEVRERO

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay) 

Este espectáculo de “El Galpón” se basa en la vida y obra de Mario  Levrero (Montevideo, 23 de enero de 1940 - 30 de agosto de 2004); la pieza teatral que vimos, superior a su origen, es más de Marcos Acuña, como dramaturgista y de Vladimir Bondiuk Petruk como director, que del novelista.

Leímos la trilogía de novelas que integran, en parte, “La travesía  involuntaria”: “La ciudad”, “El lugar” y “Paris”. Con un vocabulario  reducido, que recuerda las traducciones al español de novelas policiales anglosajonas, carece de errores gramaticales, ignora el futuro del subjuntivo y abusa del pretérito perfecto del indicativo. Malgrado sus simplezas, la lectura de Levrero es difícil, porque las peripecias o aventuras parecen atropellarse sin organizarse en narración coherente. El autor, enamorado de su flujo de pensamiento, lo anota paso a paso y así abunda en detalles ociosos, fútiles introspecciones e irritantes divagaciones. Se leen treinta páginas y todo parece volver a la primera, con más un gusto de haber mascado algodón. El  protagonista es el clásico “enfant de siècle”, ocioso, un alma perdida, más ingenua que pícara, que deambula en un mar de desconocidos, vaga por carreteras y pueblos, encuentra y pierde mujeres.

En “París” el protagonista regresa a la cara Lutecia, luego de un viaje de treinta siglos (sic) en 1940, cuando las tropas alemanas están a las puertas. El autor ha dotado a su personaje con alas, a veces vuela; se involucra en la Resistencia, lleva mensajes; hay sexo, siempre gélido, una violación sin culpa ni placer, sexo con perros; el protagonista genera un doble, como en “La vida breve” de Onetti, “doppelgänger” benigno que tendrá algunas aventuras independientes e intrascendentes; hay un continuo abrir y cerrar de puertas, subir y bajar escaleras, caminar y  retroceder,  buscar sin encontrar, tantear sin salir, todo ello en las huellas de Kafka; pese a todos  los  sucesos  significantes que se quiere contar, las novelas de Levrero tienen un inconfundible sabor a ingenuidad, a travesura de adolescente. Como Onetti, suele presentar meras incontinencias verbales como refinadas precisiones. Así confiere color al viento: “…Un trozo de viento marrón me  acaricia la mejilla…  sigue acariciándome el cuerpo ahora como cortinados transparentes y blandos aunque no ha perdido su calidad esponjosa ni su tacto material” (“París”, pág. 72). Otras veces nos informa de su novedosa teoría sobre el universo: “La noche tiene una consistencia física. No es la luz, es la  noche la que está formada por partículas como  grandes moléculas visibles” (sic) “que giran sobre sí mismas y se desdoblan  en el espacio sin tocarse” (!), “pero yo siento que hay ahí un orden estricto…” (“París” pág.  113). Toda la estética de Levrero cabe en su frase: “…el error está allí, en planificar, quizás sea mejor dejarse llevar por la  inspiración del momento” (“París” pág. 80).

Duele ver que se haya tomado en serio a  Levrero. Se le puede admirar,  se puede relatar su vida, integrada por diversas etapas, se puede escribir sobre su arte; todo esto a condición de no leerlo. La crítica dice haber leído estos libros; no les creemos. Levrero es mortalmente aburrido; pero el aburrimiento es lo único que no confesarán jamás los autores de sus prólogos o los lectores cultos. Al fin todo parece una broma; en realidad es la demostración de que, para mayor gloria de la industria de la literatura, se inventó un escritor más, que alardea de no poseer gracia, estilo, ritmo, metáforas o ingenio.

En esta época de falsa cultura figuran en primera fila las seudociencias; conviene recordar que Mario Levrero es autor de un “Manual de  parapsicología”. En el mundo de las “fake news” no podían faltar los autores fraguados, los “fake writers”. Siempre existieron: “Ossian”, o James Macpherson, que engañó a Goethe con sus falsos cantos gaélicos, Edward Fitzgerald, con sus “traducciones” de las Rubayat, hermosas sí, pero que difieren de una edición a otra del mismo Fitzgerald; ”Georgina Hübner” que engañó y hasta enamoró a Juan Ramón Jiménez. En el Uruguay tuvimos los falsos cuentos de “Jorge”, un escritor “natural” fraguado por el Dr. Carlos Maggi y “divulgado” por Rubén Castillo. Inventamos una “historia de la literatura uruguaya” en base a escritores que van de la mediocridad (Horacio Quiroga, Delmira Agustini, Felisberto Hernández, Mario Benedetti…) a la inexistencia, donde la lista es larga. La Argentina no fue menos, con Manuel Gálvez, postulante al premio Nobel, Eduardo Mallea, que suscitó un grave ensayo de nuestro Carlos Real de Azúa, Witold Gombrowicz. Chile merece figurar con su premio Nobel Gabriela Mistral, pero ¿alguien puede decir, en serio, que ha leído y disfrutado todo el “Canto General” de Pablo Neruda? Pero es Chile, que puede y debe enorgullecerse de Vicente Huidobro, Humberto Díaz Casanueva y Nicanor Parra, se lleva el premio mayor, la triunfante obra de Roberto Bolaño.

Haciendo trizas la solemnidad eléusica que rodea a todo autor “de  culto”, la puesta en escena de los jóvenes  de “El Galpón” no lo toma en serio. Uno de los  personajes dice al escritor, el mismo  Levrero: “Han venido a reírse de ti”. Al fin. Hoy sabemos que el  rey estaba desnudo. Es lo único que merece, una  rotunda risotada.

Acuña y Bondiuk Petruk alivianan la prosa del novelista con  canciones y  coreografía: con ello “La  travesía involuntaria”, siempre soportable, llega, a ratos, a ser divertida. Las interpretaciones, nunca sobreactuadas, son sólidas y caricaturales; el conjunto, bien empastado, nos muestra un asertivo Nick Carter (Rodrigo Tomé), al mismo Marcos Acuña como el desventurado escritor, Camila Cayota como la “Francesa” suicida (en el original era masculino, “el  francés”), Lucil Cáceres como Bermúdez, enigma sin misterio; Clara Méndez como “Ponsonby”, Soledad Lacassy como Ana, elusiva, pero sin sombras.

LA TRAVESIA INVOLUNTARIA, de Marcos Acuña, inspirada en vida y obra de Mario Levrero. Con Marcos Acuña, Lucil Cáceres,  Rodrigo Tomé,  Camila Cayota, Soledad Lacassy, Clara Méndez. Escenografía de Clara Méndez, vestuario de Lucil Cáceres, iluminación de Soledad Lacassy.  sonido de Camila Cayota, música y coreografía de Camila Cayota y Soledad Lacassy, producción de Rodrigo Tomé, dirección de  Vladimir Bondiuk Petruk.  Estreno del 18  de  enero  de  2020,  teatro El Galpón.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

MUJER:ES DE ANACLARA ALEXANDRINO, EN EL  TEATRO EL GALPÓN - LIVIANO PRODUCTO TEATR:AL

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay) 

Esta pieza parece provenir de una clase o “taller” de teatro. La autora y las intérpretes pertenecen a una nueva generación de actores y artistas de “El Galpón”, generación que ya se presentó en "Por H o por B", de Sergio Peretti (2019) y en "La travesía involuntaria" (2020) de Marcos Acuña. El estilo de actuación es sólido: solvencia de dicción, buena pose corporal, adecuada gestualidad, disposición para coreografía y música. El efecto general de estas tres obras es el mismo: textos leves, módica ironía sobre sí mismos, sensación  de falta de auténtico compromiso con el arte teatral, de deliberada superficialidad, de estar, en el fondo, ajenos al espectáculo. Hay en “Mujer:es” sentido paródico, gracia de expresión, agudeza en observaciones psicológicas; pero no hay una idea nueva, difícil, insurgente, por realizar. Al comienzo de la pieza nos asaltó la idea de que íbamos a ver una comedia que satirizaría ciertos verbalismos de moda: pronto comprendimos que sólo había una remota sátira de algunos programas radiales de entretenimiento que ya no existen y algún apunte de tipos psicológicos corrientes, al nivel de los esquicios de Fontanarrosa. La autora del libreto, también actriz protagónica, Anaclara  Alexandrino, que actuara en “Proyecto Galeano Latinoamericano”, es capaz de tal sátira; pero esa sátira no entró en sus propósitos. Cuando todo apuntaba a algunos buenos chistes a costa de la solemne cháchara feminista de moda, el libreto se refugia en lo anecdótico y encontramos conversaciones insustanciales, como de peluquería, al estilo de “Magnolias de acero” (Robert Harling, teatro Alianza, 2017), o de las mujeres preocupadas por un perro  de “Tarascones” de  Gonzalo Demaría (la Comedia  Nacional, 2017).

Nos sorprende tan magra ambición. Nos resultó extraño no hallar un  intento de arte, de creación, de lucha con dificultades a vencer en la larga tarea de expresar lo inexpresable, de extraer de las profundidades del ser algo nuevo y hermoso, que sea el sello del artista y que a  la vez despierte un eco en  el público. La creación artística parece, en este contexto, una idea remota; pero, paradojalmente, ese arte, que ni siquiera se intenta, es precisamente el arte que las actrices y artistas de  Mujer:es  han estudiado y al que han dedicado su tiempo.

MUJER:ES, de Anaclara Alexandrino, por El Galpón. Con Anaclara Alexandrino, Sofia Tardáguila, Tania Hernández, Sofía Lara, Bethiana Romero y Manuela Lev. Escenografía de Manuela Lev, vestuario de  Tania Hernández, iluminación de Sofía Lara, sonido de Sofía Tardáguila, dirección de Nahuel Delgado. Estreno del 1° de  febrero de 2020, teatro El Galpón,  sala Cero.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

JORGE ARIAS, colaborador de NOTICIAS TEATRALES, PUBLICA SU OBRA POÉTICA: PIEDRAS COMPETAS

Jorge Arias, colaborador de “Noticias Teatrales” desde Uruguay, ha publicado recientemente [noviembre de 2019] su libro “PIEDRAS COMPLETAS” que recoge en 322 páginas  una recopilación de su amplia producción poética..

El volumen se inicia con el texto “La poesía de Jorge Arias”, de Washington Benavides, poeta, profesor y músico uruguayo, quien comenta “Este hombre de mi generación (1931) que surge como poeta con un Premio compartido en la Feria de Libros y Grabados; abogado y crítico teatral (de ferméntales y polémicas reseñas en "La República") ha mantenido -por debajo, por dentro- de otras tareas una constante y secreta predilección por la poesía. "Piedras de pie", su cuarto libro de versos, lo afirma. Curiosamente, y nosotros aventuraremos un "por qué", sus libros anteriores se llaman "Piedras de toque" (1969), "Piedras libres" (1974); "Piedras de canto" (1977). Las piedras han permanecido en esos pretextos. Las piedras como sugestivos símbolos de los poemas, han recorrido largamente la producción de Jorge Arias (…) que, cuando se estilaba una poesía coloquial y desmañada, abiertamente comprometida y dispersa, escribe poemas de escandidos versos, con recurrentes escenarios que parecerían modernistas”.

También incluye un prólogo a su anterior libro “Piedras de toque” a cargo de Domingo Luis Boldoni, crítico literario y profesor de Literatura uruguayo, miembro de la Generación del 45.

