ESTRENO DE DEVOLVEME MI CUERPO,
PRODUCCIÓN DE KIENE SONETO, EN ARGENTINA
Los Kiene Soneto vuelven a Mar del Plata con una comedia genial
DEVOLVEME MI CUERPO, éxito en Rosario, es la nueva propuesta
del grupo rosarino que lleva 30 temporadas ininterrumpidas.
La obra trata de un matrimonio que discute todo el tiempo, se
pelean, no se ponen de acuerdo. Un día va una pareja amiga, siguen
así y en un momento piden a la naturaleza, cambiarse de cuerpo
para ver si logran entender al otro. Y se les cumple el deseo. Ahí
empiezan los verdaderos enredos, con la mucama, los amantes
cruzados y una psicóloga, que la convierten en una lograda
comedia, con marcado ritmo de vodevil”, con una duración
aproximada de 1 hora 10 minutos y la actuación de Gabriela
Coronel, Christian Valci, Marcela Consorti, Victoria Brigante,
Omar Capacci y Sandra Harford, que también la dirige.
Las funciones son de jueves a domingos a las 21,30 hs, estreno
Jueves 7 y está prevista temporada completa
durante enero y febrero,
en el Teatro Victoria, Rivadavia y Santa Fe.
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MEMENTO MORI O LA CELEBRACIÓN DE LA MUERTE
DE SERGIO BLANCO, EN LA SALA HUGO BALZO DEL AUDITORIO NACIONAL
ADELA RETA – AUTOMORIBUNDIA
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
Cuando los
espectadores entran a la sala Balzo, Sergio Blanco, casi rapado,
pelo estilo cresta de gallo, vestido con una bata o albornoz verde
nilo, un brazalete rojo en una manga, escribe en una mesa con
libros, papel, una manzana y una computadora. Al fondo, sobre una
pared descascarada donde hay una puerta, se proyectarán
fotografías de Matilde Campodónico que ilustrarán la conferencia.
Blanco, como de costumbre, es inquieto, será sobria y gratamente
comunicativo, leerá su texto, moverá las manos durante los 32
capítulos de la obra más un epitafio.
El autor cuenta que “Memento mori” era la frase
que repetía un esclavo al general romano que volvía en triunfo;
previene que oiremos una autoficción, fantasías de la conducta
mezcladas con historia real. Prudente aclaración, porque Blanco
conferencista pretenderá haberse prostituido en su juventud; más
tarde, aquí se acordó de Pasolini, habría comprado sexo a jóvenes
prostitutos. Nos dice también de un tierno romance con sexo, entre
infantil y adolescente, con “Adrián”; como conviene a las “Love
story”, Adrián muere de cáncer y deja una carta muy de hoy, que se
nos exhibe y lee; dice además Blanco que falleció su amante del
siglo XXI.
El resto de la conferencia es algunas
reflexiones vulgares, alguna baladronada impávida sobre la muerte
y un pot pourri de muertes célebres: Chejov, cuyo cadáver
se envió a Rusia en un vagón refrigerado y junto a un cargamento
de ostras, Oscar Wilde en una habitación del Hôtel des Arts que
ocupará Borges, Molière, desvanecido sobre las tablas
representando “El enfermo imaginario”, Sócrates que recuerda a sus
discípulos la ofrenda de un gallo a Asclepius.
El impulso para esta obra parece haber sido, no
la muerte, sino el temor a la muerte. “Es una obsesión” dice
Blanco en una entrevista. “no hay una sola de mis obras donde
el tema de la muerte no aparezca”. Algo hay en “Memento Mori”
de exorcismo amable, de juego, de toreo con la Parca; la empresa
no es original, ni artística por sí misma, ni noble. Timor
mortis conturbat me tiene una historia tan prestigiosa como
inmerecida; para su moda no fue menor, en nuestro medio, la
influencia de Unamuno y su séquito virtual de Kierkegaard, que
instaló en una generación el “Sentimiento trágico de la vida”,
luego reemplazado por el absurdo, la angustia existencial, las
penas de Sísifo y otras nieblas. Este “sentimiento”, que nos
retrotrae al Pentateuco, al Dios terrible, vengativo y amenazador,
hace de nuestras vidas, siempre cerca la vara de la moral más
rígida y las puertas del infierno abiertas, una tragedia cósmica.
Solo los griegos, como lo entrevieron Rubén
Darío y Blanco en sus estudios de filología griega, llegaron al
secreto. Dice Gilbert Murray en “Esquilo” que solo su sentido
heroico logró enfrentar a la muerte y hacer arte con ella. Se
tiene, con los trágicos griegos, “La revelación, o quizás la
ilusión, de que hay valores accesibles al hombre que, de
alcanzarlos, puede vencer y vence a la muerte” (“Esquilo”, Ed.
Austral, pag. 21)
Aparece el tema en todas las obras de Blanco;
al cabo de alguna decena de ensayos, permanece inerte y estéril.
El autor se da ánimos, silba en la oscuridad; no convence ni se
convence. “Quizás la muerte es lo que le da sentido a nuestra
vida”, o “La muerte nos inmortaliza”, nada significan;
además, no hay dignidad, ni en el miedo ni en la necesidad de
representación. Por momentos la pieza entretiene, en otros
momentos sus ficciones y sus anécdotas aburren; los setenta
minutos son, en suma, amenos y olvidables.
MEMENTO MORI, O
LA CELEBRACIÓN DE LA MUERTE, de Sergio Blanco, por el autor.
Fotografías de Matilde Campodónico. Estreno del 9 de diciembre de
2020, Auditorio nacional Adela Reta, sala Hugo Balzo.
Jorge
Arias - (Uruguay)
 
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GALGOS DE
LEONARDO MARTÍNEZ, POR EL GRUPO “EL ALMACÉN”, EN LA SALA VERDI-
GRITO DE LIBERTAD
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
“Galgos” es la
última producción del teatro “El Almacén”, que integran egresados
de la Escuela Multidisciplinaria de Arte Dramático (EMAD) y del
Instituto de Actuación de Montevideo (IAM); el nombre homenajea el
almacén que instalaron los bisabuelos armenios del director André
Hübener (Montevideo, 3 de marzo de 1987) cuando, huyendo del
genocidio organizado por Turquía, llegaron a Uruguay; su abuela
ofreció la casa, el ex almacén, al grupo de teatro, para ensayar;
allí se estrenaron tres obras: “Schmurz, el hombre que quedó ido”,
sobre texto de Boris Vian, en el año 2014; “Hyde, la niña que
quería morir”, en el 2015 y “Claudia, la mujer que se casa” en el
2019. El dramaturgo del grupo es Leonardo Martínez (12 de
marzo de 1980, Fray Bentos, Uruguay).
Hübener, hablando en nombre del grupo sostiene
que “El valor supremo…, está en hacer el arte que queremos, no
el disponible. Una lista de requisitos a cumplir para que te den
dinero, una expectativa “políticamente correcta…coarta…es bueno
mantener a raya los condicionamientos institucionales”.
La actitud independiente y crítica del grupo
aparece en el nombre de uno de los protagonistas. “Venancio
Benavídez”, tiene el nombre de quien, con Pedro Viera, protagonizó
el “Grito de Asencio”, proclama de independencia de la Banda
Oriental del reino de España el 28 de febrero de 1811. Benavídez
es dueño de tierras que contienen valioso “neurógeno”; la empresa
“Mayers & Mayers”, representada por tres jóvenes mujeres vestidas
con mallas azules, quiere comprarlas. Benavídez, un criollo de
caricatura que tiene algo del Don Zoilo de “Barranca abajo” y otro
poco del Don Cantalicio de “La gringa”, ambas de Florencio
Sánchez, rechaza al principio la transacción por razones
tradicionales; al fin la acepta.
“Galgos”
parece el producto de una
“creación
colectiva”
sin terminar: se ven cruzar elementos disímiles.
Por una parte hay unos galgos, poco aristocráticos, que corren con
bozal; aparece una niña, un tanto crecidita, que, como casi todos
los personajes, danza, ella en forma frenética;
en plena evocación campera los agonistas bailan
“Danubio
azul”
de Strauss. Sin previo aviso se oye
“Libertad o
muerte”,
la consigna de los
“Treinta y
Tres Orientales”,
cuyo desembarco en la playa de la Agraciada, el 19 de abril de
1825, fue el comienzo de la insurrección de la Banda Oriental
contra el gobierno del Brasil.
Hay música
de guitarra eléctrica
y percusión, escenas que parecen o son ballet; hay la inevitable idea de que, a
menudo, la
improvisación cedió
el paso al capricho y se hizo imposible redondear
“Galgos”
como un todo. Por partes, la pieza no es reprobable; todas las
escenas evidenciaron
dedicación,
esfuerzo y amor al arte teatral por artistas adecuadamente
dotados.
Uno de los méritos
de
“Galgos”
fue por
omisión:
“El
Almacén”
nos ahorró
la
“Oda a
Nuestro Heroico Teatro”,
original de la Sociedad Uruguaya de Actores,
“El teatro
resiste”,
que se nos hace oír,
en todas las funciones, fuera de programa y antes de cada espectáculo.
Es admirable que el grupo quiera ser un
“teatro
independiente”;
no poca ambición,
porque sería
el único
o casi el único
del Uruguay. Pero así
como
“Galgos”
necesita acabado,
“El Almacén”
debe definir qué
se propone su fiera independencia.
GALGOS, de
Leonardo Martínez, con Lucía Bonnefon, Mariel Lazzo, Florencia
Colucci, Luis Pazos, Jonathan Parada, Enzo Vogrincic, Luche Bolten
y Leonardo Martínez. Músicos, Sebastián Torres y Aldo Pérez,
composición musical de Sebastián Torres, escenografía de Maite
Bastarrica, vestuario de Ana Paula Segundo y Lucía Bonnefon, luces
de Darío Lapaz, sonido de Alfonso Balbis, dirección de André
Hübener Estreno del 7 de diciembre de 2020, Sala Verdi.
Jorge
Arias - (Uruguay)
 
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ERA
COMO QUE BAILABA DE RAQUEL DIANA, EN TEATRO “LA GRINGA”-
ERA COMO QUE REPETÍA
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
“Era
como que bailaba” es el feo vulgarismo (por “Bailaba”) con que
Raquel Diana rebautizó su pieza, del año 2013, “María Woyzzek”,
que era el “Woyzzeck” de Buchner visto desde el ángulo de María,
la esposa y víctima del infeliz soldado.
No todos conocen y recuerdan la pieza de
Büchner, estrenada en Montevideo por “Teatro del Pueblo allá por
1958; ni siquiera se recordará, en cine, la notable “Wozzek” de
Georg Klaren (1947), que en español se llamó, vaya a saberse por
qué, “Diabólico destino”. Por tanto, es muy difícil que el
espectador de hoy de “Era como que bailaba” sepa, por ejemplo, por
qué el soldado Woyzzek, aquí llamado “Fran”, come semillas o quién
regaló a María sus pendientes.
El texto de Diana sigue, sin discutir, la
narración de Büchner con un estilo deliberadamente disperso, por
alusiones azarosas que nada dicen si no tenemos presente el
recuerdo la obra primaria; el nacimiento y la crianza del hijo,
por ejemplo, ocupan largas escenas sin que se vea su peso en la
trama. El final, donde está la mejor escritura de Diana, debió
tener gran fuerza trágica, pero se lo presentó asordinado,
reticente y casi a oscuras.
Esta puesta en escena cuenta con una
interpretación muy activa a cargo de
Elisa Fernández. Poses, gestos,
baile, música y canciones, movimiento por todo el escenario de “La
Gringa”; pero no percibimos cómo la actriz, que tiene presencia,
dicción y poder de comunicación, trasmite mejor la obra con esa
sobredosis de actividad, que vale, tal vez, por sí misma, como
espectáculo aparte, pero que no contribuye a nuestro mejor
conocimiento de la víctima, María Woyzzek.
ERA COMO QUE BAILABA, de
Raquel Diana, con actuación de Elisa Fernández.
Música de Eli Almic,
Arte de Lucía
Tayler, Leticia Figueroa, Valentina Pérez, dirección de Raquel
Diana. Estreno del 21 de noviembre de 2020, teatro La Gringa.
Jorge
Arias - (Uruguay)
 
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CASI DAHIANA,
DE
LEONOR CHAVARRÍA, EN EL TEATRO STELLA - PREDOMINIO DEL PLÁSTICO
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
Leonor
Chavarría presentó este año “on line”, con “You Tube” y la Sala
Verdi "Dos hermanas", de Eber Inácio, con Florencia Santángelo y
dirección de Anthony Fletcher; que sepamos, "Casi Dahiana" es su
primera obra. Suponemos, dada la energía que manifiesta, que no
será la última: pone empeño, busca ideas, quiere hacer una
carrera en teatro; ay, no es suficiente.
Dahiana es joven,
cuenta su vida, transcurrida en un raro Uruguay. Por momentos
parece vivir en el seno de una familia campesina, padre, madre,
aves de corral, modesta explotación agrícola de subsistencia, con
una curiosa predilección de la madre por el malambo, tan intensa
que la lleva a abandonar el hogar. En otros momentos Dahiana mora
en un poblado o asentamiento marginal próximo a un río, con el
frecuente salvataje de enseres y muebles a causa de inundaciones
que provienen de crecidas de ríos, generalmente el río Uruguay.
La protagonista quiere ser actriz, recita un elogio del barro, al
parecer tanto el real como el metafórico, porque trae de todo;
oímos largos e inexplicables monólogos en inglés, con su
traducción al español. Al fin Dahiana llega, como todo hacía
prever, al sexo feliz y a una serena prostitución, quizás uno de
los beneficios del "barro".
Pero el malambo, que
no se practica en el Uruguay, salvo en espectáculos “folklóricos”
y “tradicionalistas” desde hace más de un siglo, fue un baile de
hombres solos; las inundaciones del Uruguay no incluyen olas de
dos metros; quienes padecen las inundaciones no viven de
explotaciones agrícolas; finalmente, la prostitución lugareña de
Dahiana tiene un pronunciado aire de comienzos del siglo XX, en
particular el de la novela "Sombras sobre la tierra" de Francisco
Espínola.
La anécdota de “Casi
Dahiana” no trasciende, no pasa de anécdota, no implica ideas, no
esboza un significado, es demasiado larga. Todos estos defectos
se encontraron, en su momento, en "Ellos" una obra sobre
inmigrantes del director Anthony Fletcher (teatro Circular,
2013).
En la interpretación
Leonor Chavarría pone energía en una narración de ritmo pesado,
con un acento campero que no es natural. El mejor momento es
puramente visual: Dahiana nadando en medio de un oleaje digno de
un tsunami, bien sugerido por translúcidos plásticos de la
escenografía de Claudia Sánchez.
CASI DAHIANA, de
Leonor Chavarría, por la autora. Iluminación y escenografía de
Claudia Sánchez, vestuario de Natalia Villalobos, sonido y música
de Franco Paolo Grasso, dirección de Anthony Fletcher. Estreno del
12 de noviembre de 2020, teatro Stella.
Jorge
Arias - (Uruguay)
 
