LAS PUTAS DE BÜCHENWALD, DE  SEBASTIÁN BARRIOS, EN EL TEATRO VICTORIA - POCO ATRACTIVAS NAZI  GIRLS

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

“Las putas de Büchenwald” desentierra un episodio de la olvidable vida de la  esposa  del comandante de Büchenwald en 1939  Karl Koch, de nombre Ilse Koch, nacida Ilse Köhler (Dresde, 22 de septiembre de 1906 – Aichach, 1° de septiembre de 1967), mujer que, además de torturar prisioneros y confeccionar pantallas con sus pieles organizó algunas fiestas de subido color con las esposas de otros oficiales y, aún, quizás, con algunos internados. Por sus actos de crueldad sirvió una condena de prisión hasta su suicidio en la  cárcel de Aichach. Sebastián Barrios, inmerecidamente, rescata esta miseria de su silencio sepulcral.

La pieza, dirigida por el autor, abunda en desplazamientos de las actrices cuyo sentido a menudo no se comprende y en diálogos descuidados  que no se sabe a dónde conducen. Aquello que podría dar color, temblor y un  destello de humanidad a Frau Koch, sus orgías, no llega a verse; aún,  es todo tan confuso que no se distingue el comienzo de “Las putas de Büchenwald” del fin, no diremos “desenlace” porque no lo hay. Sólo hemos visto un correteo sin ton ni son de las nazis, más atontadas que divertidas. Dicho sea de paso, nada justifica ni el ominoso título de la obra ni su agravio implícito a las prostitutas: por una parte, las esposas de los oficiales alemanas, livianas de cascos, llegarían a orgías, pero no ejercieron la prostitución; a su vez, las prostitutas tendrán sus defectos, pero no figura entre sus actividades normales la tortura de presos políticos.

Eso es todo. Conversaciones y  gestos alusivos a sexo, decoración en rojo vivo, vestidos negros, expresiones entre heroicas y exaltadas. Hay un esbozo de teatro en el gastado rubro “teatro dentro del teatro” cuando las mujeres simulan ser, cada una, Ilse Koch y la remedan; pero tampoco supimos a dónde conduce este  episodio.

Finalizada la obra, nos preguntamos qué quiso hacer el autor y en particular qué posibilidades dramáticas creyó ver en ese episodio de la  llamada “bruja de Büchenwald”. Puestos a conjeturar, creemos que para el autor el mero registro de hechos, si son truculentos mejor, ya es  teatro.

En cuanto a la actuación, Ileana López nos  resultó más convincente   cuando compuso la  hilarante y un tanto sádica Charlotte de “Miedos privados en lugares públicos” de Alan Ayckbourn (2015) que en esta Ilse Koch, tan  obtusa y pétrea que se  hace inalcanzable.

 LAS PUTAS DE BUCHENWALD, de Sebastián Barrios, con Sara Bessio, Carolina Eizmendi, Ileana López, Virginia Méndez y Pelusa Vidal. Escenografía y vestuario de Beatriz Martínez, luces de Carmen de Vera, música de Carlos Da Silveira, dirección de Sebastián Barrios. Estreno del 8 de julio de 2017, teatro Victoria.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

UN CABALLO SE LAMENTA DE BERTOLT BRECHT, EN EL TEATRO DEL NOTARIADO.- ANTOLOGÍA POÉTICO – MUSICAL DE BRECHT

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

El curioso título, perteneciente a una canción, cubre un producto poco novedoso: una antología de piezas líricas de Brecht, Weill y Eisler más algunos fragmentos de poesía del mismo Brecht, como “El Poema del autor dramático”. Lo preveíamos: oímos dos veces la canción de Mackie Navaja (“La ópera de dos centavos”), a la que se llama “Moritat” y lo único nuevo, pero no  afortunado, fue un suplemento con que Marcelino Duffau pretendió poner al día, con la retórica bien pensante de hoy en el Uruguay, la selección poético musical (las mujeres son las víctimas, hay corrupción, hay asaltos a mano armada).

El resultado, no obstante, tiene verdadero interés. Las ideas de Brecht, lanzadas en la forma provocativa que le es habitual, tienen plena vigencia y  vigor dramático. La interpretación fue correcta y las canciones se dijeron en forma agradable. Se llevan la palma la lujosa iluminación de Juan José Ferragut, la dirección musical de Fernando Chitnisky y sus otros dos brillantes músicos, Gabriel Chiesa y Santiago Caetano.

UN CABALLO SE LAMENTA, musical de Bertolt Brecht, con Melanie Catán, Melina Gorzy y Paula Liberman, Santiago Caetano en piano, Nando Chitnisky en bajo y Gabriel Chiesa en batería. Escenografía y vestuario de Ana Arrospide, iluminación de Juan José Ferragut, canciones de Bertolt Brecht, Kurt Weill y Hans Eisler, textos de Bertolt Brecht y Marcelino Duffau, dirección musical de  Fernando Chitnisky, dirección general de Marcelino Duffau. Estreno del 9 de junio de 2017, teatro  del Notariado.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

EL LOCO Y LA  CAMISA DE NELSON VALENTE, EN TEATRO LA GRINGA - SAINETE DE RETAGUARDIA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

En los últimos meses vimos varias piezas  que, con disímiles temas, tienen rasgos comunes. “Dribbling” de Sara de los Santos, “Autoestigma”, de Isabel Flores, “El tiempo que nos queda” de Alejandro Gayvoronsky, “Inquina” de Diego Soto Díaz, “Sólo las  alas” de Ernesto Pérez y esta, “El loco y la camisa” de Nelson Valente evidencian, en primer lugar, haber sido escritas con algo menos de la cuarta parte de la capacidad intelectual de sus autores. Personajes e intriga son ingenuos y se presentan mediante diálogos que, a lo sumo, emplean cincuenta palabras de nuestro idioma; el teatro no es aquí una fiesta del espíritu sino una tarea más, que algún niño despejado de nueve o diez años podría hacer igual o mejor. El segundo rasgo común, del que excluiremos sólo a “Autoestigma”, es la insistencia catatónica de nuestro teatro actual en el tema de la “familia disfuncional” al que no se agrega ninguna novedad ni  desarrollo,  obsesión que obedece más a la  falta de ideas que a un genuino interés por el tema. El tercer rasgo, y el peor, es que todas estas piezas pertenecen a lo que llamó Brecht el teatro digestivo, culinario o  gastronómico, que relega al teatro a la función de preparar modestos placeres que nos ayudarán a conciliar, después del teatro, un sueño reparador. Ninguna de las piezas da para discutirla; ninguna nos quitará el sueño; ninguna recordaremos; ninguna transformará, ni podrá transformar la vida de nadie.

Pocas veces hemos visto tan claro estos puntos como en esta pieza argentina “El loco y la  camisa”. Dícese que fue hecha con improvisaciones de los actores, y lo creemos. A falta de interés por el mundo, por obreros, soldados, domadores de caballos, aviadores, cazadores de serpientes, albañiles, orfebres, arquitectos, jueces, médicos, llanuras, caminos, ríos, montañas y desiertos, tenemos, en su living de tres sillones, a la somnolienta familia de la pequeña burguesía. José, un padre entre ausente y autoritario, del que no se sabe en qué trabaja (Alvaro Correa) lee el diario mientras Matilde, su esposa sumisa, plancha en mano (Martha Vidal) le pide un espacio en la mesa; Pía María, la hija (Melina Gorzy), pretenciosa y superficial; su novio Mariano, joven y altanero abogado (Gastón Torello) que vive en un “country” y el loco del título, Beto, el hijo y hermano impresentable (Matías Vespa) que dirá todas las verdades que el espectador había visto ya. Hemos leído que el público se reconoce en esta familia: a todos recomendamos que dejen de mirarse el ombligo y  abran bien  sus  ventanas. 

A ese carácter elemental de la descripción de los caracteres se une algún fragmento de la trama que pertenece al Paleolítico del teatro: se descubre la infidelidad de José por una ostentosa mancha de lápiz labial en su camisa. Seguramente hace más de un par de siglos que eso no ocurría en una obra de teatro. Los comediógrafos del ‘900, Vacarezza, Payró, González Castillo o Cayol, menos pretenciosos, hubieran desdeñado ese tosco artefacto para mover una trama.

Hay una razón para que nos lleguen a la mente los dramaturgos argentinos del  ‘900: “El loco y la camisa” se asemeja, como una gota de agua a otra, a “La omisión de la familia Coleman” (Buenos Aires, 2005) de Claudio Tolcachir, obra también impersonal, también hecha sobre improvisaciones, considerada “de culto”, que, bien vista,  se reduce a una gris reedición  de los viejos  sainetes.

Pero vamos a la razón del artillero. Vimos “El loco y la camisa” porque la pieza lleva cinco temporadas en Buenos Aires y ha sido invitada, con el elenco argentino, a Barcelona, Lyon, etc. El sueño obsesivo del éxito de boletería suele presentarse como medio: “Con lo que ganemos, hacemos Shakespeare”. Seamos sinceros: en realidad, el medio es el fin.

EL LOCO Y LA CAMISA, de Nelson Valente, con Martha Vidal, Álvaro Correa, MatÍas Vespa, Melina Gorzy y Gastón Torello, Arte de  Cynthia Vignoli, dirección de Virginia Marchetti. Estreno del 1º de julio 2017, teatro  La Gringa. 

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

LA CARTA DE PAOLO NANI Y NULLIO FACCHINI, EN LA  SALA VERDI.- LO MISMO PUDO NO SER LO MISMO

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

El actor  italiano Paolo Nani (Ferrara, 8 de noviembre 1956) conoció con “La lettera” (“La carta”, 1992) fama, premios y 1.200 representaciones en 38 países. La pieza trata de unas 15 maneras de no  escribir una carta, con algo de vodka entre pecho y espalda y en la mano una lapicera sin tinta. Era inevitable: la actuación derivó, probablemente con el devenir de las representaciones, hacia las chatas facilidades del circo y, en general, las groserías que se aceptan, por una acrítica convención cultural, como inherentes a los “negocios de toldo y candil” (Florencio Sánchez dixit). Hay un lado infantil del público que gusta de la crueldad  del circo,  siempre visible en los payasos tambaleantes: a él se dirigió Nani, con sus descensos torpes a la platea, la sonrisa lela, las flores para una espectadora. Las quince variaciones que pretendió imprimir a la historia carecieron de la necesaria originalidad, en tema y diseño, como para no advertirse, luego de los primeros quince minutos, que tendríamos lo mismo durante todo el  resto de la  función.

LA CARTA, de Paolo Nani y Nullio Facchini,  con actuación de  Paolo Nani y dirección de Nullo Facchini. Estreno del 19  de junio de 2017, Sala Verdi.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

CALLE CABILDO,  DE YORDAN BRUM, EN EL TEATRO LA GRINGA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

La presentación del programa de mano es elocuente. “Un hombre, una mujer, una madre y un relator. Un sueño de este hombre, roto a la distancia. El miedo. El momento exacto en el que el silencio y la soledad se hacen uno generando un mundo nuevo que pronto se vuelve propio. Una canción, un pasado y un presente. Y una historia por contar”. Lo único claro fue que se trata de un hombre, una mujer, una madre y un relator, que  se trata de algo  tan manido como “sueños rotos” y tan esotérico como el momento exacto en que el silencio y la  soledad  se unen y que al fin, la historia quedó sin contar . De lo mucho que se habló en escena entendimos muy poco; lo que pudimos entender nos pareció vulgar y sepultado por adornos “técnicos” como los reiterados “pirandellismos” con los actores comentando y discutiendo el curso de la acción. Hacia el fin, un actor consulta unas hojas con el plan del dramaturgo, por donde descendemos de Pirandello a “Bajo terapia” de Matías Del Federico (Buenos Aires, 2016). La última nota, que se muestra al público, ya lo habrás adivinado, astuto lector, dice “Fin”.

Nos preguntamos para qué público se escriben estas obras, muy numerosas, donde lo  único que  parece interesar al autor no es lo que dice o quiere decir sino cómo lo dice, tal vez conforme a cánones de la llamada “teoría del teatro”. Creemos, es sólo una hipótesis, que se trata de un público muy reducido, al que se quiere convencer de originalidad; originalidad  que, por supuesto, sólo puede encontrarse si no se la busca.

 CALLE CABILDO, de Yordan Brum, con Rodrigo Peluffo, Javi Martinez Barzi, Mavi Pouso y Mariana Cardozo, dirección de Yordan Brum.  Estreno del 17 de  junio de 2017,  teatro La  Gringa.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

SÓLO LAS ALAS, DE ERNESTO PÉREZ, EN EL TEATRO ALIANZA - SÓLO LOS ÁNGELES  TIENEN ALAS

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

La obra intenta ser un homenaje al Dr. Clemente Estable (Canelones, Uruguay, 23 de mayo de 1894 - Montevideo, 27 de octubre de 1976) médico e investigador; la Fundación que lleva su nombre auspicia este estreno, al que declara “de interés cultural”. Podría pensarse que, como homenaje, la obra escenificaría o haría conocer la vida de Estable, que, por lo poco que supimos averiguar, es de verdadero interés; a cuarenta años de su muerte, su vida es desconocida del público ajeno a la Medicina. No obstante, lo que se presentó en la sala 2 del teatro Alianza,  obra de Ernesto Pérez, es una  pieza de ciencia ficción, con algo  de Kafka, que supone que al nacer tenemos dos alas, que podemos perder. La obra deriva del planteo en un choque entre el hombre ingenuo, con música y un ala, Angel Regalado (Ernesto Pérez) y una insoportable burócrata (Leonor Chavarría), que no se  sabe para qué o para quién trabaja, pero que está encargada de hostilizar a Regalado mediante  interrogatorios sin fin. Sigue la súbita conversión de la funcionaria al credo del vuelo y finaliza con ambos personajes entonando un dúo en honor de la educación.

“Sólo las alas” se apoya en una  frase de Estable que dijo o  escribió: ”Las  aves no pueden iniciar el vuelo con las patas  quebradas. Para  desprenderse del suelo tienen que apoyarse en el suelo. Lo mismo ocurre con el hombre. Al que tiene piernas hay que  prenderle alas, al que tiene alas, hay que darle apoyo”. Hay que volar, y eso siempre es grato, sobre todo en el sentido figurado en que se emplea la frase;  pero lo primero que se comprueba es que no hay como las personas ajenas a la poesía, como el Dr. Estable, para hablar o escribir con metáforas o en un lenguaje figurado que resulta críptico o incierto. No es claro qué es ni cómo se hace el  acto de “prenderle alas” a un ser humano, operación con desagradables armónicos ortopédicos o quirúrgicos; en cuanto a  la  afirmación de que “al que tiene alas hay que darle apoyo” no se ve claro  por qué hay que apoyar a alguien que ya está por encima de los demás puesto que tiene “alas”, y no a los desheredados que no las tienen. La idea paternal de “dar alas” y “apoyos”, por lo demás, es discutible: Thomas Bernhard escribió que “apoyar un artista es matarlo”. De un modo u otro, Estable como filósofo no  va más allá, en este punto, del “vení, volá, sentí” de la “Balada  para un loco”  de  Horacio Arturo Ferrer.,

Sea como fuere, salvo lo que obviamente sugiere el ala cosida a la espalda de Regalado, en la pieza se trata muy poco de cualquier metáfora del ansia o el hecho de “volar”, y mucho en discusiones sin fin y sin fondo a propósito de formularios por llenar y, en general, a propósito de cualquier cosa que sustente una pelea entre la  funcionaria  y el hombre de una ala.

La obra, que dice casi nada del pensamiento de  Estable, es una azarosa y poco inspirada divagación. La puesta en escena (Julio Persa) es cuidadosa y muestra oficio, pero los actores no son profesionales y su entusiasmo no alcanza para que la pieza levante vuelo. Aún así, debemos decir que “Sólo las alas” tiene un aura de ingenuidad que desarma y presta alguna paradójica originalidad a un texto hecho de lugares comunes.

SOLO LAS ALAS, de Ernesto Pérez, con Ernesto Pérez y Leonor Chavarría. Escenografía de Mariana Méndez, vestuario de Tania Galaretto, luces de Fernando Scorsela, dirección de Julio Persa. Estreno del 2  de  junio de  2017, teatro Alianza,  sala 2.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

GALILEO GALILEI DE BERTOLT BRECHT,  EN EL TEATRO SOLÍS

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Como Chejov, a quien vinculan varios puntos de contacto, Brecht tiene poca suerte en nuestro medio teatral. La “Vida de Galileo” de Brecht se presentó siempre  con el  título infiel de “Galileo Galilei”: curiosa coincidencia a propósito de una obra que trata de la traición. Más grave fue que tanto la puesta en escena de Héctor Manuel Vidal (1982-1983) como la de Héctor  Guido (2004) mostraron la pieza emasculada: algo  tan pobre y  desvalido como un episodio más de la lucha entre la Ilustración o Iluminismo y el “Oscurantismo”, ¡cientos de años después de Voltaire! Aceptado este punto de vista, resulta acertado el juicio de un inteligente crítico que creyó fuera de época poner en la picota “(al) oscurantismo que Brecht denunciaba”. La afirmación implícita es que Brecht, siempre alerta, actual y provocador, habría incurrido en el anacronismo de enjuiciar la Inquisición y, por elevación, otras entelequias tenebrosas como “la intolerancia”. Por supuesto, la pretensión de que las ideas de Brecht en “Galileo Galilei” sirven para atacar una dictadura, en el caso la dictadura militar uruguaya, va  mucho más allá de traicionar al autor: es sencillamente ridícula. Felizmente,  aquí estuvo Coco Rivero para reivindicar a Brecht.