Contacto con el autor: ariasjalf@yahoo.com

EL PADRE DE FLORIÁN ZELLER, EN EL TEATRO “EL GALPÓN”, SALA CÉSAR CAMPODÓNICO - CUANDO LOS PÁJAROS ABANDONAN EL ÁRBOL

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay) 

No nos sumarnos a los aplausos fervorosos del público de la noche del 4 de enero, ni tampoco a los elogios de “The New York Times”. Vimos las desventuras de un anciano, Andrés (Julio Calcagno) cuya mente se deteriora: sus rasgos de rebeldía, mal humor, delirio, desmemoria, su hambre de afectos, su refugio en un pasado ilusorio como bailarín de “zapateo americano”. Al fin regresa, o es forzado a regresar, ya senil, a su infancia, al amor de su madre. Nos identificamos con él cuando lucha; aceptamos o toleramos que sienta celos de su hija (Ana, por Alicia  Alfonso), que quiere vivir un amor otoñal con Pedro (Pierino Zorzini); no llegamos a quererlo, nos aflige sin conmovernos. El anciano tiene o tuvo otra hija, Elisa, la predilecta, real o imaginariamente, que ha muerto o se ha ausentado para siempre; Ana es un descarte, la que debería vivir para “vestir santos”, para cuidarlo según los cánones de la familia autoritaria; pero él no es ni Edipo en Colono, ni el Rey Lear, ni Le père Goriot. Cuando dice que se siente como el árbol al que sus hojas abandonan, Andrés alcanza un impensado lirismo, que roza nuestra sensibilidad; pero es sólo un instante.

Nos resignaríamos a ver una conferencia animada sobre la enfermedad de Alzheimer; pero esta enfermedad no es expuesta en profundidad y el autor, para mantener nuestra atención, recurre a golpes de efecto donde no juega limpio. De buenas a primeras, de la hija amorosa que se irá a vivir en Londres con su amor otoñal, pasamos a una hija que no es su hija, sino una mujer innominada (Guadalupe Pimienta) que usurpa ante nuestros ojos la personalidad de Ana de quien se dice estar casada, desde hace quince años, con un hombre también innominado (Claudio Lachowitz), que hostiliza a Andrés. Al cabo de algunas escenas el espectador supone que esta segunda serie de situaciones, en la que va desapareciendo el mobiliario, sucede en la mente perturbada de Andrés; pero los hechos de esos personajes, aparentemente ficticios en segundo grado, participan tan claramente de la vida real del protagonista que la duda se instala. Al fin concluimos que hemos visto sólo la creciente y válida necesidad de proteger a Ana y Pedro, a “Los derechos de la salud”, (1907) que reivindicó, con mejor fortuna, nuestro Florencio Sánchez, con la forzosa reclusión del  anciano  en un hospicio.

La puesta en escena de Héctor Guido participa, sin sintetizarla, de la doble faz del texto, pero como “farsa trágica”, tal es la calificación del  autor, “El padre” no ha resultado ni cómica ni trágica. A veces hace reír, con gestos y palabras insensatos; reímos de salidas, de momentos incongruentes, no de una situación; y si la pieza no es cómica, cuando se  acerca a la emoción no hay tragedia, porque no hay héroe trágico. Hay sólo un viejo que ha vivido una vida egoísta y que morirá solo. El tono elegido por Zeller es agridulce; en esta puesta en escena no vemos la rara síntesis que el  autor se propuso.

La interpretación de Julio Calcagno como el protagonista se desliza hacia la vertiente cómica, que debió ser solo la mitad de la obra. Ni aun al final, con un Andrés que alza la bandera blanca, hay lugar para la emoción y la tragedia. No hay dolor, pena, rebeldía por el paso del  tiempo; y media docena de frases cómicas no son suficientes para la comedia.

Alicia Alfonso dio con verdad el amor filial y la piedad por el padre que siente Ana.

EL PADRE, de Florián Zeller, por El Galpón. Con Julio Calcagno, Alicia Alfonso, Claudio Lachowicz, Marina Rodríguez, Guadalupe Pimienta, Pierino Zorzini. Ambientación escénica y vestuario de Nelson Mancebo, escenografía de Dante Alfonso, música original de Pierino Zorzini, iluminación de Andrés Guido,  asistente de producción y dirección  Clara Méndez, Producción ejecutiva de Patricia Medina, dirección de Héctor Guido. Estreno del 19 de enero de 2019, reestreno del 4 de enero de 2020, teatro El Galpón.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

POR H O POR B, DE DIEGO PERETTI, EN EL GALPÓN - DE LA PARROQUIA A LA PARODIA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay) 

El tratamiento artístico, narración, cine o teatro, de la poligamia de hecho que impera en los países del Río de la Plata, se catalogó como “triángulo amoroso”. Como todo pasa de moda, se lanzó recientemente en la Argentina la palabra “poliamor” que alude, quizás sin querer, más al polígono en general que al sobrio triángulo, y que encubre sexo rampante bajo la máscara, siempre políticamente correcta, del amor. El argentino Diego Peretti, psicoanalista y actor, plantea el tema en esta comedia donde Gerardo, un arquitecto con quince años de psicoanálisis, acosado por dos enérgicas mujeres, hace un eco rioplatense a las sufridas desventuras amorosas de Woody Allen.

Bajo la forma de comedia cómica, “Por H o por B” es una nueva edición del gastado “teatro de la víctima”, que, visto desde otro ángulo,  calificaremos de “teatro de la culpa”, porque el protagonista es víctima de sí mismo, de los sentimientos  de culpa  que deberían protegernos de la Naturaleza y su feliz promiscuidad. La pieza se coloca así el corsé de la monogamia oficial y su apoteosis de la yunta, llamada, horror, “pareja”, entelequia con reminiscencias  zoológicas que encontramos, junto al sillón del  analista y en los programas de los astrólogos; como último vestigio de los confesonarios.

La pieza, que dura unos 70 minutos, está escrita con soltura y sin inventiva; la dirección de Marcos Zarzaj es atenta y pulida, la coreografía incidental de Cayota y Lacassy no viene a cuento pero se deja ver. Los acosos que sufre el protagonista, las actitudes de sus compañeras y las sesiones con el psicoanalista son una mezcla de cháchara con lugares comunes, la interpretación de Massimo Tenuta, en cambio, sólida y convincente, nos da fugazmente la ilusión de que puede rescatar la pieza; pero, llegado el fin, ausente el actor y su magia, caemos a tierra. Vemos a Peretti, y no ya a Tenuta.

POR H O POR B, de Diego Peretti y Sebastián Suñé, con Massimo Tenuta, Camila Cayota y Soledad Lacassy, Escenografía y vestuario de  Dante Alfonso, iluminación de Leonardo Hualde, música y ambientación sonora de Pierino Zorzini, coregrafía de Camila Cayota y Soledad Lacassy, dirección de Marcos Zarzaj.  Estreno del 22 de junio de 2019, teatro El Galpón, sala Atahualpa.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

ORLANDO CAJAMARCA CASTRO PREMIO VIDA Y OBRA  2019 EN CALI (COLOMBIA)

La Gobernación del Valle entregó el premio Vida y Obra 2019 al maestro Orlando Cajamarca Castro por sus aportes en el área de artes escénicas de la región.

El evento que tuvo lugar en el centro de eventos Casa Merced, contó con la asistencia de reconocidos artistas, gestores culturales y portadores de saberes vallecaucanos, y se realizó con el propósito de reconocer y exaltar la trayectoria y los aportes al campo artístico del departamento. La Gobernación del Valle premió el trabajo cultural de varios maestros que participaron en la Convocatoria Departamental de Estímulos Premio Vida y Obra, entre los que fue elegido el maestro Orlando Cajamarca Castro para recibir la distinción en homenaje por sus más de 40 años de labor ininterrumpida en pro del teatro de la región vallecaucana. 

Durante la ceremonia de la segunda versión de entrega de este premio, el maestro recibió la distinción a su legado artístico y cultural, de manos de la gobernadora Dilian Francisca Toro. En su discurso, el director del Teatro Esquina Latina afirmó que “para nosotros es muy grato este premio, es muy bueno que los gobernantes sientan que las artes son componentes vitales de la vida cotidiana de los ciudadanos”. Este premio es un estímulo y contribución al enriquecimiento del patrimonio artístico y cultural; a la construcción del conocimiento, la formación, el diálogo de saberes y el fortalecimiento de los procesos de gestión del arte y el patrimonio inmaterial del departamento.

El maestro Orlando Cajamarca Castro es médico de la Universidad del Valle y Honoris Causa de las artes escénicas del Instituto Departamental de Bellas Artes. Es fundador y director general del grupo de Teatro Esquina Latina de Cali con una trayectoria de más de 45 años.

Se ha desempeñado como dramaturgo, director teatral, actor y pedagogo. Ha sido creador de reconocidas obras teatrales, premiadas a nivel nacional e internacional. También ha desarrollado la producción de programas de radioteatro con énfasis en problemáticas de población vulnerable. Cajamarca ha sido galardonado a lo largo de su carrera artística con premios y reconocimientos como Premio Iberoamericano de dramaturgia del Principado de Asturias; Premio Latinoamericano de dramaturgia Universidad Connecticut; Premio de Dramaturgia Jorge Isaacs; Medalla al Mérito Cultural otorgado por el Ministerio de Cultura en el año 2003. Reconocimiento de la Asamblea del Departamento del Valle del Cauca por su contribución al desarrollo cultural y teatral de Cali en el año 2019. Medalla Santiago de Cali “Cruz de oro” por el Concejo Municipal de Santiago de Cali en el 2013. También cabe resaltar en su aporte, el programa “Jóvenes, teatro y comunidad”, que desarrolla el Teatro Esquina Latina en 6 comunas de Cali, 3 municipios del Valle y 4 municipios del norte del Cauca iniciado hace más de 30 años por el maestro Orlando Cajamarca y que continúa en la actualidad.

LA FUNCIÓN POR HACER, DE DEL ARCO Y TEJADA, EN EL TEATRO CIRCULAR - PIRANDELLO JIBARIZADO

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay) 

La pieza de Pirandello “Seis personajes en busca de autor” (1920) rebautizada en el programa de mano, por evidente descuido, “Seis actores en busca de autor”, intentó tratar el desdoblamiento de la psiquis que implica el arte del actor y las condiciones del traspaso de realidad a ficción, ésta siempre más verdadera que la realidad. Los seis “personajes”,  interpretados también por actores, deben conservar, según la acotación de Pirandello, “cierta levedad de sueño”, para diferenciarse de los demás actores que interpretan a los “actores” de una populosa compañía (aquí reducida a Natalia Sogbe y Emanuel Sobré).

Los “personajes”, abandonados al nacer por un autor desaprensivo, tratan de abrirse camino hasta las tablas con una vulgar historia de infidelidad, consentida y tal vez provocada; al adulterio siguió un concubinato de catorce años del que nacieron tres hijos naturales; muere el prolífico amante y Pirandello remata, saquen los pañuelos, primero con el encuentro del “padre” con su hijastra en un lupanar y, segundo, con la muerte, claramente  inmotivada, de dos de los hijos del amante. La niña de cuatro años fallece ahogada en un estanque y el hijo adolescente se suicida de un disparo en la sien.

La insistida fantasía de “personajes” en embrión, seres larvarios, almas en pena que mendigan vida, suena a falso: los “personajes” pasan demasiado pronto a una “realidad” que ya tienen, dicen palabras que ya saben, “buscan” un “autor” que no necesitan. El conflicto escénico está resuelto antes de empezar y el espectador debe resignarse a un dramón molestado por sobreabundantes discusiones entre “actores” y “personajes”. La obra es fría: no conmueven el verborrágico “padre”, aquí un hermano mayor (Álvaro Lamas), el lacónico hijo, la hijastra desafiante, la madre abatida. Por momentos se tiene la impresión de un juguete para personas  mayores, de complicado funcionamiento y del que se ve el momento en que le dan cuerda.

