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XXXI ENCUENTRO POPULAR DE TEATRO “NARRANDO Y
ACTUANDO DERECHOS POR LA PAZ"
El Teatro Esquina Latina (Cali – Colombia) en asocio con la Red
Popular de Teatro, en el marco de su programa “Jóvenes, Teatro y
Comunidad: Narrando y Actuando Derechos por la Paz”, realizará el
XXXI ENCUENTRO POPULAR DE TEATRO del 9 al 24 de noviembre,
en las 13 localidades donde el programa opera (6 comunas de Cali,
3 municipios del Valle del Cauca y 4 municipios del Norte del
Cauca).
El Encuentro Popular de Teatro es el evento culmen que el programa
realiza cada año en diferentes comunas TIOS de la ciudad de Cali y
municipios del Valle del Cauca y norte del Cauca. En esta ocasión,
en su versión número treinta y uno, se presentarán 13 grupos
teatrales y comunitarios que, durante todo el año, prepararon
obras de teatro con temáticas socialmente relevantes y alusivas a
la paz y la convivencia.
Desde 1987, el Encuentro Popular de Teatro ha sido un espacio de
expresión y reflexión de las problemáticas que atañen a las
comunidades, en procura de propiciar cambios positivos en ellas.
Hoy, luego de más de 31 años de trabajo artístico comunitario,
este encuentro es considerado, además, como un espacio que
contribuye a la descentralización y democratización de
oportunidades culturales y a la apropiación de la actividad
teatral comunitaria por parte de los sectores más vulnerables de
Cali y la región.
Más de 400 jóvenes pertenecientes a los 13 territorios donde el
programa opera (comunas 1, 13, 14, 15, 18 y 20 de Cali y en los
municipios de Candelaria, Florida y Pradera del Valle del Cauca y
Buenos Aires, Puerto Tejada, Miranda y Corinto del norte del
Cauca), se presentarán en este evento que se realiza para el
disfrute de las comunidades, con el fin de mostrar y circular las
obras de teatro comunitario elaboradas por los 13 grupos teatrales
de base.
Serán 26 presentaciones teatrales, organizadas en 13 jornadas en
los territorios donde opera el programa y un (1) acto de clausura.
El XXXI Encuentro Popular e Teatro es un evento concertado con el
apoyo del Ministerio de Cultura - Programa Nacional de
Concertación Cultural-, El Fondo Mixto del Valle Del Cauca, El
País, Cavasa, Fundación Mayagüez, la Fundación Interamericana IAF,
y GIZ “Fondo Vivir la Paz”.
Más información:
www.esquinalatina.org
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Annalisa Stroppa es Adalgisa en el Colón de
Buenos Aires
Con estas palabras Annalisa Stroppa
define al personaje de la ópera
Norma de Bellini que defenderá
los días 2, 4, 5 y 7 de
diciembre en su esperado regreso al Teatro Colón de Buenos
Aires: “Adalgisa es un papel
fascinante que se enfrenta a Norma por amor, pero a quien se une
al comprender el drama que atraviesa”.
La mezzosoprano italiana debutó en el
mítico escenario argentino en agosto de 2012 de la mano de
Riccardo Muti (I due Figaro, Mercadante). “Cantar
en el Colón es una gran experiencia para cualquier músico o
cantante, ya que se trata de uno de los teatros con mejor acústica
de los que he escuchado, siendo además una sala inmensa y de
impresionante belleza”. Stroppa no ha vuelto a
actuar en Argentina desde ese ahora lejano debut.
“Ha pasado mucho tiempo y muchos
personajes desde esos inolvidables I due Figaro que llevamos a
varias ciudades con el maestro Muti y que marcaron el comienzo de
mi carrera, por eso me hace especial ilusión que el entendido
público de Buenos Aires pueda escucharme en el momento vocal que
ahora estoy viviendo y que me ha permitido ir ampliando mi
repertorio”, apunta la cantante. La intérprete
italiana, sin duda una de las mezzosopranos que más está dando que
hablar en el panorama internacional, se ha metido en la piel de
Adalgisa de Norma en varios escenarios, desde el Teatro
Massimo de Palermo al Gran Teatre del Liceu de Barcelona, pasando
por el Staatstheater Wiesbaden –junto a Edita Gruberová–, el
Teatro Verdi de Padua o el Carlo Felice de Génova. Annalisa
Stroppa aterrizará en Argentina después de haber interpretado el
personaje protagonista de Carmen este verano en el
Festival de Bregenz (Austria), a Siébel de Faust de
Gounod en la inauguración de la temporada del Teatro Real de
Madrid y a Fenena de Nabucco en Padua. Entre sus próximos
compromisos destacan su regreso a Padua con La Cenerentola,
Il Barbiere di Siviglia en Berlín, su debut como
Nicklausse de Les Contes d’Hoffmann en Nápoles,
Madama Butterfly en Múnich, el Stabat Mater de
Rossini en Verona y Così fan tutte en Las Palmas de Gran
Canaria.
Más información:
http://www.annalisastroppa.it
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EL FESTIVAL INTERNACIONAL SANTIAGO A MIL (CHILE) TENDRÁ FOCO
EN MUJERES CREADORAS
En su versión número 26, la fiesta de las artes escénicas chilena
tendrá una programación en la que destacan directoras, dramaturgas
y actrices
Tras
una conferencia de prensa exclusiva para corresponsales y
medios extranjeros, Fundación Teatro a Mil e Imagen de Chile
dieron a conocer la cartelera de la próxima versión del Festival
Internacional Santiago a Mil. El encuentro, que es presentado hace
20 años por BHP/Minera Escondida,
celebrará entre el 3 y el
20 de enero de 2019 su 26ª edición, con una programación
que sumará más de 60 espectáculos provenientes de 25 países de los
5 continentes, con foco especial en Mujeres Creadoras. En
esta línea, y para reconocer a las directoras, dramaturgas,
artistas y profesionales del ámbito, el evento contará con la
presentación de seis montajes internacionales.
Jorge Cortés, director ejecutivo (s) de Imagen de Chile, expresó
que “junto a Teatro a Mil colaboramos desde el 2015 para potenciar
en el extranjero este gran evento para las artes escénicas locales
e internacionales, generando incluso viajes de prensa para
promoverlo y reflejar cómo desde Chile hemos creado un hito
mundial en esta materia”.
“El público siempre ha sido el eje principal de nuestro quehacer,
a través de una programación que se conecta con los cambios que
está experimentando el mundo y nuestro país, queremos provocarlos,
sorprenderlos y hacerlos reflexionar. Las mujeres que nos
visitarán permitirán abrir este diálogo y hacernos cargo de una
conversación sumamente necesaria”, señaló Carmen Romero, directora
ejecutiva de Fundación Teatro a Mil.
De Sudáfrica, visitará por primera vez Chile la premiada
coreógrafa Dada Masilo. Con su espectáculo Swan lake,
la artista reconocida por romper moldes y seducir con su estilo de
baile atrevido y comprometido, se basará en este clásico de la
danza para tocar temas como la homosexualidad.