Enseña Darko Suvin en “Heavenly  food denied: Life of  Galileo” en “The Cambridge Companion to Brecht”, p. 139/140, que Brecht escribió tres versiones de la obra y aún que podría haber proyectado una cuarta. Tanto en la primera, de 1938, como en la segunda de 1944 como en la última  de 1947, el tema principal es la traición de los intelectuales, en el caso la cobardía de Galileo al retractarse. El tema fue potenciado en las dos últimas versiones para  enjuiciar, indirectamente, a los científicos que cooperaron en la  creación de la bomba atómica. Hay en todas las versiones una ironía final de Brecht sobre su tema de que los oprimidos no se liberan porque en el fondo no lo quieren: “Quien aún esté vivo no diga “jamás” /…¿De  quién depende que siga la opresión? De nosotros” (“Elogio de la dialéctica”) Los inquisidores de  Galileo no estaban autorizados a torturarlo sino, a lo más, a mostrarle los instrumentos: eso bastó,  pero si el sabio hubiera resistido, habría triunfado en toda la línea. Como Sonia y el tío Vania en “Tío Vania” de Chejov, la tragedia de Galileo es que se  ahogó en un vaso de agua: vivió, vivieron, una tragedia que no existía.

 Hay otros temas que podrían ser  el centro de una puesta en escena válida. Está presente en cada página la necesidad del espíritu crítico, el “elogio de la duda”,  título de uno de los mejores poemas de Brecht, que equivale al arte de un pensamiento eficaz. A menudo Galileo  es Brecht, como cuando dice “La miseria de la mayoría es antigua como la montaña, y desde el púlpito y la  cátedra se la declara indestructible”. Un segundo tema es la demostración de que,  como en “Santa Juana de los Mataderos”, buscar la verdad es peligroso; aún está el tema, que aparece en muchas escenas, de la alimentación, tanto en un sentido corporal como  espiritual. Finalmente, y no el menor, está el tema de los deberes del científico (“…yo sostengo que el único objetivo de la Ciencia es aliviar las fatigas de la existencia humana…Tal como están las cosas, lo más que se puede esperar es una estirpe de enanos inventores que podrán alquilarse para todo”) Brecht habría tenido mucho que decir hoy, cuando la Ciencia, cocinera y niñera, nos provee de juguetes, placeres y pasatiempos y, bruja, nos  provee de armas de destrucción masiva.

La puesta en escena de Coco Rivero, concebida como una superproducción, con una convincente escenografía de Gustavo Petkoff,  atiende fielmente el sentido de la obra. Tuvimos la impresión de que faltó énfasis y remate y que el espectador debió ver más crudamente la condenación de Galileo y su inanidad como  científico luego de la retractación; pero aquí llegamos a un punto donde no es posible sino  respetar los fueros de un director que vertió la pieza pulcramente. Para su mejor destino, Rivero  contó con un intérprete de excepción en Juan Worobiov, un Galileo exquisitamente ambiguo e irresistible, héroe y villano a un tiempo. En el  extenso elenco destacamos a Fernando Dianesi como Federzoni, Luis Martínez como Andrea Sarti, Diego Arbelo como Sagredo y Gabriel Hermano en la hermosa (y literal) miniatura del pequeño  monje.

Cuando Bouvard y Pécuchet, en la novela homónima de Flaubert, adquieren “la facultad lamentable de ver la estupidez humana y no poder soportarla”, los personajes alcanzan al autor: Bouvard y Pécuchet ya son Flaubert. En “Galileo Galilei” a menudo el personaje es el autor; pero cuando Brecht declaró ante la comisión Mc Carthy en 1947, negó pertenecer al Partido Comunista, con lo que, estrictamente, dijo la verdad; pero también presentó a sus hermosos poemas revolucionarios como meros panfletos antinazis, en cuyo momento negó rotundamente la verdad. En ese punto y hora volvió a ser Galileo; el Galileo de los cuadros finales.

GALILEO GALILEI, de Bertolt Brecht, traducción de Oswald Bayer, versión de Coco Rivero, por la Comedia Nacional. Con Juan Worobiov, Renzo Lima, Luis Martínez, Isabel Legarra, Martín Bonilla, José Ferraro, Fernando Dianesi, Diego Arbelo, Jimena Pérez, Leandro Ibero Níñez, Martín García, Fabrticio Galbiati, Andrés Papaleo, Gabriel Hermano, Fernando Vannet,  Daniel Espino Lara y Levón. Escenografía de  Gustavo Petkoff, iluminación de Pablo Caballero, vestuario de Mercedes  Lalane, música de Eder Fructos, dirección de Coco Rivero. Estreno del  27 de  mayo  de  2017, teatro Solís.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

BICHOS DEL TEATRO DE APRIL DE  ANGELIS,  EN EL TEATRO SOLIS,  SALA ZAVALA M;UNIZ - ENTRE TABLAS, BASTIDORES, CAMAS Y CAMARINES

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Casi inmediatamente después de la restauración de la monarquía en  Inglaterra (1660), el rey Charles II permitió la actuación de actrices en el teatro; ella fueron las “Criaturas de teatro” (“Playhouse creatures”) que creó o recreó la  dramaturga inglesa  April De Angelis, nacida  en Londres en 1960 y que, bajo el desagradable título de “Bichos del teatro” se estrenó el 17 de junio en la sala Zavala Muniz del teatro Solís.

“Mrs.Betterton” o “Señora Betterton” (llevando en su nombre una impronta de supremacía masculina) que interpreta Alejandra Wolff, debe su presencia en las tablas a su matrimonio con el actor y empresario Mr. Betterton. El tiempo, que le trajo libertad artística, también actuó contra ella: la preferencia del público (en realidad, los  apetitos de Mr. Betterton), por  actrices jóvenes como la ex vendedora de naranjas Nell Gwynn (Sofía Rivero) tuvo sus consecuencias. Mrs. Betterton, que no es una actriz excepcional, pretende adiestrar en el arte  escénico a Mrs. Farley (Stefanie Neukirch) y  Mrs. Marshall (Natalia Chiarelli), todo ello  bajo la mirada servicial y critica de la doméstica, vestidora, traspunte y auxiliar de varios menesteres Doll Common (Andrea Davidovics) Es fácil de ver en este planteo el sesgo humorístico que, a veces a contrapelo de la ortodoxia feminista, recorre la obra.

Los méritos teatrales de “Bichos del teatro” son múltiples. Lo primero: el límpido feminismo de De Angelis es tan radical como poco cargoso. Es  creyente, no  un apóstol; es elocuente; no sermonea. Describe la sujeción de la mujer y también sus picardías y revanchas; nos convence de su sinceridad cuando, siempre suelta de cuerpo, relaciona los comienzos de la profesión de actriz con la prostitución o similares. En segundo lugar, la fluida inventiva de la autora es casi sin paralelo. La velocidad, la claridad, la concisión y la buena hechura son sus logros más evidentes: en pocas obras hemos visto que se diga tanto y suceda tanto como en “Bichos del teatro”, tanto en la  escena como  entre bastidores y sus aledaños.

La autora ha intentado, más comedia que drama, un “patchwork” o “collage” festivo y  reflexivo sobre las situaciones que  afrontaron y quizás  aún afrontan las mujeres que se inician en las  tablas. Es posible que nada sea demasiado original; pero los episodios están elegidos con buen criterio y desarrollados con un brío que, la  comparación  es inevitable, pocas veces vemos en la producción rioplatense.

Merece especial destaque la puesta en escena de la  inquieta, activa e inteligente Lucía Sommer. En sus manos “Bichos del teatro” adquiere el ritmo, punto menos que vertiginoso, que proyectó la autora. Entradas y salidas emplean a fondo las posibilidades de la sala Zavala Muniz y  redondean un  espectáculo atractivo y estimulante. Siempre hay un “pero” en la crítica y debemos confesarlo: la última media hora de “Bichos del teatro” nos  resultó un tanto reiterativa, pese a que en el papel, la  acción  variaba con la rapidez de una calesita sobreexcitada. No podemos abrir juicio sobre las causas de esta impresión, y hay  varias posibilidades. Una, que el crítico se haya cansado y no haya podido distinguir la variedad en lo que le pareció repetición; otra, que las cinco actrices que interpretan la pieza, de notables condiciones todas ellas, se hayan extremado con el casi constante salto mortal de componer lo que no son, actrices bisoñas que oscilan entre la fatuidad, la insignificancia y el desdén por el teatro. Por ejemplo, en el momento del suicidio de Cleopatra, Alejandra  Wolff realiza un “tour de force” magistral, al interpretar a la vez a la reina egipcia y a la casi inepta “Mrs. Betterton” que, a su vez, trata, por supuesto que en vano, de ser Cleopatra. 

 BICHOS DEL TEATRO, de April De Angelis, traducción de Stefanie Neukirch, por la Comedia Nacional, con Andrea  Davidovics, Sofía Rivero, Stefanie Neukirch, Natalia Chiarelli y Alejandra Wolff. Escenografía y  vestuario de Beatriz Martínez, iluminación de Ivana Domínguez, música de Sara Sabah y Federico Righi, dirección de Lucía Sommer. Estreno del  17 de  junio de 2017, teatro Solís, sala  Zavala Muniz.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

LAS BRUJAS FLAMENCAS  DE REMATE EN EL CAMARÍN DE LAS MUSAS (BUENOS AIRES)

LAS BRUJAS FLAMENCAS  DE REMATE una creación de Eva Iglesias y Verónica Marcovsky, Con la dirección de Ernesto Sánchez y la participación especial de Gustavo Friedenberg, se representa en Camarín de Las Musas - Mario Bravo 960  Buenos Aires

Show musical para chicos, contado a través del baile, la magia y la música flamenca. Con la dirección musical de Rodrigo González y la puesta escenográfica de Leandro Frizzera. 

Estreno el sábado 15 de julio a las 17hs. (seguimos luego todos los sábados de julio y agosto)

Enrica y Vicenta regresan de gira para presentar su show de baile. La velada, conducida por un excéntrico anfitrión llamado René Baldeverde, promete ser un entretenido viaje por diferentes estilos de este género.  Sin embargo, estas pícaras brujas pondrán al presentador de la fantástica peña  en aprietos una y otra vez, para luego terminar hechizándolo con su magia y encanto.  - Venta online: http://www. elcamarindelasmusas.com/ 

TÍO VANIA, DE ANTON CHEJOV, POR EL TEATRO CIRCULAR - CON LOS  ESCLAVOS EN LA NORIA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Chejov no tiene suerte con nuestro público. Cada tanto se repone alguna de sus obras; se las recibe con recelo reverencial; se las elogia sin convicción; el público se aburre. Hemos leído que, aún siendo “Tío Vania” una obra de “orfebrería” (que no es) nuestro público no soportaría la versión íntegra… El programa de mano de esta escenificación de María Varela dice que “Tío Vania” trata de “…una vida de hastío y tedio. Vania y su familia aristocrática venida a menos…un amor no  correspondido, un cambio de fortuna que nunca llega, la mediocridad de lo banal y del  exitismo…”  Con las salvedades de que la familia de Vania no es ni aristocrática ni venida a menos, que nadie espera un cambio de fortuna, que no hay ni hastío ni tedio, que los protagonistas no son mediocres ni banales y que no hay ningún amor digno  de tal nombre, la reseña del programa es de una admirable exactitud.

Chejov ha contribuido, sin quererlo, a su fracaso local. Las versiones montevideanas pasan por alto un pie forzado: Chejov escribió para que sus obras atravesaran la censura zarista; escribió en forma  elíptica, entienda quien pueda. Chejov era cuestionador y revolucionario, pero el arte de sus piezas, que se llamó de “acción indirecta”, nació, en parte, de los  tropiezos de sus ideas contra la muralla de la censura. Creemos que, en sus obras de teatro, su esperanza estaba en los directores de escena, que podían descifrar para el público su lenguaje secreto mediante diestros realces y  tal vez con adiciones. Así, presenta “Tío Vania” bajo el ambiguo marbete de “Escenas de la vida rural”, lo que la obra claramente no es; escribió una  relación de los personajes tan confusa y enredada, que es evidente su propósito de desorientar a ese lector superficial y apresurado que suele ser  el censor. Remata en el punto su voluntad de confusión indicando, lo que es falso, que la acción transcurre “en la hacienda de Serebriakóv”.

La percepción de la obra se hace difícil porque cuando se encienden las luces en el primer acto ya ha sucedido buena parte de la historia, que nos es contada en diálogos y en forma entrecortada y casual. Más aún: en el Uruguay  de hoy, como veremos, es imposible comprender el argumento de “Tío Vania” sin el conocimiento de instituciones legales que los rusos y aún los uruguayos del siglo XIX y comienzos del XX conocían, pero que no existen ya en nuestro país. Finalmente, y el punto es  para nosotros el de más de difícil comprensión, Chejov,  el hombre, con o sin censura a esquivar y por fuerza de su simplicidad y  rara  transparencia, resulta casi siempre insondable y lejano.

Escribiremos a renglón seguido el verdadero argumento de “Tío Vania”, que será una sorpresa para nuestros lectores y espectadores, no sin reconocer que para llegar a este resumen debimos leer la obra unas cinco o seis  veces, trazar un diagrama con el parentesco de los protagonistas y consultar en dos puntos  el Código Civil uruguayo de  1868.

Aleksandr Serebriakóv (Hugo Bardallo), un arribista ávido de dinero y sin escrúpulos, ex seminarista e hijo de un modesto sacristán, emprendió y culminó con éxito social una carrera académica; pero su mejor cualidad fue un irresistible poder de seducción que le permitió casarse con Vera Petrovna, hermana de Vania (Jorge Bolani), hijos ambos de un senador y  alto funcionario del imperio ruso, probablemente llamado Piotr Voinitzki y de María Vasilievna (Alma Claudio). Voinitzski, que no era ni aristócrata ni adinerado, una  vez muerta su esposa resuelve dar a su hija Vera, en ocasión de su casamiento con Serebriakóv, una dote. La dote consta de uno o más bienes, usualmente inmuebles; se constituye, generalmente por los padres de la novia y para el futuro bienestar  de su matrimonio; es propiedad inalienable de la mujer y será administrada exclusivamente por el marido (Serebriakóv) que deberá, extinguido el matrimonio, restituirla, hipótesis que se produjo aquí por la muerte de  Vera Petrovna. Voinitzki había comprado, para la dote de su hija Vera, la finca, donde  se desarrollará la obra mediante el pago al contado  de  una parte del precio y la garantía de una hipoteca por el saldo. Como Voinitzki no tenía otros bienes, para que la constitución de la dote fuera válida, su hijo Vania debió renunciar a su legítima, o sea la parte del patrimonio acordada a los hijos y de la que no puede disponerse ni  aún por testamento. A la muerte de Vera Petrovna la finca es propiedad  exclusiva de la hija que tuvo con Serebriakóv, Sonia (Soledad Gilmet); que, con Vania, que pagó de su peculio el saldo deudor de la hipoteca, administran la finca como empleados de Serebriakóv y en su beneficio, por un sueldo muy bajo en el  caso  de Vania y por nada en el caso de Sonia.

Las obras literarias producidas por Serebriakóv, por ejemplo su disertación sobre la eterna discusión acerca de “…realismo, naturalismo y otras sandeces” (palabras del Vania luego que comienza la obra) carecen de valor, pero han seducido, por falta de espíritu crítico, al mismo Vania, tan superior intelectual y moralmente a Serebriakóv; y a su suegra Marya Vasilyevna (¡cuántos Serebriakóvs entre nosotros!)

Hasta aquí hemos narrado lo que ocurrió antes de que comience el primer acto. Serebriakóv, cuyo lema es el de todos los explotadores, el trabajo, decide irse a vivir a la finca de Sonia con su  bella segunda esposa de 27 años Elena (Laura de los Santos). Su propósito oculto es convencer a Sonia  de que venda la  finca, para, con su producto, comprar acciones en Bolsa, bienes  de fácil negociación, y adquirir una casa de veraneo, para él solo, en Finlandia.  Celos e insatisfacción suscitan el deseo sexual, al que se ha llamado amor, de Vania y el médico Astrov (Claudio Castro), por Elena; sea como fuere, su presencia tiene un efecto catalizador y activador de hormonas y cerebro en Vania, que a los 47 años es soltero; algo parecido sucede con Sonia, que hace manifiesto a terceros su amor, no correspondido y hasta entonces callado, por Astrov.

Como en “La gaviota” con la llegada de Trigorin, como en “Las tres hermanas” con la llegada del regimiento, los durmientes despiertan. Vania, que nunca se casó ni quiso comprometerse y cuya cobardía y espíritu subalterno se vieron antes del comienzo de la obra cuando renunció a su legitima por  amor a su hermana y cuando, por inercia, se dejó ganar por la sabiduría convencional y admiró a Serebriakóv, no se resuelve a lo más simple e inmediato, reivindicar el derecho de su sobrina, que con un  tinguiñazo  se liberaría  de Serebriakóv, padre y amo. Vania, aturdido, adopta la vía, que no siempre es valentía y a veces es cansancio, de la  agresión armada: dispara dos tiros de revólver sobre Serebriakóv y erra ambos sin duda por inconsciente voluntad de fracaso; proyecta suicidarse con morfina  y no puede hacerlo.  