La adaptación de Del Arco y Tejada reduce los personajes a cuatro, a una infidelidad, a una muerte. La mayor innovación es una catarata de groserías que Pirandello no creyó necesaria y que, en vano, quiere dar convicción al dialogado.

La puesta en escena de Alberto Zimberg da a una pieza tristona un movimiento y una energía que hace movido y hasta cómico el espectáculo, obliterando el tono lúgubre del original. Creemos, además, que el estilo de actuación de los “personajes” debió ser claramente distinto del de los “actores”; quizás debió ser más “naturalista”, en el sentido del hiperrealismo argentino de los teleteatros. Así y todo, la reiteración de discusiones y agresiones a propósito de casi cualquier cosa nos hace sentir el pistoletazo final como un alivio, no como un desenlace.

 LA FUNCIÓN POR HACER, de Miguel del Arco y Aitor Tejada, versión de “Seis actores en busca de autor” (sic) de Luigi Pirandello. Con Natalia Sogbe, Emanuel Sobré, Álvaro Lamas, Mariela Maggioli, Horacio Camandulle y Verónica Mato. Vestuario de Beatriz Martínez, escenografía de Claudia Schiaffino, iluminación de Martín Blanchet, dirección general de Alberto Zimberg. Estreno del 2 de noviembre de 2019, teatro Circular, Sala 1.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

PROYECTO GALEANO LATINOAMERICANO SOBRE TEXTOS DE EDUARDO GALEANO, EN EL TEATRO “EL GALPÓN” - DESDE Y HACIA “LAS VENAS ABIERTAS DE AMÉRICA LATINA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay) 

Eduardo Galeano es el autor de “Las venas abiertas de América Latina”; por esta realización será recordado y leído. Es un buen trabajo de periodismo político, rico en referencias, de estilo ágil y remate contundente. Los reparos, aun del mismo autor, no lo desmerecen.

Nos llamó la atención el título y leímos con detenimiento el libro del uruguayo doctor en Historia por la universidad de Lund, Suecia, Marcos Cantera Carlomagno “Las venas tapadas de América Latina” (edición de Linardi y Risso, Montevideo, julio de 2008) que desde el titulo parece controvertir el libro de Galeano. Nos hemos llevado varias sorpresas.

El único punto en que el autor discute el libro de Galeano es en el  título. Cantera Carlomagno dedica 134 de las 139 páginas de su libro a un resumen, poco más que escolar, del descubrimiento y conquista de América por España hasta el año 1561; compendio que, basado mayormente en los “diarios” de Cristóbal Colón, puede reemplazarse por cualquier libro de Historia.

Algunos detalles nos suscitaron alarmas. Hablar de “pogroms”, una palabra rusa, en la España de 1408 (pág. 39) es inadecuado y no concuerda con la verdadera política antijudía de los monarcas españoles. El Dr. Cantera Carlomagno no conoce bien su idioma: emplea erróneamente “muñir” por “munir” (dos veces, págs.67 y 87, no es error de imprenta) y no está enterado de que “influenciar” (pag.48) es un barbarismo inadmisible en un alumno de liceo. Como estilista el doctor en Historia es delicioso. “…los sabios portugueses sabían ya suficientemente mucho para creer en las cortas distancias calculadas  por el  genovés” (pág.50) o “Apenas nacida, aun con los dolores de parto flotando en el aire” (sic)  “la sociedad americana se enrollaba “(sic) “en sus prejuicios maternos…” (pág. 76)

.Aburridos de los viajes del Almirante, a quien el Dr. Cantera Carlomagno admira tanto como detesta a los “contadores” que, con toda lógica  acompañaron a Colón, llegamos a las páginas finales donde, en muy poco  espacio, el autor dice que España nos trasmitió corrupción, burocracia, parasitismo e intolerancia, por lo que “la sociedad que España parió allende el Mar Océano estuvo desde su mismo nacimiento  condenada a vivir con sus venas tapadas”. (pág.120). Los “valores culturales” (sic, pág.122) de España se unieron a los valores nativos, también adversos al desarrollo económico y “Ahí se encuentran las causas fundamentales del subdesarrollo latinoamericano” (pág. 123).

Es poco serio… o algo peor. La tesis del “señoritismo” de la clase  ociosa española como causa del subdesarrollo latinoamericano es  insostenible. En  todas las clases dominantes “Abstenerse de trabajar no es solo un acto honorífico o meritorio sino, hoy, hasta un  requisito de la decencia” (Thorstein Veblen, “The  theory of the leisure class”, Dover, 1994, pag. 26). Veblen encuentra este culto del ocio  elegante en tribus polinesias,  donde los integrantes de la clase superior se dejan morir de hambre con tal de que no ser vistos en el degradante esfuerzo de masticar.

El incongruente relleno del libro del Dr. Cantera Carlomagno, su descabalada base histórica y el  descuido de la redacción sugieren una audaz operación comercial, un libro ad hoc, seguro de un editor gracias al envoltorio, triple papel de seda, del estruendoso título más el doctorado en Historia más las primeras páginas, donde el autor compara el pensamiento de izquierda latinoamericano con el cuento de Caperucita Roja,  Latinoamérica ante el lobo, que fue primero el conquistador y luego el capital trasnacional. El prólogo de Claudio Paolillo, completa y subraya al autor; aun se permite hablar del “pensamiento llorón y maniqueo de los pobres latinoamericanos, siempre víctimas de la maldad de otros” (pag.16). El Dr. Cantera Carlomagno llegó a ser columnista del semanario de derecha “Búsqueda”… por poco tiempo. Nos  preguntamos si Claudio Paolillo leyó todo el libro.

La preparación de su libro deparó a Eduardo Galeano un material inmenso. Anécdotas descartadas, frases de libros, reflexiones al paso, sus propias andanzas de investigador valían, pero no cabían todas en el libro. Publicado “Las  venas abiertas de América Latina”, Galeano se vio en medio de un tesoro, que hoy, con las modificaciones de una atento pulido, son los tres tomos de “Memorias del fuego” y algo de “El libro de los abrazos”. No hay en todo ello orden, porque el orden fue el libro y lo demás es el caos primigenio. Hay amenidad, anécdota por anécdota y cita por cita; es un centón,  una colcha de  retazos. Galeano, por supuesto, lo  sabía.

La extraordinaria riqueza de episodios tentó al teatro. Para organizar este baúl de los recuerdos, Mauricio Rosencof, en la puesta en escena del 18 de julio de 1992, también por “El Galpón”, que se tituló “El vendedor de reliquias” se apoyó en dos pilares. Por una parte eludió tanto el manido esquema “españoles malos contra indios buenos” como el mito de “América profunda”;  por otro lado inventó un buscavidas, Tabú,  interpretado por Héctor Guido y  acompañado por Talita (Myriam Gleijer), que proveyó un punto de vista único, pícaro y risueño y adecuados hilvanes a la acción. 

Esta puesta en escena de Aderbal Freire – Filho tiene algo de su  anterior “La palabra  progreso en boca de mi madre sonaba tremendamente falsa”,  de Matei Visniec, también  estrenada e “El Galpón”, 2018, con análoga profusión de sillas que se abren y cierran como metáforas de lo provisorio y plegable  y doblegable de nuestras vidas. El director puso en marcha una obra en formación, un proyecto a completarse de la “sinfonía que es la obra de Galeano”  La acción es ágil escena por escena; no redondea sino un cúmulo lineal de anécdotas, aligeradas por música y danza, durante algo más de dos horas y media, que se hacen largas. No llegamos a encontrar lo que nos  parece necesario, una unidad de tono, que a veces es irónico, otras veces informativo, otras dramático.  Apreciamos el  intento, el  homenaje a Galeano, la grandeza que invoca y la dificultad de la realización; sin embargo, queda flotando en el escenario de la sala Campodónico la idea de que la obra a teatralizar, que se percibe, como al trasluz, más dramática y más emocionante, pudo ser, porque casi es ya, “Las venas abiertas de América Latina”. ¿Por qué no? Se ha escenificado la historia de Francia, el “Manifiesto del partido comunista”, los sonetos de  Shakespeare.

La actuación tuvo el nivel profesional y el empaste que tiene siempre “El Galpón”.

PROYECTO GALEANO LATINOAMERICANO, dramaturgia y dirección de Aderbal Freire - Filho sobre textos de Eduardo Galeano,  por El Galpón. Con Anaclara Alexandrino, Dante Alfonso, Silvia García, Myriam Gleijer Héctor Guido, Clara Méndez, Rodrigo Tomé, Elizabeth Vignoli y Pierino Zorzini. Escenografía de Dante Alfonso, iluminación de Inés Iglesias y Eduardo Guerrero, vestuario de Nelson Mancebo, estreno del 19 de  octubre  de 2019, teatro El Galpón.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

NIÑA DE OJOS AZULES DE BRISAN FRIEL,  EN “EL  TELÓN ROJO” - CUANDO TODO EL CORAJE NO ALCANZA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay) 

El teatro local muestra paradojas. En alguna época Jorge Denevi se  identificaba con espectáculos comerciales; en la misma época “El Galpón”,  ofrecía un teatro de alta calidad artística y un sentido político marxista. Hoy toda  proyección social está ausente de la  programación de “El Galpón”, aun piezas revolucionarias como “Los pequeños burgueses”, “Los veraneantes” y “Vida de Galileo Galilei) son aligerados de sus cargas filosóficas y  ofrecidos en  como comedias de costumbres el caso de Gorki y como crítica de la  Inquisición en el caso de Brecht. Entre tanto Denevi cuestiona a la familia “progresista” de hoy en la ácida “Solsticio de invierno”, de Roland Schimmelpfennig y postula  un mundo peligroso, el Uruguay de hoy, donde el hombre nacional socialista, el S.A.,  parece decidido a salir de lo que creímos su  sarcófago. Incluso las  puestas en escena de Denevi ocurren en el mejor estilo del difunto “teatro independiente”, en salas mínimas, para pocos espectadores y con un cuidado del detalle de primer nivel.

“Niña de ojos azules” es revulsiva y cuestiona nuestra óptica. La historia de Molly (Leticia Scottini), ciega de nacimiento, feliz como esposa y fisioterapeuta, a instancias de su marido (Rogelio Gracia) accede a una cirugía a cargo del Dr. Rice (Ricardo Beiro) que le otorga la  visión. Ese milagro en vez de apuntalar su éxito, deviene su desgracia: Molly  enfrenta, y al fin no puede soportar, difíciles problemas de adaptación a sus nuevas funciones físicas. El argumento, basado en una historia real, nos descoloca tanto como las obras de  Brecht: nada es lo que parece y lo que creímos imposible, el daño que causa a Molly adquirir el sentido de la vista, sucede. Al salir del teatro, reflexionando sobre lo que parece una paradoja, comprobamos que hemos adquirido una nueva visión, que nos hemos visto en un espejo cóncavo, que hemos atisbado nuestro esqueleto en una radiografía. Nos asomamos a un mundo que reconocemos como real pero que vemos a través de unos perversos lentes. No podemos dormir.

Probablemente para que los espectadores participen en alguna medida de las distorsiones y dificultades de la heroína, la historia es narrada mediante monólogos de los tres protagonistas. El doctor Rice (Ricardo Beiro) a la izquierda del espectador, Rogelio Gracia, el marido, a la derecha, Leticia Scottini (Molly Sweeney) en el  centro, que no interactúan entre sí. La distancia  entre ellos  produce en  el público, cuyas previsiones sobre lo que va a ver se encuentran  drásticamente alteradas,  una  provocativa ajenidad.