Junto con ella, aterrizará en el país el colectivo alemán She She
Pop. El grupo compuesto sólo por actrices, presentará dos obras
de carácter documental: Schubladen (Cajoneras), un
montaje que reúne voces de la Alemania Oriental y Occidental a
través de sus propios recuerdos de adolescencia, construyendo una
historia lejos de los estereotipos del fragmentado país post
Segunda Guerra Mundial. En paralelo exhibirá Oratorium,
una performance que interpelará al público y lo hará replantearse
cómo la propiedad privada es adictiva y puede perjudicar las
relaciones humanas. También desde Alemania llegará la destacada
directora Verena Regensburger con Luegen,
composición escénica en la que una actriz sorda interactúa con el
público para descubrir la construcción de la verdad.
Representado a Francia estará por primera vez en el Festival
la destacada artista visual Sophie Calle. La también fotógrafa y
escritora aplaudida en todo el mundo, trae su exposición
Cuídese Mucho, un trabajo íntimo que la propia Calle creó
a raíz de una ruptura amorosa convirtiéndolo en una obra de arte.
Ella es una de las creadoras más importantes de la escena mundial,
y su trabajo podrá apreciarse desde el 3 de enero en el Museo de
Arte Contemporáneo.
En el ámbito latinoamericano, el grupo de actrices argentinas Piel
de Lava montará su recién estrenado trabajo Petróleo.
Reconocidas por sus temáticas feministas, esta vez interpretarán a
cuatro hombres que trabajan en un yacimiento en la Patagonia, para
indagar en la construcción del género y los estereotipos.
Con esta programación, el desafío 2019 del Festival Internacional
Santiago a Mil, es ampliar la mirada a través de nuevas
visualidades y perspectivas, combinándolos con relatos clásicos,
historias universales, tradiciones y experiencias que conectan y
conmueven a distintos públicos.
Información general:
https://www.santiagoamil.cl/
- e-mail:
info@fundacionteatroamil.cl
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María José Montiel, de gira por Estados
Unidos
Tras iniciar la temporada en Moscú
interpretando la cantata Alegrías, de García Abril, en la
Sala Bolshoi de la capital rusa (27 de septiembre), de cantar el
Poème de l'amour et de la mer (Chausson) en Cáceres y
Badajoz junto a la Orquesta de Extremadura (4 y 5 de octubre) y el
Stabat Mater (Rossini) en el Concierto Premios Princesa de
Asturias que se celebrará en Oviedo (18 de octubre), la
mezzosoprano madrileña María José Montiel emprende en noviembre
una gira de recitales por Estados Unidos que la llevará a las
ciudades de Raleigh (North Carolina), Washington DC y Naples
(Florida), este último en el marco del ciclo “Opera Stars Concert”
programado por la Opera Naples. Dichas actuaciones serán a favor
de la Fundación Columbus, de la que María José Montiel es
embajadora, entidad que apoya la innovación científica y que tiene
como objetivo fundamental posibilitar el acceso a terapias
punteras en el mundo a niños con cáncer y enfermedades raras.
La primera cita de la gira
estadounidense será el 7
de noviembre con un concierto de presentación en Estados
Unidos de la Fundación Columbus y se realizará en el A. J.
Fletcher Opera Theater en Raleigh, ocasión en la que Montiel
estará acompañada al piano por Laurence Verna y por el
violonchelista Ángel Luis Quintana.
Posteriormente, el 12 de noviembre,
María José Montiel se trasladará hasta Washington DC para actuar
en el Carnegie Institute for Science, actuación que realizará
junto al maestro Ramón Tebar al piano y, una vez más, con Ángel
Luis Quintana en el violonchelo.
La gira de la cantante española por
tierras americanas
concluirá el 16 de noviembre con el citado recital en la
Opera Nápoles donde revisará lo mejor de su repertorio contando
nuevamente con el acompañamiento del maestro Tebar.
Más información.
www.mariajosemontiel.com
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SACCO
Y VANZETTI DE
MAURICIO KARTÚN, EN EL TEATRO EL TINGLADO - SACCO Y VANZETTI, 2018
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
A las 3 de la tarde del 15 de abril de
1920, el guardia de seguridad Alessandro Berardelli y el pagador
Frederick Parmenter llevaban dos cajas metálicas con un total de
U$S $15,773.51, a la fábrica de zapatos “Slate & Morrill” de South
Braintree, Massachusetts, para el pago de la quincena cuando
fueron emboscados por dos hombres que los balearon de muerte y
huyeron con el dinero en un automóvil que los esperaba. Indicios
condujeron a la policía hacia Nicola Sacco (Cristian Amacoria) y
Bartolomeo Vanzetti (Álvaro Armand Ugon). Ambos invocaron
coartadas: Sacco alegó que ese día estaba en Boston procurando la
documentación necesaria para regresar a Italia con su familia;
Vanzetti que estaba en su oficio, vendiendo pescado; varios de los
169 testigos que declararon en la causa ratificaron sus dichos.
En el
proceso apareció
la
xenofobia hacia los italianos y sus descendientes en los Estados
Unidos de comienzos del siglo XX. Existía la mafia; también
existían los anarquistas revolucionarios y el 6 de setiembre de
1901 un anarquista,
León
Czolgosz, asesinó al presidente de la nación, William
Mc Kinley; Sacco y Vanzetti estaban vinculados a un activo y
estruendoso grupo de anarquistas orientado por Luigi Galleani. El
caso judicial apasionó al mundo, se creó un activo Comité de
Defensa, Albert Einstein y H.G. Wells abogaron por la inocencia de
los acusados; en los Estados Unidos Upton Sinclair, John Dos
Passos, Malcolm Cowley, Edna St. Vincent Millay, Carl Sandburg y
William Carlos Williams escribieron artículos y poemas en su
favor. La pasión distorsionó las actuaciones judiciales con casi
automáticas impugnaciones de las pruebas, muchas de ellas
fundadas: en esta obra hábiles repreguntas descubren la
parcialidad de algunos testigos. Aparecen en esta versión de
Mauricio Kartún (1992), para mayor confusión, las “confesiones” de
un delincuente, por lo menos neurótico y poco creíble (Celestino
Medeiros, por Charly Álvarez) que se atribuyó el asalto y el
crimen.
Las
investigaciones no terminaron con la ejecución de Sacco y Vanzetti
(1927): peritajes balísticos de 1961 y 1983, con más moderna
tecnología, señalan al revólver de Sacco como el que disparó una
de las balas mortales; otro grupo de peritos sostiene que la
escena del crimen y aún los peritajes balísticos fueron
manipulados. Upton Sinclair, que defendió la inocencia de Sacco y
Vanzetti en su libro “Boston” (1925), declaró más tarde que, al
tiempo, el primer abogado de Sacco y Vanzetti, Fred Moore, le
confió que había fabricado las coartadas de ambos; esta
declaración de Moore es impugnada con el argumento de que el
abogado intentó justificar así sus errores en la defensa. En 1941,
el líder anarquista Carlo Tresca, miembro del Comité de Defensa de
Sacco y Vanzetti, dijo a Max Eastman; “Sacco fue culpable, pero
Vanzetti fue inocente”, lo que Eastman entendió como que Vanzetti,
que habría participado en el asalto, no disparó ningún revólver.
Por más
que Sacco y Vanzetti en lucha por sus vidas susciten simpatía y
se aprecie el prejuicio y manipulación de hechos que medió en la
causa, a la espera de una investigación desapasionada y
definitiva, cabe recordar la frase de Gramsci “Sólo la verdad es
revolucionaria”. La emoción sobreescribe los hechos: todos vimos
el filme de Giuliano Montaldo (1971) con Gian Maria Volonté y
Riccardo Cucciola, tal vez lloramos al fin con la canción de Joan
Báez. Esta emoción es legítima, pero ninguna emoción puede
desplazar a la verdad.