El final es una marcha fúnebre que debió tener sobre el público un efecto devastador de congoja, como el de “Las tres hermanas”. Vania se traiciona a sí mismo y traiciona a su sobrina: garantiza a Serebriakóv “Recibirás de mi con toda puntualidad la misma cantidad que antes. Todo seguirá lo mismo”. Hay un contrapunto sombrío donde  Astrov, indiferente, se ocupa de su viaje y  de las herraduras de su caballo mientras Vania y Sonia vuelven impávidos a su humillante rutina de servidores: “Factura al señor… y  de su  deuda  previa…”   Para las últimas frases, a cargo de Sonia, hay que recordar a la censura, oírlas a contrapelo de su sentido  explícito y sentir  y trasmitir su verdadero carácter de feroz alegato contra la religión y contra la idea de la existencia de Dios. Sonia recita el humillante evangelio de la  resignación, ese “es la voluntad de Dios” que hace sonreír a los explotadores porque han grabado su dominio en el alma de sus víctimas. Llegamos al climax de la horrenda autoinmolación de Sonia cuando se encomienda a Dios, que “se compadecerá de nosotros… veremos una vida clara, delicada y hermosa… Oiremos a los ángeles, veremos el cielo entero cubierto de estrellas como diamantes… ¡Descansaremos!” Es la muerte en vida. Faltan años para “la más hermosa de todas las dudas/ cuando los débiles y  desalentados levanten la cabeza/y dejen de creer/ en la fuerza de sus opresores” (Bertolt Brecht). Chejov debió hacer suya la frase de Stendhal: “Creo que no existe Dios, pero si existe es un malvado”.

La  frase “Un cielo de diamantes” es la última estocada  del autor, donde a través de una alusión literaria, difícil de percibir por el público común e imposible de adivinar por la censura pero no por  ello menos explícita, Chejov muestra sus cartas. La imagen del “cielo de diamantes” no es de Chejov, como creyó César Campodónico en un homenaje a Chejov de “El Galpón”, sino de Balzac, uno  de los maestros de Chejov. Se encuentra en  “Les Chouans” y en un contexto que destaca, por su violenta oposición, la ruina moral de Sonia. En “Les Chouans”,  Marie de Verneuil, agente secreto de la policía de París en la Francia revolucionaria (1793) está encargada de seducir y entregar al marqués Alphonse de Montauran, “Le Gars”, jefe de los contrarrevolucionarios terroristas de la Vendée. La seductora cae en su trampa y se enamora; ambos, Alphonse y Marie, unidos por un amor tan intenso como imposible, desafiarán la muerte; cerca de Fougères, Bretaña, acontece la extática noche cuyo cielo es de diamantes. Los enamorados saben que están condenados a muerte y por ambos bandos; son fieles al amor que sienten; luego de un matrimonio clandestino  y una sola noche de amor, morirán bajo el fuego  de fusilería de los soldados republicanos del coronel Hulot. ¡Eso es coraje!. En cambio, la  pusilánime Sonia retrocede ante la sola idea de confesar su amor al cortés y pulido Astrov, y lo hace por interpuesta persona. El desenlace de la pieza podría ser “estamos sólo unos años antes de “La  sala número seis” del mismo Chejov, donde Vania y Sonia serían, definitiva y literalmente, los alienados de un manicomio.

Hasta aquí casi se pueden ver, con sólo la  descripción del  argumento,  los varios significados de la obra.  Está  también la crítica de la explotación de los hijos por los padres, como  la de Anya por Lyubov Andreyevna en “El jardín de los cerezos”; está la  crítica de la idea de la inmortalidad del alma, como un caso más de  creencia en una ilusión, tema reiterado en Chejov y que aparece en “La  gaviota” y en “La sala número seis” y que, por elevación, ataca  las religiones que, como el cristianismo, la postulan. Chejov va más allá en esa destrucción de ilusiones y reprueba las tiradas ecológicas de Astrov, que, atontado por un marasmo de ocupaciones inmediatas, se acerca al abuso del  alcohol y  en su desprecio por sí mismo pretende a una mujer, hermosa pero inferior, a la que no puede sino insultar; todavía, como  Olga en “Las  tres hermanas”. trata de justificar su fracaso con que los hombres del futuro lo comprenderán, ilusión tan irreal como los premios y castigos de Dios. Este réquiem final, a  través de lo que dice  la  devota Sonia y, contra sus palabras es desgarrador, y debió resonar, en los oídos conservadores del cardenal y  los  obispos uruguayos de hoy, como la explosión de un cóctel Molotov en la puerta de la Curia.

Se dirá que si se requiere tanta información legal y  de  antecedentes y  tanta reflexión la obra no se puede representar. Mas, si no se pudiere representar como realmente es, más valdría que sea confinada a las  bibliotecas;  pero  sería  suficiente que en el programa de mano, en  vez de los raptos seudopoéticos o  seudosociológicos que suelen ocuparlos, se  narrara  sucintamente la historia del “Tío Vania” que acontece antes de la primera escena; bastaría que un actor, que podría ser el mismo que interpretará a Vania, lo diga  desde un costado del escenario,  a lo Shakespeare.

Hemos oído algunos comentarios de espectadores de hoy, que impugnaron la actualidad de la pieza. ¿Qué significan para nosotros las desventuras de un solterón ruso y su  sobrina?  El samovar nos informa de que estamos en una pieza “típicamente rusa”, como  tantas otras… Pero el verdadero “Tío Vania”, en cambio, tiene una punzante actualidad, para nosotros, uruguayos de hoy. ¿Cuántos hombres y mujeres, aún intelectualmente suficientes, aceptan como un decreto escrito en las estrellas la desventura, la explotación económica, el  destrato familiar, la humillación, sin el gesto de rebeldía, a veces mínima, que podría liberarlos? ¿Cuántos intelectuales como Astrov ven claramente la realidad pero viven atontados por un trabajo que detestan, luchando contra el aburrimiento  mediante la cacería, al paso, de placeres ocasionales con mujeres que detestan en tanto no mueven un dedo para suprimir una injusticia? ¿ cuántos hombres como Serebriakov vemos, triunfantes, y felices, vacuo y rotundos, sólo porque hemos permitido que nos gobiernen? ¿Cuántas Elenas se han prostituido casándose sin amor con un hombre poderoso? Y es siniestramente cómico que la madre de Vania se pase hablando de la emancipación de la mujer mientras su nieta es esclavizada ante sus ojos.

Con lo expuesto queda ya dicha nuestra percepción de la  puesta en escena de María Varela. La simplificación hizo la obra incomprensible y  tenemos la  sensación de que no es claro para la directora si Vania y Sonia son las patéticas víctimas de un mundo cruel o, como lo pensó Chejov, víctimas de su  propia cobardía. Chejov siempre pone a prueba a los actores, y en “Tío Vania” el verdadero desenlace es imposible sin intérpretes sobresalientes.  Jorge Bolani como Vania fue muy fuerte y seguro de sí mismo cuando parece rebelarse, pero en sus 73 años ha sobrepasado por mucho la edad de Vania (47) y por ello tiene mucha menos convicción cuando interpreta al Vania real, vencido; y algo semejante puede decirse de la Sonia  de Soledad Gilmet. Encontramos a Claudio Castro más preciso en el papel de  Astrov,  porque no  se ocupa de resaltar sus aspectos “positivos”, y lo muestra como un hombre superior cuya vida es un marasmo del que sale a veces, como con una dosis de morfina, con sus sueños ecológicos. Muy probablemente Astrov  terminará en el  alcoholismo.

TIO VANIA, de Anton Chejov, por el teatro Circular. Con Norma Salvo, Claudio Castro, Jorge Bolani, Soledad Gilmet, Hugo Bardallo, Xabier  Lasarte, Laura de los Santos y Alma Claudio. Escenografía de Hugo Millán, vestuario de Soledad  Capurro, luces de Martín Blanchet, música  de Gregorio Bregstein, dirección de María Varela. Estreno del 13 de  mayo  de  2017, teatro Circular.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

NERIUM PARK DE JOSEP MARÍA MIRÓ, EN EL TEATRO EL GALPÓN - LA PARODIA DE UN THRILLER

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Victoria (Soledad Frugone) joven ejecutiva de la sección “Recursos Humanos” y Gerardo (Gustavo Saffores), convivieron nueve años, ahora tendrán un hijo; no soportaron la ciudad, compraron un apartamento de  95 metros cuadrados con acceso a piscina en el barrio privado “Nerium Park”. Lo que se quiso recoleto y protegido, resultó solitario y lejano. ¿Por qué nadie más compra en ese condominio? Victoria se pone aprensiva, Gerardo defiende el nuevo hogar, discuten ásperamente. Una noche, un desconocido hace gestos a Gerardo en la carretera y desaparece,  más  tarde Victoria y el público ven un hombre que acecha en las sombras, Gerardo no lo ve: vislumbramos una  trama a lo Stephen King. Gerardo alberga en el “cuarto de las bicicletas” a Sergio, un desocupado que no veremos nunca, que acompaña a Gerardo a correr en el bosque, gana terreno y aún registra el cuarto de Victoria: aquí estamos al borde de la literatura de siniestras usurpaciones, como “Casa tomada” de Julio Cortázar (1946), “La salvación” de Ricardo Prieto  (Montevideo, 1971) “Intrusos” filme de Roger Michell (2004). Sigue la obra y Miró nos exige un suplemento de  credulidad cuando Gerardo nos entera de que Sergio fue despedido ¡por Victoria, en cuya empresa trabajaba! Aquí se muestra en lontananza el thriller del acoso vengativo, al estilo de “The Executioners” de John Mc Donald (1957) y sus dos filmes “Cape Fear” o “Cabo de miedo” (1962 y 1991); pero nada de eso habrá. Gerardo también es  despedido, la pareja se separa y el final, que incluye un parto y una muerte, pondrá en duda casi todo lo que vimos, quizás sueño o delirio. Aquí estamos en la línea del autor que no vacila en trampear al espectador, como Florian Zeller en “El padre”, haciéndonos creer lo que  no ha ocurrido. La conclusión es  que hemos visto la parodia de un  thriller.

No imputaremos originalidad al zigzagueante autor; tampoco es nueva la trama hecha con insinuaciones, amagues, retrocesos y tachaduras, que conduce a que no se ve ni estilo ni dramaturgo: menos aún vemos, como ve o quiere ver el Sr. Miró en su obra, "dos caras de la crisis y el sistema".

 Desde el punto de vista de la técnica teatral menuda, los útiles predilectos del Sr. Miró son “cada escena, un sobresalto” y “gritar es ser intenso”, y nos ofrece profusas incidencias que suelen ser distracciones o pistas falsas. Las palabras fluyen sin límites precisos, tan peligrosas como una inundación, pero nunca como diálogo: no bien abre la boca uno de los protagonistas, siguen retorsiones, cruces y voces destempladas donde, curiosamente, todo o casi todo se repite con una monotonía que hace dudar del buen estado cognitivo de los personajes.

La puesta en escena de Gerardo Begérez incluye al comienzo, por fuera de la obra, unos diez o doce minutos donde los protagonistas cantan, bailan y retozan, prólogo que tildaríamos de prescindible si la obra entera no lo fuese también. La escenografía ambienta una iluminación esmerada y truculenta, la banda sonora incluye todos los golpes de efecto que podemos esperar en el  género y algunos más; el vestuario de la  Sra. Frugone, por Nelson Mancebo, es hermoso y elegante. En la  interpretación preferimos la composición de ejecutiva de Soledad  Frugone a la tesitura, entre  exasperada y sobreexcitada, que le fue marcada al buen actor que es Gustavo Saffores. La  conocida dificultad de los actores uruguayos, para besarse en forma convincente, volvió a  verse: respetamos este señorío  sobre las emociones, pero ni los gritos son fuerza ni  la presión de dos labios es, por sí sola, ternura, amor o  deseo.

Josep María Miró se ha puesto de moda en estas latitudes y el exitoso estreno de esta “Nerium Park” en el teatro de Buenos Aires “Timbre 4” (2016) debe haber contribuido a que este espectáculo aparezca en la cartelera de “El Galpón”. El Sr. Miró no es original; nosotros tampoco.

NERIUM PARK, de Josep María Miró, traducción del catalán de Eva Vallines, por El Galpón, con Soledad Frugone y Gustavo Saffores. Escenografía de Rodolfo da Costa, vestuario de Nelson Mancebo, iluminación de Leonardo Hualde, selección musical, dirección y versión de Gerardo Begérez. Estreno del 3 de junio de 2017, teatro El Galpón, sala Atahualpa.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

DRIBBLING, DESIDIA DE UN PONI EN EL  TEATRO VICTORIA- DESIDIA DE UN GLOBO

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Adaptamos de la Wikipedia una definición de “dribbling”, que en  español es “regate”: habilidad individual, característica de varios deportes de pelota, que consiste en realizar movimientos y amagues con diferentes partes del cuerpo (pies, piernas, cadera, brazos o manos) en posesión de la pelota, con el fin de eludir a un contrario y evitar que éste le arrebate el balón”. A primera vista, nada  de esto aparece en esta obra.

El programa de mano dice: “El  poni (es)…una raza  equina…tomada como un  caballo enano…Si  extrapoláramos la metáfora… (a) los humanos, (veríamos que)  esa mirada contiene …una intervención…que lo(s) condicionan desde el inicio en su  camino a constituirse activamente en sujeto”.

Es decir que si suplimos la deficiente sintaxis del texto y consideramos al  hombre como un “x” pero enano, lo condicionamos “activamente” a ser “sujeto”. Extraña omnipotencia de la “mirada”: bastaría, si no entendemos mal, que tomemos al hombre como el ángel imperfecto de los gnósticos (el pony es al caballo como el hombre es a x) que no era sujeto sino, tal  vez,  “objeto”, para que lo condicionemos. No llegamos a imaginar a  qué o con  qué “condiciones” “lo” condicionamos. 

Según la actriz Fabiana Charlo y la autora y directora Sara de los Santos,  en una entrevista periodística, “Dribbling”  podría definirse como  “una mirada desde el humor sobre un tema que nos involucra a todos, la discriminación”. En otras palabras no debemos considerar a los “diferentes” (lesbianas, gays, bisexuales, transexuales, autistas, hemipléjicos, unijambistas, ancianos con Alzheimer, zurdos, izquierdistas, derechistas, castrados/as, obesos/as, anoréxicos/as, etc.) como ediciones imperfectas de un tipo humano que, erróneamente, juzgamos único e invariable. Estamos,  como se ve, en el conocido, y por definición inatacable, teatro de la víctima. Si creemos a la autora, se propuso quebrar una lanza por los condenados de la tierra. Tema noble si los hay: el libro de Fanon (1961), a menudo conmovedor, con  su provocativo prólogo por Jean Paul Sartre, causó conmoción; pero de aquella cálida fe en la reforma del mundo no queda en “Dribbling”  ni un sudorcito.

Esto es “Dribbling” según el programa y declaraciones de los responsables: lo que vimos en la escena fue algo totalmente distinto: especialmente, no oímos una frase que hablara de “discriminación”, “diferentes”,  malos tratos o víctimas. Vimos una “performance”, con todos los indicios de provenir  de muy sueltas improvisaciones, donde no se estigmatizó a nadie.

La obra comienza con los prolegómenos de una fiesta infantil cuyo destinatario es un niño un tanto  retardado donde Horacio Camandulle se esfuerza  largamente en inflar mal unos globos mientras los  demás  aprestan las narices rojas y termina con una luna de miel  en un país desconocido.

Esos globos son una definición de la obra, que es, posiblemente, un “dribbling”, ahora  creemos comprender el título, en cuanto la  palabra significa hacer creer en algo que no  existe, como el jugador de  fútbol con el amague: así, es claro que “Dribbling”. promete temas y actualidades que no contiene. Eso ha logrado el apoyo del Programa de Fortalecimiento de las Artes de la Intendencia Municipal de  Montevideo: hay oquedades que triunfan.

DRIBBLING, DESIDIA DE UN PONI, de Sara de los Santos con Horacio Camandulle, Manuel Caraballo, Fabiana Charlo, Pablo Isasmendi Cecilia Sánchez y Natalia Sogbe. Escenografía y vestuario de Renée López y Lucía Acevedo, luces de Ignacio Lorenzelli y María Noel González, música de Nicolás Rodríguez, dirección de Sara de los Santos. Estreno del 5 de  mayo de  2017, Teatro Victoria.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

LA HELADERA SUECA DE FERNANDO BUTAZZONI, EN ESPACIO TEATRO - FUERA DE  SERVICIO

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Dos uruguayos hermanos, ambos en los cuarenta años, se reencuentran en Upsala, Suecia, donde Arturo (Álvaro Armand Ugon) da clases de filosofía; Francisco (Fernando Lorenzo) es un cínico y rico abogado residente en Montevideo, Uruguay. El comienzo es Kafka o Ionesco: Arturo tiene como compañera, así dice, a Hannah, la heladera del título; la llama por su nombre, le habla. Advertimos de inmediato que no estamos en Suecia, sino en la Praga de Kafka, Blumfeld y sus pelotitas saltarinas o Gregory Samsa, vuelto cucaracha; quizás el Paris de Ionesco, con el teatro del absurdo, hombres rinocerontes y profesores crueles. Sigue por largo rato la discusión sobre si Arturo cree que Hannah es mujer, compañera o artefacto mecánico,; hay más tarde un dialogado trivial, donde estuvimos a punto de dormir, en el estilo de Dino Armas, Franklin Rodríguez, Santiago Sanguinetti, Gabriel Calderón…y ad libitum; luego ¡pum!, un disparo, una tentativa de suicidio y aún, en “Adiós hermano” de John Cheever, lo que creímos fue una tentativa de homicidio. Al fin volvemos a tierra y vemos que Butazzoni no retrocede ante el lugar común y satiriza el abuso de los smartphones. En efecto, y para nuestra sorpresa, Francisco, el abogado marrullero y corrompidito, está hipnotizado por su móvil, al punto que no tiene más compañera, bien que idolatrada, a una mujer grabada en su pantalla, Vicky, adecentada fotografía de una actriz porno. No lo  creemos: vulgar como es, el episodio es de otra comedia, otro clima, otra anécdota. Nuestra capacidad de connivencia con el autor estaba agotada y nos despegamos de la escena.

La prosa de Butazzoni (Uruguay,1953) fluye con soltura y corrección gramatical. Al final  el espectador se pregunta qué ha pasado. Poco y nada: dos hermanos se reencontraron; pero se reencontraron, además, demasiados  estilos que no se mezclaron bien.