En los personajes del oftalmólogo y del marido, muy bien revelados en sus luces y sombras, hay  perfectas composiciones  de Beiro y Gracia, pero  es Leticia Scottini quien tuvo  su cargo las mayores dificultades de interpretación, que  superó triunfalmente. Debe expresarse como ciega pero válida y actuante, luego inquieta y angustiada como un ser entre dos aguas al adquirir  y en parte rechazar la visión, luego avasallada por la enormidad del desafío que debió encarar. Ya había dado una muestra de la ductilidad de su arte en “Bitch boxer” (2017) donde encarnó las transformaciones de una atleta en un difícil deporte; en “Niña de ojos azules” llega a una altura que parece insuperable. 

NIÑA DE OJOS AZULES, de Brian Friel, con Leticia Scottini, Ricardo Beiro y Rogelio Gracia, dirección de Jorge Denevi. Estreno del 28 de setiembre de 2019, en el teatro El Telón Rojo.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

SE FUNDA LA COMPAÑÍA NACIONAL DE TEATRO ADSCRITA A LA CORPORACIÓN DEL CENTRO DE BELLAS ARTES EN PUERTO RICO

En Puerto Rico, el Gerente General de la Corporación del Centro de Bellas Artes, Jetppeht Pérez de Corcho Morgado, anuncia la aceptación de la propuesta del Instituto Alejandro Tapia y Rivera y Producciones Aragua para la fundación de la Compañía Nacional de Teatro adscrita a la Corporación del Centro de Bellas Artes.

La Compañía estará bajo la Dirección Artística del Profesor. Roberto Ramos-Perea y la Producción Ejecutiva de Florentino Rodríguez, y agrupará a 16 actores que laborarán con importantes colegas y diseñadores invitados.

El propósito de dicha compañía será el montaje de obras puertorriqueñas o adaptadas por puertorriqueños a presentarse en la Sala Carlos Marichal del Centro de Bellas Artes. Su disfrute será absolutamente gratuito como un regalo de la Corporación del Centro de Bellas Artes al Pueblo Puertorriqueño.

Las primeras obras a estrenarse ya fueron seleccionadas. Se iniciará con el reestreno del drama abolicionista LA CUARTERONA, del primer dramaturgo puertorriqueño, Don Alejandro Tapia y Rivera, escrita en 1866. La obra será protagonizada por Melissa Reyes, José Chema Urrutia, Sonia Rodríguez, Nelson Alvarado, Jesús Aguad, Basilia Encarnación y Caroline Vanessa Alicea con la asistencia de Cybele Delgado y la puesta en escena del Prof. Ramos-Perea. El estreno de este clásico nacional será en el mes de marzo de 2020.

La segunda presentación será la obra AVE SIN RUMBO en versión y dirección de Roberto Ramos-Perea sobre la magna obra del dramaturgo Roberto Rodríguez Suárez escrita en 1974. AVE SIN RUMBO relata la historia de la amistad entre Rodríguez Suárez y nuestra compositora Sylvia Rexach en un panorama bohemio y sentido de la vida tormentosa de quien fuera la compositora de Olas y Arenas, Dí Corazón y Nave sin rumbo. El estreno de esta magna obra será en el mes de abril de 2020. En los personajes principales trabajarán Israel Solla, Gina Figueroa-Hamilton, Melissa Reyes, Nelson Alvarado, María Ysabel Rolón y José Chema Urrutia, entre otros.

Entre las otras obras que serán ofrecidas libre de costo a nuestro público por la Compañía Nacional de Teatro adscrita al Centro de Bellas Artes, durante el año 2020 figuran la comedia VIVIR EN LOS TIEMPOS DEL JAIBA de Ivonne Goderich, el clásico LA LLAMARADA de Enrique Laguerre, y los dramas MALASANGRE y “POR MARICÓN” historia del primer proceso por sodomía en Puerto Rico en el año 1843, de Roberto Ramos-Perea.

La Corporación del Centro de Bellas Artes se siente sumamente satisfecha de que estos relevantes dramaturgos, actores y las mencionadas obras dignifiquen la calidad que ya ostenta el Centro, para ofrecer de forma gratuita y accesible el excelente y magistral teatro puertorriqueño a todo nuestro pueblo.

MADRE CORAJE Y SUS HIJOS, DE BERTOLT BRECHT, EN EL TEATRO SOLÍS - LUCES Y SOMBRAS DE UNA “MADRE CORAJE”

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay) 

Para el examen de esta “Madre Coraje y sus hijos” del escritor  alemán Bertolt Brecht, comenzaremos por el principio, el texto, una traducción, por la actriz de la Comedia Nacional Stefanie Neukirch, de la traducción al inglés de Tony Kushner. Una traducción directa del idioma original preserva mejor los textos: la retraducción suele debilitarlos al duplicar los riesgos de error, y el alemán no es un idioma tan extraño a nuestro medio como para tener que recurrir a retraducciones. Mercedes Rein, por ejemplo, tradujo ejemplarmente del alemán “El círculo de tiza caucasiano” y “La ópera de dos centavos”, también de Brecht. Existen además la  traducción local de ”Madre Coraje y sus hijos” de 1958, por Club de Teatro, la de Antonio Buero Vallejo y, en libro, la de la editorial “Nueva  Visión”, por Rosa Warschaver (1982).

No podemos juzgar la exactitud literal de la retraducción de la  Sra. Neukirch; sí sabemos que contiene un error, que no es de  traducción sino de mal gusto. La Sra. Neukirch ha encontrado a Brecht inexpresivo y lo ha aderezado con una colección de tacos, interjecciones, suciedades, palabrotas y hasta una atrevida grosería sexual, que Brecht no creyó necesario incluir. El mal gusto es, desdichadamente, una marca de fábrica de la traductora, que en su obra “No ver, no oír, no hablar” (2018) incurría en análoga literatura de agua de bidet. Como el lector sabe, estas manchas vienen del lexicón de toda comedia argentina y de algunas uruguayas,  que no saben mantener despierto  al espectador sin petardos verbales. Ese lenguaje de esta “Madre Coraje”, como el no menos soez de la versión local de “Barrymore” de William Luce (Sala Zavala Muniz, 2019) solo es empleado en Buenos Aires y Montevideo. Lo  encontramos en las tablas de los teatros, en los discursos, en las entrevistas periodísticas, en la prensa escrita; lo emplea una “élite” de traductores, actores, críticos de teatro, locutores, políticos, escritores, y niños bien que, carentes de mínimas facultades de expresión, quieren hacerse oír con esos estrépitos que,  suponen quizás, es hablar a la pata la llana. Pero la gente común no habla así, y los televidentes uruguayos habrán observado que, cuando las cámaras enfocan a personas comunes y corrientes, tanto hombres como mujeres se esfuerzan en hablar un español correcto, sin siquiera modismos y sobre todo sin groserías que obstruyen una fluida expresión. Probablemente fracasan; pero lo intentan y con ello implican considerar al español limpio y sano su única patria lingüística.

Esa falsa llaneza, implica en el  caso de Brecht, un error adicional mucho más grave, porque el lenguaje “accesible”, atenta frontalmente contra los propósitos específicos del dramaturgo. Para Brecht, la puesta en escena y la actuación deben producir una sensación peculiar, que denominó en alemán Verfrendumg y que ha dado lugar a múltiples traducciones, generalmente erróneas y contraproducentes. No  conocemos en español ningún equivalente exacto: Verfrendumg no es “distanciamiento”, que ha llevado a interpretaciones acalambradas, no es "alienación", palabra que tiene un sentido muy específico dentro del léxico marxista, equivalencia que Brecht rechazaría con  indignación; se ha sugerido la palabra inversa "desalienación", pero este es un término maltrecho, ajeno al uso común. Verfrendumg no es, menos aun, "extrañamiento", palabra de escaso uso, y tampoco resulta un buen equivalente el cuasi trabalenguas "desfamiliar” Encontramos en francés un equivalente casi perfecto, dépaysement. .Se trata de que el espectador reconozca y no reconozca del todo lo que sucede; que comprenda y a la vez no  entienda; que todo le resulte vagamente raro, no común; que le resulte curioso, pero no ajeno; que lo perciba enigmático, no indescifrable. Debe ver lo que ocurre con prevención, sospecha, dudas; debe comprender a los personajes, sin dejarse convencer por ellos; quizás podríamos probar con ”despiste”…

Se comprende de inmediato que la conversión de Brecht a un “argot” cimarrón, del que no existen más de diez palabras, atenta contra los propósitos del autor. “Madre Coraje” sucede en el siglo XVII,  no en el Montevideo del siglo XXI; y para la estética de Brecht, cuanto más lejos de Montevideo (o de  Berlín) mejor.

En cuanto a “Madre Coraje y sus hijos”, en sus  mismos orígenes quedó muy lejos del “realismo socialista” que reinaba cuando su nacimiento (1938) y  el autor, ante todo un dramaturgo, debió defender su obra de la ortodoxia staliniana a lo Zdhanov. Es más difícil juzgar sus méritos, pero aunque el tiempo haya desdibujado algunos personajes, como los dos hijos varones de Madre Coraje, la protagonista y su sorprendente y valerosa hija Kattrin  (Stefanie Neukirch) han pasado a la inmortalidad. Madre Coraje (Isabel Legarra) muestra todos sus defectos y toda su sensatez; y Brecht, siempre ambiguo y combinatorio, tanto pone en su boca un fragmento del “Tao Te King” de Lao Tsé como la muestra crédula y  fácil de engañar. Es admirable cómo Brecht elude el lugar común de considerar a la guerra sólo como un gran negocio. Lo es; pero de la obra original se desprende la desoladora conclusión de que todas las guerras son guerras de religión; y el capellán castrense (Levón), a quien la Sra. Neukirch llama pálidamente “predicador”, está para demostrarlo.

El director Dan Jemmett se ha puesto a  prueba ensayando un tour de force: una “Madre Coraje y sus hijos” sin la no menos inmortal carreta. La refinada escenografía de Adán Torres puede representar,  a veces, el interior de la carreta,  otras veces un teatro destartalado, el campo abierto, una cocina;  la acción transcurre con fluidez y la pieza original, con su casi críptico mensaje, se hace oír. Encontramos, el día del estreno, que, al comienzo, todo funcionaba de maravillas y que los personajes grotescos, que siempre hay en Brecht, no invadían el fuero los principales, que son tomados rigurosamente en serio. Pero todo funcionó bien hasta que transcurrió algo más de una hora;  a partir de ese momento, y hasta las dos horas y media que duró la  función, la acción perdió tono y tensión, se estiró, se debilitó y pareció arrastrarse hasta el final; aún la gran escena de Kattrin alertando con el redoble de tambor apareció floja, apenas narrada, sin el rotundo estrépito que dispuso el dramaturgo. El movimiento escénico fue siempre el adecuado; pero las hermosas canciones originales, un punto muy fuerte en Brecht, se oyeron mal, sin realce ni destaque,  y no  se fundieron con la acción.

En la interpretación el triunfo es de Isabel Legarra que compone el personaje de Madre Coraje con la mayor exactitud  posible. La  actriz da con admirables dicción, lenguaje  corporal y medida esta alma múltiple, pecadora sin arrepentimiento, heroína a tientas, víctima sin rebeldías, moldeada al fin, pese a todo su vacío coraje, por acontecimientos que no termina de comprender ni de superar.