Aunque la
determinación de la verdad pueda estar todavía en suspenso y
aunque los hechos tal vez nunca serán enteramente conocidos, este
drama conserva toda su potencia escénica: si hemos visto una
leyenda o un mito, esa leyenda es poderosamente dramática. El
trabajo de un abogado en un juicio es un arte de representación y
la sala de audiencias es tan dramática como un escenario; los
abogados, como los actores de teatro, usan sus palabras, voces y
cuerpos para comunicar pensamiento y emoción; todavía hoy, en el
lenguaje forense del Uruguay, se llama “actor” a todo aquel que
solicita algo ante la justicia. Por supuesto, cuando se trata de
un juicio por jurados y media la pena de muerte, la sala de
audiencias se acerca a los teatros griegos de la época clásica.
La puesta en
escena de José María Novo, que nos da uno de los mejores
espectáculos de la cartelera, emplea al máximo este dramatismo de
los juicios y nos brinda un drama conmovedor, precisamente porque
no realza los aspectos emocionales, inmediatos y fáciles, de la
historia y porque ha confiado el interés del espectador a un
esmerado progreso de la acción, que debe hablar por sí sola. La
escenografía (Adán y Bruno Torres) y las luces (Martín Blanchet)
son a la vez funcionales y artísticas; en la interpretación el
director ha logrado algo poco corriente en nuestro medio, que es
la unificación perfecta del estilo de actuación, con lo que la
obra se redondea y se pone de pie. Ha contado con un grupo de
actores de primera línea: Alvaro Armand Ugon como Vanzetti,
Cristian Amacoria como Sacco, ambos con precisa captación del alma
de sus personajes y exactos en su caracterización física; Leonardo
Franco como William Thompson, el valeroso abogado defensor, Juan
Worobiov como el juez Thayer, Luis Lage, Washigton Sassi. En
cuando a la actuación de Sergio Pereira como el fiscal Frederick
Katzmann, reconociendo la idoneidad del actor, encontramos a su
fiscal perverso, hipócrita y un tanto malvado por demás, sin que
sus diálogos lo digan con claridad; un peinado ridículo, en
discordancia con las fotos de la época, acentúa, sin necesidad,
sus rasgos negativos.
SACCO Y VANZETTI,
de Mauricio Kartún, con Álvaro Armand Ugon, Cristian Amacoria,
Ángel Carballedas, Luis Lage, Gonzalo Moreira, Juan Worobiov,
Cecilia Lema, Carina Méndez, Anthony Méndez, Sergio Pereira,
Julio Olivera, Alejandro Martínez, Leonardo Franco, Charly
Álvarez, Rosario Fernández – Chaves y Washington Sassi.
Escenografía de Adán Torrres y Bruno Torres, iluminación de Martín
Blanchet, vestuario de Nelson Mancebo, música de Agustín Ferreyra,
dirección general de José Ma. Novo. Estreno del 15 de setiembre
de 2018. Teatro El Tinglado.
 Jorge
Arias - (Uruguay)
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EL
AMIGO FANTASMA
DE FERNANDA MUSLERA, EN EL TEATRO CIRCULAR - EN EL SENDERO DEL
THRILLER
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
“El amigo
fantasma”, primera obra estrenada de Fernanda Muslera, nos produce
cierta perplejidad, en parte por lo que la autora se ha propuesto,
en parte por lo que no se ha propuesto y aún por la forma en que
realizó su proyecto. Generalmente se espera de un nuevo autor una
declaración de principios, una definición personal, una voz que
afirma: “Aquí estoy” y explica o pretenda explicar qué tiene de
nuevo que decir. Hemos tenido en nuestro teatro la moda europea de
la “autoficción”, donde se levanta apenas la punta del velo, se
deja alguna ceniza en el papel y de inmediato se dice y no se
dice, se pasa el esfumino; hay como un pudor o una restricción
que impiden decir “Yo”, aunque se dan rastros, como las huellas
digitales, que se definen por lo que tocan y aún lo que moldean.
En el caso de “El amigo fantasma”, la autora está muy por detrás
de su obra. Mueve los hilos, enhebra un argumento; apenas se le
ven los dedos. Quiere entretenernos, sin duda; tal vez, sueñe,
por qué no, con un éxito de boletería; pero nada personal, íntimo,
comprometido, parece interesarle como materia para el teatro. Ha
urdido un enigma policial que tiene, por la forma en que recurre
a intriga y suspenso, algo de thriller.
La autora exhibe el poco común mérito del
cuidado formal en exposición y diálogos. Resulta claro que la
pieza es un producto consciente y nada improvisado, que ha sido
pasada por reexámenes y tareas de pulido; actitud de respeto al
público y al idioma que merece encomio. Los diálogos del
principio, donde un grupo de amigos pasa el rato con un juego de
sociedad y se habla distraídamente de sexo, son animados e
incluyen sugestiones del nudo de la obra; pero si bien estas
conversaciones ligan el comienzo con el fin, no lo adelantan ni
preparan; obran como antecedentes que podemos recordar más tarde,
una vez que reconstruimos lo ocurrido, pero no se integran a la
marcha de la trama. La autora ha elegido el difícil método de
comenzar la narración por el final, cuando todo lo mortífero ha
sucedido y la explicación de los hechos nos es retenida hasta la
última escena. Allí llega la respuesta a un interrogante; se
conoce, al fin, la anécdota completa; pero sólo encontramos
peripecias y no vemos el desenlace de un drama.
El enigma policial que contiene “El amigo
fantasma” es lo más débil de la obra y una abogada hace ver los
errores de una indagatoria judicial, palmarios para cualquier
observador; pero esos errores no responden a ninguna conspiración
y sólo muestran un bache en el armado del argumento. Un argumento
vulgar, cuyo ámbito de elección es la crónica policial del
informativo de las 19 hs.; en el fondo un argumento de poco o
ningún interés, que no mejora al rodeársele de oscuridad.
La interpretación acusa claros desniveles,
tanto en la calidad como en la síntesis de estilos, que aparecen
muy variados. No encontramos, ni aún teniendo en cuenta la difícil
compatibilidad entre las dos partes del espectáculo, las
conversaciones y la crónica criminal, la necesaria unidad de
actuación.
EL AMIGO
FANTASMA, de Fernanda Muslera, por el teatro Circular. Con Ignacio
Estévez, Gustavo Bianchi, Aline Rava, Leticia Cacciatori,
Sebastián Martinelli, Anita Balbuena y Laura de los Santos.
Escenografía y vestuario de Hugo Millán, luces de Rosina Daguerre,
música de Sergio Fernández Cabrera, dirección de Moré. Estreno del
8 de septiembre de 2108, teatro Circular.
Jorge
Arias - (Uruguay)
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VIAJE AL INTERIOR DEL JARDÍN DE LOS CEREZOS
DE ANTÓN CHEJOV, EN EL TEATRO EL GALPÓN, SALA ATAHUALPA - LUCHA DE
CLASES EN EL JARDÍN DE LOS CEREZOS
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
Una grata
sorpresa. La escenificación de Chejov por Roberto Jones muestra
que el teatro local va por buen camino con este “Viaje al interior
del jardín de los cerezos”, un título que no osa decir su
verdadero nombre y se resguarda en una modestia itinerante, con
todo lo que “viaje” implica de anhelo y distancia. Sucede que la
obra, pese a su llana apariencia, plantea muy difíciles problemas
de comprensión y de interpretación que aquí se han resuelto de
muy buena manera.