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MIRAME QUE NOS MIRAN
DE JULIETA LUCENA, EN EL TEATRO CIRCULAR
-¿ROMÁNTICA O VITRIÓLICA?
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
Si miramos bien
esta pieza, que no se entrega en un primer recuerdo, encontramos
un propósito muy ambicioso, que apenas osa decir su nombre: la
clave para elucidarlo la vemos en un entresacado de frases de las
gacetillas de prensa y declaraciones de la autora en entrevistas.
Lucena define la obra como “comedia
romántica”, pero a renglón seguido afirma que “la pareja es
una ficción compartida”, que los protagonistas, un hombre y
una mujer, viven “una cotidianidad de cartón” que su
relación “habla de todas las
relaciones” y que la obra “desnuda…las
grietas del amor que plagiamos… la idealización de la pareja… la
romantización de la familia”. Y se pregunta “¿Cuánto
de nuestra propia historia nos pertenece? ¿Cuánto es propiedad del
formato de felicidad que consumimos, y que consumiendo,
reproducimos?
La autora dice verdades de a puño. La “pareja”,
el “matrimonio”, la “relación” y la “cotidianidad” no existen: son
conceptos, no objetos. La realidad es un hombre y una mujer, sin
“cotidianidad”, sin “amor”. “La pareja” es un latinismo
retrógrado: “cónyuge” viene de 'yugo',
madera que unce bueyes y mulas; es hoy un fetiche de los
psicoanalistas que sustituye al matrimonio, como el matrimonio
“igualitario” sustituyó al canónico de hombre y mujer. Pero quedan
molestas ruinas. Como dice Elena Alving en “Espectros”: “… en
nosotros corre no solo la sangre de nuestro padre y nuestra madre,
sino también una especie de idea destruida, una especie
de ciencia muerta… somos espectros todos”.
Este espíritu crítico aparece en la pieza en
dos momentos. El primero acontece cuando los protagonistas son
mirados por un vecino, y saben que lo son: la situación y el
diálogo son una purificación por la parodia del poema de Laura
Devetach (Reconquista,
provincia de Santa Fe, Argentina, 5 de octubre de 1936)
“No me mires”: “No me mires,/ que
nos miran./ Nos miran que nos miramos,/ miremos que no nos miren/
y cuando no miren / nos miraremos. / Porque si nos miran/ que nos
miramos/ pueden mirar/
que nos amamos.” El segundo punto en que aparece el
espíritu crítico de Lucena es el final: el hombre (Sebastián
Martinelli), valija en mano, parodia la despedida de Nora en la
última escena de “Casa de muñecas”.
La pieza que vimos no se corresponde plenamente
con aquellos ácidos prenotandos. Se la ha dotado de un hilo
conductor, un drama o psicodrama que, como terapia, crearían (y
no crean) los protagonistas, propósito que más dispersa la
atención del espectador que la concentra. El personaje femenino, a
diferencia de la autora, es contradictorio y frágil. Se propone
regirse por el raciocinio, analizar todo y después analizar el
análisis, en cuyo momento parece una jovencita aturdida; .a veces
la obra se desliza al tono de la serie romántica que, en vano,
promete la gacetilla; quizás se quiso poner en escena la
ambivalencia de los sentimientos y mostrar ambas facetas a la vez.
Pero todas estas salvedades aparecen suficientemente contrapesadas
por la vivacidad del texto, del que destacamos el buen uso del
idioma español, libre del seudo lunfardo de moda tan sucio como
inexpresivo.
Hemos visto a una actriz de excepcionales
condiciones, la misma autora, Julieta Lucena. Muy expresiva,
admira su torrente verbal, su perfecta y velocísima dicción, su
dominio de gestos y posturas. Es por momentos arrolladora; siempre
es un espectáculo por sí misma.
La puesta en escena de la autora y Soledad
Lacassy guarda el ritmo proyectado por la autora. La escenografía
aparece, pese a la cama y las sábanas, un tanto irreal, con los
objetos cotidianos (¿la “cotidianidad”?) precarios y colgando,
como una alusión al carácter provisorio, y ahora inestable, de
la pareja humana.
La interpretación de Sebastián Martinelli en el
papel masculino es sólida y competente.
MIRAME QUE NOS
MIRAN, de Julieta Lucena, adaptación de Soledad Lacassy, con
Julieta Lucena y Sebastián Martinelli. Escenografía e Iluminación
de Guillermo Bonjour, luces de Pablo Caballero, ambientación
sonora de María Chartier, dirección de Soledad Lacassy y Julieta
Lucena. Estreno del 10 de octubre de 2020, Teatro Circular.
Jorge
Arias - (Uruguay)
 
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LOCORNIA, MÁS ALLÁ DEL TIEMPO,
DE LILA GARCÍA Y MARCOS ACUÑA, EN EL TEATRO EL GALPÓN -
MÁQUINA DE HUMO
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
La presentación de
“Locornia”, una producción de la Institución teatral El Galpón,
declara que sólo se exhibirá en cinco oportunidades. Se estrenó
con fecha de caducidad; se ha presentado, se presentará, cinco
veces, que cumplirán reglamentaciones que así lo ordenan para
acceder a magros dineros de la administración, estatal y
municipal.
La idea (Lila García) de “Locornia” fue reunir
cinco personas que, por efecto de algún impacto geológico o
bélico, viajan por el tiempo, con bolsos, valijas y cajas, desde
diversas épocas y son reunidas en un sitio del que no podrán
salir. Una mujer (Soledad Lacassy) viene del hoy, su celular sin
señal, otra huye de la represión por Thiers de la Comuna de Paris
en 1874 (Camila Durán), un niño que no es niño (Vladimir Bondiuk
Petruk), un hombre con una caja que contiene ramas comestibles
(Claudio Lachowicz), un sabio investigador, dotado de un
telescopio, que parece una parodia de Galileo y habla en
tortuosos hipérbaton (Bernardo Trias). Todo es frío, incoloro,
humo, sonidos y catástrofe; todos divagan sin restricciones;
cantan también, al punto que “Locornia” es, al fin, una comedia
musical; todos los personajes manipulan, por turno, un lienzo rojo
sobre el que suelen dormir. No nos postulamos para una estadía en
Locornia.
LOCORNIA. MÁS
ALLÁ DEL TIEMPO. Idea original, dirección y puesta en escena de
Lila García, dramaturgia de Marcos Acuña. Con Vladimir Bondiuk
Petruk, Camila Durán, Soledad Lacassy, Claudio Lachowicz y
Bernardo Trías. Estreno del 27 de noviembre de 2020, teatro El
Galpón, sala César Campodónico.
Jorge
Arias - (Uruguay)
 
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CHACABUCO,
CREACIÓN COLECTIVA DEL PEQUEÑO TEATRO DE MORONDANGA EN EL TEATRO
ODEÓN - LOS TORRENTES DE NUESTRA PSIQUIS
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
Roberto Suárez
atribuye esta obra a su compañía, el Pequeño Teatro de Morondanga.
“Morondanga” es un arcaísmo en el río de la Plata, y significa
“conjunto de cosas inútiles, materiales o inmateriales”. Hemos
escrito sobre las obras de Suárez: ninguna reparo conmueve su fe
en que su destino es el teatro. Esta constancia lo llevó a
triunfos que seguramente no intentó ni sospechó; viene de actuar
en el festival de teatro “Santiago a mil”; escribió, dirigió y a
veces actuó, en “Las fuentes del abismo”, “Kapeluz”, “Rococó
Kitsch”, “El bosque de Sacha” “El hombre inventado” y “Bienvenido
a casa”. Hemos tratado de encontrar su biografía en la “Wikipedia”,
que tantos autores escriben con autoelogios; no está, apenas
sabemos que nació en 1970.
Roberto Suárez ama al teatro; es tan amplio su
interés, tan enorme su idea del teatro, que está convencido de que
todo existe para llegar a las tablas. En especial, que los seres y
los objetos más humildes, ellos primero, tienen vocación de
teatro. Esta idea la llevó al teatro nada menos que Pablo Picasso
en su “El deseo atrapado por la cola” (El Tinglado, Montevideo,
2017), que postula la necesidad de incorporar al teatro a los
alcauciles, las cebollas, las sartenes y hasta las abstracciones,
como la Angustia, que a su vez puede ser Gorda o Flaca. En lo que
muchos verán como el polo opuesto a la estética de Roberto Suárez,
Mallarmé dijo que “Todo existe para llegar a un libro” y
Flaubert que “…los accidentes del mundo, desde que son percibidos,
os aparecen transpuestos para el empleo de una ilusión a
describir”.
Suárez ha puesto el dedo en la llaga. Todos
somos portadores de un potencial creativo que las normas sociales
anulan:
“La concentración exclusiva del talento
artístico en algunos individuos y su estancamiento en las grandes
masas… es un efecto de la división del trabajo… la sujeción del
individuo a tal arte determinado, lo convierte exclusivamente en
un pintor, un escultor, etc. Tales nombres expresan por sí solos
(la) estrechez de su desarrollo profesional y su dependencia de la
división del trabajo. En una sociedad comunista, ya no habrá
pintores, sino, cuando mucho, hombres que, entre otras cosas,
practiquen la pintura”. (Marx
y Engels, “La ideología alemana”, p.444/445, Montevideo,
editorial Pueblos Unidos).
La teoría es irrefutable; pero por más simpatía
que nos despierten las ideas que anteceden, resta examinar cómo
las lleva a la práctica “Chacabuco”. En primer término, hay
personas que actúan; no son actores en el sentido convencional del
término. Algunos de ellos evidencian entrenamiento en dicción e
interpretación; otros evidencian que no lo tienen. La escenografía
es en parte muy simple y en parte muy compleja, con escenas que
suceden tras ventanas y ventanales mientras cae lluvia o nieve, y
la escena final en una piscina donde los actores chapotean felices
que nos recuerda “El hombre inventado” (La Comedia Nacional, 6 de
diciembre de 2005)
El argumento de “Chacabuco” se ha formado al
parecer de manera aleatoria, sobre un guión muy simple. Un grupo
de familiares de un terapeuta moribundo se conecta con alguno de
sus pacientes. Todos son, como era inevitable, algo o mucho
neuróticos, o derechamente alienados. Estamos cerca del arte de
los locos y neuróticos, de los que queremos recordar a nuestro
“Cabrerita”, Raul Javier o Javiel Cabrera (Montevideo,
2 de
diciembre de
1919
-
Santa Lucía,
Canelones,
Uruguay,
28 de
diciembre de
1992)
que ha merecido un interés universal. Peter Weiss intentó una
difícil síntesis en “Persecución y muerte de Jean Paul Marat, por
los asilados del hospital de Charenton, bajo la dirección del
marqués de Sade” (1963).
“Chacabuco” se inclina del lado del libre fluir
de la imaginación y parece perder poco a poco su sentido a medida
que la obra avanza. Roberto Suárez y la compañía “Pequeño Teatro
de Morondanga” tienen casi todo en las manos. El teatro debe ser
de todos, o será de ninguno, o será un juguete para pocos. Es
visible que está hecha con amor al teatro; pero no todos los
amores se realizan. Faltó el final, la síntesis de toda esa
fantasía que parece disolverse en capricho y divagación, como el
rebuscado título de la obra. El agua que fluye en “Chacabuco” es
purísima, es la materia prima, es nuestros sueños y nuestros
psiqueos, tiene un aire de inocencia y felicidad que desarma; pero
sentimos que va, quizás demasiado humildemente, a perderse en el
mar. Tienen la masa y la levadura; falta la mano del hombre y el
horno.
CHACABUCO, de la
compañía Pequeño Teatro de Morondanga, con Soledad Pelayo, Pablo
Tate, Chiara Hourcade, Rosario Martínez, Oscar Pernas, Yamandú
Cruz, Mariano Prince, Gustavo Suárez, Inés Cruces, Bruno Pereyra,
Pablo García, José Pagano, Francisco Garay, Pablo Caballero,
Nicolás Rodríguez, Martín Pissano, Johanna Bresque, Cecilia Bello
Godoy y Roberto Suárez. Estreno del 12 de diciembre de 2019,
teatro Odeón.
Jorge
Arias - (Uruguay)
 