MADRE CORAJE Y SUS HIJOS, de Bertolt Brecht, por la Comedia  Nacional en traducción al español de Stefanie Neukirch sobre la  traducción al inglés  de  Tony  Kushner. Con Isabel Legarra, Levón, Juan Antonio Saraví, Stefanie Neukirch, Diego Arbelo, Andrés Papaleo, Fernando Dianesi, Florencia Zabaleta, Lucio Hernández y Andrea Davidovics. Escenografia de Adán Torres, iluminación de Martín Blanchet, vestuario de Soledad Capurro, música de canciones de Sylvia Meyer, selección musical de Dan Jemmett, dirección de Dan Jemmett. Estreno del 28 de setiembre de 2019, teatro Solís.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

ENEMIGO DEL PUEBLO, DE IBSEN, EN EL TEATRO SOLÍS, SALA ZAVALA MUNIZ - IBSEN HECHO HOJARASCA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay) 

En el  año 2016, en ocasión del estreno de la adaptación por Marianella  Morena de “Barranca abajo” de Fllorencio Sánchez,  escribimos:

“La dramaturgia de Marianella Morena puede reducirse a una fórmula. Toma… textos dramáticos o historias: Shakespeare para “Las Julietas”, “Las sirvientas” de Genet  para “Huele a fiera”, algo de la vida de Delmira Agustini en “No daré hijos daré versos”… una actriz del siglo XIX en “Trinidad Guevara”. No hay examen de vidas ni obras, no hay relectura, critica en acción; ni siquiera se intenta la parodia. A partir del texto, que parece tomado al azar, Morena da paso a cuanto cliché se le  ocurre, siempre con música  y algunos granos de sexo.

Esta obra comienza con canciones en un escenario que tiene algo de oficina invadida por un jolgorio, algo de bailongo barrial y aun, por los rincones, algo de boliche gay. A “Un enemigo del pueblo” de Ibsen, Morena cambia nombres y sexo, por donde “Morten Kul” pasa a ser “Miriam Kull” (Claudia Rossi); suprime algunos personajes y agrega otros. La autora presenta, en  vez de trama, unas caprichosas divagaciones y tópicos de moda, casi como si se tratara de un  programa de “actualidades”, como el “lenguaje inclusivo” en el estilo de “Nosotres les humanes”; la empresa contaminadora es, por supuesto, la  empresa finlandesa “U.P.M.” con su notorio proyecto de instalar una segunda planta de celulosa en el Uruguay, alusión para la cual la Sra. Morena dice haber necesitado todo un “proceso de investigación periodística”. Hay además, en este cajón de turco, una larga exhibición de strip tease, acrobacia, lencería y discurso de barricada a cargo de Elsa Asteggiante (Petra), la  manida votación del público pro o contra el Dr. Stockmann y finalmente, una constante en la autora, el compulsivo “¡adelante, al costado, atrás!” que recorre el  escenario y es muy festejado por el público, motivo conductor que rima  con la escena de “Barranca Abajo”, donde, al son de un heterodoxo “¡Adelante,  atrás!”, el “trío del mal”  violaba a Prudencia.

No hay nada de Ibsen por supuesto; hay mucho, y casi milagroso, de Leandro Ibero Núñez, que lleva el nombre del Dr. Stockmann. El  actor logra una proeza en el estilo del esquí acuático: el tsunami de vulgaridades de la  pieza no parece tocarlo y se desliza sobre un remolino de hojarasca, ni  siquiera muy sucio, con una gracia inagotable.

ENEMIGO DEL PUEBLO, de Henrik Ibsen, versión y dirección de Marianella  Morena,  por la  Comedia  Nacional. Con Leandro Ibero Núñez, Luis Martínez, Natalia Chiarelli, Lucía Sommer, Emilia Asteggiante, Fernando Vannet, Claudia Rossi y Pablo Varrailhon. Escenografía de Mariana Pereira e Ivana Domínguez, iluminación de Ivana Domínguez, vestuario de Mariana Pereira, música de  Juan Martín López, estreno del 5 de octubre de 2019, teatro Solís, sala Zavala Muniz.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

RÍO AL CIELO, DE BETTINA DOMÍNGUEZ, ANDRÉS FAGIOLINO Y FEDERICO RODRÍGUEZ, EN EL TEATRO EL TINGLADO - EL CLOWN , EL AGUA, LA SEQUÍA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay) 

Bettina Domínguez y Andrés Fagiolino son actores, acróbatas y clowns; han actuado en innúmeros festivales de teatro; ahora recorrerán Egipto, Sudán, Burkina Faso, Kenia, India y Nepal, entre otros. Su “Río al cielo” elige como  hilo conductor, el agua; pretexto, más que tema, que les propuso una larga sequía que presenciaron en Cochabamba, Bolivia. La sequía era “… una sequía de 10 meses, el agua llegaba una vez por semana en camiones cisternas, se hablaba mucho y al mismo tiempo estábamos alojados en un lugar donde se inundaban los jardines en riegos exagerados”. Esta indignante desigualdad, que pudo y debió suscitar rebeldía, era el tema mayor; pero los creadores de “Río al cielo” vieron corrientes aguas, puras, cristalinas; las convirtieron en papel plateado; según sus palabras, aspiran a que el público se vaya “…con algunas semillas prendidas a su ser que tal vez germinen muchos años después”. Literatura.

Hay en esta pieza alusiones al tema del agua; no hay trama ni argumento. Encontramos efectos visuales agradables y a veces fortuitos, que rozan el agua o la sequía. Hay acrobacias, todas ellas conocidas a través de muchos espectáculos similares; Domínguez y Fagiolino muestran una destreza profesional standard y no hay verdadera creación, no vemos innovaciones ni inventiva mayor. “Río al cielo” se sostiene por su seriedad profesional y su habilidad para entretener, yendo de un número a otro sin pausas ni demoras, eludiendo, Dios sea loado, al circo y los payasos.

RIO AL CIELO, de Bettina Domínguez, Andrés Fagiolino y Federico Rodríguez, interpretación y dirección de Andrés Fagiolino y Bettina Domínguez, vestuario de Alondra García, escenografía de Bettina Domínguez, luces de Andrés Fagiolino,  estreno del 25 de setiembre de 2019,  teatro El Tinglado.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

BARRYMORE, DE WILLIAM LUCE, EN EL TEATRO SOLÍS, SALA ZAVALA MUNIZ - ACTOR NORTEAMERICANO POR EL PISO

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay) 

El autor de la obra imagina al actor norteamericano John Barrymore (Filadelfia, 15 de febrero de 1882 – Los Ángeles, 29 de mayo de 1942)  intentando ensayar “Ricardo III”  de Shakespeare con la ayuda de su apuntador (Rodolfo Requejo). Siguen recuerdos, divagaciones, bromas, groserías. El  director, Alfredo Goldstein, presenta la obra así:

“Una carrera fulgurante, desde el cine mudo hasta el sonoro, un derrotero teatral que lo llevó desde comedias pasatistas a las glorias shakespearianas. Fue un «Hamlet» que deslumbró en Londres. John Gielgud y Laurence Olivier lo veneraron. Un hombre que se codeó con Greta Garbo o con Joan Crawford. Pero también una vida llena de excesos. El alcohol, una espada de Damocles” (sic) “que lo llevó a una temprana muerte…Esta es la historia de un gran actor en sus tiempos de derrota. Un actor que se niega a ser olvidado”.

Una historia típica para el “periodismo cultural”, que parece valorar a Delmira Agustini por el tiro en la sien, a Cristina Peri Rossi por sus amores sáficos y a Idea Vilariño por sus campos de plumas. Siempre lo anecdótico, lo raro y lo curioso, lo intenso y lo pasional; nunca o pocas veces lo bueno, que no convence. John Barrymore llega a las tablas en ancas de ruidos, gritos destemplados, cuatro matrimonios apreciados como meros “accidentes de tránsito”, algún codeo con Greta Garbo y Joan Crawford y la muerte por cirrosis alcohólica,  por donde aparece, de paso, la superstición tóxica del alcohol como fuente de vida, alegría y arte.

El texto de William Luce es gris. Se insiste mucho con el actor  desmemoriado, su ingesta de alcohol y sus exabruptos narcisistas; hay algunos chistes, pero la acción parece tan petrificada como el personaje, que ni  sale de caprichosos recuerdos ni le asoma un rasgo de humanidad, de ternura, de fantasía, un relámpago de amor verdadero, un adarme de arrepentimiento ante una vida autodestruida.

Desconociendo, como todos los espectadores uruguayos, al John Barrymore real, no podemos juzgar la  adecuación del intérprete al personaje. Jorge Bolani domina la escena, muestra sus condiciones, tal vez queda exhausto, convence. Quizás esta interpretación de otro actor sea su mejor forma; pero lo preferiríamos en obras de más riesgo. De mayor arte, naturalmente.

BARRYMORE, de William Luce, traducción de Fernando Aller, con Jorge Bolani y Rodolfo Requejo. Escenografía y vestuario de Hugo Millán, iluminación de Pablo Caballero, música de Fernando Ulivi, dirección de Alfredo Goldstein. Estreno del 3 de mayo de 2019, teatro Solís, sala Zavala Muniz.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

ASÍ FUE EL VII CONGRESO NACIONAL, EN SEPTIEMBRE DE 2019, EN COLOMBIA

Con dos grandes objetivos, construir las bases del Plan Nacional de Teatro (2020 - 2030) y buscar la ruta hacia la organización estable del sector escénico colombiano, más de 150 delegados de todo el país se dieron cita en la Tebaida (Quindío) del 6 al 8 de septiembre, para dialogar y concertar asuntos trascendentes del cómo vamos, qué necesitamos y cuál es la prospectiva del sector teatral, partiendo no solo de la coyuntura política, sino de los asuntos que deben planearse a futuro como  herramientas que garanticen la permanencia de las políticas culturales logradas, que actualice las que se requieren (Ley del Teatro, LEP, Decreto 3600, decreto 092) y se emprendan las tareas resultantes del VII Congreso.

Se destaca la rigurosa preparación de casi dos años, tiempo que permitió realizar múltiples reuniones municipales, pre congresos regionales y el Encuentro Nacional de Teatro en Bogotá en septiembre de 2018. En estos espacios de socialización se discutieron y se prepararon los temas de la agenda del Congreso, con una amplia participación del circo, el protagonismo de las mujeres y la incorporación de los jóvenes que a manera de relevo generacional le imprimieron a este certamen alegría y empuje con nuevas voces.

La propuesta metodológica de esta séptima versión puso en el centro del debate al teatro y al circo como derechos sociales, para lo cual fue clave la participación de las diferentes modalidades escénicas, el diálogo de las regiones, y el registro de los acuerdos y disensos en un mismo plano para un proceso constructivo.

El Ministerio de Cultura apoyó y nos acompañó en la realización del evento, sus representantes recibieron la propuesta de construcción conjunta del próximo plan nacional de teatro y circo. Durante estos últimos 10 años la escena Colombiano ha tenido una transformación notoria, tanto en lo artístico, como en su integración social y política en el país, ha sido protagonista de importantes movilizaciones en defensa de sus derechos y este congreso representa la fortaleza del movimiento y plantea seguir trabajando para que las políticas públicas propicien un desarrollo integral del arte escénico en Colombia.

Las comisiones regionales en sus diferentes ejes temáticos (Creación, investigación, educación y formación teatral, proyección y apropiación social del teatro, organización y participación, infraestructura teatral y dotación) abogaron por una mayor inclusión en políticas y presupuestos, así como en el reconocimiento del propio sector, teniendo en cuenta su diversidad y las condiciones propias de cada región.

Se hizo un reconocimiento al Comité de Empalme por su trabajo en estos dos años y se aprobó su continuidad, como instancia coordinadora de las actividades del pos congreso y hasta la creación de una organización nacional del teatro colombiano. También se crearon las mesas del Plan Nacional de Teatro y la de Organización que en principio trabajarán conjuntamente con el Comité de Empalme.

Se concluyó que la construcción del Plan Nacional de Teatro y Circo, se concertará con el Ministerio a mediano plazo, utilizando los insumos producidos en el VII Congreso con una amplia participación regional.