El propósito aparente de Chejov es mostrar,
como lo hace a menudo en sus cuentos, el cómico contraste entre lo
que sus personajes pretenden ser, por lo general algo superior y
digno, y lo que en verdad son, su objetiva realidad social; pero
los propósitos del autor son mucho más y más complejos. Los
personajes de “El jardín de los cerezos” deben mostrar, además de
lo que son, algo de lo que fueron, algo de lo que serán y hasta
algo de lo que deberían ser. El conjunto de estas facetas de los
personajes permitirá vislumbrar el entramado social de la Rusia de
fines del siglo XIX, con la lucha de clases y aún con una
reflexión, muy entre líneas, sobre la inoperancia de la propiedad
privada.
En este sentido la puesta en escena de Roberto
Jones, en cuanto dirección de actores, muestra sus mejores
aciertos. Es cómico el fatuo Gaev, interpretado a la perfección
por Sergio Pereira, que a la postre inspira piedad, porque se
adivina que el empleo en un banco que ha logrado en el último
acto lo mereció por lo que fue, un hombre culto e inteligente,
cualidades que, en la pieza, le han desertado y sólo decoran su
predecible fracaso. Es de primer orden la interpretación de
Sebastián Serantes como Petia Trofimov, el estudiante perenne,
revolucionario en sus entretelas, tan similar al Pedro (o Piotr)
que encarnara Pierino Zorzini en la versión de “Los pequeños
burgueses” de Maxim Gorki de “El Galpón”, 20 de febrero de
2016; mas se lleva la palma la interpretación de Ricardo Couto,
que devuelve a Lopajin su carácter de absoluto protagonista.
Lopajin tiene resabios de su pasado servil, encarnado en la
memoria de su padre, un mujik siervo de los Ranevsky. Obsequioso y
equivocado, les sirve, sin ninguna razón, el negocio de la venta
en fracciones de la propiedad, sencilla y redituable operación
que los terratenientes no ven ni quieren ver, negocio que al fin,
con más lógica, hará Lopajin para sí. Pero más se le ve el rastro
del servilismo en su admiración por Liubova, donde su amor, nada
confesado, va hacia el ser “superior”, hacia la señora de
posición, hacia la terrateniente elegante, mucho más que hacia la
mujer. En otros momentos el personaje asume, no sin esfuerzo, su
identidad de hombre rico, insolente señor de la situación, vestido
como los señores; en otros momentos se bloquea con silencios y
frases truncas que no se articulan con la realidad, como en su
infortunado conato de pedido de mano a Varia (Soledad Gilmet),
ambiguo momento del que no se podrá saber si Lopajin retrocede por
un relente servil, ya que Varia es la hija adoptiva de los
Ranevsky, o si se escabulle porque adivina que está a punto de
contraer un matrimonio por debajo de su actual clase social. En
cuanto a la interpretación de Susana Groisman, de Liubova
Ranevskaya, la actriz ha dado lo mejor de sí misma en un personaje
de extraordinaria dificultad, como que es varias personas a la
vez. Liubova es aún un recuerdo o sombra de lo que fue, una mujer
elegante de una familia acaudalada y educada; pero a la muerte de
su esposo y su hijo, casada en segundas nupcias con un hombre
que no la ama y la explota con gastos extravagantes como la compra
de un chalet en la Côte d’Azur. Al fin, rapaz y egoísta, planea
volver a su segundo marido con el dinero que sonsacaron a una tía
con el pretexto de pujar en el remate del jardín de los cerezos,
y al mismo tiempo hace estudiar a su hija Anya para que la
mantenga en sus años provectos, donde aparece un tema que le
interesaba sobremanera a Chejov, la explotación de los hijos por
los padres, tema prohibido por la censura zarista y que aparece,
velada pero muy claramente, en la explotación de Sonia por
Serebriakov en “Tío Vania”. Groisman ha dado el tono adecuado a la
fragilidad radical de Liubova; hubiéramos preferido que la actriz
diera más espacio a la tontería, al fin cómica, del personaje,
pero lo que hizo sobre las tablas fue de lo mejor. En un elenco
compacto y con unidad de estilo, destacamos la impecable
composición de Walter Berrutti como Firs, el camarero octogenario
que, vacío de todo destino, ha de morir, como el jardín, firme en
su sitio.
Son especialmente elogiables la escenografía y
vestuario de Ana Arrospide y la iluminación de Martin Blanchet.
VIAJE AL
INTERIOR DEL JARDÍN DE LOS CEREZOS, de Anton Chejov, con Walter
Berrutti, Ricardo Couto, Soledad Gilmet, Tefi Crocce, Susana
Groisman, Sergio Pereira y Sebastián Serantes. Escenografía y
vestuario de Ana Arrospide, iluminación de Martín Blanchet, música
de Fernando Ulivi, dirección de Roberto Jones. Estreno del 20 de
setiembre de 2018.
Jorge
Arias - (Uruguay)
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TARTUFO DE
MOLIÈRE, POR LA COMEDIA NACIONAL, EN EL TEATRO SOLÍS - TARTUFO EN
MÚLTIPLES PLANOS
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
Esta
puesta en escena de la directora española Natalia Menéndez incluye
un par de innovaciones sobre las comunes versiones de “Tartufo”.
La primera, intrascendente como un dije agregado a una pulsera, es
la inserción de escenas de “Don Juan” de Molière, en sombras
chinescas; la innovación mayor es el escenario, cuya autora es la
Sra. Paula Kolenc. No diríamos que el escenario incluye una
escalera; la escalera, que debe constar de más de cuarenta
escalones, es todo el escenario. Toda la acción de “Tartufo”
circula por un entarimado, algunos descansos, rellanos, huellas,
contrahuellas, arranques, peldaños y hasta por los vanos y por los
soportes que la sostienen. Esta arrogante escalera ya no es un
medio para desplazarse de un plano horizontal a otro, sino el
lugar de todas las múltiples acciones de la pieza, al punto que el
espectador se pregunta cómo el sindicato municipal no ha reclamado
medidas de seguridad para el arriesgado tránsito de los actores.
El desempeño de Levón en el papel protagónico es digno de los
mejores momentos del actor, pero ningún intérprete puede competir
con la atracción, no exenta de temor, que para todo espectador
significa el invasor armatoste. Atracción que es una distracción,
ocupado el espectador, a pesar suyo, más que en los sustanciosos
diálogos, en calcular si Juan Antonio Saraví podrá recorrer
incólume los tramos superiores de la escalera o desde dónde
emitirán los próximos parlamentos Alejandra Wolff o Roxana Blanco;
distracción que, suponemos, se trasmite también a los actores y se
traduce en un incómodo divagar de la atención. Algo semejante
sucedía con la planta escénica de “Cuento de invierno”, de
Shakespeare (2017), de la misma escenógrafa, obra de posible
interés plástico, donde toda la acción acontecía en un anillo
luminoso en cuyo interior dos feos postes fueron todo el follaje
del bosque de Arden.