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ELLAS (FRAGMENTOS DE UN
PRESENTE CADUCO EN 8 TIEMPOS), DE
ADRIANA ARDOGUEIN Y KARINA MOLINARO, EN ESPACIO PALERMO - EL TONEL
DE LAS DANAIDES
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
“Ellas”
quiere conmover, pero su sencillo mensaje es conocido antes de
entrar a la sala. Sus medios de expresión son refinados y sin
impacto; lo que debió ser punzante o ácido quedó en picazón o
cosquilleo. Una de las autoras, Karina Molinaro, desde un cartel
en el hall de “Espacio Palermo”, nos adelanta lo que debemos
sentir: “’Ellas’ es un grito desde una jaula… practicamos…
ideales de ser varón y de ser mujer que nos matan…deseo de que...
caiga…un sistema que asimila las mujeres a una propiedad…(sistema)
“que…diseña comportamientos de obediencia y violencia…” Muy
solemne, pero no oímos el grito ni vimos los barrotes.
Agregaríamos el evidente colofón
de que las víctimas del patrón de obediencia somos todos; no solo
es obnoxio obedecer al marido, al compañero, al padre, al amigo o
al abuelo; el respeto al poder, al inexistente "principio de
autoridad", en las manos que sean, también lo es. Debe recordarse
a Medea y las Danaides; según Sade y Darío, Zingua, reina de
Angola, mataba a sus amantes; existió la condesa Báthory y
existe la heroica Aung San Suu Kyi, que derrotó en Myanmar a la
dictadura militar, pero desluce el brillo de su premio Nobel de la
Paz con la " limpieza étnica" de los Rohinyá; las abejas matan
esos varones inútiles, nosotros los zánganos.
Este desbalance feminista en la
valoración de la familia autoritaria llega a extremos cómicos.
Dice el crítico Leonardo Flamia en “Voces”, sobre esta obra:
“El propio Marcel” (Marcel Sawchik, director de “Ellas”)
“nos contaba que… ‘8 mujeres’ se linkeó inmediatamente con
el 8M y el tema de la violencia hacia la mujer quedó trazado.
Allí surgió la dificultad de ser un varón que trabajara
esa temática, por lo que el director” (Sawchik)
“llamó a otras dos mujeres para trabajar en la dramaturgia
(Adriana Ardoguein y Karina Molinaro) y dos asistentes (Eugenia
Fajardo y Paula Galarza)…Se precisaron cuatro mujeres
para empardar a un varón.
La pieza muestra el tema de las
mujeres asesinadas: es una entrega más del “teatro de la víctima”,
género que debe triunfar antes de que se enciendan las luces; pero
allí mismo el espectador, que conoce el sermón y la parroquia,
destila su primera gota de aburrimiento. Para aligerar la
homilía, “Ellas” adopta varios formatos: una reunión de amigas, un
tanto frívola, interrumpida por molestas llamadas masculinas y la
mención de que Micaela fue asesinada; llegamos a ver en pantalla
los whatsApp de un varón insoportable, hay un paso de comedia que
parodia un show televisivo, monólogos, apartes al público, un ring
y unos maniquíes que informan sobre el conocimiento que tienen las
autoras de la obra de Tadeus Kantor, toda una autoridad.
La puesta en escena de Sawchik,
con ritmo, logra un armado coherente de las varias escenas; la
interpretación, donde no se logra ver personas sino portavoces o,
quizás, muñecos, es buena. El mensaje, "tratemos bien a la mujer",
aparece tan ineficaz como el tormento de las Danaides, condenadas
a llenar de agua toneles sin fondo.
ELLAS,
(Fragmentos de un presente caduco en 8 tiempos) de Adriana
Ardoguein y Karina Molinaro, con Natalia Agosin, Eugenia Álvarez,
Fiorella Casella, Rocío Caraballo, Sabina Gerstein, Sofía Gómez,
Gal Groisman y Lucía Videla, dirección de Marcel Sawchik. Estreno
del 22 de octubre de 2020, Espacio Palermo.
Jorge
Arias - (Uruguay)
 
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DOMINGO EN EL RECREO
DE
CARLOS DIVIESTI, EN EL TEATRO VICTORIA - AIRE DE MADRIGAL
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
El primer elogio
para “Domingo en el recreo”, no menor por lo que implica, es el
trato profesional, responsable y con sentido artístico del
espectáculo: el amor al teatro y a la belleza está en los
detalles. Acostumbrados a la ausencia, parvedad y descuido de todo
programa de mano, aun en los espectáculos de la Comedia Nacional,
que tiene con qué pagarlos, esta pieza comienza con un pequeño y
prolijo programa, diseñado con arte en una buena cartulina, con el
reparto de los personajes y sensatas frases de presentación a
cargo del autor, Carlos Diviesti (Lanús, Área Metropolitana de
Buenos Aires, 1967). La escenografía de Beatriz Martínez, con un
árbol de fotografías que parece aludir a relaciones de familia
frustradas o caducas, es sencilla y útil; buenos puntos asignamos
al vestuario, grato a la vista y revelador. Música y luces son
funcionales y en su lugar; la dirección de Pablo Isasmendi y
Horacio Camandulle tiene sentido del ritmo, organización y
resolución de escenas y muy buen empaste de las interpretaciones.
La obra, más compleja de lo que deja ver su
frescura, se desarrolla en dos planos, que no se tocan pero que
interactúan idealmente. Dos jóvenes (María Cecilia, por Cecilia
Martínez Carlevaro; Pedro Pablo, por Ezequiel Núñez) dejarán, al
llegar a una edad límite, el asilo de expósitos en que se criaron;
se sienten mutuamente atraídos. En un segundo plano la hermana
Teresita (Fabiana Charlo) y doña Felisa (Sara de los Santos),
ambas vinculadas al asilo, conversan, observan a los jóvenes,
comentan su relación, adelantan hipótesis, a veces erróneas; un
tanto en el modo fallido de los personajes de “Variaciones sobre
el pato” de David Mamet. Los jóvenes se acercan y se alejan; es
visible el asomo de pánico en María Cecilia, que atisba la llegada
a su alma del huracán de Eros: “Nadie puede escapar de ti, ni aun
los dioses inmortales… tenerte a ti enloquece”.
Todo en “Domingo en el recreo” es directo y
sutil en su aparente modestia, conmovedor sin sobresaltos. La
interpretación, en un nivel permanente de excelencia, es medida,
sobria, sin énfasis. En particular fue disfrutable el recitado,
por Fabiana Charlo, del delicioso romance español del siglo XVI
“La misa de amor”, que nos reveló algo de la “hermana Teresita”.
DOMINGO EN EL
RECREO, de Carlos Diviesti, con Fabiana Charlo, Sara de los
Santos, Cecilia Martínez y Ezequiel Núñez. Escenografía, vestuario
y Arte de portada de Beatriz Martínez, luces de Juan Pablo Viera,
música de Ismael Collazo, coreografía de Analía Fontán, dirección
de Pablo Isasmendi y Horacio Camandulle. Estreno del 5 de
noviembre de 2020, Teatro Victoria.
Jorge
Arias - (Uruguay)
 
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COLLAR DE PERRO
DE ANDREA TRESZCZAN, EN LA SALA ATAHUALPA DE “EL
GALPÓN” -TARDÍO EJERCICIO DE MEMORIA
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
El padre de
familia, uno de tantos criminales de la dictadura militar
uruguaya, aguarda su sentencia en prisión domiciliaria; sus cuatro
hijas preparan el festejo de su octogésimo cumpleaños. Son
hostigadas por vecinos libertarios; ellas creen y no creen que el
padre es culpable; la madre asume una férrea defensa de su marido
y, en el último cuadro, se desahoga oprimiendo a Rocco, el ruidoso
perro familiar, con un collar de púas.
La autora, Andrea Treszczan, licenciada en
Ciencias de la Comunicación de la Universidad de la República y
Master en Producción Audiovisual en la Universidad de Alcalá de
Henares, España, escribió esta pieza a partir de un taller
dirigido por Gabriel Calderón, a su vez un eco de la activa
agrupación argentina "Historias Desobedientes", fundada el 25 de
mayo de 2017 por hijos avergonzados de genocidas y otros
criminales de la dictadura militar argentina.
Dudamos si celebrar, impugnar o ignorar el tema
que se asoma a estas tablas. Los delitos, cometidos en forma
sistemática, de lesiones graves, homicidio, violencia privada,
desaparición de personas, atentado violento al pudor y violación,
antes y durante la dictadura militar (1973- 1984) por la policía,
el ejército, la marina y la aeronáutica del Uruguay, deben
conocerse, porque suelen quedar impunes; con mayor razón hoy,
momento en que se repropone, con delicado eufemismo, “dar vuelta
la página” (amnistiar a los militares delincuentes) y evitar las
penas de la cárcel a octogenarios de uniforme.
Pero, por otra parte, debe considerarse la
forma en que el tema llega a la escena. En “Collar de perro” no
hay drama, no oiremos un ¡ay!, o un suspiro desde la muerte y el
dolor. La murmuración de los vecinos y las conversaciones de la
familia son brisas leves, pronto despachadas al olvido. Vertidas
en un tono urbano y menor, fuera de escena, acercan a “Collar de
perro” a los sainetes del 900, a la vida del barrio, al cuadro de
costumbres; la dictadura es aludida por discretos uniformes
colgados en un segundo plano. La única víctima es un perro, que no
muere. Las púas del tema no hieren.
La obra discurre sin mayor atención al ritmo y
a la necesaria separación en escenas; la interpretación,
entusiasta, no llega al mínimo de calidad profesional que se
espera en nuestro teatro.
COLLAR DE PERRO, de Andrea Treszczan, con Rachella Limongi, Laura
Álvarez, Patricia Gondar, Agustina López y Emilia Palacios.
Vestuario de Inés Iribarne y Victoria Zabaleta, escenografía e
iluminación de Lucía Tyler, Tamara Couto y Matías Vizcaino, música
de Fernando Ulivi, dirección de Andrea Treszczan. Estreno del 31
de octubre de 2020, teatro El Galpón, sala Atahualpa.
Jorge
Arias - (Uruguay)
 
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LAUTRÉAMONT, SU ÚLTIMA CARTA,
DE ANGÉLICA GONZÁLEZ, EN EL TEATRO CIRCULAR –EL
CENTÓN LAUTRÉAMONT
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
Esta
pieza de Angélica González tiene el mérito, nada menor, de tomar
en serio al teatro, rasgo muy poco frecuente en la dramaturgia de
nuestros días. Pero si la escritura es cuidada, su preparación no
lo es. Puesta a escribir sobre Lautréamont, la autora le adjudica
un espíritu rebelde al que envuelve en los momentos conocidos de
la vida del escritor: que nació en Montevideo durante la Guerra
Grande, que se educó y vivió en Tarbes y en Pau (Francia) que,
radicado en Paris, vivía solo, leía mucho y tocaba el piano; que
murió en Paris a los 24 años cuando la guerra franco prusiana. La
autora agrega, no sabemos si con alguna base histórica, un
psiquiatra que, convencido de la locura del escritor, le escribe
cartas a través de las cuales quiere diagnosticar la enfermedad
mental que padecía, que Léon Bloy, que no era psiquiatra, afirmó
en 1867.
Hay dos Lautréamont, uno
Isidore Ducasse, hijo de un diplomático francés, nacido y educado
hasta sus trece años en Montevideo y más tarde en Francia, que
escribió y publicó “Les chants de Maldoror” y Poésies”; otro el
autor de culto creado por la cháchara periodística posterior.
Lo primero que se
percibe en “Les chants de Maldoror” es que se trata de una
desvergonzada broma, con algo de los chistes del Día de los Santos
Inocentes, burla de la que el autor alardea a cada paso. Los
cantos no son cantos, en ninguno de los sentidos de la palabra; “Maldoror”,del
que se sabe muy poco, ni canta ni escribe poemas; una ulterior
colección de “Poésies” de Ducasse son aforismos y reflexiones
donde en autor intenta competir, y no sin éxitos parciales, con La
Rochefoucauld y Vauvernargues. Y ¿qué pensar de un buen hijo del
vecino que se autotitula Conde de Lautréamont, apropiándose, con
una leve deformación, del nombre del hèroe de la novela de Eugène
Sue “Latréaumont”, sobre Gilles du Hamel, señor de Latréaumont,
(Paris 1627 - Rouen 1674), un personaje histórico?
En las
primeras líneas Ducasse recomienda al lector estar atento y
desconfiar de sus “paginas sombrías y llenas de veneno” que son un
“pantano desolado”; sigue sin que se vea el motivo una
descripción decorativa del vuelo de las grullas, en sus "Poésies"
dice que "El plagio es necesario", con lo que se precave del
examen de lectores atentos que encontraron páginas de
Enciclopedias transcriptas en “Les chants de Maldoror”
Pero donde Ducasse se
revela más abiertamente como un impostor es el cargoso y
omnipresente alarde de crueldad... para que no lo creamos. Ciando
Baudelaire nos dice que "Si la violación, el veneno, el
puñal, el incendio / no han bordado con ss lamentables dibujos /
el cañamazo banal de nuestros tristes destinos / es que nuestra
alma, ay, no es lo bastante audaz", nos dejamos convencer,
un instante, por el flujo poético y el ritmo, pero no le
creemos. Escribe Ducasse que cuando Maldoror besaba a un niño
hubiera querido cortarle las mejillas con una navaja, cuenta el
placer de hundirle las uñas en el pecho y beberle la sangre
mientras el niño llora; luego, porque no puede reír normalmente
Maldoror Ducasse se corta las comisuras con una navaja. Más tarde
relata la historia, no sin ternura dickensiana, de una jovencita
perseguida que lo sigue, a la que viola y hace violar y comer por
su perro bull dog. El niño malo reprimido que había en Ducasse se
supera a sí mismo nos propone:
"El remedio más
lenitivo, que te aconsejo, es una palangana llena de un pus
blenorrágico con grumos, en el que previamente se habrá disuelto
un quiste piloso del ovario, un chancro folicular, un prepucio
inflamado descubierto por una parafimosis y tres babosas rojas."
La prosa de Ducasse discurre por decenas de animales, una
verdadera Arca de Noé, una higuera que come asnos, y culmina con
Merwyn copulando con un tiburón hembra. Son célebres, sus frases
insensatas: "el pasquín de la duda, de labios de vermouth" y el
"encuentro fortuito, sobre una mesa de disección, de un paraguas y
una máquina de coser".
“Les
chants de Maldoror se publicó en1868. León Bloy, que veía todo en
términos de religión, de todo o nada, de Dios o el Diablo, lo
leyó, lo tomó en serio y, para justificar lo que creyó un
satanista, lo declaró loco y afirmó, como si lo supiera, que
Ducasse había muerto en un manicomio. Darío leyó a Bloy; es dudoso
que haya leído a Ducasse; con la información de Bloy lo incluyó en
“Los raros”. En cambio Verlaine, que leía todo, no lo incluyó en
su libro “Les poètes maudits” (1884). Ahora, Angélica González
incluye en su obra el tema de la locura de Ducasse.
Pero llegó Julia
Kristeva, la gran sacerdotisa, y dijo que Ducasse:
“...expresa esta
misma necesidad que afirma Rimbaud de salir de la poesía
decorativa, de combatir el romanticismo, el parnaso, el simbolismo, la retórica vacía, o
el embellecimiento... del placer o del dolor".
¡Bien por Ducasse!
Pero, señora, no la necesitamos. La buena poesía nunca fue
decorativa. No lo fue con Safo, Hafiz, Luis de León, Tennyson...
etcétera.
Ducasse sueña con la
fama. Ve todo en términos de historia de la literatura y aprieta
los dientes. “…El fin del siglo diecinueve verá a su poeta...
nació en las orillas americanas, en la desembocadura del Plata…
(en) Montevideo, la coqueta”. Sólo obtiene una prosa
solemne y árida, sin color ni sabor, sin una línea que vuele o
conmueva. “Les chants de Maldoror es en parte un centón y en
parte una recopilación de un cuaderno de notas. Ducasse fue un
satánico bon marché: en vez validar sus ideas con
sus actos, como Sade, que, por fidelidad a sí mismo, pasó treinta
años de su vida en una cárcel, lo más que pudo mostrar fue una
blenorragia o una sífilis. No escribió, ni en broma, una sola
línea contra su padre, admiraba a Racine y abogó por las “virtudes
familiares”. Fue víctima de la ilusión sobre sí mismo, como
el inolvidable poeta “satanista católico” “Enoch Soames” que
inventó Max Beerbohm, como el “Joanny Léniot”, quizás inspirado en
Ducasse, de “Fermina Márquez”, de Valéry Larbaud, al que tanto
se parece.
La puesta en escena
abunda en movimientos, artefactos que se descuelgan del techo; da
una sensación de actividad que no logra pasar de una moderada
agitación. Da una imagen del hombre solitario, ensimismado, que
fue Ducasse; el resto es la visión convencional de Prometeo en su
versión Lord Byron.
Una mención especial
merece la actuación de Julio Persa como Ducasse - Lautréamont, de
una expresividad corporal tan fuera de lo común como ajustada al
texto. Domina la escena, sostiene por si solo un monologo que se
extiende por más de una hora sin que el interés del espectador
decaiga un instante; deja ver una preparación física de prime
orden, sostiene con felicidad y buena dicción su texto. Lo
conocimos como director, en su puesta en escena de “Sólo las alas”
de Ernesto Pérez (2 de junio de 2017, teatro Alianza), que
revelaba buen oficio, sentido del espectáculo, inteligencia. Nos
hubiera gustado verlo como el verdadero Isidore Ducasse, que fue
un buen hijo, un buen amigo, un buen muchacho.
LAUTRÉAMONT, SU
ULTIMA CARTA, de Angélica González, con interpretación de Julio
Persa. Escenografía de Fernando Scorsela y Caterina Varela, luces
de Fernando Scorsela, música de Luz Reboulaz, sonido de Vicente
Martínez, dirección de Angélica González. Estreno en Tractatus, 4
de mayo de 2019, reestreno en Teatro Circular, 9 de octubre de
2020.
Jorge
Arias - (Uruguay)
 