De otra parte se propugnará por la construcción de una organización amplia, legal, con cubrimiento nacional, mediante una ruta que pase por encuentros regionales donde se socialicen las conclusiones del VII Congreso y se discutan los modelos de organización que más convengan al movimiento teatral, antes de finalizar 2019. Se propone que esta actividad sea conducida a un Encuentro Nacional sobre la organización teatral en el mes de febrero para posteriormente ser socializada el 27 marzo de 2020, como celebración del Día Internacional del Teatro. Se concluyó seguir avanzando en la cartografía teatral del país, como una herramienta de valor para análisis y medición de las realidades del sector, se hace necesario incluirla en el nuevo plan nacional de teatro como prioridad.

El VII Congreso Nacional de Teatro “Escenarios de Transformación” fue un logro del movimiento teatral y circense colombiano; los niveles de diálogo se dieron de manera amplia y constructiva en un ambiente de fraternidad y respeto como denominador común.

“Creer, Crear, Hacer” frase que inspiró a los Nahualtl, es en esencia el mensaje que nos deja este VII Congreso Nacional. El Teatro que siempre nos convoca, que nos mueve y que mueve a millones de mujeres, niños, jóvenes y hombres, nos inspira seguir adelante

Contacto: congresonacionaldeteatro2019@gmail.com

LOS ARTISTAS E INTELECTUALES DE COLOMBIA Y EL MUNDO SE SOLIDARIZAN CON EL MOVIMIENTO TEATRAL DE CALI 

Teatro Esquina Latina, de Cali (Colombia) nos envía la siguiente carta abierta al Señor Maurice Armitage Alcalde de Santiago de Cali L. C.

Reciba nuestro atento saludo.

Por años de gran valía, las salas de teatro del Movimiento Teatral, en Cali y en Colombia, han sido espacios de estímulo para la experimentación artística, escenarios abiertos no solo al teatro, sino al diálogo entre los diversos lenguajes del arte. Han sido también centros de convergencia de la vida cultural de nuestras gentes, con una importante trayectoria en su desarrollo social y espiritual, que han sobrevivido con el tesón de las firmes convicciones y de las solidaridades que ellas por su valor procuran; no obstante, la indiferencia, cuando no la antipatía, de tantos gobiernos. En las circunstancias actuales son espacios abiertos para la comprensión de la verdad y la insistencia por la paz.

Por esto, quienes esta firmamos, artistas e intelectuales de diversas disciplinas, dadas las razones expresadas por representantes de las salas de teatro de la ciudad de Cali ante la negligencia del Estado, y en particular de la Secretaría de Cultura de la ciudad, para resolver sus justas demandas, nos pronunciamos en respaldo unánime al urgente requerimiento de que usted, como gobernante, concierte con el sector teatral de la ciudad los modos de apoyo expeditos para el sustento y desarrollo de la artes escénicas en la ciudad que regenta.

Sabemos que, al tiempo que el considerable aumento de la población demanda mayores servicios culturales para su bienestar, cada año es menor el presupuesto de inversión del Estado para estimular y garantizar los derechos a la creación artística y al disfrute de las artes. A veces, incluso lo que está destinado a ser invertido en la creación y al acceso a las artes no se ejecuta totalmente. Inexplicable cómo el presupuesto no se ejecuta como al parecer sucederá este año con parte del presupuesto municipal para las artes en la ciudad.

Más aún, en el caso particular de Cali estos presupuestos están ‘congelados’ —léase, ¡sin aumento! —, con el agravante de que cada año sus cifras son más bajas, dada la creciente devaluación monetaria. Tan desestimado escenario para nada se compadece con la tradición y el desarrollo cultural de una de las tres más grandes ciudades del país, cuyos recursos cada día son más distantes de los que se asignan en Bogotá y Medellín, por ejemplo, donde los presupuestos de inversión cultural, y en particular los destinados a las artes escénicas, escalan con mucha mayor importancia.

Esta política errada de la Secretaría de Cultura del municipio ante las salas, muestra una intención explícita de asfixia económica para minar su sostenibilidad, ya que se trata de recursos importantes que coadyuvan a su sobrevivencia, además de ser derechos constitucionales a los cuales no se puede renunciar. El manejo administrativo y jurídico que la Secretaría ha dado a los procesos referidos al decreto 092 para la contratación pública y a la Ley de Espectáculos Públicos, LEP, al desconocer su normatividad vigente o hacer mal aplicación de ella, genera dilación e indiferencia, lesionando de manera contundente la actividad teatral de la ciudad. Estamos frente a una burocracia cerrada a sus propios intereses y orientada a obstaculizar los procesos y el flujo de los recursos para el cumplimiento de derechos adquiridos.

Señor alcalde: el Movimiento Teatral de la ciudad viene desde tiempo atrás solicitando su intervención en esta crisis que requiere su voz e inteligencia, en un diálogo franco y oportuno para resolverla. Por esto apelamos a su estatuto de gobernante y a sus propósitos para la ciudad, en los que las artes ocupan, sin lugar a dudas, un sitial preponderante para el entendimiento, la equidad y la justicia en el desarrollo integral de sus habitantes.

Con nuestra mayor consideración.

El teatro en la ciudad está en crisis, ayúdanos para #QueNoCaigaElTelón

Apoya el movimiento teatral de Cali.

¡Ya van más de 4.000 firmas!

Súmate a este movimiento. Firma aquí y comparte:  http://chng.it/Qh78ryCjzw

PANORAMA DESDE EL PUENTE DE ARTHUR  MILLER, EN EL TEATRO ALIANZA - PANORAMA DE NUESTRAS VIDAS

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay) 

Con esta puesta en escena, muy cercana a la  perfección, Jorge Denevi propone revalorar esta pieza, estrenada en 1955 y actual en 2019. El auge feminista trae una nueva óptica; el panorama es más claro, y no sólo en los muelles de New York. Aparece hoy con mayor elocuencia el alerta sobre el peligro de la pasión, con sus perfectos argumentos, que prueban cualquier cosa; y Alfieri (Sergio Pereira) que encarna la razón, nada puede contra la retórica de Eddie Carbone (Álvaro Armand Ugon).

Eddie ha visto crecer a su sobrina Cathy (Renata  Denevi), que ha criado como una hija, hoy una adolescente en la que asoma la mujer; el cariño de tío ha crecido también, a pesar suyo, pero en una dirección poco paternal que no  osa decir su nombre; y nos muestra Miller aquí la parte infantil del apasionado, que se convence de que todo lo que hace es correcto y camina hacia su destrucción creyendo que tiene los ojos bien abiertos. Es muy actual también cómo Eddie trata de impedir que Cathy se emancipe, se vista como mujer, que ya lo es; inspecciona el largo de sus polleras, no quiere que trabaje, describe como un infierno, real o imaginario, la zona de New York donde Cathy habría de trabajar, terrorismo semejante al anuncio sistemático por los “medios” de catástrofes, crímenes, accidentes, truenos, granizo y epidemias, para infantilizar y domesticar a la población,  restringiendo la acción, siempre política y siempre en la calle, al ámbito acolchado del hogar. Hay también la difusión de lo que hoy llamamos “fake news”, como las insinuaciones de homosexualidad de Rodolfo (Rodolfo Agüero) que según Eddie no pretendería a Cathy por amor sino para obtener la residencia legal, al casarse con una nativa; y Eddie desliza hábilmente su noticia por sus “redes sociales”, su esposa Bea (Lucía David de Lima), el abogado Alfieri y seguramente sus amigos; tenemos, como entre nosotros, el bombardeo de palabras cuyo sentido está cada vez más enrarecido, como cuando Eddie pide, primero “respeto”, palabra predilecta del léxico autoritario, y luego, ya al  borde de la confusión, “que le devuelvan el nombre”, cuando él mismo ha puesto en jaque su identidad de obrero íntegro y solidario. Miller demuestra cuán peligrosamente vacíos somos cuando nos infla la pasión; y también cómo a la familia autoritaria la integran y apuntalan tanto hombres como mujeres, cuando la esposa de Eddie, Bea (Lucía David de Lima) adopta por momentos el partido y el credo de  su marido.

La dirección de Jorge Denevi ha reinterpretado la obra en su mismo original sentido. Según nos explicó, la mejor comprensión de la pieza debe implicar que Eddie no es demasiado viejo como para que la diferencia de edades haga inviables sus pretensiones hacia Cathy.  Cuando, en 1956, este crítico vio en el teatro Solís “Panorama desde el  puente”, Pedro López Lagar, que interpretaba a Eddie, tenia 57 años, y el  personaje traslucía un inevitable capricho senil; aquí Alvaro Armand Ugon, a los 46, es otro personaje y casi otro argumento.

La obra se desarrolla con gran economía de medios en un ambiente donde un estilizado puente metálico, en la muy funcional y artística escenografía de Nelson Mancebo, se muestra adecuado a todo ambiente, mediante simples pero  exactas maniobras de iluminación a cargo de Eduardo Guerrero. Como siempre, Denevi acierta especialmente en la  conducción  de actores; y el ritmo: la acción no decae un instante. Los estallidos, como la escena en que Eddie y Marco (Emilio Pigot) compiten en levantar una silla con una mano, escena que anuncia el desenlace, o la siniestra escena de los besos, acontecen en medio de otras escenas donde parecen calmarse las aguas y el diálogo discurre sin sobresaltos.

En la interpretación de los papeles principales Alvaro Armand Ugon debe recibir los mayores elogios. Su  presencia en las tablas es casi constante y cualquier debilidad podría arruinar una escena. Lo hemos visto sobrio y expresivo; su Eddie es patético y vemos su  error; pero, ante su caída, casi una víctima, casi un héroe trágico, es difícil no soltar una lágrima. Emilio Pigot, como Marco, pone en escena, magistralmente y como siempre, toda la intensidad y toda la contención de su personaje;  Lucia David de Lima, en el papel un tanto ingrato de la esposa desdeñada, da con intensidad todos los matices de un amor en el ocaso y  sus consecuencias. Sergio Pereira, como el abogado Alfieri, es un poco el coro de la tragedia y otro poco una vívida viñeta del ítalo – norteamericano que puede gozar, tanto de su modesto triunfo en la vida como de una serena ciencia del buen vivir. Renata Denevi y Rodolfo Agüero, son exactamente los dos  jóvenes que apenas han nacido a la vida  y lo hacen con toda su fuerza y su frescura.

PANORAMA DESDE EL PUENTE, de Arthur Miller, con Mateo Altez, Anthony Fan, Sergio Pereira, Álvaro Armand Ugon, Renata Denevi, Lucía  David de Lima, Emilio Pigot, Rodolfo Agüero, Camila Salgado, Santiago Cabezudo, Lucía María González Castro y Emmanuel Santos. Escenografía y vestuario de Nelson Mancebo, iluminación de Eduardo Guerrero, ambientación sonora de Alfredo Leirós, dirección de Jorge Denevi. Estreno del 17 de agosto de 2019, Teatro Alianza, Sala China Zorrilla.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

JAVIER ALCINA LLEVA LOS DIÁLOGOS DE PLATÓN A LOS ÁNGELES

El actor y director teatral Javier Alcina acaba de ser aceptado como miembro de la compañía teatral en el distinguido Edgemar Center For The Arts de Los Ángeles (California), donde protagonizará diversos papeles como Trigorin en ¨La Gaviota¨, Ion & Sócrates en ¨Los Diálogos de Platón¨ y Montgomery Clift en un monólogo.

También acaba de recibir un puesto académico, enseñando interpretación en el Michelle Danner Acting Studio en Santa Monica (California) entre cuyos antiguos estudiantes se encuentran James Franco, Seth MacFarlane, Salma Hayek, Henry Cavill, Zooey Deschanel, Gerard Butler, Chris Rock, Chris Martin, Penelope Cruz, Michael Pena, Michelle Rodriguez, Kate Del Castillo y muchos otros.