Si podemos prescindir
de este aspecto, encontraremos en este brioso “Tartufo” toda la
animación, la gracia del lenguaje el, entretenimiento y las
sagaces observaciones de la conducta humana que contiene el
original de Molière. Los actores cumplen su cometido a la
perfección, destacándose la labor de Diego Arbelo en seis
personajes diferentes.
TARTUFO, de Molière, por la Comedia Nacional. Con Diego Arbelo,
Levón, Claudia Rossi, Roxana Blanco, Alejandra Wolff, Andrés
Papaleo, Stefanie Neukirch, Lucio Hernández y Juan Antonio Saraví.
Escenografía de Paula Kolenc, iluminación de Claudia Sánchez,
vestuario de Soledad Capurro, música de Gastón Gregorio y Gustavo
Reyna, coreografía de Carolina Besuievsky, dirección de Natalia
Menéndez. Estreno del 29 de setiembre de 2019, Teatro Solís.
Jorge
Arias - (Uruguay)
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EL CHARCO INÚTIL
DE DAVID DESOLA, EN EL TEATRO ALIANZA - ¡AL AGUA, PATO!
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
La
anécdota se ciñe a un aparente mínimo; pero hay sustancia en ese
registro menor. Un maestro retirado (Parantritis, por Pepe
Vázquez) anima y alecciona a Oscar (Álvaro Lamas), un profesor
joven que, agredido por un alumno, no quiere volver a dar clases.
Parantritis compara la capacidad estéril de Oscar con un charco
sin patos; le sugiere volver a la vida, dictar clases, así sea a
un solo alumno. Oscar accede a regañadientes; enseñará al hijo de
Irene (Rossana Spinelli) un adolescente que ha muerto años atrás
en un accidente… Siguen momentos de fantasía, un desencuentro, un
comienzo de frustración, un encuentro que despunta feliz. Nada ha
terminado, todo continuará y se transformará; no hay garantías
para la felicidad; Oscar se arriesgó, actuó, se puso en marcha. Un
grano de fantasía puede incrustarse para bien en la realidad y
hasta la hoja más pequeña del árbol hace su sombra en el suelo.
“El charco inútil”
tiene el encanto de la sencillez y la desenvoltura que acompaña
a un plan bien realizado. El autor ha ideado una comedia con seres
que distan de ser héroes pero que conocen un momento de grandeza y
se alzan sobre sí mismos; y así la pieza nos brinda una velada
amable y reconfortante.
En la interpretación
Pepe Vázquez exhibe de nuevo su aplomo y maestría de actor; nos
ha parecido excesivo el enfurruñamiento de Oscar, aunque debe
admitirse que es un papel difícil, negativo y hecho de
reticencias.
EL CHARCO
INÚTIL, de David Desola, con Pepe Vázquez, Álvaro Lamas y Rossana
Spinelli. Escenografía de Pilar González, vestuario de Alicia
Lores, luces de Martín Perrone y Leandro Galetta, dirección de
Eduardo Cervieri. Estreno del 29 de agosto de 2018. Teatro
Alianza.
Jorge
Arias - (Uruguay)
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LO QUE MI MAMÁ QUERÍA A MI PAPÁ,
DE FRANKLIN RODRÍGUEZ, EN EL TEATRO SOLÍS, SALA ZAVALA MUNIZ -
¡FRANKLIN!
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
Bienvenido,
Franklin. Pasaron años desde “Las cosas que nunca me contaron”
(2004); pero está vivo, fresco y gracioso. Recuperó la memoria de
los años primeros, que supo guardar lejos del alcance del Franklin
empresario, del organizador y gerente de “EspacioTeatro”; lejos,
aún, del popular actor de comedias. Últimamente aquel Franklin
primordial reapareció y en una entrevista llamó a las cosas por su
nombre; sabía muy bien que ese desparpajo juvenil dañaría,
siquiera mínimamente, al hombre de negocios. Decir sin más lo que
se piensa de todo y todos, no es lo más nutritivo para las
ambiciones de dinero y poder. Cuando al final de la pieza Franklin
menciona el episodio que lo malquistó con “El Galpón”, pone cara
de “qué más remedio que tolerar a mi chico travieso”.
Con el autor de “Tuya Héctor”, “Debajo de los
pantalones” o “La gotera”, nunca pudimos entendernos; con el
autor de “Lo que mi papá quería a mi mamá” la comprensión es
inmediata, el contacto cálido, la respuesta feliz. Hemos tratado
de concebir, por pura gimnasia de la mente, posibles objeciones a
esta obra: no encontramos ninguna. Más aún, encontramos virtudes
poco frecuentes.
La primera es que el acento de verdad no se ha
buscado a través de la evocación sentimental, a menudo ingrávida,
sino a través de tangibles retazos de vida. El espectador respira
hondo cuando Franklin recuerda a un tipógrafo, que es su padre y
nos presenta los detalles del oficio; cuando describe rápida y
eficazmente a su madre en su máquina de coser. Esas artesanías ya
no existen, pero al estar aligeradas de toda realidad actual lucen
especialmente aptas, como mágicas hadas, para transportar al día
de hoy el perfume de los años que fueron.
En segundo lugar, este noble material ha sido
tratado con arte. En un momento particularmente lúcido, donde
vuelve a desarmarnos, Franklin sugirió que parte de lo que narra
como real puede ser, si no inventado de pies a cabeza, un
material embellecido. Allí está el artista: la realidad se acomoda
por sí sola, porque no dejó de vivir, de crecer, de transformarse.
Sólo hay que dejarla ser; nunca al azar, siempre dentro de
ciertos canales y guiada por balizas apenas inocentes.
Franklin Rodríguez como actor, lejos esta vez
de un personaje que le ha reportado merecidos éxitos y del que no
ha de desprenderse, tiene todos los méritos. Dominio del espacio,
gestos sobrios, buena dicción, buen trato del ritmo, correctas
pausas y velocidades de la voz, sintonía fina del talante del
público, perfecta adecuación de medios afines, en un espectáculo
muy entretenido, con momentos en que, aquí y allá, ideas
trascendentes, tan delicadas como compartibles pero nunca
resaltadas, se asoman a la escena.
LO QUE MI MAMÁ
QUERÍA A MI PAPÁ, de Franklin Rodríguez, por el autor.
Ambientación sonora de Fernando Condon, iluminación de Lucía
Tayler, escenografía, vestuario, gráfica y fotografía de María
Fernández Russomagno, dirección de Franklin Rodríguez. Estreno
del 28 de agosto de 2018, teatro Solís, sala Zavala Muniz.
Jorge
Arias - (Uruguay)
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DESPERTAR DE PRIMAVERA
MUSICAL DE SHEIK Y SATER SOBRE LA TRAGEDIA DE FRANK WEDEKIND,
EN EL TEATRO EL GALPÓN - EL LLAMADO DE LA VIDA
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
“Despertar
de primavera”, una adaptación por Avo Pérez del musical de
Duncan Sheik y Steven Sater (Broadway, 2006),
sobre la pieza de
Frank Wedekind
(Alemania, Julio 24 de 1864 - Marzo 9, 1918) llegó
a nosotros unos días antes del equinoccio de primavera:
seguramente su inmarcesible potencia adelantó el almanaque y
traspasó, en un solo vuelo, el lapso que media entre su concepción
de 1890 y Montevideo, Uruguay, hoy. Desde su estreno a comienzos
del siglo XX la obra suscitó prohibiciones, polémicas y estudios
psicoanalíticos; para nosotros su llegada obliteró nuestra
percepción, ya asaz negativa, del teatro local. La esplendorosa
vida de “Despertar de primavera” contrasta con la anemia
burocrática de nuestras tablas; su perfecta técnica hace evidente
la chapucería de nuestra “dramaturgia”; su sereno coraje nos
avergüenza de la mojigatería que se oculta detrás de bocas sucias
y gritos destemplados; su actualidad humilla a un teatro
obsoleto que vive de copiar servilmente a Buenos Aires; su
valerosa alegría, pese a todos los dolores, redujo a polvo y
cartón pintado la miseria de nuestras “familias disfuncionales”.