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EL
ACCIDENTE DE
GABRIEL PEVERONI Y MARÍA DODERA, EN EL TEATRO SOLÍS, SALA ZAVALA
MUNIZ - DAÑOS COLATERALES
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
“El accidente” se
incluye en la llamada “estética de la fragmentación”, a cuyo
corpus doctrinario, enunciado por Lyn Hejinian (San Francisco,
EE.UU., 17 de mayo de 1941) hemos podido acceder. Hejinian
propone fragmentar y subvertir el lenguaje como medio de
representación; trata a la palabra separada de su significado,
celebra la ambigüedad y la indeterminación, se complace en la
arbitrariedad del encastrado final de los materiales.
Nada muy nuevo, salvo que ahora es distinguido
decir que se “deconstruye” para luego obtener el “constructo”: el
“periodismo cultural” jamás cejará en su lucha por decirnos que se
acaba de inventar el paraguas. Los surrealistas, en particular
André Breton (1924) agotaron las posibilidades arbitrarias, a
veces creadoras, de la “escritura automática”; existió también, y
no solo en plástica, el “collage”, como en costura el “patch work”
y la española "colcha de retazos". Demócrito se nos había
adelantado al sostener que, siendo el número de los átomos del
universo un número finito, sus permutaciones también lo son, por
lo que todo volverá a ser: tendremos nuevamente, la Ilíada y sus
fragmentaciones, pero también la prosa de Mario Levrero y la
oratoria del general Manini Ríos.
En esta línea artística Peveroni y Dodera
despedazan para deconstruir "El combate de la tapera" (1888) de
Eduardo Acevedo Díaz (Villa
de la Unión, Montevideo, Uruguay, 20 de abril de 1851 – Buenos
Aires, Argentina, 18 de junio de 1921),
un accidente de tránsito contemporáneo, unas escenas de tortura y
violación a cargo de intemporales “fuerzas del orden”, que también
matan en escena a George Floyd, claramente aludido, el 25 de mayo
de 2020 en Minneapolis, Minesota; y, una constante en Peveroni,
música popular. Hemos tratado de encontrar el vínculo entre estos
episodios o siquiera una argamasa que los pegue y no la
encontramos; creemos que no lo hay.
Recordar el cuento "El Combate de la tapera"
de Acevedo Díaz, es triste. El tiempo lo ha deteriorado,
demolido o deconstruido sin necesidad de fragmentarlo. Está
incluido, por supuesto, en nuestros programas de literatura, debe
haber ensayos enteros comentándolo; nadie lo lee. Es una evidente
imitación de las novelas de Émile Zola, como ”Germinal”; está
correctamente escrito, contiene detalles, bien registrados, de un
combate real; está bien impostado, pero no tiene timbre, está bien
armado, pero no se ve qué se quiso edificar; tiene estampas y
siluetas, no personajes; a pesar del ruido, las balas y el
movimiento, no hay acción. Siempre se dirá, a propósito de
Acevedo Díaz, que contribuyó a crear ese fantasma, la “identidad
nacional”.
La mención de crímenes y torturas, al parecer
sucedidas durante la dictadura militar 1973 – 1985, es todo un
enigma. Como literatura de denuncia llega muy tarde y ninguna
mención hay a la embozada apología de los crímenes de los
militares que se hace hoy; el accidente no supera el parte
policial y George Floyd merece mejor consideración que formar
parte, en esta lejana Montevideo, de un ingrávido homenaje que no
alterará el pulso de la policía de Minneapolis.
“El accidente” ha realizado, sin duda sin
saberlo, un pequeño prodigio. Es una obra de teatro sin trama ni
argumento, sin personajes que se puedan identificar, sin
dialéctica, sin un propósito visible, sin ideas, ni malas ni
buenas, sin diálogos que revelen, se acoplen, funcionen; sin
preámbulo, desarrollo, resolución; sin un comienzo claro y un
final que se pueda decir.
La puesta en escena sucedió en medio de la
penumbra que parece estar de moda; tal vez su molesta
semioscuridad esté en paralelo con la puesta en escena Adriana
Ardoguein es una buena actriz, pero si juzgáramos por “El
accidente”, no podríamos decirlo.
EL ACCIDENTE
(pesadillas patrióticas y otras creencias), de Gabriel Peveroni y
María Dodera, con Adriana Ardoguein, Romina Capezzuto, Gabriela
Pintado, Adrián Prego, Franco Rilla, Nicolás Suárez Estreno del 3
de noviembre de 2020, teatro Solís, sala Zavala Muniz.
Jorge
Arias - (Uruguay)
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CUANDO NOS VOLVAMOS A
ABRAZAR, DE FEDERICO ROCA Y ANSELMO
HERNÁNDEZ, EN EL TEATRO SOLÍS, SALA ZAVALA MUNIZ - TIEMPO DE DEJAR
LOS ABRAZOS
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
“Cuando nos
volvamos a abrazar” trata de las alteraciones causadas por la
epidemia del covid 19 en nuestras vidas. Hay una mujer sola (Caro,
Alejandra Wolff) que divaga; Martha (Andrea Davidovics) está
separada de su hija Andrea (Jimena Pérez), una enfermera que se
fue a vivir con su novio (Marcelo, por Diego Arbelo) y que
contraerá la enfermedad. Una pareja de homosexuales (Ulises, por
Andrés Papaleo; Orestes, por Gabriel Hermano) vive en distintos
edificios, sólo se telefonean; Paty (Andrea Rodríguez Mendoza),
abandonada por su compañero, al que acosa por teléfono, se acerca
a su vecino Felipe (Iñaki Moreno) uruguayo radicado en España y
accidentalmente en Montevideo, que no puede volver a su hogar
donde su esposa está por dar a luz; hay un adolescente (Pedro, por
Cecilia Martínez Carlevaro) que se hormoniza con el beneplácito de
sus padres; los condóminos sufren los desplantes del ruidoso
portero Raúl (Juan Antonio Saravi), a cuyo cargo están todos los
pujos de comicidad de la obra.
La pieza de Roca y Hernández es un cuadro de
costumbres subido a la automática publicidad del tema. Se pasea al
espectador de una anécdota a otra; no bien regresamos a la primera
sabemos que estamos en una calesita. Toda la novedad estará a
cargo de un destartalado audiovisual que proveerá el toque moderno
con imágenes de los presidentes de Uruguay, Argentina y Estados
Unidos; a mitad de camino veremos un informativo en acción, el
aplauso montevideano, a la hora 20, en homenaje a los trabajadores
de la salud.
“Cuando nos volvamos a abrazar” describe una
clase media provista de alimentación y vivienda; lo hayan querido
o no los autores, retrata una clase un tanto parasitaria: de los
diez personajes, ninguno anciano, sólo trabajan dos. En cuanto a
la perspectiva social, hubiéramos agradecido a Roca y Hernández
alguna idea, por lo menos implícita, sobre cómo funciona la
sociedad en que vivimos; y una postal, si más no fuere, sobre el
golpe de la epidemia en los pobres, que en esta pieza, a ratos y
conatos documental, no existen.
En lo que se refiere a la trama y a la
expectativa que mantendrá despierto al espectador, encontramos
más y mejores efectos, más y mejor suspenso en los viejos dramas y
comedias del 900, de Vacarezza, González Castillo, Mertens o
Discépólo. Las peripecias de “Cuando volvamos a abrazarnos”
tienen una endeblez que se manifiesta cuando vemos a Orestes y
Ulises penar por su separación en vez de tomarse un ómnibus, o
cuando nos preguntamos cuáles son los medios económicos de Pedro,
un adolescente, para vivir solo en un apartamento. La escritura,
poco más que improvisada, abunda en el lenguaje soez de la
televisión argentina y, ahora, de nuestros “periodistas
culturales”; jerga que nadie emplea en nuestro medio y que hace
reír por la sorpresa mecánica de hablar sucio a una platea
atildada. Roca ha acertado siempre cuando, como en “Día 16”, se
restringió al la enunciación seca, geométrica, del tema;
respetamos sus discursos en la tribuna libertaria, pero creemos
que no figuran entre sus mejores logros.
Cuando se apagan las luces queda una atmósfera
gris de debilidad y frustración, al haberse rozado un tema
valioso; así y todo, se nos hace carne, o piel, la grave
dialéctica adelantada por ese imitador de Nietzsche que escribió
el Eclesiastés: “Tiempo de abrazar, tiempo de dejar los
abrazos”.
La dirección de Cecilia Caballero Jeske padeció
una escenografía confusa y una iluminación tan tenue que hizo que
no distinguiéramos bien los rostros de los actores que estaban
fuera del primer plano; en particular los triviales diálogos de
Marcelo y Andrea se producían en una irreal penumbra.
En la interpretación Andrea Davidovics, en uno
de sus habituales milagros, compuso un personaje creíble y
Alejandra Wolff debió lidiar con un personaje sobreescrito.
CUANDO NOS
VOLVAMOS A ABRAZAR, de Federico Roca y Anselmo Hernández, por la
Comedia Nacional. Con Andrea Davidovics, Alejandra Wolff, Jimena
Pérez, Diego Arbelo, Gabriel Hermano, Andrés Papaleo, Juan Antonio
Saraví, Cecilia Martínez Carlevaro, Andrea Rodríguez Mendoza e
Iñaki Moreno. Escenografía de Florencia Guzzo, iluminación de Iván
Domínguez, vestuario de Mariana Pereira, audiovisual de Oscar
Estéves, sonidos y efectos de Marcos Valenti, dirección de Cecilia
Caballero Jeske. Estreno del 17 de octubre de 2020, teatro Solís,
sala Zavala Muniz.
Jorge
Arias - (Uruguay)
 