UNA ARTISTA DEL SUEÑO DE JOSÉ SANCHIS SINISTERRA EN EL GALPÓN - SUEÑOS INTRANQUILOS

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay) 

Los sueños otra vez, ahora sin Freud. El subconsciente otra vez, también sin Freud. El cuento de Lewis Carrol “Alicia en el país de las maravillas” ha suplantado a las antiguas bibliotecas sobre psicoanálisis, una moda intelectual imbatible durante decenios y hoy un tema proscrito o exorcizado. En esta  línea y en el teatro hemos visto recientemente  “Entonces Alicia cayó” de Mariana de Althaus (2017) y “Laberinto” (“Rabbit hole”) de David Lindsay - Abaire (2019) donde, aquí  está lo moderno, se huye de la realidad y del dolor; ahora tenemos esta “Una artista del sueño”, de José Sanchis Sinisterra, donde los dos personajes están en plena fuga a través de la madriguera del conejo blanco, ahora una oscura caverna.

Un escritor, o político, o comerciante, Raúl (Bernardo Trías) contrata a una prostituta, Nelli (Guadalupe Pimienta) para que día tras día,  por dinero, le relate sus sueños de la víspera, de los que tomará nota. Son sueños alarmantes, con castraciones a  cuchillo y perros que aparecen con un niño entre las patas. Si bien se pactó entre el hombre y la cortesana  que no habría nada personal entre los dos, a las primeras de cambio nos enteramos de que intentaron la unión sexual y aún que Raúl no estuvo a la altura de sus pretensiones: posiblemente lo inhibió el stress, acosado como está o aún perseguido, por teléfono, en relación a actividades comprometedoras, tan oscuras como temibles. Andando la obra, escritor y prostituta, ella también en fuga, se internan en una caverna; esperamos alguna revelación, ingenuamente esperamos algún desenlace, pero nada sucede.

La simplicidad casi infantil de la anécdota podría pasar, pese a que, como es inevitable en el autor, el mínimo cuento está sepultado bajo una cháchara incoercible de comienzo a fin; pero hay algo peor y es la continua intervención  de dos actores que  interpretan a dos ayudantes de escenografía llamados ambos Tsu – To – Ko (Lucil Cáceres y Leonardo Sosa) , que llevan y traen y colocan y descolocan mesas, sillas, alfombras y demás trastos irrelevantes, sin incidir en la trama salvo en un mínimo momento en que aparece algo como alimento en un plato. Estos ayudantes logran cansar al espectador, que espera de ellos alguna justificación de su presencia en el escenario, lo que no sucede. Lo mismo puede decirse de la acción que debemos considerar principal, donde tampoco  hay un final que  explique lo que vimos hasta el momento en que, para nuestro alivio, se apagaron las luces.

UNA ARTISTA DEL SUEÑO, de José Sanchis Sinisterra, por El Galpón. Con Bernardo Trías, Guadalupe Pimienta, Lucil Cáceres y Leonarda  Sosa. Escenografía de Grupo Engendro, vestuario de Leticia Sotura, iluminación de Rosina Daguerre, ambientación sonora de  Martín Pisano, dirección  de José Sanchis Sinisterra. Estreno del 9 de agosto de 2019, teatro El Galpón sala Atahualpa.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

MEDIDA POR MEDIDA DE SHAKESPEARE, EN EL TEATRO EL GALPÓN, SALA CÉSAR CAMPODÓNICO - SHAKESPEARE EN EL CIRCO

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay) 

No nos es posible demostrarlo, pero tenemos la convicción de que el “director” Laurent Berger y la “co-iluminadora” Maeva Rourke son meras formas  alotrópicas de Santiago Sanguinetti. Las menciones que encontramos en internet sobre Berger se refieren a un sindicalista, activo en los desórdenes  causados en Francia por los “chalecos amarillos”; las mismas fuentes sugieren que la técnica en luces “Maeva Roure” del programa de mano sólo puede ser Maeve Rourke, un personaje de historietas. Muy adecuado,  por una parte, a un espíritu burlón que quiere ser provocador y al que encontramos, en todas sus creaciones, un dejo infantil.

“Medida por medida” es sólo un pretexto, y la extensa pieza que vimos con su abrumadora escenografía, sus complicaciones visuales y sonoras, sus momentos de café concert (“levanten la mano los que han tenido relaciones sexuales ayer”) lo demuestra. Queda dicho que no podemos calificar esta versión y puesta en escena como de Shakespeare, por la simple  razón de que Shakespeare está solo en algunos parlamentos, generalmente dichos sin convicción y perdidos en un océano de ocurrencias laterales. La parte de la obra que llamaríamos “No - Shakespeare”, que pertenece a Sanguinetti, digo, a Berger, y quizás también en parte a Gabriel Calderón, nos merece el mismo comentario que la anterior obra de Sanguinetti “Sobre la teoría del eterno retorno  aplicado a la revolución  en el Caribe”. (2014): “El  resultado, esta vez, es más chusco que divertido, pero por lo menos el autor no se toma en serio y algunos despropósitos tienen  gracia, bien que casual”. Esta vez sólo le faltaron a “Laurent Berger” las narices rojas.

MEDIDA POR MEDIDA, de William Shakespeare, versión y dirección de Laurent Berger y colaboración  dramatúrgica  de Gabriel Calderón, por  El Galpón. Con Luciano Chatón, Nahuel Delgado, Camila Durán, Soledad Frugone, Victoria González Natero, Héctor Hernández, Claudio Lachowicz, Pablo Pípolo y Santiago Sanguinetti. Escenografía de Oria Puppo, vestuario de Ana Arrospide, iluminación de Laurent Berger y Maeva Roure, sonido de Fernando Tabaylain. Estreno del 24 de agosto de  2019, teatro El Galpón, sala César  Campodónico.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

CUANDO PASES SOBRE MI TUMBA DE SERGIO BLANCO, EN LA SALA ZAVALA MUNIZ DEL TEATRO SOLÍS - PARA EL MUSEO DE ATROCIDADES

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay) 

Un joven llamado como el autor de la pieza, Sergio Blanco (Alfonso Tort) programa su suicidio asistido en la clínica suiza del doctor Godwin (Gustavo Saffores); su cadáver tendrá como destino un cementerio londinense próximo al asilo de locos de Bedlam, donde será exhumado y poseído por uno de los internados, el joven Caleb, necrófilo iraní interesado en  caligrafía medieval (Enzo Vogrincic). En la pieza se elogian y se comentan las obras teatrales de Sergio Blanco, se hace música, se cita a Flaubert, se charla sobre “Frankenstein” y su autora Mary Shelley, se cuenta vida y muerte, tan apócrifas una como la otra, de los actores, Tort, Saffores y Vogrnicic de los que se señala como fecha de su fallecimiento este mismo año 2019. Nada de esto nos  sorprende, dada la insistencia de Blanco en crímenes, sangre y muerte, con sus obras “Slaughter”, “.45”, “Kiev”, “Ostia”, “Tebas Land” y “El bramido de Düsseldorf”. Todo un museo de  atrocidades.

La  pieza no contiene más acción que la  expuesta. Se desconocen  los motivos, tanto de la autoeliminación de “Sergio Blanco” como de su elección del medio por el que cumplirá su propósito; como contrapartida de esta escasez de información sobre temas cruciales hay  reiterativas conversaciones laterales. Unas son con el médico y discuten el número de tornillos del féretro, la tela de la  mortaja y su aptitud para ser rasgada, los bienes del aspirante a suicida, entre ellos sus derechos de autor, la calidad del almohadón donde reposará la  cabeza; otras con el joven necrófilo, donde, en un estilo de novelita sentimental verifican que el romance entre ellos es tal real para el necrófilo como imposible para el suicida. Hay también los conocidos chistes del autor sobre que nada es lo que parece sino  todo lo contrario y  una serie de informes sobre casos de necrofilia, de los que no se escapan, al  parecer, ni Romeo y Julieta ni Juana la Loca. En este punto, con datos en que debe abundar la “Wikipedia”, podría considerarse a “Cuando pases sobre mi tumba”, en su mejor versión, como una conferencia, un tanto larga (una hora y cuarenta minutos), sobre la necrofilia. 

Hay un momento en que se pasan, en proyección, pensamientos escogidos de Sergio Blanco, creemos que “Sergio Blanco”  el autor. El último se ufana del triunfo de la necrofilia: todo arte es muerte, porque de una piel humana hace algo muerto, un mármol; sabemos, por el contrario, que la verdad es a la inversa. El arte da vida a lo que no la tiene, al mármol, a la  piedra, a pomos de pintura, a telas crudas, lápices y tinteros; a las humildes palabras de todos los días, las mismas que usamos para comprar papas, para mentir o asustar; que con ellas se escribieron los “Nocturnos” de Rubén Darío. Por su propia declaración, no es arte lo que se propone hacer Blanco; y por la misma razón no sabemos qué podría pasar si lo intentara.

CUANDO PASES SOBRE MI TUMBA, de Sergio Blanco, con Alfonso Tort, Gustavo Saffores y Enzo Vogrincic. Escenografía y luces de Laura Leifert  y Sebastián Marrero, vestuario de Laura Leifert, sonido de Fernando Tato Castro, dirección de Sergio Blanco. Estreno del 22 de agosto de 2019, teatro Solís, sala Zavala Muniz.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

EL TEST, DE JORDI VALLEJO, EN EL TEATRO DEL NOTARIADO - PROPUESTA POCO DECENTE

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay) 

El multimillonario Toni (Humberto  de  Vargas) ha  invitado a sus amigos, el matrimonio ecologista, “progresista”, necesitado de dinero y bastante necio compuesto por Paula (Gabriela Iribarren) y Héctor (Coco Rivero) A ella, que  llega  primero, le plantea Toni un “test”: “¿Qué preferiría, cien mil dólares hoy o un millón de dólares dentro de diez años?” Al promediar la obra el test gira  como una partícula de gas atraída para siempre por un agujero negro, al argumento que el autor se traía entre manos, el de “La propuesta indecente”: el filme del mismo nombre de Adrian Lyne (1993), donde Robert Redford, un multimillonario, propone a un matrimonio entregarles un millón  de dólares por yacer una noche con la esposa, Demi Moore. Como acción, trama o peripecia, no hay en esta  pieza nada más… oh sí, corregimos: ¡al final se nos revela ¡que Paula ya había sido infiel! Con algo había que pellizcar al somnoliento espectador.

El “test” nos pregunta si postergaríamos satisfacciones inmediatas en pro de un mejor futuro. El tema parece existir desde el fondo de los tiempos y confundirse con el comienzo de la agricultura y los inicios de una sociedad organizada: alguien tiene que vigilar, velar, resistir el sueño para que otros puedan dormir. Freud está un poco pasado de moda, pero planteó el tema correctamente en “El malestar en la cultura”: son  antagónicos la satisfacción inmediata de los impulsos y las urgencias represivas que impone la civilización.

La obra tiene pretensiones de actualidad, atribuyendo la  autoría del test a la esposa de Toni, la psiquiatra o psicóloga Berta (Graciela Rodríguez);  pero el tema es el pétreo culto del “poderoso  caballero” que hoy satura la pantalla chica con programas de preguntas y respuestas dotados de premios en metálico, shows que, desde el escándalo del célebre y fraudulento Charles van Doren (1950) son harto sospechosos de responder a libretos previos.

La pieza, por lo menos en la versión que vimos en el teatro del Notariado, reitera sin piedad situaciones y hasta diálogos, como la  interminable  discusión entre Toni y Paula acerca del origen del dinero que, en hipótesis o en realidad, se ofrece, como los largos informes sobre la decrepitud del bar de Héctor y  el importante tema de hasta dónde llegaba, antaño, el  pelo de Paula.