LA HELADERA SUECA, de Fernando Buttazzoni, con Álvaro Armand Ugon, Fernando Lorenzo y Andrés Chótola. Escenografía y vestuario de María Fernández Russomano, música y ambientación sonora de Carlos García, dirección de Álvaro Ahunchain. Estreno del 22 de  abril de 2017, Espacio Teatro.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

LA BONDAD DE LOS EXTRAÑOS DE FEDERICO ROCA, EN LA SALA DEL MUSEO TORRES  GARCÍA - PIEDAD POR LAS MUJERES

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

A Federico Roca le interesan los temas provocativos. Imagina el asilo de alienados donde está recluida Blanche Du Bois, veinte años después del desenlace de “Un tranvía llamado deseo”, de Tennessee Williams; Blanche (Alicia Dogliotti) habría sido víctima de la ablación de su clítoris como remedio para sus masturbaciones.

La pieza se desarrolla en tres escenarios simultáneos: a la izquierda tenemos dos retrasadas mentales, que comparten el dormitorio con Blanche; en el centro Blanche joven, rica, divertida y onanista; a la derecha aparece el nuevo director del hospicio, al que ha de clausurar, el doctor Edward Collins (Pablo Robles), separado de su compañero, al que llama y riñe por teléfono. A la salida del teatro los espectadores reciben un texto de Roca sobre la alarmante extensión de la ablación del clítoris, no sólo en países africanos sino en Europa y los Estados Unidos, hasta mediados del siglo XX y aún ahora, en buena parte por práctica de los nuevos inmigrantes. Como buen número de casos se produjo en el Sur de los Estados Unidos, Roca imagina que tal vez Tennessee Williams “sabría más de su personaje que lo que nos contó en ‘Un tranvía llamado deseo’”. Es curioso que la hermana de Tennessee Williams, Rose, que padecía esquizofrenia, fue objeto, sin buen resultado, de una lobotomía prefrontal.

Tomamos nota del llamado de atención, ay, sin mayor alarma. El ataque del hombre contra la vida, en particular mediante la mutilación, ha sido una constante de la especie humana; la emasculación, como acto voluntario, castigo o represalia nos ha acompañado toda la historia.El Padre de la Iglesia Orígenes (185-254 D.C.) atribuyó sus notables facultades intelectuales a su autocastración en plena juventud; los ejércitos vencedores solían castrar a los prisioneros; en el siglo  XVI se vio un auge de los “castrati”, cuya voz atiplada de adolescentes se perpetuaba por la castración. En más de un aspecto competían con las sopranos, ganaban fortunas con su canto y hasta se compuso para ellos música especial. En las novelas “Sarrasine” y “Le député  d’Arcis” de Balzac se cuenta cómo el protagonista de la primera, el escultor Ernest Sarrasine, de viaje por Italia, se enamora de “Zambinella”, una cantante que oye en un teatro y que en realidad es un castrado; flirtea, al conocer la verdad Sarrasine quiere matarla, pero es asesinado por los sicarios del amante del castrado, el cardenal Cicognara. La brillante carrera musical de “Zambinella”, por esas vueltas del destino en que abunda la “Comédie Humaine”, es el origen de la fortuna de los aristocráticos Lanty. Sin ir tan lejos, la psiquiatría oficial empleó durante el siglos XIX los más extraños y brutales medios para la curación de las enfermedades mentales, como el “abceso de fijación” y un equivalente de nuestro castrense “submarino”; hasta mediados del siglo XX se consideró a la homosexualidad como una enfermedad a tratar, idea en la que el ex ajedrecista y psicoanalista norteamericano Dr. Reuben Fine (1914 - 1993) perseveró sin dudar.

Todo esto, como el postfacio de Roca, pertenece a la literatura de denuncia y  al ensayo, pero “La bondad de los extraños” debe juzgarse por lo que ha querido ser, un drama y no una atinada glosa de un artículo de la  “Wikipedia”. Como obra de teatro hallamos a la narración inútilmente elíptica y reticente: no gana en interés demorando lo que nos va a contar. Así, nos sobran todas las conversaciones telefónicas de Edward  hasta que revela su homosexualidad; y cuando llega nos parece venir, extraviada, de otra obra. Encontramos inoperantes los parlamentos de las retrasadas mentales y prescindibles varios diálogos entre Blanche y Edward.

Sea como fuere, hay en “La bondad de los extraños” una idea, original y de gran interés que se destaca en el somnoliento panorama del teatro, generalmente convencional y burocrático  del Uruguay de hoy. A veces tenemos la impresión de que a Roca todo se le hace denuncia, y aún que  es capaz de inmolar o emascular al teatro en pro de la elocuencia de su tribuna y que el mismo tema pudo tener más y mejores detalles de trama y circunstancias; pero su grito es claro y audible. Nos habla, en alta y clara voz, de libertad, autonomía y felicidad, temas y canciones que siempre necesitamos oír.

La puesta en  escena de Lila García ha  obtenido el máximo posible de un espacio pequeño y ha presentado un drama vivo y contundente. Encontramos que la dicción de los personajes, en particular la de los alienados, llega con demasiada facilidad al grito y que lo estentóreo no agrega al  múltiple drama que vemos. Destacamos la perfecta actuación, en el  papel de Blanche, de  Alicia Dogliotti.

LA BONDAD DE LOS EXTRAÑOS, de Federico Roca, con Alicia Dogliotti, Pablo Robles, Paula Botana, Dulce Elina Marighetti y Gianinna Urrutia. Escenografía de Laura Erganian, vestuario de Larissa  Erganian y Ricardo Ros, iluminación de Andrés Guido, selección musical y dirección de Lila García. Estreno del 28 de abril de 2017, sala del Museo Torres  García.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

BLUMFELD DE FRANZ KAFKA, EN LA SALA VERDI - ESPLENDORES TÉCNICOS, PALABRAS VACÍAS

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

El cuento de Kafka “Blumfeld”, escrito hacia 1915, consta de unas veinte páginas; probablemente quedó inconcluso. Blumfeld, un solterón encargado del contralor de los suministros que abastecen sesenta costureras que trabajan para una fábrica de confecciones, vuelve una tarde a su pieza ensimismado, baraja los pros y los contras de tener un perro. Lo aguarda una sorpresa: en su habitación hay dos activas pelotitas de celuloide, blancas y a rayas azules, que saltan sin parar. Blumfeld las acosa, captura una y la suelta, las silencia dándoles de una alfombra, pone algodón en sus oídos para ignorarlas, las confina en un armario. Una sirvienta ineficaz  limpia el cuarto de Blumfeld, él sale a trabajar; en el camino logra, o así espera, que unas niñas traviesas se hagan cargo de las pelotitas; llega a su escritorio y la escena cambia bruscamente. Estamos en la empresa y el gerente general, el señor Ottomar, conversa amablemente con Blumfeld  sobre si, dado al exceso de trabajo de la sección, Blumfeld dispondrá del auxilio de uno o dos escribientes. Se le asignan: son infantiles e ineptos. El cuento termina en este punto. Puede imaginarse una secuencia: las pelotitas sustituyen o superan al perro y los escribientes a las pelotitas; pero el estilo de Kafka, lineal y divagador, no permite conjeturar el final.

La adaptación de Gustavo Molina contiene, salpicada a lo largo de la trama, buena parte de la historia de Kafka. Blumfeld (Mario Aguerre) oirá las pelotitas en off  y luego las tendrá reemplazadas por un luminoso dron, semejante a un insecto gigantesco, accionado desde un palco por control remoto. Hasta aquí, bien que transformados, llegan Kafka y su cuento; el resto de la obra de Gustavo Molina es casi imposible de describir. Aparecen, se van y reaparecen dos hombres lacónicos vestidos de negro, ladeado el sombrero; llegan el gerente de la empresa, el Sr Ottomar y los escribientes; todo lo que hacen es irreal, como si viéramos un sueño de Blumfeld. La banda sonora (Nicolás Paciello) infunde alarma, la escenografía (Alerjandro Fleitas), es refinada, la iluminación (Juan José Ferragut) exquisita; el texto de Molina intenta crear un ámbito de libérrima fantasía, humor absurdo, delirio y horror; pero el dramaturgo confía demasiado en los fulgores del apoyo técnico y condescendió a una fantasía de muy poco voltaje, que llega  al sinsentido. Se dirá que también Kafka incurre también en sinsentidos y que ahí está “El castillo” para demostrarlo; pero aunque esta contigüidad sugiera alguna justificación, el espectáculo se empoza en imágenes, visuales y auditivas, que  funcionan en el vacío y hacen de “Blumfeld”, uno de los espectáculos más tediosos de lo que va del año. Hacia al final  sentimos que aquello podía continuar indefinidamente y aún que Molina habría intentado lo que realizó infaustamente Matthias Langhoff (Zurich, Suiza,1941) con “En la colonia  penitenciaria”,  también de  Kafka, en el Festival de Teatro de Buenos Aires de 1997: repetir escena sobre escena hasta que el público, exhausto después de más tres monótonas horas, abandonaba la sala. En “Blumfeld”, a un episodio con el revoloteo del dron sigue un episodio con los escribientes bajo diversos aspectos; luego otra escena con la fámula; otro momento con el gerente; Blumfeld que llega caminando por la izquierda del escenario y va hacia su cama; Blumfeld acostándose; Blumfeld levantándose cuando suena el despertador. Es muy de lamentar, porque Molina se ha esmerado en la presentación visual de su obra y en la coordinación de todos los medios técnicos; pero la perfección es  técnica y adjetiva, como ocurrió, en buena  parte, en sus obras anteriores “Casanova, el cisne de Seingault”, presentada en el Museo Blanes (2000) y “Anatomía, de humanae animae architectura” (2006) en el teatro Florencio Sánchez, ambas interpretadas por Ernesto Laiño, a quien Molina dedica esta obra.

BLUMFELD, de Franz Kafka, adaptación de Gustavo Molina, con Mario Aguerre, Fabricio Galbarini, Nadia, Rodolfo Coira y Nahum Delgado. Escenografía de Alejandro Fleitas, vestuario de Felipe Maquieira, iluminación de Juan José Ferragut, música y ambientación sonora de Nicolás Paciello, dirección de  Gustavo Molina. Estreno del 9 de mayo de 2017.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

AEROPLANOS DE CARLOS  GOROSTIZA, EN EL TEATRO ALIANZA - TESOROS DE LA SENECTUD

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

En “Aeroplanos” tenemos al mejor Carlos Gorostiza (Buenos Aires, 7 de junio de 1920-19 de julio de 2016). Delicada comprensión del encanto y maravilla que esconden el diario vivir y las cómicas idiosincrasias de los simples, destreza profesional en el armado de escenas, ideas claras, bien relacionadas unas con otras y, al fin, pero no lo menos, una elegancia de estilo que realza el auténtico lenguaje coloquial.

La anécdota es sencilla. Dos amigos, casi octogenarios, Francisco (o “Paco”) y Cristóbal (o “Cristo”) que integraron el mismo equipo de fútbol profesional, mantienen una firme amistad. Paco, afirmativo y ruidoso, ha sido un recio defensa; a veces alardea de haber ejercido una aspereza que le costó una renguera que niega o disimula; Cristo ha sido el delantero dribleador y sutil, un tanto aéreo y otro tanto apocado. El tiempo ha pasado de largo: un nieto de Paco, cuya es una visible batería de rock, viajará a Europa en gira artística. El diálogo se apoya en episodios mínimos, que  reflejan  los grandes miedos de los mayores, como el dolor y la soledad. El posible dolor está latente en un análisis clínico que Paco se ha realizado y cuyo  resultado teme más de lo que quisiera; la soledad acecha a Cristo que  quizás termine sus días en un asilo de ancianos. Al comienzo y al fin, los compases del vals “El Aeroplano” (1915) de Pedro Datta nos dicen del patético deseo de los protagonistas, nunca articulado, de volar, en todos los sentidos  del  término.

La pieza se mantiene por  sí sola, con su sobria arquitectura, su módica inventiva y su frecuente felicidad de expresión; cabe,  sin embargo, una mirada irónica sobre la huella del tiempo. Ya la palabra “aeroplano” es un arcaísmo, pero más arcaico es el estilo de vida de los jugadores de fútbol que fueron de primer nivel: hoy algunos son multimillonarios y ninguno, como Cristo, roza la miseria. Aún con este hiato, sorprende la frescura de la obra, actual y viva a más de veinticinco años de su estreno; y en manos de Julio Calcagno y Pepe Vázquez, dos actores excepcionales, ambos en lo mejor de su carrera y septuagenarios como Gorostiza cuando estrenó “Aeroplanos”, esta leve comedia brilla y envuelve a la vejez en una dorada  melodía.

En la dirección, Eduardo Cervieri se ciñó a lo más simple y fue lo que  se necesitaba.

AEROPLANOS, de Carlos Gorostiza, con Julio Calcagno y Pepe  Vázquez. Escenografía y vestuario de Alberto Lores, iluminación de Rosina Daguerre, dirección de Eduardo Cervieri. Estreno del  5 de  mayo de  2017,  en teatro Alianza.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

BITCH BOXER DE CHARLOTTE JOSEPHINE, EN EL TEATRO TELÓN ROJO - HAS RECORRIDO UN LARGO CAMINO, MUCHACHA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

“Bitch boxer” procede con el espectador como un avezado boxeador en el ring. Se muestra, y lo que muestra es engañoso; sugiere un argumento que  parece pobre; nos suelta un golpe de knock out. Admiramos cómo Clara Nelson (Leticia Scottini), incluye el box en su vida; se entrena y triunfa al fin, con más sorpresa que alegría. Creímos presenciar una larga preparación y los comienzos de una carrera, algo como un Rocky Balboa femenino; vimos algo más y algo mejor.

Clara entró en el boxeo como si entrara en religión; no de otra manera se explica la temperatura y la carga, casi magnética,  que adquiere ese deporte en su vida. Nos ponemos de su lado, porque para una mujer dedicarse a boxear implica una ruptura  mayor con la imagen que tenemos de los posibles papeles femeninos; y si se incluye de lleno en el mundo del deporte, la boxeadora se excluye de otros ámbitos. Esta sensación de entrar en otro mundo hizo de la experiencia de Clara un fascinante  gradus ad  parnassus que absorbió y transformó su personalidad. El deporte, como el gimnasio y los ejercicios aeróbicos, produce casi de inmediato y con sólo concederle un cinco por ciento de nuestro tiempo, estados de consciencia alterados, diferentes y excitantes; la suprema tentación es la aventura de Clara, invertir los términos y cambiar la vida por el box y lo desconocido.

Todo esto aparece en la pieza como una marca de agua, tenue pero nítida, a través de los entrenamientos de Clara y su triunfo final; y al llegar aquí no nos parece que el  éxito haya sido su meta. La meta pudo ser la elección y el camino, el largo penar con el punching ball, la bolsa de arena, la  sombra, el saltar sin fin  a la cuerda.

Esta obra difícil requiere para su exacta versión y entendimiento una  actriz de excepción, capaz de sostener airosamente un monólogo de una hora: la tuvo en Leticia Scottini. Uno de sus méritos, que debe destacarse, es haber elegido, para mayor dificultad y mayor arte, una heroína que debe estar en las antípodas de su dulce personalidad. Pero, más y mejor, toda la vida de una boxeadora está allí, hasta su rival en el match decisivo; y Leticia vivió, desde dentro, las  extrañas emociones de la disciplina, cuasi monástica, que requiere el entrenamiento competente. Aquí nuestra admiración y respeto por esta casi increíble performance; pero destaquemos también la tarea de Ricardo Beiro como director, diestro en extraer, pacientemente, el máximo de sustancia de una pieza casi hermética.

BITCH BOXER, de Charlotte Josephine, con Leticia Scottini. Vestuario  de Paula Polakof, iluminación de Eduardo Guerrero, ambientación sonora  de Alfredo Leirós, asistencia y combate escénico de  Christian Zagía,  sonido de Camila Blanco, dirección de Ricardo Beiro. Estreno del 6  de  mayo de 2017, teatro Telón Rojo.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

INCENDIOS DE WAJDI MOUAWAD, EN EL TEATRO EL GALPÓN - UN MAESTRO DE LA PUESTA EN ESCENA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Con “Incendios”, después de “Litoral” (Montevideo, 2014, por la Comedia Nacional) conocemos algo más de Wajdi Mouawad, como su obsesión por la identidad y los orígenes; también advertimos su dosis de frivolidad. En “Litoral” no entendíamos por qué el protagonista debía llevar el cadáver de su padre al Líbano de origen, ritual a lo Antígona con el cadáver  insepulto de Eteocles, sin Creonte pero con tropiezos; en “Incendios” cuesta tragar el artificioso testamento de Nawal (Elizabeth Vignoli), tan opuesto a su declarada sencillez. Esa última voluntad ordena a sus dos hijos mellizos, Jeanne (Estefanía Acosta) y Simón (Federico Guerra), sin más viático que un cuaderno rojo y un saco verde con el número 72, a viajar al peligroso Medio Oriente para entregar dos cartas, una a un padre que creían muerto y otra a un hermano que desconocían; ella pide ser enterrada desnuda, sin ataúd y boca abajo; cada hijo tirará un balde de agua sobre su tumba; sólo se podrá poner una piedra con su nombre, sobre el túmulo, después de  entregadas las cartas.