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EXCEPTO
RAÚL, DE
DANIEL FELDMAN, EN TEATRO LA GRINGA - NADA NUEVO SOBRE EL TERROR
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
Todo lo que evoque
el terrorismo de Estado, lo que de voz a los que murieron por
querer erguirse y hablar en voz alta, a los que sienten hambre y
sed de justicia ante los alardes de impunidad de criminales, tiene
nuestra adhesión, particularmente en el Uruguay de hoy, dolido por
la glorificación solapada del Partido Militar; pero la pieza es
una obra de teatro y como tal debe juzgarse.
En el monólogo “Excepto Raúl”, el escritor
argentino Daniel Feldman narra la muerte de su hermano Raúl, a los
veintiséis años, militante del Partido Comunista, sucedida en
Buenos Aires en la sede del Movimiento Argentino Anti-imperialista
de Solidaridad Latinoamericana (MAASLA), sito en la calle Junín
943, piso 10, la tarde del 24 de diciembre de 1974, a manos de la
Alianza Anticomunista Argentina.
No pudimos acceder al original, que tal vez fue
solo narración; nos atenemos a la versión de Joselo Olascoaga,
que, desdichadamente, se sintió obligado a nacionalizar parte del
texto, en el humillante supuesto de que nuestro público no
entendería una alusión a Boca Juniors, Tévez o Riquelme y que
disfrutaría de una luminosa comunicación si le dicen “Defensor” y
“Pepe Urruzmendi”.
El autor intenta evocar a su hermano; la busca
es patética, porque no realiza su propósito. Se esfuerza en
recordar, con el ritual de las catorce rosas, una por cada balazo
en el cuerpo de la víctima, junto a la tumba en el cementerio de
la Chacarita; más tarde conversa con la caja que contiene las
cenizas del hermano; recuerda un compartido método para evitar la
eyaculación precoz y no se olvida de su improbable insulto a un
paseante que se atrevió a desearle “Feliz Navidad” un siempre
obnoxio 24 de diciembre; existe en nuestra ciudad un intento más
para su evocación, el “Espacio Raúl Feldman”; el recuerdo del
hermano parece eludirlo. Pero Daniel Feldman no busca a su hermano
donde estaba, en la militancia política, en el proyecto de una
sociedad sin clases; sólo cuando oímos, al pasar y casi envuelta
en ironía, un fragmento de “La internacional”, se nos ensanchó el
corazón con la llegada de una fe conmovedora: allí estuvo, en el
escenario, Raúl Feldman y con él todos los Raúl Feldman que en el
mundo han sido.
Anecdótica y fría, “Excepto Raúl” nada nos
dice, en el fondo, de los dos hermanos; como inevitable
consecuencia, la peripecia se esfuma hacia el olvido. No hay
emoción; pero Marx nos hace llorar con alguna página de “El
capital”. No hay personajes, tampoco hay una idea que anude los
fragmentos en un todo, una síntesis que ponga a la obra de pie.
Carente de trama, “Excepto Raúl” se desmorona; no termina, se
extingue. No hay una moraleja, un slogan partidario, una
brasa viva. A casi cincuenta años de los hechos, juzgados y
condenados los autores, cabía esperar algo nuevo.
La interpretación de Joselo Olascoaga fue
naturalista al extremo y no hubo un intento de composición; los
movimientos en escena, entre los cuales hubo ociosas rodadas por
el piso, parecieron dictados por el azar, no por la necesidad de
la interpretación.
Debe destacarse la artística y adecuada
iluminación de Héctor Ferrín.
EXCEPTO RAÚL, de
Daniel Feldman, versión y actuación de Joselo Olascoaga, sonido de
Aldo Santullo, luces de Héctor Ferrín, dirección de Antares
María, estreno del 14 de agosto de 2020, teatro La Gringa.
Duración: 50 minutos.
Jorge
Arias - (Uruguay)
 
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BARBARIE DE SERGIO BLANCO, EN EL
AUDITORIO NELLY GOITIÑO DEL SODRE - PÁNICO APOCALÍPTICO EN EL
ÁRTICO
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
Según Sergio
Blanco en el prólogo a su edición de “Barbarie” (Skené, 2010, pag.21)
el origen de esta pieza estuvo en las palabras del filósofo Alain
Badiou, que calificó la política del presidente de Francia Nicolás
Sarkosy como “barbarie contemporánea, no una barbarie
arcaica sino una barbarie de hoy en día”. La palabra
“barbarie” habría activado la mente de Blanco por “la
desconcertante falta de correspondencia entre el significado atroz
de esta palabra y la belleza sonora de su … suave sucesión de
dulces fonemas…” experiencia a partir de la cual “ poco a
poco empecé a construir mi texto”.
Fabulosa génesis de una obra de arte; pero más
que en esa delectatio morosae encontramos el origen de
“Barbarie” en la conocida aventura de un grupo de uruguayos, el
equipo de rugby “Old Christians” más amigos y familiares, que a
bordo de un Fairchild Hiller 227 de la Fuerza Aérea Uruguaya se
estrelló en la cordillera de los Andes el 13 de octubre de 1972.
La banquisa helada del mar Ártico sustituyó a las estribaciones
del volcán Tinguirrica y un barco encallado, traído del cuadro “El
mar de hielo” de Caspar David Friedrich, sustituyó al Fairchild;
ambos relatos coincidieron en el hambre y en la necesidad de comer
carne humana para sobrevivir.
La aventura de los náufragos no es nueva. Data
de los viajes de Odiseo y Sindbad el Marino, del confinamiento de
Filoctetes en una isla, del naufragio de Próspero cabe la isla de
Calibán, de Alexander Selkirk en las islas Juan Fernández, de los
amotinados de la “Bounty” en Pitcairn. Circunstancias extremas, a
veces, suscitaron solidaridad, como la “Sociedad de la Nieve” de
los caídos en la cordillera; no es el caso de esta pieza, donde
los personajes se debaten entre la estupidez y la perfidia.
La acción de “Barbarie” ocupa tres días que
discurren en 99 cuadros más un epílogo, acotados con la hora,
minutos y temperatura del momento. El barco ha encallado en un
iceberg, los siete sobrevivientes son toda la tripulación;
suponemos que la inexplicable ausencia de un capitán y marinos
impartirá una dosis mayor de angustia y soledad. Se duda de las
patrullas de un rescate, que no llegarán; hay víveres para dos
días, se teme la fragilidad de las placas de hielo, el frío de
hasta 46 grados bajo cero y los lobos que aúllan de hambre.
Markos, Martha y Juann proyectan marchar hacia
el Sur, Lukas se incorpora a la expedición, que no termina de
comenzar. Matheo se apropia de las dos conservas que quedaban;
Marhia encuentra siete caldos en el fondo de un cajón, Anna, que
siente una mano paralizada, entrega a Martha una zanahoria contra
un tubo de sedantes, Matheo encuentra un arpón y con Martha y
Juann, se dirigirá al Sur. Matheo hiere a Markos en un ojo con el
arpón; alguien arranca un pie a Martha; Lukas, con otro arpón,
amenaza a Matheo. Encuentran dos esquimales, un hombre y una mujer
embarazada, los hacen prisioneros, matan al esquimal y también a
la mujer, luego que da a luz; se los comen cortando la carne con
cuchillos hechos con caninos de morsa. El brazo de Ana gangrena,
se lo cortan y se lo come Markos que, convertido en lobo, ataca a
Matheo a dentelladas. En un último cuadro, omitido en la versión
escénica, los lobos devoran los cadáveres y una loba amamanta al
esquimal recién nacido.
Esta historia tiene siete soliloquios
intercalados, uno por personaje, que suceden, el día del santo de
cada uno, en la cálida sala el museo Kunsthalle de Hamburgo, ante
el cuadro de Friedrich, mientras se oye el aria de Haendel
“Lascia qu’io pianga”.
El autor propone una sofisticada síntesis de
música, pintura y narrativa, para decirnos otra vez que el hombre
es el lobo del hombre y que, en palabras del prólogo, “Estamos
condenados a vagar sin rumbo… y terminar así devorándonos los
unos a los otros”… Si lo creyéramos, el teatro, como obra
humana, también estaría condenado a “vagar sin rumbo”, lo que
refutaría a la misma “Barbarie”.
Como en tantas otras piezas desoladoras, hay un
satanismo infantil que trata de asustarnos con crueldad y sangre;
no se siente muerte ni horror. Fuera del pensamiento de que este
mundo se acaba, no hay en “Barbarie” una sola idea; en cuanto a
los caracteres, nada se sabe de los personajes, salvo el retorcido
nombre: no distinguimos a Markos de Lukas, de Juann o de Matheo.
Los diálogos a menudo parecen el producto de una computadora
tartamuda: “MARTHA. Se lo dijo. MARHIA. ¿Quién? MARTHA. Ella.
MARHIA. ¿Por qué? MARTHA. Le gusta. MARHIA. ¿Qué cosa? MARTHA.
Hacer el mal. MARHIA. ¿Y él? MARTHA. ¿Qué? MARHIA. ¿Qué dijo?
MARTHA. Nada. MARHIA. ¿Nada? MARTHA. Nada.”
El espectador se pregunta cómo llegamos a ver,
en un teatro estatal, tanta inexistencia; encontrará la respuesta
en los laboriosos prólogos a los libros de Blanco escritos por
conocidos críticos, comentarios que alfombraron el triunfal acceso
del autor a nuestras tablas y aun al premio “Florencio” del año
2003, otorgado a “.45” (“Calibre 45”) del mismo Blanco, por la
“Asociación de Críticos Teatrales del Uruguay”
La puesta en escena de Gustavo Saffores
intercaló mediante efectos luminosos los paseos por el museo de
Hamburgo, sin el cuadro de Friedrich y sin los personajes, con lo
que el contraste que se intentó entre el frio Ártico y la cálida
sala de la pinacoteca no apareció por ninguna parte y sólo causó
perplejidad. La escenografía, aparentemente de vulgar poliestireno,
no sugiere hielo sino los restos de una gigantesca bandeja de
pizza entregada por un “delivery” en motocicleta.
Los actores son lo mejor que pudo tener una
obra de teatro local; pero, como los sobrevivientes del barco
encallado, no tuvieron ninguna chance.
BARBARIE, de
Sergio Blanco, con Fernando Amaral, Soledad Frugone, Dahiana
Méndez, Pablo Robles, Santiago Sanguinetti, Sebastián Serantes y
Claudia Trecu. Escenografía de Laura Leifert, iluminación
de Sebastián Marrero y Sofia Episcopo, vestuario de Laura Leifert
y María Ingrid Gimena, sonido de Fernando Castro, composición
musical de Federico Zavadszky, dirección de Gustavo Saffores.
Estreno del 16 de setiembre de 2020, auditorio Nelly Goitiño del
SODRE.
Jorge
Arias - (Uruguay)
 
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ANA CONTRA
LA MUERTE, DE
GABRIEL CALDERÓN, EN LA SALA HUGO BALZO DEL AUDITORIO SODRE - LOS
ARRESTOS DE ANA
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
Ana
estuvo cinco años en la cárcel por tráfico de drogas; a su hijo,
que padece un cáncer tratado con quimioterapia, por otros motivos
debió amputársele una pierna. Con un miembro ortopédico, vuelve a
la vida normal, sale a bailar, irá a un concierto; pero resurge el
cáncer, que solo se tratará con medicamentos de alto costo que Ana
proyecta solventar con los beneficios del tráfico de drogas. Hace
contacto con un "dealer", hijo de su mejor amiga; el traficante
provee a Ana de mercancía, pero, al mismo tiempo, denuncia su paso
y su cargamento a la policía fronteriza. Ana es detenida y va a la
cárcel, donde es atacada por tres balazos, disparados por una
sicaria y por orden del “dealer”. El hijo agoniza; Ana obtiene un
permiso para verlo antes de su muerte; lo ve, el hijo muere. Una
monja visita a las presas, comete la imprudencia de decir "Dios
opera de maneras misteriosas”: Ana le muerde la cara. En la última
escena, Ana baila con sus compañeras de celda una canción que
gustaba a su hijo y celebra su futura e inevitable victoria sobre
la muerte.
La trama revela que el
autor descuida los datos vivos que pondrían de pie al mundo del
delito, juzgados penales y la cárcel que quiere describir; falta
de realidad que no logra disimular el abundante lenguaje soez de
los diálogos. Una condena de cinco años por tráfico de drogas, en
la escala artesanal que debe suponérsele a Ana, es imposible; un
“dealer” que sacrifique su mercancía y su correo, a quien además
intenta matar en la cárcel por una sicaria, es más irreal que
malvado. Que la abogada defensora sugiera a Ana la delación de su
“dealer” como posible atenuante, es un consejo improbable en un
peligroso país donde hasta los cómplices callados y prudentes,
como Ana, reciben tres balazos preventivos; que la misma abogada,
en la misma entrevista, ensaye una rapsodia sobre su nostalgia de
los años en que fue hermosa y se paraban para mirarla, ya es
ridículo. No menos absurdo es que una juez, ante quien Ana
gestiona su salida transitoria para ver al hijo moribundo, la
presione para que se arrepienta por pasar drogas, coacción que
está fuera del hacer jurisdiccional. Ana no se arrepiente; la
juez concede el permiso.
“Ana contra la muerte”
tiene más literatura, generalmente mala literatura, que
experiencia de vida. Ejemplo, la tirada de la “mejor amiga” sobre
los “recuerdos peligrosos” que nos recuerda a Tim Burton: “…esa
puerta que mantenemos cerrada, pero que si se abre…contamina la
sangre, rompe los músculos, quiebra los huesos y nos deshace todo
por dentro, y entonces esta compleja maquinaria de tendones y
vísceras se licuará con nuestros dientes y cráneo y no seremos
más que una bolsa de piel rellena de nuestro propio licuado”,
o la confesión del “dealer”, entre Borges y Lovecraft: “Soy un
fantasma…estoy en un limbo familiar y material. Soy como el
reflejo de todo lo que fui, pero solo un reflejo, cuando me
quieren abrazar se quedan sin nada”, o cuando, para
asustarnos, pronuncia este fragmento, digno del horror fraudulento
de “Les chants de Maldoror” “… abusaría de él violaría a sus
amigos, violaría a los hijos de mis amigos, haría el mal, pagaría
ese mal, le haría mal a mi hijo, dejaría que otros le hagan mal a
él…si alguien me asegurara de que hay una chance de que tenga
vida…”.O el mordisco a la cara de la monja, a lo Hannibal
Lechter, o el dúo entre Ana y la juez sobre el “asco”: (“…La
gente… solo quiere quedase sentada en su asco y escucharse..”)
“asco”, que recuerda a “La náusea”, de Sartre; el dúo finaliza
con una alusión al célebre “L’enfer, c’ est les autres” de
“A puerta cerrada”, que Calderón recupera como “…la tormenta
somos nosotros”.
En cuanto al carácter de
Ana, la única nota, que se oye, con insistencia, es una rebeldía
neurótica contra la muerte, que culmina en el delirio de la última
escena: “Algún día la muerte va a morir y yo voy a estar
allí para bailar sobre su tumba… voy a encontrar las palabras
justas para que Dios sienta vergüenza de mi y la muerte se tape
los oídos de susto y Dios tenga que pedir disculpas en mi nombre…Y
ese día ya nadie más va a morir”, que suena al “And
death shall have no dominion”,
“Y la muerte no tendrá poder”, de Dylan Thomas.
En un tema como la
muerte se esperaba alguna idea original; no encontramos más que
caprichos verbales que quieren pasar por pensamientos, como
“…nos morimos a distintas edades para que la muerte sea bien
divertida, para que en el otro lado no se llene de viejitos…”
o que “...la muerte es volver a casa de la abuela”.
En cambio,
Calderón encuentra su mejor voz en la sobria y audaz metáfora
donde compara el desastre de las torres gemelas con la muerte del
hijo; y como director ha logrado con éxito presentar este
pavoroso argumento en estilo sobrio y directo, con hábiles
sobreentendidos, buen gusto y ritmo dramático.
La interpretación redime
con creces todos los defectos de la obra. Gabriela Iribarren se
mostró en un momento de su carrera que parece insuperable.
Perfecta dicción, con variedad de volúmenes, velocidades y
tonos, gestos exactos y de espontánea apariencia, inapelable
convicción, firme presencia. Marisa Bentancur y Maria Mendive, que
hacen seis papeles cada una, llegan a la perfección, convirtiendo
las tres a “Ana contra la muerte” en una conmovedora velada de
teatro.
ANA
CONTRA LA MUERTE, escrita y dirigida por Gabriel Calderón, con
Gabriela Iribarren, Marisa Bentancur y Maria Mendive. Estreno del
28 de agosto de 2020, sala Hugo Balzo del Auditorio del SODRE.
Jorge
Arias - (Uruguay)
 