La escasa inventiva de la obra es agravada por una puesta en escena frontal y estática. Ello produce un aburrimiento inmediato que la versión local trató de atemperar con el infaltable tsunami de groserías verbales que mendigan más torpes risotadas. ¡En tan poco se aprecia nuestra capacidad de interesarnos con un texto limpio!. Observamos, sin embargo, que esos petardos provocan ruidos estentóreos, no las urbanas risas de la comedia.

EL TEST, de Jordi Vallejo, con Humberto de Vargas, Gabriela Iribarren, Coco Rivero y Graciela Rodríguez. Vestuario de Nelson Mancebo, escenografía de Gerardo Bugarín, ambientación musical de José Martínez, luces de Leonardo Hualde, versión y dirección de Gerardo Begérez. Estreno del 3 de agosto de  2019, teatro del Notariado.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

EL LABERINTO, DE DAVID LINDSAY - ABAIRE, EN EL TEATRO ALIANZA - HAY DOS DIOSES QUE SON IGNORANCIA Y OLVIDO

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay) 

Cuando Lindsay - Abaire tenía veinte años y era estudiante de literatura, su maestra Marsha Norma dijo: “Escriban sobre lo que les produce miedo”. En el momento el autor no encontró temor en su horizonte; cuando se casó y tuvo un hijo de tres años, oyó historias de repentinas muertes de niños,  pensó en el suyo, sintió miedo, recordó las palabras de Marsha; así se gestó “Rabbit hole”, estrenada en Broadway en el año 2006 y llevada al cine en el año 2010, con Nicole Kidman y dirección de John Cameron Mitchell. Con el título de “Laberinto” conocimos esta pieza este año, en una pulcra traducción de Alicia e Isabel Garateguy. “Rabbit hole”, “madriguera de conejo”, alude al comienzo de “Alicia en el país de las maravillas” cuando Alicia, por seguir al conejo blanco, pasa a través de su madriguera a un mundo fantástico; por extensión, en el habla popular de los Estados Unidos, “rabbit hole” significa un acontecimiento que nos transporta a un estado netamente distinto del real, ya sea maravilloso o perturbador.

Becca (Alicia Garateguy) y Howie (Sebastián Serantes) han perdido su hijo de cuatro años, Danny, en un accidente de tránsito causado por un automóvil conducido con exceso de velocidad por el joven Jason Willette (Franco Balestrino Centeno). El matrimonio intenta reconstruir su vida, descartando enseres y vestimenta de Danny pero manteniendo algunos recordatorios; Howie trata de volver a tener sexo con Becca, lo que puede significar otro hijo, pero ella lo rechaza; ínterin la hermana menor de Becca, Izzy (Mariela Maggioli), un tanto irresponsable, cuenta a su hermana, con lo que vuelve a hablarse de hijos, que está embarazada de Auggie, una relación poco más que casual que ha provocado una escena de celos y golpes en un bar con la compañera o ex compañera del polivalente Auggie; en el curso de una conversación familiar ulterior, Nat, (Cecilia Baranda)la madre de Becca que perdió un hijo, Arthur, suicida a los treinta años, trae a colación, deliberada o casualmente, historias de otros padres que sufren por la muerte de otros hijos, como Rose Kennedy y Aristóteles Onassis. Asimilar la pérdida significa olvido y traición; el recuerdo vuelve a la mente y parece mantener vivo un afecto sin raíces. Al fin, luego de grupos de terapia para ambos cónyuges, por lo que nadie se siente culpable, y sesiones de squash para Howie más un encuentro de la familia con Jason, el causante del accidente, todo parece encaminarse al previsible fin. El recuerdo y el dolor, estarán asociados para siempre y se vivirá con ellos, pero  cambian y quedará la  soportable cicatriz.

El tema es clásico y en la pieza se recuerda a Orfeo, que desciende al Hades para rescatar a Eurídice muerta; en la literatura se recordarán los desgarradores poemas de Marceline Desbordes - Valmore “Le mal du pays” y de Swinburne, “The leave – taking”, las “intermitencias del corazón” en los amores del Narrador y Albertine, desde “La prisionera” a “Albertine ha desaparecido” de Proust; en el cine “El turista accidental” de Lawrence Kashdan (1988) con interpretación  de William Hurt.  En manos de  Lindsay – Abaire  el  tema  está tratado con soltura y en diálogos naturales, pero no trae nada nuevo y reitera la tendencia a la divagación y cháchara que afligían a “Buena gente” del mismo Lindsay - Abaire (2108, con Gabriela Iribarren y dirección de Álvaro Ahunchain). Las extensas conversaciones entre Becca e Izzy a propósito del incidente en el bar, sobre la crema al caramelo y más tarde las escenas que siguen a la carta y el cuento de Jason más la charla  de Jason y Becca sobre los universos paralelos, nuevos Campos Elíseos de la Grecia clásica, modelo de su secuela, el “Cielo” del catolicismo. La acción se cuenta, más que se vive, salvo en la primera escena entre Jason y Howie, donde el padre resiste, con verdad y urbanidad, la incómoda visita.

La puesta en escena de Daniel Romano se encomienda a la sobriedad; es difícil divertir con un tema como el de “Laberinto”, lo que suena a profanación, pero sólo con algo más de calor, color y dolor pudo hacerse un espectáculo divertido. El fin del teatro, se reconocerá, no es ni enseñanza ni terapia ni consuelo; ciertamente, lograr entretenimiento y placer con las  repercusiones de la muerte de un niño era muy difícil, pero no imposible. Sabemos, antes de encenderse las luces, que aquello que veremos en el mundo de las tablas no ha sucedido en la realidad; pero sólo los griegos supieron enfrentarse a la muerte y  prevalecer mediante el arte.

La interpretación reunió un conjunto de buenos actores, destacándose la difícil sobriedad de Alicia  Garateguy y la convicción de Cecilia Baranda.

EL LABERINTO, de David Lindsay Abaire, traducción de Alicia e Isabel Garateguy, con Alicia Garateguy, Sebastián Serantes, Cecilia Baranda, Mariela Maggioli y Franco Balestrino Centeno. Escenografía e iluminación de Lucía Tayler y Joao Goncalves, vestuario de Sofía Beceiro, música de Alvaro Fioritto, dirección de Daniel Romano. Estreno del 4 de mayo de 2019, Teatro Alianza, sala 2.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

LA REUNIFICACIÓN DE LAS DOS COREAS DE JOËL  POMMERAT, EN LA SALA VERDI - COMEDIA NACIONAL SIN PRETENSIONES

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay) 

Esta pieza del dramaturgo francés Joël Pommerat (Roanne, Loire,  Francia, 28 de febrero de 1963) que se ofrece casi simultáneamente en Montevideo y Buenos Aires, no intenta la más mínima originalidad; el espectador tiene la sensación, inmediatamente, del déjà vu. Sus dieciocho escenas independientes (en Buenos Aires son veinte, podrían ser treinta) dicen de varias miserias del amor humano, de la ilusión sobre nosotros mismos, del tiempo que deteriora la pasión, del sexo mercenario, de maridos y amantes engañados, del amor en los tiempos del Alzheimer. El autor, que claramente no se hace ilusiones sobre su artefacto, cubre sus modestas trivialidades con el estrepitoso y à la page título de “La  reunificación de las dos Coreas”. Puestos a hacer ruido a propósito de la nada, la actriz argentina Esmeralda Mitre, que interpreta la obra en Buenos Aires, se lleva la palma. Declaró en una  entrevista: “Yo comparo a este autor con Shakespeare, porque para mí es un dramaturgo perfecto, en el sentido de que abarca desde la tragedia hasta los temas más grandes de la humanidad. Incluso en esta obra aparecen la violencia de género y el aborto, por ejemplo”. Ya no es silbando en la oscuridad; pero pese a la brevedad de los esquicios el público se aburrió  con esta reencarnación de Shakespeare y sólo pareció despertar con el eterno tema del marido engañado, el cocu.

El Sr. Pommerat no tiene pretensiones; la  Comedia Nacional tampoco.

LA REUNIFICACIÓN DE LAS DOS COREAS, de Joël Pommerat, por la Comedia Nacional. Con Alejandra Wolff, Andrés Papaleo, Cristina Machado, Daniel Espino Lara, Fabricio Galbiati, Isabel Legarra, Levón, Lucio Hernández, Luis Martínez, Natalia Chiarelli y Sandra Américo. Escenografía y vestuario de Beatriz Martínez, iluminación de Martín Blanchet, música de Fernando Tato Castro y Federico Zavadszky, dirección de Mario Ferreira. Estreno del 16 de junio de  2019, sala Verdi.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

la obra EL ESTIGMA ARDIENTE, DE ROGELIO BORRA GARCÍA, GENERA POLÉMICA EN MÉXICO

La obra “El Estigma Ardiente”, del dramaturgo argentino Rogelio Borra García, que fuera premiada en Italia en el año 2004 y estrenada en Roma, con actores italianos y en lengua italiana, se presentó en Puerto Vallarta, México, en una versión a cargo del Grupo de Teatro Dionisio de esa ciudad.

Con el anuncio de nuevas funciones, el cartel de difusión de la obra generó rechazo y polémica en las redes sociales.

Un grupo de supuestos cristianos ortodoxos lanzaron voces de protesta sobre lo que consideraron una blasfemia y una provocación.

A pesar de las aclaraciones del director de la pieza, Juan Carlos Ramírez Ruiz, y del propio autor, la polémica cobró mayor fuerza, llegando incluso a insinuar la posibilidad de una bomba en la sala donde se exhibe la obra.

“A ver si un día los cristianos nos cansamos de esto y hacemos algo, que por mucho menos los islámicos ya algo habrían hecho.” “(…) los islámicos hubieran ido en plena función con una bomba y listo!”

“El INADI en Argentina es cómplice de toda esta basura, hay miles de obras blasfemas, o perdón cierto que la palabra "blasfemia" no está en el diccionario de estas bestias…”

La trama de la obra gira en torno a un cura acusado por dos menores, por actos de violencia y abuso sexual. En medio de un inexplicable episodio místico y con la presión del periodismo sensacionalista, un comisario pretende llegar al fondo de los hechos. Pero la verdad rara vez es pura y nunca sencilla.

No obstante las amenazas de acciones legales recibidas, los responsables de la puesta en México decidieron mantener sin cambios la difusión del espectáculo, conservando la imagen de promoción que desató la ira y la intolerancia de grupos extremistas.

Más información: www.rogelioborra.com

NUESTRA REVISTA, NOTICIAS TEATRALES, GALARDONADA EN ELDORADO (MISIONES - ARGENTINA)

 Dentro de la programación del VI Encuentro del Arte y la Cultura - Teatro 2005, organizado por el Club de Teatro Eldorado, celebrado en dicha ciudad argentina del 8 al 14 de agosto de 2005, hubo un apartado dedicado a la entrega de premios y galardones. El acto de entrega se celebró el día 9 de agosto de 2005 en el Teatro del Pueblo, y en el mismo se entregaron diversas distinciones, entre otras a nuestra revistas NOTICIAS TEATRALES "por su aporte al teatro del mundo, y su permanente y generoso trabajo de difusión del teatro, especializada en las Artes Escénicas y a su director, el autor Salvador Enríquez".

   El galardón a NOTICIAS TEATRALES fue recogido por la autora, actriz y directora española Antonia Bueno en representación de Salvador Enríquez, que le fue entregado por Marcelo Calier, director del Club de Teatro Eldorado.

   Desde aquí nuestro agradecimiento a los organizadores. Recibimos la distinción con alegría y orgullo (un orgullo que quisiéramos disimular para que no huela a incienso) pero que nos compromete aún más en nuestro compromiso de dar difusión a todo lo relacionado con las Artes Escénicas.