“Despertar de primavera”, cuyo título completo es “Despertar de
la primavera, una tragedia infantil” trata de niños y jóvenes;
pero de niños y jóvenes intrépidos, que deciden vivir, conscientes
y valerosos, atentos sólo a responder al llamado de la vida. Nada
del amor y del sexo es ajeno a Wedekind y todo lo ha presentado
elegante y bellamente, homosexualidad, masturbación y suicidio y
el impacto global de la obra es tan pleno y compacto que obliga a
pasar por alto inexactitudes menores en lo musical. Destacamos en
particular, como ejemplo de destreza en la exposición de temas
difíciles, la escena atroz en que dos adolescentes descubren, con
algo de espanto, los placeres del sadomasoquismo.
Para mejor, salvo los papeles
de las personas mayores que representan a los poderes,
interpretadas con exactitud en la caracterización y ductilidad en
la dicción por Rogelio Gracia y Filomena Gentile, la obra
pertenece por entero a jóvenes, actores bailarines, cantantes y
músicos, seleccionados entre alumnos de la Escuela
Multidisciplinaria de Arte Dramático, el Instituto de Actuación de
Montevideo (I.A.M.M.) y la Escuela de Acción Artística de Luis
Trochon.
El director Avo Pérez ha
demostrado una especial competencia en el armado de un espectáculo
que, con diecinueve actores, música y coreografía, está cerca de
la perfección.
DESPERTAR DE
PRIMAVERA, de Duncan Sheik y Steven Sater, sobre tragedia de Frank
Wedekind, adaptación de Avo Pérez Con Rogelio Gracia, Filomena
Gentile, Christian Moyano, Bruno Laureiro, Ezequiel Hernández,
Joaco Diano, Gerónimo Bermúdez, Fernando Gómez, Álvaro Sánchez,
Enrique Massey, Fernan Moliv, Miguela Giménez, Eliana González,
Julieta Bechi, Federica Porto, Oriana Madruga, Mikaela Saúl,
Camila Costanzo, Jhoanna Duarte, Yessica Agustoni y María Eugenia
Batalla. Músicos: Tato Cabrera (teclado), Diego Soca (guitarras),
Thiago Larbanois (bajo y contrabajo), Mathias Bentos (batería)
Ignacio Añón (cello) Ana Cecilia Riera (violín) y José Ramones
(viola). Iluminación de Martín Blanchet, sonido de Fernando
Tabaylain, escenografía de Gerardo Bugarín, coreografía de Inés
Dantes, vestuario de Mariana Mora, dirección de Avo Pérez.
Estreno de 12 de setiembre de 2018, Teatro El Galpón, sala
César Campodónico.
Jorge
Arias - (Uruguay)
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NO
VER, NO OÍR, NO HABLAR
DE STEFANIE NEUKIRCH, EN EL TEATRO CIRCULAR - DISFUNCIÓN GENERAL
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
Stefanie Neukirch
es una de las mejores actrices jóvenes de la Comedia Nacional.
Para llegar a esta excelencia, debió cursar estudios, a su decir,
en la “American Academy of Dramatic Arts” de Nueva York y luego en
el “Theater Schreiber Studio”, también de Nueva York, cursos que
deben ser exigentes; el mero mantenimiento de sus cualidades como
actriz debe requerirle dedicación y esfuerzo. Toda esta labor que
su arte reclama debió sugerirle que, para conquistar la maestría
en otro género, se le requeriría similar aprendizaje; no obstante,
en esta obra la Sra. Neukirch se lanza a la escritura dramática
con la impávida certeza de que, solicitado con ingenuidad y quizás
hasta con inocencia, el arte dramático concurriría sin más a su
primera invocación, con la obra acabada y redonda entre las
manos.
Con esta certeza en mente, la autora se
concedió además la facilidad adicional del tema. El espectador
suele concurrir al teatro a ver el ancho mundo; en “No ver, no
oír, no hablar” sólo verá, superficialmente, el mundo más
inmediato de la autora, el teatro. Verá una actriz, a cargo de
Bettina Mondino, encargada, por una empresa llamada “Afinidades”,
de representar, a tiempo completo y para una familia, el papel de
madre. Lo hace muy mal, porque las disputas con sus familiares
parecen perennes y son de una grosería verbal muy por encima de
todo motivo aparente.
Luego de esa fanfarria de gritos e insultos,
aparece el único momento en que se puede identificar algo parecido
a una escena dramática. La actriz, contratada de por vida, quiere
rescindir el contrato; el gerente o manager (Juan Graña) se niega
y hace valer la letra del pacto. Ningún país civilizado toleraría
contratar servicios personales a perpetuidad y empresas como
“Afinidades” serían reprimibles asociaciones ilícitas para la
comisión organizada del delito de “suposición del estado civil”.
El núcleo argumental sólo habría sido viable en un universo de
fantasía, quizás en el estilo de los mundos confinados de Kafka;
pero, para pura ficción o sueño, a “No ver, no oír, no hablar” le
falta vuelo y gracia, tanto como le falta piso y solidez para
afincarse en el terreno de la vida humana común y corriente.
En la actuación Juan Graña hizo creíble a su
personaje; admirable performance.
NO VER, NO OÍR,
NO HABLAR, de Stefanie Neukirch, con Bettina Mondino, Juan Graña,
Martín Castro y Dulce Elina Marighetti. Escenografía e Iluminación
de Gerardo Egea, vestuario y utilería de Diego Aguirregaray,
dirección de Diego Arbelo. Estreno del 25 de agosto de 2018,
teatro Circular.
Jorge
Arias - (Uruguay)
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LA GOLONDRINA
DE GUILLEM CLUA, EN EL TEATRO DEL NOTARIADO - DOBLAN LAS CAMPANAS
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
En algún momento
de la primera media hora de “La golondrina” creímos habernos
equivocado de teatro y estar viendo una nueva edición de “Master
class”, de Terrence McNally. Se nos contaba cómo una una maestra
de canto (Amelia, por Estela Medina) asediada por un postulante
inepto (Gustavo, por Marcos Valls) aceptó enseñarle cuando él
dice que quiere cantar en un homenaje a su madre muerta. Pero
Gustavo no quiere aprender canto y ha fraguado toda la historia
para llegar a Amelia y revelarle que su hijo, muerto en un
atentado homofóbico a un bar gay, fue su amante, prometido en
matrimonio.
La obra se presenta como una respuesta del arte
al atentado del 12 de junio de 2016 contra los concurrentes del
bar gay “Pulse” de Orlando, Florida, U.S.A., donde murieron 50
personas, crimen de homofobia, de terrorismo o de ambas cosas a la
vez. El “estado islámico” (ISIS) se atribuyó el atentado; personas
allegadas al asesino, de origen afgano, dijeron que le
escandalizó ver dos hombres besándose.