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CÍRCULOS / FICCIONES,
DE JOEL POMMERAT, EN LA SALA VERDI - CAMBALACHE
PLANETARIO
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
Esta
obra de Joel Pommerat (Roanne, Francia, 28 de febrero de 1963)
no es mejor ni peor que “La reunificación de las dos Coreas”
premiada con el “Florencio” como el mejor espectáculo de 2019; las
muchas anécdotas de aquélla se reducen aquí a siete u ocho, en
diversas épocas, anunciadas en off. “Círculos / Ficciones” sucede
en la Edad Media, siglo XIV, con un caballero metafísico que al
final agoniza; sigue a comienzos del siglo XX, con los avances
eróticos de un amo ígneo rechazado por su sirviente; soldados en
las trincheras, fuego de artillería, 1914; hombres y mujeres
perdidos en un bosque; lucha por posiciones en una empresa, año
2020; obreros manifestando por la reapertura de una fábrica,
cerrada por accidente de trabajo; enfermedad y muerte de un niño
hacia 1901; "mugrientas" (pésima traducción de "clochard", que es
"vagabundo”), última reencarnación de las brujas de Macbeth, que
seducen en un estacionamiento a un ejecutivo al que prometen
ascensos, que sucederán sobre los cadáveres de sus superiores, si
accede al sexo mugriento; un vendedor a domicilio, que aquí es una
mujer (Natalia Chiarelli), con una Biblia que solucionará todo;
una aristócrata que enrostra a sus sirvientes el carácter
sinalagmático del contrato de trabajo. Hay escenas mudas: una
parece ser una sesión de tortura con un encapuchado y alguien que
lo estrangula; hay un gárrulo presentador masculino (Roxana
Blanco), que dice conocer al público. Todos los actores, salvo el
maestro de ceremonias, visten de negro; ningún personaje tiene
nombre.
Imposible unir todas
estas puntas y cabos: el autor parece suponer que la obra será
completada por el espectador, al que molesta sin conmover. Si hay
un arte en “Círculos/ Ficciones” es el arte fortuito de los
caleidoscopios y las pesadillas; si hay una interpretación es la
de un sueño. En este punto estamos en pleno psicoanálisis; pero
los entresijos de Monsieur Pommerat interesan muy poco. Nietzsche
escribió: “Haríais bien en volver a dormiros… y tener mejores
sueños”.
La obra se esfuma en
la memoria; sólo el episodio de la frustrada unión homosexual y
el dolor familiar por el niño enfermo tienen fuerza dramática; las
reflexiones sobre la dominación del hombre por el hombre son
lugares comunes. Hemos leído una interpretación teológica de
“Círculos / ficciones”; la teología socorrió al hombre de
Neanderthal, pasmado por rayos y truenos. La directora Lucia
Sommer afirmó en una entrevista que la idea de la obra es “el
ser humano tropezando con la misma piedra”. Concedido; pero
sólo vemos la pose bon marché de cinismo y desesperación,
siempre con buena prensa, siempre un tanto frívola. Algunos
detalles nos recordaron al precursor rioplatense de “Círculos /
Ficciones”, Enrique Santos Discépolo, el hombre que comparó a su
madre con un cafetín y que dictaminó “Que el mundo fue y será /
una porquería, ya lo sé. /En el quinientos seis/ Y en el dos mil,
también.”
La puesta en escena
de Sommer descarta la circularidad del escenario, que el autor
prescribe y cambia de sexo a dos personajes; ambas modificaciones
son irrelevantes. El desempeño de los actores, que no hallaron
caracteres donde mostrar su arte, es el correcto que podía
esperarse del elenco de la Comedia Nacional.
CÍRCULOS
/ FICCIONES, de Joel Pommerat, por la Comedia Nacional, con Isabel
Legarra, Cristina Machado, Natalia Chiarelli, Roxana Blanco,
Fabricio Galbiati, Lucio Hernández, Fernando Dianesi y Pablo
Varrailhon. Escenografía y vestuario de Beatriz Martínez,
Iluminación de Martín Blanchet, música de Juanita Fernández,
dirección de Lucía Sommer, estreno del 29 de agosto de 2020,
teatro Sala Verdi.
Jorge
Arias - (Uruguay)
 
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NOCIONES BÁSICAS PARA LA
CONSTRUCCIÓN DE PUENTES,
DE JIMENA MÁRQUEZ, POR LA COMEDIA NACIONAL, EN EL TEATRO SOLIS -
LA CIUDAD TRISTE Y CONFIADA
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
Es el 21 de agosto
de 2020, son las nueve de la noche, esperamos lo mejor: el teatro
Solís reabre sus puertas. Gracias al Cielo, no veremos el
reestreno de una obra argentina de 1981, ni una pieza, estrenada
en el año 2017, de un autor ruso indigno de la Wikipedia.
“Nociones básicas para la construcción de puentes”, es, sin duda,
un estreno; y otras muchas cosas se estrenaron esa noche. Munidos
de tapabocas, que debimos conservar toda la función, fuimos
admitidos por un lector electrónico; un ser humano nos tomó la
temperatura, que resultó pasable; nos otorgaron un palco y sus
cuatro asientos. En la platea reinaba un fantasma, la “distancia
social”: los espectadores, de dos en dos, flotaban en las ayer
sucintas butacas de la platea y conferían un aire irreal al
escenario, poblado con solo cuatro sillas y una mesa. Valeroso
teatro, abriéndose camino en medio de una epidemia.
Comienza la obra, que la gacetilla dice ser un
homenaje a Mario Benedetti al cumplirse cien años de su
nacimiento. Al principio no entendíamos nada, reinaba confusión,
todos los actores hablaban a la vez…claro, la pieza es la ventura
de unos actores que no logran representar una obra donde se
recuerda, se homenajea quizás, a Benedetti. No está pronta, la
están preparando; alguno no la quiere hacer. La barahúnda previa,
Vannet y Zabaleta corriendo sin sentido y a veces a los bandazos,
Núñez natural e impávido, Neukirch en un término medio, quiere
decirnos de naturalidad y desenvoltura, pero lo que se
desarrolla no es gracioso; no lo son las antiguallas. Es el
“teatro dentro del teatro”, sobada versión del narcisismo sobre
las tablas. Afuera, en la calle, el partido militar, ahora con
senadores y diputados, avanza todos los días un paso hacia su
meta, la restauración de la dictadura militar de 1973 - 1984; un
gobierno propietarista y meritocrático comprime los salarios
mediante la inflación, en beneficio de los dueños del capital, con
cuyas sobras se alimentarán los hambrientos; la inmigración cambia
día a día nuestra sociedad y un senador nativista dice que los
extranjeros no deben sacarle trabajo a los uruguayos y serán
relegados al “banco de suplentes”; el Uruguay se estremece, la
Comedia Nacional se mira el ombligo.
“Nociones básicas para la construcción de
puentes” repite, con alguna variación, el esquema de
“La duda en gira” de la misma Jimena Márquez, que la misma Comedia
Nacional estrenó el 2 de octubre de 2016, y que trata de una
compañía teatral que no llega a producir “Hamlet”. En
consecuencia, reproduciremos a nuestro turno la crítica de esa
pieza, critica que es hoy, para estas “Nociones básicas para la
construcción de puentes”, más vigente que la de ayer:
“Caprichos, fantasías libres, divagaciones,
veleidades, ocurrencias, comentarios: las humildes “morcillas” que
fueron a más y hoy se ufanan de ser texto…¿Qué mejor personaje
que los propios actores? Si nos hieren, ¿no sangramos?... Hay un
límite para la eficacia cómica de la desenvoltura y lo chusco, hay
otro límite para desplantes… Las escenas se enredaron, no se
articularon; se superpusieron y estorbaron; todo, de comienzo a
fin, pareció suceder a tropezones”.
Podríamos terminar aquí, pero algo hay que
decir del homenajeado, Mario Benedetti. Según declaró la autora y
directora “… tanto ella como los
actores se sentían un poco alejados de la obra de Benedetti”.
Forzados a recordar la efemérides, nos hicieron gracia de
“Dactilógrafo” y omitieron la declaración de amor de “La tregua”;
aceptaron “Te quiero”, donde no oímos la exhortación a salir a la
calle; no les gusta Benedetti y seguramente por buenas razones,
que no deben decir. Un homenaje es un elogio; aquí se sustituye el
elogio que no se siente por un viaje en el tranvía 36, algunos
chistes adventicios que se repiten, alusiones a Idea Vilariño,
cuyo centenario se cumplió el 18 de agosto; otras veces se menta
el poema de Benedetti, “Contra los puentes levadizos”; pero ni
aun la tartajeante militancia del texto salió, audible, al
escenario.
Hemos leído las críticas, hasta en forma de
sátira, de Elvio Gandolfo y Amir Hamed a Benedetti; probablemente
tienen razón; con seguridad, no le perdonan su difusión global en
veinte idiomas. Sin duda lo han demolido; pero vemos de
inmediato el gran mérito, quizás el único, del homenajeado.
Benedetti se atrevió a violar el primero de los mandamientos de
todo escritor latinoamericano, bajados seguramente por Amir Hamed
desde lo alto del Monte Ararat: “Sé ilegible. De entrada, hijo
mío, desde la primera página, humilla, aterroriza y vapulea
al lector con tu lenguaje sabio; nadie te leerá y podrás ser
famoso; nunca se verá que no tienes nada que decir”. El
lector de Benedetti podrá reaccionar de muchas maneras; podrá
considerarlo vulgar y rudimentario; pero lo sabe sencillo, de su
lado.
NOCIONES BÁSICAS PARA LA CONSTRUCCIÓN DE PUENTES, de Jimena
Márquez, por la Comedia Nacional, con Fernando Vannet, Florencia
Zabaleta, Leandro Ibero Núñez y Stefanie Neukirch. Ambientación
general de Daniela Renée López, iluminación de Inés Iglesias,
música de Luciana Mocchi y Luis Volcoff, dirección de Jimena
Márquez, estreno del 21 de agosto de 2020, teatro Solis.
Jorge
Arias - (Uruguay)
  |
COMUNICADO DE LA FUNDACIÓN T DE TEATRO DE BOGOTÁ (COLOMBIA)
Hay momentos en la
vida que necesitan pausa, T de Teatro hace un intermedio, juntos
sostengamos la Tl Durante esta pausa, el
bono de apoyo T de Teatro es un acto colaborativo que nos
permitirá, después de este intermedio, reanudar la gestión de
producción, creación y programación de la Fundación T de Teatro,
entidad sin ánimo de lucro que en su esencia ayuda a sostener un
estado de ánimo sano y motivador en nuestra sociedad.
Su apoyo será un acto
valioso para la producción de contenidos culturales y la
programación de nuestras actividades de formación en artes
escénicas, las cuales usted podrá disfrutar en familia por haber
sido un aportante T.
Nosotros redimiremos
su gesto durante todo el año 2020, para asistir a alguna de las
funciones que tenemos programadas en el Auditorio Skandia,
considerando el valor de su aporte como un avance al valor de las
entradas, el cual verá reflejado en el derecho de ingreso bajo
tarifas de aportante T, y según esta escala de valor aportado:
+ Aporte $ 5.000 y
obtenga el 10% de descuento en todas las funciones programadas por
T de Teatro en el Auditorio Skandia.
+ Aporte $ 10.000 y
obtenga el 10% de descuento en todas las funciones programadas por
T de Teatro en el Auditorio Skandia.
+ Aporte $ 20.000 y
obtenga el 20% de descuento en todas las funciones programadas por
T de Teatro en el Auditorio Skandia.
+ Aporte $ 30.000 y
obtenga el 30% de descuento en todas las funciones programadas por
T de Teatro en el Auditorio Skandia.
+ Aporte $ 40.000 y
obtenga el 40% de descuento en todas las funciones programadas por
T de Teatro en el Auditorio Skandia.
+ Aporte $ 50.000 y
obtenga el 50% de descuento en todas las funciones programadas por
T de Teatro en el Auditorio Skandia.
Contacto:
www.tdeteatro.com
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PÁJARO ESTÚPIDO
DE AARON POSNER, EN EL TEATRO SOLÍS - EXORCIZANDO A CHEJOV
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
A primera vista
simple y transparente, Chejov continúa siendo un enigma. Todo
lector, todo espectador cree comprenderlo. De pronto entrevé que
hay, además de una historia simple, una dirección, un camino que
sigue con firmeza y reserva, que no nos revela. Abundan las
adaptaciones de sus cuentos y comedias; todas tienen algún error;
todas tienen algo de parodia. “La dama del perrito” se ofrece en
teatro emasculada, sin su inquietante final: Chejov habría escrito
un cuento rosa. “El jardín de los cerezos” es reducida a
lloriqueos por el buen tiempo pasado; “Tío Vania”, donde no hay
Eros, se presenta por la Universidad de Cambridge (Leonid Heifetz,
en “The companion guide to Chekhov”) como un canto al amor; su
reconstrucción, en “Life sucks”, por Aaron Posner, expresa, según
la crítica, “cuán difícil es comunicarse, los caprichos y
deslealtades del amor, la idea de que la vida es algo que, a la
vez, debemos soportar y disfrutar.”
“La gaviota” nos cuestiona. ¿Qué se propuso
Chejov? Este “Pájaro estúpido” es la respuesta del dramaturgo
norteamericano Aaron Posner. La misma brutalidad del título, más
crudo en inglés (“Stupid fucking bird”) dice más de resentimiento
que de amor. La pieza no comenzará hasta que un espectador,
exhortado por un actor, diga: “¡Comience esta obra estúpida!” La
obra se califica como veleidad.
El autor ha empleado para su adaptación una
técnica muy simple. Hace un taraceado de las líneas de Chejov, que
se siguen casi al pie de la letra, con incrustaciones de su
cosecha. Ema (Alejandra Wolff) es una actriz de Holllywood,
Daniel, o Medvedenko (Gabriel Hermano) está suscrito a Netflix,
Masha (Jimena Pérez) toca una guitarra; todos los actores recurren
a la platea con apartes, confidencias, pedidos de ayuda. El texto
de Posner es inventivo, ingenioso, a ratos divertido; insiste con
sorpresas cómicas, siempre al borde del gag; nos divertimos, pero
el autor se repite. Por momentos sospechamos que la idea de Posner
es que los personajes de “La gaviota” se reencarnen como
personajes de Woody Allen; “Pájaro estúpido” amaga, pero no se
afirma en esta dirección y Posner es tan convencional como Allen.
Nada de lo que en Chejov es vida y frustración, relámpagos de
lucidez, resignación final, ha sobrevivido. Masha y Daniel logran
una rancia felicidad; Treplev, o “Con”, falto de fe, no se
suicidará; un papel brilloso, sucio de vulgaridades y groserías,
envuelve un “happy ending” digno del viejo Hollywood.
El autor suprime toda la santimonias de Chejov
sobre el teatro, no las de sus apuntes y cuadernos, sino las que
están escritas en el primer acto de “La gaviota” en palabras de
Dorn: “una obra de arte tiene, por necesidad, que expresar alguna
idea”,” debe saberse con qué fin fue escrita”, y sobre todo, “Hace
falta tomar la vida en serio”. Todo un síntoma. Nadie es feliz y
parecería que nadie puede o quiere ser feliz; tampoco hay motivos
de infelicidad. Concluida la obra hemos reído, nos hemos
divertido, podemos ir a casa, hacia un sueño tranquilo. Posner no
ha exorcizado a Chejov, que mantiene intactos sus demonios. Le
cedemos al autor los aplausos finales, pronto apagados, todas las
risas, pronto calladas.
Era posible, y quizás necesario, algo mejor.
Chejov no es un tótem, un nec plus ultra. La parodia puede ser
creación, como las brillantes parodias que reunió Proust en “El
caso Lemoine”, en particular las de Flaubert, Balzac y Sainte
Beuve, síntesis de crítica aguda, don cómico, observación justa,
imitación perfecta, diversión. De Chejov debería aparecer el
sempiterno médico, muy vivido, lúcido y a la vez cómplice una
sociedad que no se atreve a enfrentar, la galería de las víctimas
de sí mismos y la galería de los patanes pomposos; su casi nula
fantasía, la inexistencia de toda grandeza, su estilo impersonal,
sus excesos de inteligencia, la sensación de que con todas sus
cualidades nunca logró una obra maestra. Todo esto demandaría
trabajo; Posner se limitó a cortar y pegar.
La puesta en escena tiene el carácter dinámico
de las creaciones de Jorge Denevi. No hay pausas ociosas, nada
parece sobrar, el vértigo es controlado. No llegamos a compartir
el uso para todo propósito de la rústica plataforma que sirve de
escenografía, que sólo se justifica para las primeras escenas,
donde Con presenta su esquicio. La interpretación afronta la
dificultad de que los actores deberían bailar con un pie en Chejov
y otro en Posner: dentro de un elenco de primera, sólo vimos a
Gabriel Hermano y a la encantadora Renata Denevi cumplir esta
hazaña.
PÁJARO ESTÚPIDO
de Aaron Posner, sobre “La gaviota” de Chejov, por la Comedia
Nacional, con Alejandra Wolff, Jimena Perez, Andrés Papaleo, Diego
Arbelo, Gabriel Hermano, Juan Antonio Saraví y Renata Denevi
(actriz invitada). Escenografía de Lucía Tayler, iluminación de
Eduardo Guerrero, vestuario de Diego Aguirregaray, música de Riki
Musso, dirección de Jorge Denevi, estreno el 7 de marzo de 2020,
teatro Solís.
Jorge
Arias - (Uruguay)
 