Estamos de sofisticación hasta las narices, pero hay mucho más. “Incendios” comparte con “El código Da Vinci” no  sólo la estéril obsesión por la identidad sino también las pistas que  llevan a más pistas y la revelación final de que todo estaba revelado antes de empezar; y aquí “Nawal”, siempre solícita, intenta salvar a Mouawad en las últimas líneas de la obra con un verbalismo chatarra: “hay verdades que sólo pueden ser reveladas si fueren descubiertas”. Asimismo, “Incendios” debe algo a “El círculo de tiza caucasiano” y mucho al Grand Guignol; tiene de reportaje y de denuncia,  donde nos recordó “Mirando el dolor de los otros” de Susan Sontag; hay gotas de Heiner Müller; aún, Mouawad no retrocedió ante el  rancio lugar común “poético” de “oír el silencio” e insistió en él, tanto como abundó en raptos líricos sobre varios estilos, como “Te busqué  bajo la lluvia/ te busqué a la luz del sol,/ en el fondo de los bosques,/ en cavidades de los valles,/ en ,lo alto de las montañas, /en las ciudades más sombrías,/ en las calles más sombrías”,  a lo Paul Éluard o “Me muestran el mundo y el mundo  está mudo. La vida pasa y todo es opaco” a lo Fernando Pessoa (estamos citando de la traducción al portugués) Hay fragmentos que, aún en la  versión que vimos,  parecen sobrar, como las divagaciones del escribano Hermilo Lebel (Héctor Guido), las  excursiones en la aritmética  de Jeanne y la  carrera boxística de Simón.

Cabe preguntarse por la decencia de esta pieza. Hay sufrimiento en el mundo; todos dijimos a veces, hipócrita lector, que ello nos duele o nos preocupa. Marcel Proust, más lúcido, escribió en “Sentimientos filiales de un parricida”: “…quise lanzar una ojeada sobre “Le Figaro”, proceder a ese acto abominable y voluptuoso que se llama leer el diario, gracias al cual todas las desgracias y los cataclismos del universo durante las últimas veinticuatro horas, las batallas que han costado la vida de cincuenta mil hombres, los crímenes, las huelgas, las bancarrotas, lo incendios, los envenenamientos, los  suicidios, los divorcios, las crueles emociones del hombre de Estado y del actor, trasmutadas para nuestro uso personal, a nosotros, que no estamos interesados en ello, en un regalo matinal que se asocia excelentemente y de una manera particularmente excitante y  tónica, a la recomendada ingestión de unos sorbos de  café con leche” (en “Contre Sainte Beuve”, Gallimard, La Pléiade, 1971, pag.154). Algo hay de  esta  frivolidad en Mouawad, quien, claramente, no aspira a la tragedia sino a una suerte de thriller bienpensante; pero lo haya querido o no, ha puesto sobre las  tablas, todo lo tortuoso y escaso que se quiera, un adarme de realidad, que, desde muy lejos, nos llama. La voz es tenue, casi inaudible; la aptitud de Mouawad  para diseñar caracteres es muy pobre; pero a días del estreno, la nota de inquietud sigue sonando en nuestros oídos, gracias a Mouawad  y  a su pesar y pese  a “Incendios”.

Lo que antecede debió anunciar el comentario de un fracaso, algo tan denso y sin peso como la anterior “Litoral” del mismo autor; pero el director Aderbal Freire Filho estuvo tocado por la gracia y nos ha dado un ejemplo inolvidable de la puesta en escena ideal. Ha tenido una muy lúcida comprensión lectora, con un perfecto juicio sobre las virtudes y deméritos de la obra; ha tenido la razonable audacia de reducir “Incendios”, podando una hojarasca literaria que incluye en su original poemas recitados; ha hecho fácil lo difícil; ha tenido el buen gusto de soslayar la  inclusión de escenas de sexo; ha sabido rodear de una fina ironía y  rasgos de humor las partes más inaceptables del texto. Creemos que ha ofrecido una obra diferente del original; en particular el mantenimiento de los monólogos del escribano Lebel y otras lentitudes del comienzo nos sugirieron una reconstrucción que llamaríamos melódica o musical de la pieza primigenia, nueva obra donde fue protagónico un ritmo sostenido y donde el  tranquilo comienzo de la apertura del testamento sería, literalmente, una obertura o preludio; los fragmentos aritméticos y boxísticos jugarían el papel de un  par de scherzos, para definir y rematar la obra con un prestíssimo que no nos deja pensar.

Pero Freire Filho ha hecho mucho más que reconstruir la obra en su estilo,  diríamos que a su imagen y semejanza: logró  galvanizar a los buenos actores de “El Galpón” y llevarlos, a  todos ellos y por igual, a un nivel de excelencia que hacia tiempo no les veíamos. Logró, como sin esfuerzo, una interpretación tan  brillante como homogénea, absolutamente  de un mismo tono, ritmo y medida de comienzo a fin, con actores que, dentro de su buen rango profesional, transitan registros disímiles. Hizo de Elizabeth Vignoli en el papel de la protagonista Nawal, un continuo y grácil acierto, siempre en la nota y en el gesto justo. Todo tuvo  ritmo y medida y por su mediación “Incendios” es un triunfo  resonante.

INCENDIOS, de Wajdi Mouawad, en traducción de Laura Pouso, por El Galpón, con Estefania Acosta, Anael Bazterrica, Silvia Garcia,Federico Guerra, Héctor Guido, Claudio Lachowicz, Pablo Pípolo, Solange  Tenreiro, Sebastián Silvera y Elizabeth Vignoli. Escenografía  de Fernando Mello Da Costa, música de Tato Taborda, iluminación de Luiz Paulo Nenén, vestuario de Antonio Medeiros, asesoramiento de vestuario de  Nelson Mancebo, dirección de Aderbal Freire-Filho. Estreno del 28 de  abril de 2017, teatro El Galpón, sala César  Campodónico.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

entre el 7 y 13 de Agosto del 2017, se realizará el Festival Internacional “Experimenta 17 Teatro” en Rosario (Argentina)

Organizado por el Grupo Laboratorio de Teatro “EL RAYO MISTERIOSO”, el Festival convoca a actores, directores y estudiantes de teatro -o de otras disciplinas- de todo el mundo a participar en calidad de Seminaristas.

 Propone en su estructura 7 días de trabajo teórico y práctico, y de entrenamiento psicofísico. Se impartirán Talleres, Seminarios y Conferencias coordinadas por los Directores de los Grupos de Teatro participantes e importantes maestros de diversos países y tendencias en la experimentación teatral.

En sus ediciones anteriores ha reunido a grupos e invitados especiales de Alemania, Argentina, Austria, Bélgica, Brasil, Canadá, Chile, Colombia, Corea del Sur, Ecuador, España, Estados Unidos, Finlandia, Italia, México, Suiza, Rumania, Francia, República Checa, Paraguay, Perú, Uruguay, Venezuela y Chipre.

Un espacio pedagógico donde el Participante Seminarista podrá amplificar su visión del teatro compartiendo todas las actividades programadas durante la semana del Encuentro junto con Grupos Profesionales de Teatro, Directores e Invitados Especiales que con una actitud de búsqueda desarrollan en su trabajo un criterio innovador y de exigencia estética. Un acercamiento integral e intensivo al hecho teatral.

Puedes solicitar más información y tu ficha de inscripción escribiendo a  laboratorio@elrayomisterioso.org.ar

LOS SEMINARISTAS PARTICIPARÁN DE LAS SIGUIENTES ACTIVIDADES

·Entrada libre a todos los Espectáculos que presentarán los Grupos participantes de distintos países con sus diferentes estéticas.

Participación en los Talleres coordinados por los Directores de los Grupos Programados. Una oportunidad de acercarse – desde la práctica – al trabajo de búsqueda que desarrolla cada Grupo. 

Participación en las Conferencias y Seminarios realizados por importantes maestros invitados pertenecientes al ámbito de la investigación teatral, desde la pedagogía, la producción de espectáculos o la crítica teatral. 

Participación en las Mesas Redondas. Un espacio para el diálogo sobre temas disparadores que profundicen el debate acerca de las problemáticas del teatro en general.

Participación en los Análisis Teatrales. Coordinados por el Crítico oficial del Encuentro, son un espacio de devolución, donde poder escuchar e intercambiar opiniones acerca de los espectáculos presentados.

Asistencia al Encuentro de Directores de Festivales de Teatro. Un espacio de comunicación e intercambio entre los Directores de Festivales, los Grupos Teatrales y el público asistente. Su objetivo es dar a conocer las diferentes formas de organización y producción, objetivos, difusión, criterios de selección de las actividades, etc. 

Asistencia al Encuentro de Revistas de Teatro que tiene como objetivo generar un espacio de intercambio y difusión de las actividades de cada publicación: perfil editorial, objetivos, producción, entre otros.

Asistencia al Encuentro de Críticos Teatrales. Busca el  intercambio de técnicas y el debate de métodos de evaluación del espectáculo y la investigación teatral. 

Proyección de videos documentales sobre grupos y directores que han realizado un aporte fundamental en la historia del teatro contemporáneo.

MAGNOLIAS DE ACERO DE ROBERT HARLING, EN EL TEATRO ALIANZA - UNA HEROÍNA  EN UN PUEBLO CHICO

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

En un pueblo de Louisiana, U.S.A., la peluquería de señoras de Truvy  (Jenny Galván) es lugar de charla, intercambio de informaciones y quizás hasta de negocios: toda una réplica femenina del clásico café varonil. La acción comienza el día de la boda de Shelby (Tefi Crocce) que sufre de diabetes y tiene una crisis en escena; en calma, se discutirá sobre el vestido de la novia, su peinado, sus adornos y flores; hay un perro que ladra; se oyen disparos de arma de fuego, sin embargo pacíficos; conoceremos, más, tarde, un pastor, resuelto émulo de Jimmy Swaggart, con orgias programadas de las que resulta el hijo que tendrá la nueva empleada de la peluquería, Anelle (Josefina Trías). Es un escenario típico donde encontraremos grandeza en lo pequeño, toda una tradición literaria, desde “The Spoon River Antology” (1915) de E.L. Masters y “Winesburgh, Ohio” de Sherwood Anderson (1919) hasta la  serie televisiva “Peyton Place” (“La caldera del diablo”), de Grace Metallious (1957), los filmes “La última película”, de Peter Bogdanovich (1971) y, con peluquería incluida, “El hombre  que no  estuvo” de Joel Coen (2001).

La parte de la pieza que se refiere al pueblo chico como infierno  grande despliega gracia superficial con un trazado esquemático de personajes que roza la caricatura (Luisa, por Isabel Schipani); entretiene, hasta que el espectador se pregunta, con un asomo de tedio, a dónde va la obra. La respuesta viene al final: así como hay un embarazo accidental de Anelle, hay uno premeditado de Shelby, la novia del primer acto, que es diabética y afronta los peligros; nace el hijo, a ella le sobreviene una insuficiencia  renal y… no  revelaremos los  golpes lacrimógenos de primera magnitud que rematan la obra.

“Magnolias de acero” pudo tener interés centrada en la anécdota original, un  rasgo de heroísmo  en beneficio de la especie humana que, en la vida real, costó la vida a una hermana del autor, Robert Harling. Shelby, la heroína silenciosa, tiene algo de los estoicos personajes de Faulkner, que  rara vez revelan por sí solos vicios o virtudes; pero, sobrecargada por las anécdotas laterales, la acción principal, a cargo de la madre (Christine, por Silvia Novarese) y de Shelby se esfuma contra un intrascendente fondo pueblerino.

La dirección de Alvaro Ahunchain trató de dar animación a una trama estática y los seis personajes están actuados en forma competente y profesional, pero cada una de las actrices conservó su  estilo, su forma de decir e interpretar.

MAGNOLIAS DE ACERO, de Robert Harling, con Josefina Trías, Jenny Galván, Virginia  Méndez o Susana Groisman, Tefi Crocce, Silvia Novarese e Isabel Schipani. Voz en off de Pablo Lecueder. Escenografía y  vestuario de Ana Arrospide, iluminación de Alvaro Domínguez, música y ambientación sonora de Carlos García, dirección de Álvaro Ahunchain. Estreno del 21  de abril de 2017.teatro Alianza, sala China  Zorrilla.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

EL TIEMPO QUE NOS QUEDA, DE ALEJANDRO GAYVORONSKY, EN LA SALA ZAVALA MUNIZ DEL TEATRO SOLÍS - MUCHA CHARLA PARA NADA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Estamos, y estaremos toda la obra, en un amplísimo ambiente, a todas luces inadecuado para el desavenido matrimonio de baja clase media uruguaya que forman el alcohólico Juan (Sergio Pereira, sobreactuado) y la sobria Carmen (Adriana Dos Reis, sobria también). Luego de largos diálogos se revela que él tuvo una aventura extramatrimonial. Cuando el palabrerío al por mayor arrecia, aparecen tropas de refresco: una hermana de Carmen, la cabecita loca Lucía, viuda (Noelia Campo con inadecuado vestido de adolescente) y más tarde el sombrío Ricardo (Alvaro Pozzolo) hermano de Juan, un ex presidiario que al final se lleva a la dócil Lucía.

“El tiempo que nos queda” es, pese  a la  asunción implícita del título de que hay que aprovechar el día, sobreabundante; y más bien ejemplifica  cómo perderlo con naderías. No hay vulgaridad, lugar común, grosería o palabra hueca que no se diga; hay, además, frases solemnes como “lo insignificante que es nuestro planeta”, discusiones cuasi teológicas sobre las ánimas del purgatorio; bellezas literarias como “tu melancolía armoniza con la geometría del espacio”, errores de información en materia de derecho uruguayo, cuando Lucia se queja de que el marido, al morir, no le  dejó nada y le dio todo a su familia y hay la explicación de una imposible estratagema para evitar ser violado en una cárcel. Hay, sobre todo, como era previsible, dos adiciones: la primera una lluvia de preguntas, contrapreguntas y repreguntas para animar lo que no se mueve y nunca  se movió y la segunda un diluvio de tacos e interjecciones. ¿Desenlace, luego de una hora y cuarto? Lucia se va con Ricardo a tener sexo. Nada más.

Hacia la primera media hora, hartos de cháchara, pensamos abandonar la sala. Lo hubiéramos hecho de no haber estado en el medio de la  fila  dos, lo que obligaba a levantarse a cuatro personas; los restantes 45 minutos  nos dieron la  razón.

El público rio a carcajadas y festejó todas las palabras soeces, todas las alusiones  al sexo y las nalgas femeninas, todos los melismas de Pereira.

 EL TIEMPO QUE NOS QUEDA de Alejandro Gayvoronsky, con Sergio Pereira, Adriana Do Reis, Álvaro Pozzolo y Noelia Campo. Arte de  Larissa Erganian, música de Pablo Notaro, dirección de Ramiro Perdomo. Estreno del 11 de  abril  de 2017,  Teatro Solís, sala Zavala Muniz.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

AMAMOS Y NO SABEMOS NADA DE  MORITZ  RINKE, EN EL TEATRO CIRCULAR - FLOR NUEVA DE TEMAS VIEJOS

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

La pieza propone un paralelismo crítico: reprueba tanto la obsesiva informatización de Román (Gustavo Bianchi), como la excesiva erudición literaria de Sebastián (Moré): ambas nos separan de los seres amados. Estamos con dos viejas conocidas de la cultura moderna, la  “alienación” y su hermana gemela la “incomunicación”, superables sólo por el infalible  “diálogo”.

Ambas esposas o compañeras, Magdalena, por Leticia Cacciatori y Hannah, por Carla Grabino, padecen la obsesión de los hombres y quizás la comparten. Como escribió con precisión Paola Venditto, que se estrena en esta pieza como directora, “desde el mismo título el autor parece querer decirnos que amamos, nos queremos, pero no logramos entender al otro; o pretendemos que el otro quiera o entienda lo que nosotros queremos”.

Las dos parejas jóvenes deben intercambiar una locación; apenas se conocen, apenas se rozan. A partir de este pretexto argumental el escritor alemán Moritz Rinke (Bremen, Alemania, 16 de agosto de 1967) teje una comedia de frases aparentemente inconexas, pasos perdidos y chispa ocasional; hay momentos divertidos contra un largo trajinar de una hora y cincuenta minutos, donde la  acción no progresa mucho más allá del planteo inicial, que lleva ínsita la solución, que es la ausencia de toda solución. El  espectador escéptico se pregunta: “¿Nos amamos  realmente?”

El morbo informático puede ser pura evasión, pero este género de  evasión no  es novedad. En las primeras invectivas de la Iglesia Católica contra el auge de la lectura de novelas, se  destacó el furibundo libro del padre Pablo Ladrón de Guevara, de la Compañía de Jesús, “Novelistas malos y buenos” (1910)., donde se anatematiza hasta la misma lectura de novelas, así fueren cristianas y piadosas. Léanse estas sus líneas, trasladables a la diversión que puede surgir de una tablet: “¿No es cierto que los aficionados a las novelas quieren pasar de una a otra y estar siempre en semejante lectura, aborreciendo los estudios serios…?” (pag.5). Cómo no recordar también al fundador de la secta, Don Quijote, que en “… ratos que estaba ocioso -que eran los más del año-, se daba a leer libros de caballerías, con tanta afición y gusto, que olvidó casi de todo punto el ejercicio de la caza y aun la administración de su hacienda; y llegó a tanto su curiosidad y desatino en esto, que vendió muchas  hanegas de tierra de sembradura para comprar libros de caballerías en que leer…” Nada nuevo  bajo el sol.

En la  puesta en escena, Paola Venditto puso lo mejor de su conocimiento del teatro; desde el punto de vista de su  estreno como directora cabe augurarle el mejor de los éxitos. En una iluminación monocorde la extensa pieza tuvo momentos confusos y pareció faltarle la suficiente distinción entre una escena y otra. En la interpretación sobresalieron Moré y  Leticia  Cacciatori.