Ante un prólogo con cincuenta muertos, el
crítico hace una pausa; pero la obra no es un documental sino una
creación imaginativa y como tal debe ser juzgada. Puede doler,
creemos que menos de lo que decimos, la muerte, repartida al azar,
de jóvenes o de viejos; pero “La golondrina” es poco más que otro
ejemplo del “teatro de la víctima”, un género que no puede
desprenderse de una sombra de extorsión. Se nos muestra una
catástrofe, una injusticia, un crimen: huérfanos abandonados,
madres solteras, madres de autistas o minusválidos, hijos lentos,
judíos, negros, homosexuales; si no vertemos en el mismo teatro
lágrimas compasivas que valdrán por signos de admiración, no
tenemos alma. Se nos dirá que Edipo o Antígona también son
víctimas: no lo son. Son héroes trágicos que han tenido ante sí
dos alternativas, ambas moralmente válidas: eligieron la más
difícil y caminaron hasta su destino con los ojos abiertos.
Privada del soporte de los muertos de Orlando,
la trama de “La golondrina”, se desmorona. Poco crédito y menos
simpatía puede suscitar Gustavo cuando se vale del subterfugio de
las falsas clases de canto para llegar a la madre doliente,
Amelia, y decirle, luego de varias vueltas, que su hijo muerto era
su amante; hijo que el mismo día de su muerte le había dicho
“Mamá, soy gay”. Encontramos aquí la retórica de los
confesonarios: hablamos de lo que ocultamos o de nuestros pecados
y volvemos, puros y felices al estado de gracia. ¿Pero por qué
contarla, si la homosexualidad no es un pecado?. La confesión del
hijo nos recuerda la falta de tacto de Swann, en “En busca del
tiempo perdido”, cuando se despide de la duquesa de Guermantes
porque está enfermo de muerte. En esas revelaciones, siempre
embarazosas, casi siempre innecesarias y a menudo
contraproducentes, aparece un asomo de crueldad; otras veces se
diría que se quiere poner a prueba la firmeza de un afecto del que
se duda. El meloso final con la canción “La golondrina”, a dúo, se
asemeja al último cuadro de esas óperas lacrimógenas donde, junto
a la tumba de los amantes, vuelven a escena labriegos, soldados,
criados, comerciantes, reyes y princesas para entonar un himno de
amor y comprensión.
La habilidad técnica de Guillem Clua con sus
dosis graduales de intriga y expectativa hace pasar toda la obra
con interés. Como en su anterior “Smiley”, los diálogos suenan
auténticos, articulados y con buena observación de la realidad.
Estela Medina es, nuevamente magistral y comunicativa y Marcos
Valls, del que debemos celebrar su reaparición sobre las tablas,
no lo fue menos.
LA GOLONDRINA, de
Guillem Clua, con Estela Medina y Marcos Valls. Escenografía de
Gerardo Bugarín, vestuario de Nelson Mancebo, luces de Leonardo
Hualde, música de Carmen Pi, dirección de Gerardo Begérez, estreno
del 25 de agosto de 2018, teatro del Notariado.
Jorge
Arias - (Uruguay)
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IF –
FESTEJAN LA MENTIRA DE GABRIEL CALDERÓN,
EN LA SALA VERDI - EL TEATRO ZAPPPING
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
Gabriel Calderón
escribió en el año 2007: “creo pertenecer a una generación, no de
transición sino directamente de construcción de nuevos temas para
la escena” (en “Teatro Rioplatense. Cuerpo, palabra, imagen” pág.
366, edición de la Universidad de la República). Todo un programa.
Desde entonces, Calderón ha escrito y representado varias obras;
cuando, al verlas, nos preguntamos cuáles fueron esos nuevos temas
que prometía, debimos reconocer que no podíamos identificarlos,
ocultos a nuestros ojos por una tupida maleza de palabras, ideas
y gestos.
“If – Festejan la mentira” es un buen ejemplo.
Aparece, como en otras obras del autor, el tema de la muerte. Un
abuelo adinerado que fallece; su herencia; deudos que afilan sus
uñas; coronas que llegan sorpresivamente al velorio; una
empresaria de servicios de entierro que extorsiona a los deudos
mediante el secuestro del cadáver; un personaje (Gustavo Saffores)
que menciona a “los militares” como gremio capaz de solucionar
problemas; se trata, abundante y fluidamente, el tema de la
incontinencia de los ancianos, con los previsibles aberratio
ictus a cargo de la abuela (Gloria Demassi); hay una alusión
para aficionados al teatro, a costa de “Las tres hermanas” de
Chejov; como si todo esto fuera poco, se habla del papel de la
mentira en el mundo social.
En la penúltima obra estrenada de Calderón, “La
mitad de Dios” (2013) aparecía una análogo caleidoscopio de
temas. Entraba en acción el Papa; se esperaba, en un dramaturgo de
la generación innovadora, alguna crítica de la religión organizada
o, quizás, alguna ingeniosa defensa del Banco del Vaticano; pero
nada hubo. El Papa se limitó bajar del techo del teatro colgado
de un arnés y a aludir a Chejov aporreando un piano mecánico. Un
sacerdote melifluo peroró sobre arte y
belleza; una resuelta gobernadora nos instruyó sobre las posibles
permutaciones entre pija, concha y culo; al fin aparecieron una
musulmana, que resultó falsa, y su hermano, un soldado
desorientado, ambos frutos de una violación o, quizás, de
“Incendios” de Mouawad.
Es evidente en todas las obras de Calderón su
incapacidad, tanto para idear un argumento original como para
contar una historia, así sea la más vulgar. A falta de personajes
vivos, diálogos reveladores y tramas creíbles recurre a la
munición gruesa, con profusión de gritos, extravagancias, insultos
y groserías.
En el mismo texto que citamos al comienzo, dijo
el autor que su generación “…nació con el zapping y es capaz de
ver en una hora 60 canales….esta generación hace más
referencia… a una incapacidad de hablar profundamente de temas,
o a una capacidad aparente de hablar profundamente de diez temas
en diez minutos”. Calderón no habla profundamente de ningún tema
y lo sabe; pero ha traído algo nuevo a las tablas, el teatro
zapping.
IF - FESTEJAN LA
MENTIRA, de Gabriel Calderón, con Gloria Demassi, Dahiana Méndez,
Carla Moscatelli, Giselle Motta y Gustavo Saffores. Escenografía e
iluminación de Pablo Caballero, vestuario de Paula Villalba y
Sofía Beceiro, dirección de Gabriel Calderón. Estreno del 1° de
setiembre de 2018, sala Verdi.
Jorge
Arias - (Uruguay)
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EL
ACHIQUE, DE
IMAGINATEATRO, EN LA SALA VERDI - TEATRO DEL LITORAL OESTE
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
“El
achique” de “Imaginateatro” de Paysandú, Uruguay, trata de actores
que hacen de actores. Uno de ellos, Javier, por Danilo Pandolfo,
asume ser el líder y naufraga en el narcisismo; “Siete” por Darío
La Paz, misterioso y ejecutivo, resuelve en los hechos. Hay una
mujer, “Carmen”, por Laura Galín y actúan también Leonardo
Martínez (Luis), dramaturgo y director y Federico de Lima (Pardo).