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LUZ NEGRA,
DE
FERNANDA MUSLERA, EN TEATRO LA CRETINA - UN SABOR AGRIDULCE
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
“Luz negra” es una
obra de márgenes; pero de suburbios elegantes, de seres que se
salen de los moldes pero no los rompen. En una fiesta de
casamiento, que se adivina costosa, hay un lugar, un si es no es
irreal, fuera del bullicio y la alegría convencional. Cuatro
invitados encuentran allí ámbito adecuado para una intimidad, un
tanto juguetona, que buscan y rechazan. Paula (Camila Sanson) y un
psicólogo, Martín (Christian Zagía), Renata (Elena Delfino) y
Leopoldo, un escritor (Fernando Amaral) coquetean, vuelven a la
fiesta, tornan a coquetear, siempre añadiéndose una copa más y
soltándose un poco más, empezando por la corbata. Los diálogos
tienen chispa, suenan auténticos; frecuentan la gracia y el buen
humor, aunque también los hay hueros; las mujeres visten con arte
y elegancia. Por momentos hay buenas réplicas, por momentos el
diálogo deriva al gag, a la cháchara; se roza el circo. El
espectador siente que la obra pudo ser escrita por cualquiera de
los agonistas, por lo que ningún personaje se define y vive,
aunque todos hablen con frescura. Al principio “Luz negra”
divierte; a medida que el tiempo pasa sin que nada pase, el
espectador sólo espera nuevos chistes; se habla de sexo, como en
“El amigo fantasma” (2018) de la misma Fernanda Muslera, también
con desenvoltura y buen gusto. Todo tendrá un sesgo frívolo y no
habrá nada que intente conmovernos; no hay, necesaria en la
comedia, la luz, negra o blanca, de una sugestión ética. Lejos
estamos de un teatro como arte, de un teatro como forma de vida,
menos aún del teatro como algo que ha de transformarnos, que nos
compromete. No alcanza con tópicos y palabras de moda para ser
actual; “Luz negra” solo aspira a ser confortable, moderadamente
estimulante, pasatiempo previo al sueño; no llega al cuadro de
costumbres. En este contexto nos sorprende, porque no se adecua a
la obra, el texto, ahíto de groserías, del español Leopoldo
Figueroa Almeida, que se reparte con el programa de “Luz negra” y
que describe una imaginaria masturbación de Charles Bukowski.
Hemos visto un buen borrador de una obra que no
llegará a escribirse; sentimos la pieza como un producto del ocio
para el ocio. Pasada aproximadamente una hora, el público entiende
que llegó el final y aplaude. Sucede que no hay un desenlace: la
obra pudo terminar allí, un poco antes o un poco después del
fin, claramente casual, que dispuso la autora. No hay verdadero
teatro y por eso no hay fin.
Como en otras producciones locales, nos asombra
en “Luz negra” la falta de ambición. Las diversiones epidérmicas
pueden llegar al placer; es una penosa meta. El placer guarda un
dejo triste y la risa, como observó Baudelaire, tiene algo dañino,
satánico. Los cuatro personajes proclaman querer vivir, amagan con
hacer el amor; no les creemos. Una sombra de escepticismo, que
no los amarga ni los angustia aunque les proporcione ataques de
pánico, cae sobre ellos. Irán a nuevas fiestas, se deslizarán sin
fe a nuevos flirts, a nuevas aventuras sexuales. Su vida también
está en borrador y se adivina un devenir reseco, una edad madura
sin madurez, días sin huella.
La interpretación es de primer orden, aunque
creemos que se escapan algunos momentos de sobreactuación;
Christian Zagía, como actor y director, demuestra una vez más sus
notables cualidades en ambos rubros; Fernando Amaral nunca está
por debajo de la excelencia y tanto Elena Delfino como Camila
Sanson demuestran ser actrices competentes.
LUZ NEGRA, de
Fernanda Muslera, con Elena Defino, Camila Sansón, Christian Zagía
y Fernando Amaral. Iluminación de Rosina Daguerre, selección
musical de Fernanda Muslera, dirección de Christian Zagía.Estreno
del 9 de marzo de 2019, reestreno del 25 de febrero de 2020,
teatro La Cretina, Soriano 1236.
Jorge
Arias - (Uruguay)
 
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AYER PENSÉ EN DECIRTE ADIÓS,
DE DOMINGO MILESI, EN EL TEATRO VICTORIA - AMBICIOSA HISTORIA
SENTIMENTAL
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
El
autor de esta obra, Domingo Milesi, definió así su tema, en una
entrevista:
“¿Cuánto hay de determinismo social y cuánto
hay de proceso espontáneo en nuestros vínculos? En un mandato
social -¿aún vigente?- la convivencia evoluciona hacia la
reproducción de la especie y con ella se suman otra cadena de
supuestos sobre lo que significa crecer en sociedad. De esta
manera, el vínculo -a priori a su existencia- se ve sometido a una
serie de condicionantes que lo encapsulan en una suerte de ilusión
maldita con la que concilian fácilmente los enamorados. Y la que
puede resultar complejo de habitar posteriormente, y en ese caso
no todos crearán un nuevo modelo vincular: por comodidad,
inexperiencia, miedo, entre otras cosas.”
En breve: la sociedad nos condiciona y no nos
damos cuenta.
Sobran palabras aquí; en “Ayer pensé en decirte
adiós”, Milesi no fue menos. Cuando Marina, interpretada por Sofía
Espinosa, despierta a Martín (Domingo Milesi), que duerme a su
lado, en plena madrugada, para decirle que quiere separarse,
importuna a su compañero; cuando, a los diez minutos, sigue en el
mismo registro, importuna al público, todos nos volvemos Martín.
El desarrollo de la comedia mostrará, al principio, las
“intermitencias del corazón”, los vaivenes y contradicciones del
amor en crisis; pero Martín dice a las claras que Sofía quiere
separarse porque vio un filme donde eso ocurre y porque eso les
sucede a varias parejas de su conocimiento.
Esta segunda línea de acción, que es el tema
explícitamente proyectado por el autor, no llega a cuajar. Luego
de la escena de la separación en la madrugada vienen largas
escenas retrospectivas, sobre cómo Marina y Martín se conocieron
bailando el “Pump up jam”. Aquí el autor es demasiado ambicioso y
quiere entrelazar la historia de la pareja con la historia de la
música en el Uruguay. En entrevistas y gacetillas de prensa se
presenta la pieza como “La historia de una pareja en la década de
los 90”, ubicación temporal que promete un marco de música, usos y
costumbres que sería interesante rever; pero ni el vocabulario, a
veces sucio y cargoso, ni las costumbres que se entrevén difieren
de lo que ocurre hoy. No vemos ni el efecto local de la guerra del
Golfo ni una explicación del auge de “The Supersónicos” o del pub
Juntacadáveres. Esta mezcla del tema desarrollado por
demás, la separación, con el tema desarrollado de menos, el
impacto de consignas sociales en la conducta íntima, más la
excursión al pasado, que nada dice, hace a la obra confusa e
incoherente.
La plétora se agrava con detalles irrelevantes.
La escenografía se desarrolla en tres ambientes, uno
multifuncional al nivel de las tablas y dos a unos tres metros de
altura, un dormitorio con cama de dos plazas y una cocina. No
comprendemos tanta complicación, cuando para una obra de dos
personajes bastaba una sola escena y un buen iluminador; tampoco
comprendimos por qué Milesi debe lucir un atuendo extravagante en
las escenas de danza y su torso, desnudo, húmedo y de frente al
público, en escenas de intimidad de la pareja.
Finalmente, la actuación padeció fallas de
dicción que hicieron ininteligibles algunos diálogos.
AYER PENSÉ EN DECIRTE ADIÓS, de Domingo Milesi, con Sofía Espinosa
y Domingo Milesi. Escenografía de
Leandro Garzina, luces de Paula
Martell, vestuario y caracterización de Leandro Garzina, Paula
Martell y Magalí Luraschi,
sonido de Gustavo Fernández,
dirección de Domingo Milesi. Estreno del 1º de marzo de 2019.
Teatro Victoria.
Jorge
Arias - (Uruguay)
 
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AMANTES
DE KYLE BOZA, EN EL
TEATRO SOLÍS, SALA DELMIRA AGUSTINI -TEATRO CON TRAMPA
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
“Amantes” parece
una imitación, de “El padre” de Florian Zeller, con dos ancianos
deteriorados en vez de uno. El tema es válido; pero agravia al
espectador esta reproducción centroamericana de la misma mala fe
de Zeller, engañar al espectador. El autor de la pieza, Kyle Boza
(San José de Costa Rica, 1983) nos hace creer que el “Hombre”
(Pepe Vázquez), un octogenario, es infiel a su “Señora” Sofía
(Isabel Legarra) con una joven y atractiva “Mujer” (Shirley
Rodríguez) también llamada Sofía. Besos en la boca para la Sofía
joven, relación de amantes anunciada desde el título de la obra y
gritada por una fotografía publicitaria; planes de la joven Sofía
de separar el Hombre de la Señora y llevárselo a vivir con ella;
promesas de acudir juntos a una juvenil marcha contestataria. Del
lado de la Sofía anciana, mentiras flagrantes del Hombre,
escaramuzas verbales, rancio derrotismo conyugal. “Hombre”
justifica sus largas ausencias eróticas con el pretexto de que va
a visitar a Alberto, un amigo enfermo y necesitado de apoyo,
alguien como el “Bunbury” de “La importancia de llamarse Ernesto”;
la señora Sofía, siempre con gesto avinagrado, sospecha la verdad,
ironiza sobre los imaginarios males de “Alberto”, capta en
“Hombre” perfume de la otra. El espectador, necesariamente
crédulo, acepta lo que se ve, se oye y se sugiere.
Lo exhibido en las primeras escenas, estiradas
con opacos diálogos sobre dónde poner una mesa o cómo afilar o no
afilar un cuchillo de cocina, fue un simulacro. No hubo tal
infidelidad, ni celos, ni “Alberto”. La Sofía, joven amante, es la
misma Sofía esposa, evocada en sus años frescos; ¡por algo las dos
se llaman igual y las dos tienen un corte en una mano! Boza, con
una ingenuidad infantil, se burla de nosotros. El título, los
diálogos de celos, las entrevistas periodísticas, la fotografía
sexy de Alejandro Persichetti en los anuncios de prensa, sugieren
un triángulo con cama en vivo; todo esto es papel pintado y solo
hay un viejo confundido y un drama que no existió. Todavía debemos
enterarnos, hacia el fin, de que la pobre Sofía, la única, ha sido
violada por la policía, en medio de la represión de una marcha
contestataria. Antes de los cuernos imaginarios, palos reales.
Pepe Vázquez pone convicción, hasta donde la
inanidad de libreto se lo consiente. Isabel Legarra, una muy buena
actriz, como lo demostró en “Madre Coraje”, tiene aquí uno de los
papeles más ingratos que pueda imaginarse; no parece creerse
nada; la sentimos auténticamente amargada. En cuando a la puesta
en escena, abundan los tiempos muertos; el desarrollo de la trama
es lánguido y sin ritmo, la iluminación arbitraria e inexpresiva.
El teatro Solís parece haber adoptado para su programación piezas
de estricta clase B.
AMANTES, de Kyle
Boza, con Pepe Vázquez, Isabel Legarra y Shirley Rodríguez, música
de Alejandro Jiménez, vestuario de Amparo Zunín, Luces,
ambientación y dirección de Fabián Sales. Estreno del 31 de
enero de 2020, teatro Solís, sala Delmira Agustini.
Jorge
Arias - (Uruguay)
 