AMAMOS Y NO SABEMOS NADA, de Moritz Rinke, con Moré, Carla Grabino, Gustavo Bianchi y Leticia Cacciatori. Escenografía y vestuario de Hugo Millán, luces de Rosina Daguerre, ambientación sonora de Fernando Ulivi, dirección de Paola Venditto. Estreno del 20 de abril 2017, Teatro Circular.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

SOLO UNA ACTRIZ  DE TEATRO DE GABRIEL CALDERÓN, POR ESTELA MEDINA,  EN  LA SALA HUGO BALZO DEL AUDITORIO ADELA RETA - EL ARTE DE ESTELA MEDINA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

El programa de mano postula que la obra “…surge tras meses de investigación, bocetos, borradores, trabajo colectivo, reescrituras…” Es usual en nuestro medio mostrar cuánta sangre, sudor y lágrimas costó la obra de arte; como  escribió  Proust, ello equivale a dejar en un regalo la etiqueta del precio. Nos disculpará el o los autores, pero ese necesario trabajo es, precisamente, lo que falta en la pieza. Es muy claro que la “investigación” no fue mucho más allá de la página web de Margarita Xirgu; en cuanto a los “bocetos, “borradores” y “”reescrituras”, abrumadoras categorías que no impidieron una falta de ortografía en el título de la obra,  su huella, en lo que se vio en el escenario, es imperceptible. Una somera reseña de “Solo una actriz de teatro” demuestra que la improvisación, un azaroso entresacado y hasta el capricho fueron los conductores de su elaboración.

Se encienden las luces, se oyen voces, entra Estela Medina. Habíamos leído que la obra se basa, en parte, en los recuerdos que tiene Estela de su maestra, Margarita Xirgu; pero quien entra, aquí un golpe de efecto, no es Estela Medina, sino Estela Medina haciendo de una  empleada del teatro que ni es  Estela Medina ni es actriz. Esta entrometida  divaga sin parar, emplea algo más de veinte minutos en contar un chiste viejo: que Estela Medina, la célebre actriz, de carácter imposible (aquí risas del público) no ha venido o llegará tarde. Sigue otro chiste sobre la identidad, en el estilo de “Borges y el otro”; la desconocida comienza a a recitar Lope de Vega…¡sólo  Estela  pueda  recitar así!; sigue otro chiste viejo, que gastaron “les Luthiers”: las hojas con el texto que se le caen al actor y se le entreveran.

El mismo programa dice que la obra incluye “fragmentos de…León Felipe”; así es: sólo  un fragmento. Hay una alusión a “El crimen fue en Granada” de Antonio Machado y una frase de “Consejos a los jóvenes literatos” de Baudelaire, autor cuya relación con Margarita Xirgu es inexistente. Por supuesto, hay algo del monólogo  de “Bodas de  sangre”, pièce de  bravoure para Estela. La  actriz  enuncia algunos consejos u órdenes de Margarita Xirgu como docente de teatro, que no pasan de lugares comunes, como la necesidad del esfuerzo continuo y la puntualidad. Al final la obra pasa de la divagación al  disparate con una larga relación de Guyunusa, india llevada a Francia, luego del genocidio de Salsipuedes (Uruguay, 1832) con otros charrúas (1833) para ser exhibidos por 5 francos la entrada, y con muy poco “éxito”, en Paris. El texto de Calderón omite que Guyunusa tuvo un hijo en Francia; que  ante la indignación popular la justicia francesa ordenó la repatriación de todos los indios, que los sobrevivientes fueron vendidos a un circo y que al año siguiente, 1834, Guyunusa  murió de tuberculosis en el Hospital público de Lyon. No hay  relación entre la india, secuestrada, explotada y abandonada y la actriz española: Margarita Xirgu vivió sin apremios, muy probablemente con dinero del que disponía el gobierno republicano español en el exilio, actuó en la  Argentina, Chile y Uruguay, país este último donde dirigió la Escuela Municipal de Arte Dramático  de Montevideo y donde compró una casa en Punta Ballena, uno de los más lujosos balnearios de la costa de Maldonado.

Todo los reparos que acabamos de escribir son reducidos a polvo y ceniza por la actuación de Estela. Los autores de esta empresa sabían que no se precisaba una obra de teatro y Margarita Xirgu, de la que, finalizada la obra, se sabe poco y nada, es sólo un pretexto para su espectáculo. Ella lleva multitudes al teatro y en cada nueva presentación da un poco más y merece aún más el  éxito y la silenciosa popularidad que desde  lejos  la  rodea; aún la inanidad de la pieza hace ver mejor lo superlativo de sus condiciones  artísticas, que extraen un arte elevado de un material inferior. Con su peculiar modestia, a los 85 años es hermosa, ostenta una silueta envidiable, camina con presteza e inusitada rapidez, se adueña de la escena y del público como nadie. Si agregamos su voz de  perfecta dicción, deliciosa en su intacto timbre,  rica en matices, inflexiones y volúmenes, dotada de una proyección que le ha permitido prescindir de por vida de cualquier clase de micrófono, su gestualidad, a la vez libre y reglada, a la  vez natural y precisa, sólo nos queda espacio para una admiración, con algo de sorpresa, ante la realidad de lo imposible.

Estela, con ese pudor de los verdaderos artistas, no ha dejado con el regalo de su arte la etiqueta del precio; pero ha pagado un precio por lo que llega a ofrecernos, que no es un milagro. Hay una  cara oculta de la luna, hay un precio de incesante estudio, implacable ejercicio del cuerpo y  de la mente, agotadores ensayos y monótonas repeticiones que pocos querrían emular. Nietzsche escribió que la sola existencia de Montaigne es un honor para la humanidad; en una clave humilde que ella aprobaría, diremos que la sola existencia de Estela Medina es un  honor para el Uruguay.   

SOLO UNA ACTRIZ DE TEATRO, de Gabriel Calderón, dramaturgia  de  Laura Pouso, actuación de Estela Medina. Iluminación y escenografía de Claudia Sánchez, vestuario de Soledad Capurro, música de Fernando Condon, dramaturgia de Laura Pouso, dirección de  Levón. Estreno del 10 de abril de 2017, Auditorio Adela Reta,  sala Hugo Balzo.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

TAL VEZ TU SOMBRA DE FEDERICO ROCA, EN TEATRO EL TINGLADO - MUERTE EN EL CORAZÓN

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Hay un comienzo de incertidumbre al inicio de “Tal vez tu sombra”. Un muerto, Bruno (Cristian Amacoria), está en escena mientras Andrés (Emilio Gallardo), dramaturgo y profesor de literatura, nos dice que quiere, y no puede, contar “cómo asesiné mi propio corazón”, dado que no logra hablar de sí mismo.

Andrés cuenta que todo empezó con una canción de “Bagdad café” y un encuentro casual de  dos melómanos en una  casa  de venta de discos. Despejadas las idas y venidas de la acción en el tiempo, que dificultan una comprensión inmediata, hay una historia sentimental. Andrés  se enamora de Bruno, son amantes, viven juntos; Un  ex alumno de Andrés, Joaquín (Felipe Havranek), lo acosa sexualmente; Andrés parece aceptar sus avances; Bruno se entera, se encrespa, se va: muere en un accidente de tránsito. Andrés soporta mal esta muerte, se culpa y adopta una especie de moratoria sin plazo para nuevas aventuras de Eros. La historia de la muerte del corazón, que no puede contar y que estamos viendo, es, sin duda, la de su amor por Bruno.

El propósito visible de “Tal vez tu sombra” es mostrar que las relaciones homosexuales pueden ser tan “normales” como las que median entre heterosexuales. Pueden, como sucede en la  pieza, contar con la cordial, y creemos que sincera, aceptación de la madre de Andrés, Silvia (Carmen Morán) y de una amiga Ana (Thamara Martínez). Si el tema es la muerte en el corazón del amante que sobrevive, un tanto en la línea de “Juventud,  divino tesoro” de Bergman, las escenas de la vida de familia, las amistosas y aún las semi-conyugales referidas a la colaboración de Andrés con la muestra de fotografías que proyecta Bruno, parecen un grato pero superfluo interludio.

Entra en juego aquí un segundo tema, que es la conducta de Andrés posterior a la muerte de Bruno. Diversas indicaciones hablan de un caso de  depresión y es fácil de comprender un franco  desasosiego en  su talante, ya que su conducta, en forma indirecta, causó una muerte. Un abogado, Pablo (Marcelo Mattos) que Andrés conoce por azar, lo desea, se le propone  abiertamente y parece portador de la redención por un nuevo amor.

Todo es coherente y bien armado, pero algunas resoluciones son poco convincentes. Que Bruno muera minutos después de conocer un conato de infidelidad de Andrés, por más accidental que sea, parece la consecuencia de una conducta demasiado radical para una relación erótica entre homosexuales del siglo XXI. En segundo lugar, encontramos contradictoria la aparente canjeabilidad de la relación de Bruno con Andrés, donde hay un marcado componente espiritual, con los casi brutales avances de Joaquín y Pablo, que dicen de un crudo deseo físico.

Tenemos aún dos reparos más a “Tal vez tu sombra”. El primero, el procedimiento de barajar y  volver a dar las escenas en un orden que  no es el histórico, no llega a justificarse e intriga sin interesar. El segundo es el exceso de lenguaje coloquial, con frases superfluas que no  agregan y quizás debilitan la narración del drama.

Esto dicho, hay  que destacar la solvencia profesional de  Roca en la dramaturgia. Como pocos autores de nuestro medio, tiene un finísimo sentido de la división dialéctica de una pieza en escenas, que deben relacionarse e incidir unas en otras, también le es clara la noción de que cada escena es un mini drama que requiere armado, desarrollo, crisis o nudo y resolución. “Tal vez tu sombra” es una pieza sanamente ambiciosa y su fuerza es tal que, por encima de los defectos que anotamos, se convierte en un auténtico hecho teatral.

La dirección de Lucho Ramírez captó el clima no del todo evidente, de la obra; en la interpretación supo brillar Cristian Amacoria, pese a la brevedad de su  papel

TAL VEZ TU SOMBRA, de Federico Roca, con Emilio Gallardo, Cristian Amacoria, Thamara Martínez, Felipe Havranek, Marcelo Mattos y Carmen Morán. Vestuario de Lucho Ramírez, escenografía de Matías Dopasso, iluminación de Rosina Daguerre, dirección general de Lucho Ramírez. Estreno del 27 de octubre de 2016, Teatro El Tinglado.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

LA CRUELDAD DE LOS ANIMALES DE JUAN IGNACIO FERNÁNDEZ, EN EL TEATRO SOLÍS - DÍAS ENTEROS PERDIDOS

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Si cotejamos “La crueldad de los animales”, tal como la vimos en el teatro Solís, con los propósitos declarados por el autor, el argentino Juan Ignacio Fernández de que en su pieza, que luciría “fuertes referencias  políticas”,  trató “…de entender de qué manera la Argentina había  llegado a la crisis del año 2001” mediante el procedimiento de “Contar una época sin nombrarla, para no pensarla como un pasado sin retorno”, cuidando, además, de “correrse” (sic) “de ilustrar una anécdota”, sentimos que o bien somos objeto de una broma pesada o  bien somos víctimas de una  edición más de la “culta  latiniparla”..

Borrosos propósitos, borrosa realización. Lo que el autor llama “la crisis del año 2001” comenzó en Buenos Aires, Argentina, con dificultades para extraer dinero de los bancos, moratoria general de facto que se llamó el “corralito” y que sólo puso en crisis a la minoría que tenía dinero ahorrado. A este problema crematístico siguieron disturbios, la declaración del estado de sitio por el presidente De la Rúa, curiosos desórdenes, al parecer irreprimibles, que condujeron a la renuncia del primer mandatario. Es objeto de discusión si la “crisis” fue el resultado de una espontánea insurrección popular, o de un golpe cívico-policial organizado por el peronismo, en particular por Eduardo Duhalde, más tarde presidente y por el gobernador de la provincia de Buenos Aires, Carlos Ruckauf. Nosotros, por ahora, no nos pronunciaremos, pero el Sr. Fernández, si quería hacer “teatro político” o con “fuertes referencias  políticas” debió hacerlo y, sobre todo, debió hablar claro.

Luego de los rutinarios prolegómenos en que los actores van y vienen por el  escenario y simulan una acción que no comienza, estamos en un jardín o fondo de una casa de campo en San Pedro, provincia de Buenos Aires, sobre el río Paraná. Once personas, vestidas informalmente y con tendencia a la desnudez bajo tapados de piel, nos sumergen en una densa cháchara. sobre un césped sintético y sillas de plástico. Lo que, a falta de palabra mejor llamaremos la acción, parece desplazarse aleatoriamente, de una escena a otra: lo más tangible que oímos fueron, primero, una negociación sobre la venta  de una pequeña propiedad, indispensable para un negocio millonario, que Manuel (Iván Moschner) trata de adquirir a Chiquito (Héctor Bordoni); segundo, la mención de unos insectos que no paran de comer y devoran a sus crías (aquí la  crueldad de los animales) y tercero el parto y muerte de una perra (aquí la crueldad de los humanos) No bien creíamos poder asirnos  de la punta de un diálogo, la acción resbalaba a otro tema con otro personaje y luego a otro y así sucesivamente. Para hacer algo más difícil la captación de la obra, unos narradores aparentemente serviciales (como en “Los indeseables” de Diego Araújo, Montevideo, 2016) que cuentan las escenas que vamos a ver; pero su narración no coincide, o coincide  a medias con lo  que se representa. .

La  factura de “La  crueldad  de los animales” no es una novedad en el teatro argentino de hoy, donde todo parece improvisado y donde nada tiene carácter, estilo, personalidad o relieve A tal punto, que si nos presentaran varias obras contemporáneas sin el nombre del autor, no sabríamos si atribuirlas a Federico León, Patricio Ruiz o Romina Paula. La  única  constante  es que todos los nuevos  autores son aclamados por buena parte de la crítica, reciben premios y casi de inmediato caen en el más  sepulcral de los olvidos, reemplazados por nuevas estrellas emergentes. Nunca más se representan sus textos. ¿Alguien va a reponer “1.500 metros sobre el nivel de  Jack”?           La interpretación es del estilo hipernaturalista del teatro argentino contemporáneo. Todos los actores parecen sentirse como en su casa, y a la verdad, y como no podía ser de otra manera, la pieza misma parece de entre casa. Tiene el mismo aburrimiento de los días perdidos en contactos sociales  sin intimidad ni  juegos.

LA CRUELDAD DE LOS ANIMALES, de Juan Ignacio Fernández, con Hector Bordoni, Ana María Castel, Fernando Contigiani García, Gaby Ferrero, Esteban Kukuriczka, Sabrina Marcantonio, Iván Moschner, Denisse  Van der Ploeg, Nacho Vavassori y Sebastián Villacorta. Vestuario de Magda Banach, escenografía e iluminación de Alberto Albelda, música  de Patricia Casares, dirección de Guillermo Cacace. Estreno del 4  de  abril, Teatro Solís

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

OTELO, LA TANGUEDIA, DE ENRIQUE PERMUY, EN LA SALA DELMIRA AGUSTINI DEL TEATRO SOLÍS - NUEVOS AVATARES DEL TANGO

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Creímos que el vocablo “tanguedia” era original de Enrique Permuy para esta pieza; la lectura del programa de mano nos dijo que el neologismo pertenece a Astor Piazzolla, lo que explica todo. Sigue el programa (o Piazzolla): ”…el tango es trágico o  tragicómico, melodrama, pieza de reflexión en algunos casos, nunca comedia”. Como decían los escolásticos, distingo: si por tango se entiende la música llamada “tango” y  el baile del mismo nombre, niego; si se entiende por “tango” las “letras” de tango, concedo en unos casos y niego en muchos otros.

La danza tango no  es ni  tragedia ni melodrama: es sexo. Ahora se gasta un tango estilizado, aligerado y nervioso, donde las rodillas de los bailarines parecen dislocadas como en las antiguas muñecas, donde las figuras, la media vuelta, el ocho, la “lustradita”, la “corrida”, la “quebrada”, la “sentada” lo transformaron en espectáculo. A comienzos del siglo  XX y entre las familias montevideanas, el tango era una “mala palabra”: era  la música de los prostíbulos, el son de la calle Yerbal;  aún hoy, aunque se baile con amigos y en familia. Nadie que lo haya bailado en su ritmo habrá dejado de percibir la respiración de un continuo avance sexual.

En cuanto a las letras: incidentalmente, no  es  verdad que no  quepa en el tango la  comedia. No se  puede negar el sentido cómico de “As  de cartón”, “Se acabaron los otarios”, “Todavía hay otarios” o “Araca París”. Y si se trata de identificar el  tango con celos y muerte, opondremos a todas las canalladas con que el hombre engañado del  tango se venga o proyecta vengarse de la mujer,  la límpida reacción de “El ciruja”, letra de  F.A. Marino. “El ciruja” es un ladrón que en conocimiento de que su “mina”, una ladrona de tiendas, no sólo lo engaña sino que lo explota  económicamente en beneficio de un tercero, tiene una única respuesta: enfrenta al rival, cuchillos en mano, en el bajo y “al cafiolo le cobró caro su amor”. Cuando al tiempo sale de la cárcel,  el “ciruja” tiene el coraje de sus sentimientos: “recuerda aquel amor de la quemera” y “solloza en su aflicción”.

La unión de “Otelo” de Shakespeare con el tango tiene, por consiguiente, una ligadura convencional. Se dirá que el  artista no  está constreñido ni por los antecedentes ni por la  historia, y que la unión del moro de Venecia  con el tango puede justificarse a partir de la idea de los celos, como una de las expresiones del  tango y  a la vez  como  motor del homicidio de la mujer infiel. Pero como no hay una revisión crítica de la historia de Shakespeare, siempre posible, el espectador debe resignarse a saber de antemano casi todo lo que va  a  seguir, porque la previsible trasposición de Otelo y Yago a oficiales de la  policía montevideana es tan superficial como un disfraz o un cambio de vestuario. 

La realización de la idea es, en cambio, novedosa y espectacular;  quizás demasiado espectacular, al punto que el brillo visual desdibuja el sentido  trágico que la pieza primigenia propone. Permuy, que es de profesión arquitecto, ha puesto en la  pieza, particularmente en la escenografía, lo mejor de su disposición y afición por las artes plásticas e imprime a la  obra un ritmo muy rápido y envolvente, sugestivo y sobrio.

El público aparece rodeado por pantallas donde en forma continua se proyecta parte de la acción,  a menudo el ambiente ciudadano en que acontece este Otelo oriental y aún un “informativo” a cargo del conocido locutor de televisión Aureliano Folle, que nos parece operar, a contracorriente de la pieza, como un chiste.

Pero “Otelo la tanguedia” es algo más que noticiarios, proyecciones y cinematógrafo;  y ese algo más alude a varias cosas más que no se ensamblan ajustadamente en una creación única. Así por ejemplo,  el comienzo de la  obra es una deplorable página de la peor “literatura”, dicha por el  actor Jorge Bolani, tan desaforada que no sabemos si es una introducción  a la tragedia o una anticipada parodia. Pero siguen varios momentos de danza, donde el arte del actor y bailarín Esteban Cortez, muy bien acompañado por Virginia Arzuaga, ambos autores de la coreografía, subyuga al espectador con su gracia y la invención de figuras alrededor de una butaca con ruedas. Es  el momento en que la obra llega al cenit; la  única objeción es que nos olvidamos de Otelo y de la policía. Hermosa como es, la sola coreografía no sostiene una empresa global, aunque  provea un magnifico interludio.

“Otelo, la tanguedia” es una pieza de considerable ambición. Que  sus difíciles propósitos se hayan logrado en muy buena parte, es  suficiente mérito. Permuy ha intentado una síntesis de artes y lo ha hecho con inventiva, con gracia y con inteligencia. El resultado es un producto muy  original y  novedoso, un trueno en el cielo, sereno por rutinario, de las salas teatrales montevideanas. La  pieza se podrá discutir, pero no deja dormir.

OTELO, LA TANGUEDIA, de Enrique Permuy, con Esteban Cortez, Virginia Arzuaga, Santiago Estellano, Darío Campalans, Etelvina Rodríguez y Aureliano “Nano” Folle. Escenografía de Roberto García y Enrique Permuy, luces de Lucía Tayler, vestuario de  Graciela Abeledo y Verónica Lagomarsino, video de Lucía Garibaldi y Patricia Iocardi, proyecciones de Alfredo Laguarda y Francisco Mattos, sonido de Nicolás Rodríguez, coreografía y selección musical de Esteban Cortez y Virginia  Arzuaga, dirección de Enrique Permuy. Estreno del 30 de marzo de  2017, teatro Solís sala Delmira Agustini.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

EL BEBÉ, DE CHRISTOPHER DURANG, EN EL TEATRO ALIANZA - EL MUNDO ESTÁ LOCO, LOCO, LOCO

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

“El bebé”  es el insípido título en español de “Baby with the bathwater” (de  Christopher Durang, estrenada en los EE.UU. en 1983). En inglés es una expresión coloquial que describe unas conducta descuidada, irresponsable, la “cabeza a pájaros”. Helen (Maria Mendive) y John (Alejandro Martínez) van a tener un hijo; no  aciertan ni siquiera con el  sexo y suponen o resuelven que es una niña, aunque es un niño  al que  llaman Daysy; insisten, lo visten de mujer; irrumpe Nanny (Rosa Simonelli) un personaje que alguien calificó como una “Mary Poppins echada a perder”, que sobre tablas tendrá un “affaire” con John. Más  adelante, “Daysy”, vestido de mujer, debe tratarse con un psiquiatra,  se debate entre la angustia y la depresión y…siguen disparates sobre  disparates.

El  estilo de la comedia en que los  personajes están todos un poco locos, pero no del todo, con momentos de cordura que no alcanzan la sensatez, fue asumido plenamente por el autor de la pieza Christopher Durang, con estas palabras: “… cuando digo que todos somos un poco locos significa que es un mal día cuando la cantidad de gente loca en el mundo ha impregnado el universo entero y ya no parece posible arreglárselas con nada…Pienso que todos somos neuróticos…”

La realización de la idea y la eficacia cómica de esta realización es  otro cantar. Encontramos a Durang divertido, enérgico y bien afirmado en la  primera  parte, donde el disparate tiene todavía algún hilo de  seda  que lo une a la realidad; en la segunda parte, con “Daysy” ya mayor, la acción tiene más lógica, al punto de ser una consecuencia lógica y casi inevitable de las premisas de la primera parte; pero la invención de situaciones, no menos disparatadas, parece situarse en un plano más irreal que inverosímil, más delirante que gracioso.

Como siempre, Marisa Bentancur se mostró hábil y eficaz en la dirección  y brillaron en la actuación María Mendive, Alejandro Martínez y Rosa  Simonelli.

EL BEBÉ, de Christopher Durang, con María Mendive, Alejandro Martínez,  Rosa Simonelli, Lucila Fernández, Alondra Portela y Pablo Sintes. Arte  de Geeardo Egea y Cecilia Parra, dirección de Marisa  Bentancur. Estreno del 11 de marzo de  2017, teatro Alianza, sala 2.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

RABIOSA MELANCOLÍA DE  MARIANELLA MORENA, EN EL TEATRO EL GALPÓN, SALA ATAHUALPA - EN EL REINO DE LA FÁBULA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

“Rabiosa melancolía”, está construida sobre alusiones remotas que debemos interpretar como profundidad, baches narrativos que dicen de “fragmentada existencia” y hondo misterio, forzados oximorons que comienzan con el título y que quieren mostrar originalidad, canciones que postulan que esto es algo más que mero teatro. La obra está edificada, además, sobre la asunción implícita de que  quienquiera  se dedique  al arte, no importa cuál arte ni cuáles sean sus logros, es un ser superior. No hay otra anécdota que tres hijos que evocan a la madre muerta (Malena Muyala), quien sin embargo aparece y canta; los tres hijos (Lucía Trentini, Mané Pérez, Agustin Urrutia) reeditan, en recitado y canto, los rituales alimenticios del comedor,  desayuno, almuerzo merienda y cena; “otros”, anónimos y hostiles, no se sabe quiénes, ocupan  el  resto la casa. La trama de la obra debe ser permanentemente suplementada por invenciones y suposiciones del espectador, al que Morena pide demasiado. Como en todas las obras de la autora, el vocabulario no sobrepasa las cincuenta palabras; están los consabidos repiqueteos de frases hechas, como si somos tres o si somos cuatro, si nos diagnostican melancolía a uno o a todos, ya sean los tres o los cuatro. Hay, por fin, las consabidas escenas eróticas, un Eros que ha bebido veneno, un sexo de zamarreos y fregadas, sin deseo ni alegría, sin encanto ni color, escenas “fuertes” encargadas de comunicar  la inigualable audacia  de la obra.

El libreto no tiene ni un intento de definición de  los caracteres, falta que se repite sin tregua en las obras de Morena. Así, Mané Pérez, que nos deslumbró a partir de la magra escritura de “La fiera” de Mariano Tencone Blanco, apenas se ve en esta pieza. Lucía Trentini, cuyas aptitudes para la música, la creación  dramática y la interpretación  son de primer nivel, aparece rígida y  hasta torpe de movimientos. Malena Muyala  tiene buena voz, pero sus canciones, esta vez, no son creativas ni memorables. Definida la obra como musical, “fábula musical para adultos que no quieren envejecer” (sic) este último punto desmerece toda la empresa.

RABIOSA MELANCOLÍA, fábula musical para adultos que no quieren envejecer, de Marianella Morena, con Malena Muyala, Mané Pérez, Lucía Trentini y Agustín Urrutia. Música de Malena Muyala, Mané Pérez  (“Desayuno”) y Lucía Trentini (“Merienda”). Iluminación de Ivana Domínguez, escenografía de Gabriela Fernández, vestuario de  Magdalena Charlo, dirección de Marianella Morena. Estreno del 31 de  octubre  de  2016  en el Auditorio del Hospital  de Santiago de Ubeda, España.  estreno local el  31  de marzo  de  2017 Teatro El Galpón  sala  Atahualpa.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

LA  TRAVESÍA DE JOSEP MARÍA MIRÓ, EN LA SALA VERDI - HAMLET VISTE ROPAS DE MUJER

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Como “El principio de Arquímedes”, del mismo Josep M. Miró, “La  travesía” desconcierta. El espectador inquieto se pregunta a qué viene tanto diálogo, más bien soliloquio, de la abnegada hermana Cecilia (Roxana Blanco) en pleno rescate de quemados y malheridos durante una guerra civil, sobre un sacerdote que podría ser pedófilo o algo peor, graves faltas de las que no hay pruebas, sino sospechas que discute con Isaac, un compañero (Leandro Ibero Núñez); tampoco comprende bien cómo se insertan en la trama los diálogos con el camionero Oscar (Lucio Hernández) y el reiterado fotógrafo Rai (Fabricio Galbiati). Comprendimos  un poco más las dudas de la monja cuando conforta a un quemado de insólita manera; pero la comprensión del acto, que no se discute y que es, en el peor de los casos, intrascendente, no disipaba nuestra mente rodeada de enigmas, para peor enigmas a la luz del día.

Estábamos por empezar a escribir una recensión sobre perplejidades cuando un casual encuentro con el director, Jorge Denevi, trajo un  haz de luz a la oscuridad en que nos debatíamos. Nos explicó que el tema de la  pieza y su mejor título, seria “la duda”, más y mejor que la obra homónima de Jack Patrick Shanley. Dudas sobre la conducta del sacerdote, dudas sobre la validez de esas dudas, incertidumbre sobre el gesto de consuelo y, al fin, dudas sobre su mismo estado religioso; quizás  dudas sobre la existencia de Dios, porque al fin la monja  se seculariza  y pasa a  trabajar en un hostal.

Muy ingenioso de parte de Miró, que en una alocución en un festival de Alicante reclama espectadores activos, cuestionadores, vivos, un tanto en la línea de Brecht, un autor que Miró, por lo que  se ve, conoce bien. Más aún, debemos decir que esta interpretación refluye sobre “El principio de Arquímedes” y la ilumina. En esta última obra también reina la duda, no  sólo la de supervisores y compañeros de trabajo sobre el sentido del beso en la piscina de un instructor a un joven alumno de natación, sino, lo que no vimos tan claro, las dudas del mismo protagonista sobre su conducta. Miró querría así ejemplificar la brillante observación de Walt Whitman de que solemos  tener poca información sobre nosotros mismos.

Concedido todo esto, concedido también el interés psicológico de la  pieza, nos faltan el teatro y el  arte. La  resolución del drama no aparece: entre la devota Cecilia y la emancipada Cecilia hay un hiato, un vacío donde no hacemos pie. No hay un mínimo anclaje de la obra en la historia del mundo, aludida lateralmente por muertes y bombas que transcurren fuera de la escena y no conmueven. Miró habla del “compromiso”, pero en “La travesía” no hay nada  comprometedor. Se habla de religión, pero se la preserva: nada se dice del peso político del Padre Todopoderoso, la  creación de Amenophis IV, y los muchos crímenes que lo tienen como origen y justificación. Una frase como la de Stendhal en 1835, (Vie de Henry Brulard, Classiques Garnier, 1950, pag. 574) “Creo que no hay Dios, pero que si hay uno es un malvado” es impensable en el teatro conformista, casi diríamos que clerical, del Río de la Plata.

En la misma alocución de Alicante Miró dijo que “… nos falta, a veces, un poco más de ambición, una mirada más  profunda”. Una mirada: algo que denota distancia, entre el que mira y lo mirado, distancia que no se  franqueará, salvo por la fotografía, que aparece aquí mostrando el dolor de los otros. Somos, autores y espectadores, exactamente lo que no quiere Miró: distantes, observadores, digestivos. En las primeras líneas de “An unquiet grave” (1944), Cyril Connolly escribió  estas palabras  terribles: “La  verdadera  función de un escritor es producir una obra maestra, y ninguna otra tarea tiene importancia”. Con “La  travesía”, sin duda, no se intentó una obra maestra.

La  dirección (Jorge Denevi) fue impecable, con clara visión de los diferentes tiempos y ritmos de la obra. En la interpretación Roxana Blanco volvió  a brillar como lo hace de costumbre, sea cual fuera el papel que se le asigne;  y dentro de las limitaciones de sus personajes,  simples y  lineales, se desempeñaron a satisfacción Cristina Machado como la  hermana Isabel,, Fabricio Galbiati,  Leandro Ibero Núñez y  Lucio Hernández.

LA TRAVESÍA, de Josep Maria Miró, por la Comedia Nacional, con Roxana Blanco, Fabricio Galbiati, Lucio Hernández, Cristina Machado y Leandro Ibero Núñez. Escenografía de Martín Banda, iluminación de Lil Cetraro, vestuartio de Ingrid Gimena, música de Alfredo Leirós, dirección de Jorge Denevi, estreno del 11 de marzo de 2017, sala Verdi.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

MUJERES DE GALEANO SOBRE TEXTOS  DE EDUARDO GALEANO, EN EL TEATRO CIRCULAR - MUJERES APASIONADAS Y VIRTUDES DEL COMPROMISO

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

La pieza está hecha con extractos de “Memorias del fuego” (1982) y “Mujeres” (compilación, 2015) del escritor uruguayo Eduardo Galeano (Montevideo, 3 de septiembre de 1940 - 13 de abril de 2015) y responde, en parte, a la alarma pública que ha generado, hoy, el aumento de crímenes contra mujeres por sus compañeros o ex compañeros en el Uruguay. Al parecer, nuestro país exhibe el bochornoso record de que, teniendo en cuenta América Latina y la península ibérica, tiene la mayor tasa porcentual, cada 100.000 habitantes, de mujeres muertas por aquellos  agresores.

La intención de la pieza es impecable y, desde el punto de vista de llamar la atención sobre las víctimas de una sociedad autoritaria, sus  propósitos se realizan; y por eso solo debe merecer nuestro apoyo. La  adaptadora y directora  Cecilia Baranda pasa revista a mujeres, en  la comarca y en el mundo, desde Juana de Arco a  Rigoberta  Menchú y las  Madres de la Plaza de Mayo, pasando por Juana  la Loca, Juana de Asbaje, Juana Azurduy, Alfonsina Storni, Eva Duarte, Rosa Luxemburgo, Delmira Agustino y Frida Kahlo. Las viñetas son rápidas, eficaces, simples: dejan ver, de  paso, el suave humor que distinguió a Eduardo Galeano. Debió estar, y no estuvo porque a Galeano no le dio la vida, Aung San Suu Ky, (premio Nobel de la Paz 1991) la actual presidenta de Myanmar, que derrotó a los militares desde un activo budismo, con resistencia y acción, pero sin armas: desde la cárcel o desde la prisión domiciliaria durante 15 de los últimos 25 años de su vida.

En cuanto a la interpretación, que incluye el canto, hemos visto lo mejor de Denise Daragnès, que se supera presentación a presentación, y  lo mejor de  Claudio Castro, con su amplio y rico repertorio en voz y gesto;  pero es todo el elenco en su conjunto, con Oilver Luzardo, Ana Pouso y Micaela Larriera, lo que no tiene fallas y ofrece una actuación bien empastada y uniforme. Creemos que, sin mengua de las cualidades de los intérpretes y de las dotes de dirección de actores de Cecilia Baranda, hay un plus que benefició  a “Mujeres de Galeano” y  que mejora cualquier producción dramática: el compromiso emocional de los intérpretes con el  tema que tratan.

MUJERES  DE  GALEANO, adaptación y  dirección de Cecilia Baranda, por el Teatro Circular de Montevideo. Con Denise  Daragnès,  Ana Pouso,  Micaela Larriera, Oliver  Luzardo y Claudio Castro. Música  de Fernando Ulivi, vestuario de María Magdalena Bovolin, escenografía de Alejo Buysse, Gastón Moyano y Santiago Espasandín, luces  de  Manuel Castro y Pablo Caballero, dirección general de Cecilia Baranda. Estreno del  9 de  febrero de  2017, Teatro Circular, sala 2.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

TARASCONES, DE GONZALO DEMARÍA, POR LA COMEDIA NACIONAL, EN EL TEATRO SOLÍS, SALA ZAVALA MUNIZ - LLUVIA CONSTANTE SOBRE  ANTIGUAS DISTORSIONES

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

El director de esta obra, Alfredo Goldstein, dice en el programa de mano, con un derroche de gerundios que modificamos, que en “Tarascones” el autor resignifica (sic) el verso, distancia y acerca el conflicto, bestializa (sic) a sus criaturas a las que trata sin compasión y retrata clases sociales con un humor descontrolado y  salvaje que nos cuestiona.

.“Resignificar” el verso, es al parecer, el más destacado mérito de la pieza.”Tarascones” está escrita en versos correctos, generalmente romances octosílabos asonantes; pero que  esté bien versificada no le da ningún sentido especial al texto, y aún en este rubro parcial de la escritura, Demaría ni es superior a Alberto Vacarezza, ni “resignifica” ni significa nada nuevo. En cuanto al vaivén del “conflicto”, paradojalmente distante y cercano a la vez, no encontramos “conflicto” alguno en cuatro mujeres que charlan sobre la muerte de una perra; menos encontramos “distancia”, que suena a un Brecht mal traducido, ni tampoco “acercamiento”, sea lo que se fuere lo que con ello se quiera decir. La “bestialización” de las mujeres y la falta de compasión del autor corren también por cuenta de Goldstein: no las vemos bestiales a las damas; el autor es neutro, no simpatiza con ellas, no las odia. Se ve, ciertamente, la deformación deliberada de trivialidades para exaltar a teatro una anécdota simplona; pero esto lo padecemos desde Armando Discépolo y el insepulto “grotesco criollo”, que reaparece, como Drácula sin la  estaca, en esta pieza de Demaría.