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MALDITO
DE JOSÉ MARÍA NOVO, SOBRE “MACBETH” DE SHAKESPERARE, EN EL TEATRO
SOLÍS
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
Deben destacarse los méritos de la
institución teatral “El Tinglado”, que en buena parte han de ir a
la cuenta de su director, José María Novo. En una época en que
solemos ver en nuestras mejores salas teatro de segunda clase, “El
Tinglado” estrenó, en el año 2017, “El deseo atrapado por la
cola”, legendaria obra de Pablo Picasso y, en el año 2018, la
siempre polémica “Sacco y Vanzetti” de Mauricio Kartún. Ahora,
(2019) para no ser menos, estrena su provocativa “Maldito”,
versión de “La tragedia de Macbeth” de Shakespeare, las tres con
dirección de Novo.
La idea de
situar “Macbeth” en el mundo del hampa, la mafia o el delito a
secas, no es ni nueva ni ilógica. Con ámbito gangsteril la
historia fue llevada al cine por Ken Hughes (“Joe Macbeth” 1955)
y William Reilly (“Men of respect” 1990); en teatro se la ha
plantado en las cárceles de Oslo y Mumbai, lo que es decir en las
asociaciones criminales que ambientan los presidios. No obstante,
sabemos que la fuente documental de Shakespeare, la “Historia de
Escocia”, de Héctor Boetius (1527), oscureció deliberadamente la
figura de Macbeth, para bienquistarse con los reinantes sucesores
de Banquo; dada además la atmósfera guerrera que describe
Shakespeare, no hay razones para pensar que el rey Duncan, Banquo,
Malcolm, Macduff y demás condottieri fueran mucho mejores
que Macbeth. El “bajo” montevideano de comienzos del siglo XX,
con sus señores de la prostitución enseñoreados de la calle
Yerbal, pudo participar, de pleno derecho, de esa mezcla bárbara
de brutalidad y soltura en el crimen.
El texto
de este “Macbeth” merece varias acotaciones. Es fluido, suena
bien, es expresivo; suele ser buen arte de escribir. Adolece de
frases de transición, que al final se oyen como cháchara; más
gravemente, no ahonda en el alma, ni simple ni vulgar. de los
personajes. Por ejemplo, no aparece nítido el doble contraste
entre la emprendedora Lady Macbeth y su pusilánime cónyuge de los
comienzos con la apagada y suicida mujer del fin, una sombra al
lado del luminoso Macbeth, una supernova que llega a cimas de
coraje y que, por si fuera poco, alcanza a Shakespeare, cuando
describe la aventura humana, condena o maldición “hasta la última
sílaba del tiempo transcurrido”, como “una historia, contada por
un idiota, llena de sonido y de furia, que no significa nada”.
Dos
reparos en materia de sexo. “Maldito” contiene una escena de amor
sáfico; hay una violación, que nos recordó el filme “El último
tango en Paris” de Bertolucci. Ambas escenas son verosímiles: la
Edad Media conoció y escribió sobre Lesbos, como en “Tirant lo
Blanc” de Joannot Martorell (1490) y, en cuanto a violaciones,
pocas superarán la sodomización, por Sigismondo Malatesta, del
obispo de Fano, de quince años de edad, en público y entre
aplausos. Sin embargo, ninguna de las dos escenas parece necesaria
y ambas acontecen como si fuera preciso oscurecer aún más los
retratos de los protagonistas.
La música y el tango de los
comienzos, en la buena interpretación de Carmen Morán, de “Muñeca
de carne” y “Pan” mostraron, muy indirectamente pero con claridad,
la estructura económica y social del Uruguay de comienzos del
siglo XX. Ahí entrevimos una sociedad en funcionamiento, no sus
anécdotas. La calle Yerbal, feria de la alegría y el placer,
mostraba su revés de organizada desesperanza: la hija del ladrón
de un pan será la muñeca de carne, que no ha de volver. El resto
de la pieza sonó al “escocés”, quizás a Escocia; nunca más a
nuestro país, de donde salió, como la muñeca, también para no
volver. Tienen más verdad, más Montevideo, más Uruguay, los versos
sentimentales, de Celedonio Flores: “Sus pibes no lloran por
llorar/ ni piden masitas, ni chiches, ni dulces…Señor/ Sus pibes
se mueren de frío/ y lloran, hambrientos de pan./ La abuela se
queja de dolor/ doliente reproche que ofende su hombría…”
La puesta en escena
tropieza, en parte, con la escenografía de Bruno Torres y Diego
Cáceres Massaro. En cierto momento estamos en plena intriga
palaciega; pero al mismo tiempo estamos en la casa o en las
habitaciones de Macbeth, y no aparecen los efectos luminosos que
deberían alternar uno y otro ambiente. No encontramos el ritmo
adecuado a cada escena, que parecen atropellarse más que seguirse,
sucederse sin realces, relieves ni contrastes. Todo esto lleva a
una percepción confusa de lo que debió ser claro y distinto.
La actuación es tan
múltiple como heterogénea. Cristian Amacoria tiene todas las
condiciones para interpretar a Macbeth, pero al original y a
veces muy elocuente de Shakespeare, no al monocromático y
grisáceo que le tocó interpretar, y Leonardo Franco se destacó en
un personaje verosímil y bien logrado.
Cabe discutir la validez del
resultado. Por atrayente que resulte siempre el texto de
Shakespeare, hay que recordar las versiones de la Comedia
Nacional, como “Cuento de invierno” y “Como gustéis”, donde el
dramaturgo no pudo con la puesta en escena; y que más valdría que
no se hubieran dado nunca varias “versiones” de “Las tres
hermanas”, “Tío Vania” o “La gaviota” de Chejov. Sin embargo, y
pese a todos los pesares, este “Maldito” trae el suficiente
Shakespeare como para que nos llegue su verbo. Quizás, en las
mismas manos en que estuvo, este perfunctorio “Maldito” pudo ser
mejor.
MALDITO, de José María Novo, versión libre de “The tragedy of
Macbeth” de William Shakespeare, producción de Institución teatral
El Tinglado. Con Cristina Morán, Rosario Fernández Chaves, Rosita
Freiría, Suka Acosta, Washington Sassi, Angel Carballedas, Cecilia
Lema, Franco Balestrino, Gabriel Sánchez, Mario Erramuspe,
Cristian Amacoria, Charly Alvarez, Luciano Gallardo, Gonzalo
Mancebo, Martín Moretto, Lucía Acuña,Virginia Alvarez, Carina
Méndez Natalia Melonio, Leonardo Franco, Julieta Laurent,
Carolina Filippini, Mayte Bachman, Danilo Pérez, Albino Almirón,
Carmen Morán, Mikaela Chocho, María Alejandra Jaimes, Ivo Rezk,
Javier Recalde, Rodrigo Amaro, Julio Olivera, Juan Macedo
Mastracusi, Luis Lage, Jazmín Aguirrezabala y Jorge Temponi.
Escenografía de Bruno Torres y Diego Cáceres Massaro, iluminación
de Martín Blanchet, vestuario de Nelson Mancebo, música de
Luciano Gallardo, coreografía de Juan Macedo Mastracusi, dirección
de José María Novo. Estreno del 28 de setiembre de 2019 en teatro
El Tinglado, reestreno del 30 de enero de 2020, teatro Solís.
Jorge
Arias - (Uruguay)
 
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LA
PÉRDIDA (UN PLAN FRANCO),
DE CECILIA SÁNCHEZ, EN EL TEATRO SOLÍS - PENAS
PERDIDAS
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
La autora, Cecilia
Sánchez, realiza en esta pieza una idea del teatro según la cual
toda ocurrencia de nuestra imaginación está lista para el arte,
tal como viene, sin más pena que la de los copistas, taquígrafos o
grabadoras. Imagina un hombre (Fernando Amaral) que, dolido por la
muerte de su hija recién nacida, planea el secuestro de la médica
que se negó a pedir la autopsia, mediante un servicial amigo
(Gustavo Saffores) que se equivoca de víctima y secuestra, en vez
de la doctora Pedro, un traumatólogo, de nombre Pedro, con ínfulas
de cantor (Gastón Torello). Aparecen más tarde el dueño del local
(Carlos Rompani) y la madre de la niña muerta (Leonor Svarcas).
Se intenta, a través de una serie de sucesos ilógicos, el teatro
del absurdo, que justificaría inapelablemente todos los espasmos,
suspiros y veleidades de la movediza psiquis.
Pero no bastan las situaciones pintorescas. Los
impulsos incontrolados de los agonistas cansan, la dialéctica se
reduce a agresiones verbales, los chistes y gags caen en
cualquier lugar. No hay una lógica del absurdo, una coherencia que
distinga la trama de un continuo impromtu. Todo es posible; y ante
la suficiencia de la autora, que tal vez cree en lo que escribe,
el espectador se desentiende. Sabe que una escena sucederá a otra,
siempre de través, siempre a los gritos, en tren de pelea y sin
rima ni razón; y la mínima anécdota llega a través de diálogos
compuestos por monosílabos.
Hay en escena una rampa por donde van, vienen y
a veces ruedan los personajes; es incómoda para los actores e
inexpresiva para el público. Esa rampa, molesta e inútil, es la
imagen de la pieza. Narciso no era dramaturgo.
LA
PÉRDIDA (UN PLAN FRANCO), de Cecilia Sánchez, con
Fernando Amaral, Gustavo Saffores, Carlos Rompani, Gastón Torello,
Leonor Svarcas y Julieta Zidán. Iluminación
y escenografía de
Tamara
Couto y Lucía Tayler, dirección de Cecilia Sánchez. Estreno del 2
de noviembre de 2019, teatro “La Gringa”, reestreno del 15 de
febrero de 2020, teatro Solís, sala Zavala Muniz.
Jorge
Arias - (Uruguay)
 
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JORGE ARIAS, colaborador de NOTICIAS
TEATRALES, PUBLICA SU OBRA POÉTICA: PIEDRAS COMPETAS
Jorge Arias, colaborador de “Noticias Teatrales”
desde Uruguay, ha publicado recientemente [noviembre de 2019] su
libro “PIEDRAS COMPLETAS” que recoge en 322 páginas una
recopilación de su amplia producción poética..
El volumen se inicia con el texto “La poesía de
Jorge Arias”, de Washington Benavides, poeta, profesor y músico
uruguayo, quien comenta “Este hombre de mi generación (1931) que
surge como poeta con un Premio compartido en la Feria de Libros y
Grabados; abogado y crítico teatral (de ferméntales y polémicas
reseñas en "La República") ha mantenido -por debajo, por dentro-
de otras tareas una constante y secreta predilección por la
poesía. "Piedras de pie", su cuarto libro de versos, lo afirma.
Curiosamente, y nosotros aventuraremos un "por qué", sus libros
anteriores se llaman "Piedras de toque" (1969), "Piedras libres"
(1974); "Piedras de canto" (1977). Las piedras han permanecido en
esos pretextos. Las piedras como sugestivos símbolos de los
poemas, han recorrido largamente la producción de Jorge Arias (…)
que, cuando se estilaba una poesía coloquial y desmañada,
abiertamente comprometida y dispersa, escribe poemas de escandidos
versos, con recurrentes escenarios que parecerían modernistas”.
También incluye un prólogo a su anterior libro
“Piedras de toque” a cargo de Domingo Luis Boldoni, crítico
literario y profesor de Literatura uruguayo, miembro de la
Generación del 45.
Contacto con el autor:
ariasjalf@yahoo.com
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NUESTRA REVISTA, NOTICIAS TEATRALES,
GALARDONADA EN ELDORADO (MISIONES - ARGENTINA)
Dentro de la programación del VI Encuentro del Arte y la Cultura -
Teatro 2005, organizado por el Club de Teatro Eldorado, celebrado en
dicha ciudad argentina del 8 al 14 de agosto de 2005, hubo un apartado
dedicado a la entrega de premios y galardones. El acto de entrega se
celebró el día 9 de agosto de 2005 en el Teatro del Pueblo, y en el mismo
se entregaron diversas distinciones, entre otras a nuestra revistas
NOTICIAS TEATRALES "por su aporte al
teatro del mundo, y su permanente y generoso trabajo de difusión del
teatro, especializada en las Artes Escénicas y a su director, el autor
Salvador Enríquez".
El galardón a NOTICIAS TEATRALES fue
recogido por la autora, actriz y directora española Antonia Bueno en
representación de Salvador Enríquez, que le fue entregado por Marcelo
Calier, director del Club de Teatro Eldorado.
Desde aquí nuestro agradecimiento a los organizadores. Recibimos la
distinción con alegría y orgullo (un orgullo que quisiéramos disimular
para que no huela a incienso) pero que nos compromete aún más en nuestro
compromiso de dar difusión a todo lo relacionado con las Artes Escénicas.
 
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