El humor y las “clases sociales” merecen un párrafo aparte. No hay nada descontrolado en “Tarascones”, nada salvaje. Vemos un autor muy mesurado, que sabe a dónde quiere ir. La pieza es tan neutra y se coloca tan de  través que no comunica ni la más mínima idea sobre clases; por el léxico, usos y costumbres creemos haber visto  sólo cuatro mujeres, bastante  estólidas, de la pequeña burguesía. Nada más.

Inútil reseñar el argumento si salimos de la muerte, encajonamiento, evocación y discusión sobre la perra muerta. Se nos informa a mitad de camino que Estela (Isabel Legarra) es lesbiana, lo que no tiene consecuencias; se muestra a Zulma (Alejandra Wolff) como alcohólica, también sin consecuencias. En el fondo, como en los  diálogos poco o nada las  diferencia, el  autor, los directores o todos ellos  indicaron un maquillaje exagerado, muy distinto del corriente; suponemos que esta novedad es lo que puede producir “distanciamiento” o, más  exactamente, desapego en el  espectador. Así Isabel  Legarra debe llevar una peluca rubia casi vertical, un tanto en el estilo de la Madge de los Simpson, más un vestido muy mal ajustado que puede postularse al peor que hayamos visto este año. Alejandra Wolff aparece desfigurada y afeada por un peinado absurdo, Claudia Rossi lleva con alguna elegancia una combinación  vestido - maquillaje que trata de ser detonante y no puede; Andrea Davidovics sale casi incólume del mal paso. Pero además de toda  este descoyuntamiento se marcó una sobreactuación desaforada, más que nada en la dicción; y al cabo de un tercio de la obra la monotonía y el forzamiento aburren. Al fin se recurre a  la máscara, eterno comodín de un diálogo que desfallece.

Nos preguntamos por qué se eligió “Tarascones” para la Comedia Nacional. Es posible que la  razón sea  que  la obra es un éxito de público en Buenos Aires; pero viene con una tarjeta de recomendación  de autoridades.  En noviembre de 2016, cuando se otorgaron en Buenos Aires los premios “Teatro del Mundo” por el período octubre de 2015 a septiembre de 2016, por la Universidad de Buenos Aires y el Centro Cultural Ricardo Rojas, con la coordinación general de Jorge Dubatti, se premió la puesta en escena de “Tarascones”, por Ciro Zorzoli. Vivimos sometidos a “autoridades” e imitaciones.

TARASCONES, de Gonzalo Demaría,  por la Comedia  Nacional, con Isabel Legarra, Alejandra Wolff, Andrea Davidovcs y Claudia Rossi. Escenografía y vestuario de Hugo Millán, iluminación de Juan José  Ferragut, música de Fernando Ulivi, dirección de Alfredo Goldstein. Estreno del 4 de  marzo de  2017, teatro Solís,  sala  Zavala  Muniz.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

COMO GUSTÉIS DE SHAKESPEARE, POR LA COMEDIA NACIONAL, EN EL TEATRO SOLÍS - SHAKESPEARE,  DESHIDRATADO Y SOMNOLIENTO

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Como en “Tito Andrónico” (2006), una tragedia, y como  en “Cuento de invierno” (2011), también dirigidas por Levón, esta comedia adopta un tono neutro y uniforme. El teatro es dialéctica y se mueve por tesis, antítesis y síntesis; “Como gustéis” carece de todo contacto con el ritmo, ese ascenso y  descenso de  tensión, ese pulso que dice secretos de nuestra sangre. Tampoco hay medida y sólo se nos ofrece una sucesión de escenas que se arrastran, unas a otras y unas sobre otras, penosamente armadas, sin resolución ni síntesis. Como en las dos obras mencionadas, esta comedia ofrece infinidad de tiempos muertos, cuyo efecto inmediato es aburrir al espectador.

Como en obras anteriores, se ha querido renovar y poner al día a Shakespeare con adornos y detalles, en particular con la escenografía (Paula Kolenc) y una música incidental innecesaria y poco interesante. En vez de habitaciones nobiliarias y el bosque de Arden, dos categorías escenográficas radicalmente distintas cuya alternancia sugeriría por sí misma un ritmo, todo acontece en un inexpresivo anillo luminoso en cuyo  interior hay dos feos postes a cuyo cargo estará todo el follaje. La iluminación errática y harto artificial.

Los argumentos de las obras de Shakespeare, en particular las comedias, suelen  ser complejos, por la vía de narrar simultáneamente varias acciones que deben reunirse y sintetizarse al final: en este punto la  adaptación fracasa, porque por momentos no se entiende ni el curso de la trama ni por qué una de las acciones  se superpone a la otra.

La consecuencia de todo este cúmulo de detalles inoperantes es que al finalizar la obra se tiene la impresión de haber visto girar una calesita, donde cada técnico y cada actor hizo, por separado, lo que pudo. Los intérpretes van y vienen por el anillo, entran siempre de improviso y se retiran sin claridad por alguna tangente que nada significa. Fue evidente que el director, quizás responsable, también, de un “casting” erróneo, se ha desentendido, como sucedió en “Tito Andrónico” y en “Cuento de invierno}” de obtener una actuación homogénea. Ha confiado por demás en su elenco; pero  aquí no tuvo a Andrea Davidovics, que tiene un teléfono rojo con Shakespeare y es capaz de traerlo a las tablas por encima y a través de una defectuosa puesta en escena. Encontramos sorprendentes defectos de dicción, un actor que repite cierta “macchieta” o estereotipo, como escapado de una comedia de  Molière y, en todo el elenco, una sensación de cansancio, apatía y desaliento. Exactamente lo contrario de Shakespeare: energía, entusiasmo, fervor.

 COMO GUSTEIS, de William Shakespeare, por la Comedia  Nacional. Con Andrés Papaleo, Luis Martínez, Lucas Barreiro, Jimena Pérez, Florencia Zabaleta, Pablo Varrailhon, Diego Arbelo, Fernando Dianesi, Daniel Espino  Lara, Fernando Vannet, Enzo Vogrincic, Lucía Sommer, Natalia Chiarelli, Juan Antonio Saravi, Gabriel Hermano, Juan Worobiov,. Músicos: Gustavo Reyna, Domingo Suárez, Gastón Gerónimo. Escenografía de Paula Kolenc, iluminación de Claudia Sánchez,  vestuario de Soledad  Capurro,  dirección  general de Levón. Estreno del 18  de  febrero  de  2017, teatro SolÍs.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

LA ÓPERA DE DOS CENTAVOS, DE BERTOLT BRECHT, ELISABETH HAUPTMANN Y KURT WEIL EN EL TEATRO CIRCULAR - VIVA, ESQUIVA Y REVULSIVA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

A casi noventa años de su estreno en 1928, “La ópera de dos centavos” sigue siendo un espectáculo original, vivaz, inquietante y desagradable.  Este último adjetivo es lo que puede asegurar perennidad a la pieza, porque es exactamente lo que se propuso Brecht, que rechazaba de plano el teatro de su época que calificó de “culinario”, quizás hoy diría “gastronómico”, en el sentido de apto para una buena digestión, como nuncio de un inminente sueño.

Toda “La ópera de dos centavos” va contra la corriente. Es una ópera, pero también una parodia de todas las óperas. Tiene  buenas canciones, pero la más célebre, la canción de Macheath (“Mackie navaja”) es, literalmente, de doble filo. No hay la menor condescendencia ni simpatía por pobres, prostitutas y mendigos. Los desheredados son activos e inoperantes, se traicionan unos a otros y, de arriba abajo en la escala social, se zarandean de un lado para el otro casi como autómatas, sin que se vea el menor sentido a sus afanes: un buen ejemplo de alienación. El espectador común quizás espere al marxismo donde no está, en una satanización del mundo capitalista como “Le  flic, le mec, l’agio”/ “Cést le monde capitaliste” (“el policía, el proxeneta, el prestamista”) del poema de Louis Aragon; pero eso no conmueve a Brecht, que en las primeras escenas nos ha suministrado una casi invisible lección de marxismo al mostrar, en la empresa de pordioseros de Peachum, a la mendicidad convertida en mercancía.

“La ópera de dos centavos” ha sido puesta en escena por Fernando Toja con una sujeción al texto, una agilidad y una energía dignas del mejor elogio. En una pieza a cargo de actores egresados de la escuela de actuación del teatro Circular no podía pedirse, lo que hubiera sido muy interesante y al alcance de las cualidades de director de Toja, una revisión y crítica de Brecht, que  es lo que el autor, el más notable apóstol de la duda desde Montaigne, Stendhal y Nietzsche, hubiera hecho. 

En cuanto a los actores, sus cualidades y juventud, sin  excepción, nos  aseguran buen teatro para un próximo futuro.

P.S. Debe corregirse el programa que entrega el Teatro Circular a los espectadores. Debió decir, según Brecht, al que debemos suponer conocedor de su obra, “La ópera de dos centavos” sobre “The Beggar Opera” (La  ópera del mendigo)  de John Gay, de Bertolt Brecht, Elisabeth Hauptmann y Kurt  Weil.

LA ÓPERA DE DOS CENTAVOS, de Bertolt Brecht, por el teatro Circular. Con José Camejo, Andrés Guido, Mariana Arias, Ignacio Estévez, Agustín Bequio, Pablo García, Valeria Dos Santos, Sebastián Martinelli, Emilia Palacios, Julieta Lucena, Dulce Elina Marighetti, Verónica  Delgado, Micaela Fraga, luces de Pablo Castro y Andrés Guido, sonido de Fernando Ulivi, dirección de Fernando Toja. Estreno del 16  de  febrero  de 2017, Teatro Circular, sala 1. 

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

XXXIX FESTIVAL DE TEATRO DEL ATENEO, EN PUERTO RICO

El Ateneo Puertorriqueño anuncia la apertura de la 39ª edición del tradicional Festival de Teatro del Ateneo, que cuenta en esta ocasión con 10 producciones teatrales, 9 de ellas producidas por el Ateneo y una compañía profesional invitada.

Este año, el máximo evento cultural del Ateneo se le dedica al Productor Teatral Xavier Cifre y a la Primera Actriz, Ivonne Goderich. Por muchos años, el mecenazgo, el apoyo y el estímulo del Productor Teatral Xavier Cifre y la Primera Actriz Ivonne Goderich han sido para el Teatro del Ateneo una honda y agradecida bendición.

Los Actos de apertura se llevarán a cabo la noche del viernes, 10 de marzo de 2017, a las 7:30 p.m. en el Ateneo Puertorriqueño, con una ceremonia de dedicación y semblanzas a cargo del presidente del Ateneo, el Dr. Hamid Galib; el Director de la Cátedra de Teatro del Ateneo, el Dr. Edgar Quiles Ferrer y del Director del Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo, el dramaturgo Roberto Ramos-Perea, antes de la representación de estreno.

Esta edición del 39 Festival de Teatro comienza el 10 de marzo con la reposición por la Compañía Nacional de Teatro del Ateneo, de la exitosa obra “POR MARICÓN”:

Continúa el Festival el 31 de marzo con la invitación del Teatro del Ateneo a la compañía Teatro Sol y Luna, que dirigen los actores Vivian Casañas y Armando Santos, quienes producen la pieza OBITUARIO escrita por uno de los más importantes dramaturgos mexicanos contemporáneos, el Maestro Guillermo Schimdhuber.

La tragedia puertorriqueña por excelencia, TIEMPO MUERTO (1940), de la pluma del Maestro Dramaturgo Don Manuel Méndez Ballester, es el tercer ofrecimiento del Festival, en una puesta en escena del Dr. Edgar Quiles Ferrer y autorizada por la sucesión del Maestro. El 31 de marzo sube a escena la vida de una familia de agregados de la Central, las luchas contra la miseria económica y moral, y el patético estado del Puerto Rico de los años 30 por culpa de la voracidad de la sacarocrasia, es el ambiente de esta perfecta tragedia nuestra. El trabajo actoral es protagonizado por Sonia Rodríguez como Juana y Nelson Alvarado como Ignacio.

El 19 de mayo sube a escena la más reciente producción dramática del dramaturgo residente del Ateneo Puertorriqueño, el Prof. Roberto Ramos-Perea titulada, LA AMANTE DEL GOBERNADOR. Ampliamente conocida es la leyenda de que Luis Muñoz Marín (1898-1980), quien gobernó a la Nación Puertorriqueña por 16 años, era hombre de “muchas amantes”. La historia se ha encargado de probar algunas de ellas. Pero tal vez esa misma leyenda condenó al silencio y a la rotunda negación familiar, la historia de los amores de Muñoz con la poeta Clara Lair, su prima hermana. Investigar este rumor dramáticamente, tomando como evidencia los escritos de una de las primeras poetas de América, es inescapable motivo para una obra de teatro. La obra es protagonizada por Melissa Reyes como Clara Lair, Ricardo de Santiago como Luis Muñoz Marín, Mayra I. Echevarría Pérez como Inés Mendoza de Palacios y Jesús Aguad como Alfonso Lastra Charriéz, en una producción del Conservatorio de Arte Dramático del Ateneo.

Continúa el Festival con la puesta en escena el 13 de junio, de EL GRITO DE LARES del Maestro Don Luis Lloréns Torres (1914), dirigida por el Dr. Edgar Quiles Ferrer. La épica pieza, que relata la gesta patriótica y revolucionaria de los puertorriqueños contra la España tiránica, cobra vida en los versos magistrales y en la caracterización profunda de personajes puertorriqueños en rebelión. Por la escena desfilan Manolo el Leñero, Mariana Bracetti, Manuel Rojas y muchos otros de los valientes revolucionarios de 1868. Protagonizan la obra la actrices María del Carmen Muñiz y María Cintrón Carrión.

El 7 de julio, el Teatro del Ateneo hace una reivindicación histórica con el estreno de la farsa absurdista COCTEL DE DON NADIE (1964), del más importante dramaturgo puertorriqueño del Siglo XX, el Maestro Don Francisco Arriví. La pieza que fue atacada por un grupo de opositores a Arriví, confronta a la sociedad puertorriqueña con su desnaturalización y su disolución en la cultura estadounidense. En farsa guiñolesca como le llamó el autor, se presentan juicios atrevidos sobre los roles adjudicados a la mujer, la sociedad política y el consumerismo suicida. Bajo la dirección del Prof. Roberto Ramos-Perea, protagonizan Javier Rivera Pastrana como Don Nadie, Ana María Marrero Sicardó, Jaisy González Torres, Basilia Encarnación y Beatriz Rivera Molina.

El 21 de julio sube a escena la clásica comedia del Maestro Don Luis Rechani Agrait, TRES PIRAGUAS EN UN DÍA DE CALOR (1968), a cargo de la Troupé de Comedia del Ateneo bajo la dirección del actor Nelson Alvarado. Gracias a la sucesión del maestro Rechani, sus clásicas comedias en un acto verán luz en el Teatro del Ateneo y expondrán una vez más las enormes contradicciones políticas de los puertorriqueños en su defensa de su identidad. La obra estará protagonizada, entre otros por Gina Figueroa Hamilton, Karla Malavé y Rubén Rodríguez.

Continúa el Festival del Ateneo el 4 de agosto con el estreno de la adaptación teatral de una de las más laureadas e importantes novelas de la literatura puertorriqueña contemporánea, BUFÉ (2012), novela escrita por Yvonne Denis Rosario. Esta excelsa novela que será adaptada y dirigida por el Prof. Roberto Ramos-Perea, nos lleva al corrupto mundo de los bufetes legales de la Milla de Oro, y los entramados de violencia legal y la corrupción corporativa que sufre la protagonista Marina Algas. Estelariza esta puesta en escena la actriz Astrid Ayala junto a los actores del Conservatorio de Arte Dramático del Ateneo.

Finaliza el 39 Festival de Teatro con el nuevo montaje de nuestro clásico decimonónico LA PARTE DEL LEÓN (1880), del Maestro Alejandro Tapia Y Rivera, padre de nuestro Teatro Nacional y fundador del Ateneo Puertorriqueño. El conflictivo drama que cuestiona el por qué la mujer no puede ser tan infiel como le es permitido al hombre, causó escándalo en su estreno de 1880 y aún su premisa sacude los cimientos machistas de la sociedad puertorriqueña contemporánea.

Se hace constar que la entrada de las obras del Festival de Teatro del Ateneo producidas por el Ateneo, es completamente libre, y se aceptan donativos a la salida. Para mayor información puede llamar al 787-721-3877 o visitar nuestra página www.ateneopr.org o en Facebook: Ateneo Puertorriqueño.

NUESTRA REVISTA, NOTICIAS TEATRALES, GALARDONADA EN ELDORADO (MISIONES - ARGENTINA)

 Dentro de la programación del VI Encuentro del Arte y la Cultura - Teatro 2005, organizado por el Club de Teatro Eldorado, celebrado en dicha ciudad argentina del 8 al 14 de agosto de 2005, hubo un apartado dedicado a la entrega de premios y galardones. El acto de entrega se celebró el día 9 de agosto de 2005 en el Teatro del Pueblo, y en el mismo se entregaron diversas distinciones, entre otras a nuestra revistas NOTICIAS TEATRALES "por su aporte al teatro del mundo, y su permanente y generoso trabajo de difusión del teatro, especializada en las Artes Escénicas y a su director, el autor Salvador Enríquez".

   El galardón a NOTICIAS TEATRALES fue recogido por la autora, actriz y directora española Antonia Bueno en representación de Salvador Enríquez, que le fue entregado por Marcelo Calier, director del Club de Teatro Eldorado.

   Desde aquí nuestro agradecimiento a los organizadores. Recibimos la distinción con alegría y orgullo (un orgullo que quisiéramos disimular para que no huela a incienso) pero que nos compromete aún más en nuestro compromiso de dar difusión a todo lo relacionado con las Artes Escénicas.