Se cuenta el intento del grupo de teatro “Sin Galpón”, de mantener
en funcionamiento la “sala Wagner”, próxima a ser clausurada por
desalojo; se descarta la primera idea, arrojada al ruedo por
Carmen, de hacer una rifa; se pone en marcha un proyecto mayor,
una obra de teatro que involucra las ilusiones “progresistas” de
derogar, por el plebiscito del 16 de abril de 1989, la ley de
amnistía en favor de los criminales de la dictadura militar, la
creación del mausoleo en honor a Leandro Gómez, héroe de la
defensa de Paysandú (1864 – 1865) contra la invasión brasilera al
comienzo de la guerra de la Triple Alianza, el robo de sus restos.
El argumento es
anecdótico. “Imaginateatro” no va a fondo, ni siquiera al aludir a
las circunstancias del plebiscito, que dan para varios dramas y
trata el punto con distancia e ironía; omite toda referencia al
segundo plebiscito, del año 2009, donde buena parte de la
dirigencia del Frente Amplio cooperó en frustrarlo. Esta omisión
debe ser, en palabras de “Imaginateatro”, “…el teatro como abrazo
festivo, como lucha, como celebración de la amistad, de la
hospitalidad, de las diferencias”.
Si reparamos en que
“Imaginateatro” tiene una historia de más de veinte años, “El
achique” honra su nombre y sabe a poco. ¡Otra vez el teatro
dentro del teatro! El espectador puede divertirse con los chistes
y las alusiones locales, cuando las entiende; cierra ojos y oídos
cuando se presenta el salvataje de una sala teatral en términos
entre heroicos y dramáticos. Se suele otorgar a estas obras un
galardón técnico, el conocimiento del hecho teatral, la solvencia
de las actuaciones, la escenografía y el vestuario. Estos
reconocimientos suelen llegar con una simpatía, entre bonachona y
paternal, por los meritorios trabajos locales de grupos de
aficionados. “Imaginateatro”, con razón, no se conforma con ser
un grupo de aficionados; pero sobrevivir no es un fin en sí mismo.
Allí está Leandro Gómez para demostrarlo.
Jorge
Arias - (Uruguay)
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ARLEQUINO, SERVIDOR DE DOS PATRONES,
DE CARLO GOLDONI EN EL TEATRO EL GALPÓN - CONFUSO ARLEQUIN
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
“El servidor de
dos patrones” (1745) del veneciano Goldoni es una comedia de
enredos y engaños: y enredo y equívoco hubo y hay en su largo
camino. Giorgio Strehler, en su puesta en escena de 1947, la
rebautizó por razones de boletería con el “Arlecchino” bergamasco,
personaje insignia que no aparece en la obra; la puesta en escena
varió con los años, hubo toques de exaltada fantasía y de gran
espectáculo, permaneció hasta hoy. El título engaña respecto del
protagonista, que no se llama “Arlecchino” sino “Truffaldino”,
nombre inventado por Goldoni para evocar “truffa”, en italiano
“estafa” o “fraude”. Para mayor curiosidad, la versión local de
Lila García lleva como título el neologismo “Arlequino”, en vez de
los previsibles, el italiano “Arlecchino” o el español “Arlequín”.
Truffaldino es un pícaro, de la misma laya que el Buscón de
Quevedo, Guzmán de Alfarache, el lazarillo de Tormes o el Fígaro
de Beaumarchais, servidores independientes que se afanan en vivir
sin trabajar. El título de la pieza original invoca el evangelio
según San Mateo, VI, 24: “Nadie puede servir a dos señores”; la
muy compleja trama se encuadra en el canon moral más conservador,
con la duplicidad de Truffaldino castigada y al fin cristianamente
perdonada.
Es probable que la directora Lila García haya
tenido el cuenta que en la “Commedia dell’ arte” italiana, género
al que “El servidor de dos patrones” no pertenece, se actuaba
improvisando y que por eso haya dispuesto un movimiento aleatorio,
un ritmo frenético, gestos arbitrarios, mímica circense, dicción
distorsionada. Todo es caerse y levantarse, trenzarse y luchar,
agitarse y acelerarse, golpear y ser golpeado; poses inadecuadas,
que a veces recuerdan lances de esgrima, barahúnda de palabras
que suelen llevar el texto al grito, melodías populares y una
canción napolitana de 1880, “Funiculí funiculà”. Exclamaciones,
chillidos, resuellos, risotadas y alaridos nos aturden; el
registro sobreelevado conspira contra toda sutileza en el decir;
por momentos se alcanza un clima casi surrealista, donde todo
parece cambiar de sentido y verse de través. Pero el espectáculo
cansa, no distrae ni divierte; tiene algunos “gags” visuales y
fonéticos graciosos, pero no pertenecen a la obra sino a la buena
fortuna de algunos intérpretes.
ARLEQUINO,
SERVIDOR DE DOS PATRONES, de Carlo Goldoni, versión de Lila
García, con Andrés Guido, Dulce Elina Marighetti, Franco Rilla,
Paula Botana, Nacho Duarte, Ricardo Romay, Dennis Fernández y
Amparo Zunin. Escenografía y vestuario de Larissa Erganian, música
de Franco Rilla, dirección de Lila García. Estreno del 2 de agosto
de 2018. Teatro El Galpón.
Jorge
Arias - (Uruguay)
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CATCH,
DE ANDRÉS PAPALEO, EN LA SALA ZAVALA MUNIZ DEL TEATRO SOLÍS - IDEA
HUÉRFANA
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
“Catch”, ganadora
de uno de los “Fondos concursables para la cultura” presenta el
tema de la relación entre un artista y una entidad de inteligencia
artificial, llamada “Hilda”, que lo ayudará a finiquitar su obra.
La idea fue calificada por los “Fondos
concursables” como “antológica”; de su realización solo conocemos
la ingrata voz de “Hilda”, que no aporta mucho y hace añorar las
voces femeninas naturales; en el curso de la acción esta
preferencia por la mujer tangible volverá a aparecer.
En la pieza hay muy poco más que la idea
“antológica”. Los posibles conflictos entre los humanos y las no
menos humanas inteligencias artificiales, daban para más y mejor.
Recordamos, sin ir más lejos, el inquietante filme “Game Over:
Kasparov and the Machine” de 2003, por
Vikram
Jayanti, sobre el match de ajedrez de 1997 entre el
campeón mundial
Garry
Kasparov y la computadora “Deep Blue” de la I.B.M, que
ganó Deep Blue 3½–2½.. Kasparov acusó a la I.B.M. de trampear
mediante la combinación de la máquina con un equipo de
ajedrecistas de carne y hueso que, aunque inferior a la máquina,
creó jugadas que sorprendieron a Kasparov. Dijo Heiner Muller que
“quizás sólo un híbrido de hombre – máquina sea aún capaz de
vivir”. Y agregó que no le negamos condición humana a un hombre
dotado de un estimulador cardíaco.
Papaleo se conforma con el tema y soslaya el
necesario 99% de transpiración que el arte requiere. Hay, como
siempre que se elude el acto creador, adornos insustanciales y
automáticos, sin duda proveídos por “Hilda”: baile, pasos de
comedia, algún buen chiste, alusiones de actualidad.
CATCH, Seis
relatos y una inteligencia artificial, de Andrés Papaleo, con
Belén Massud, Rossana Blanco, Camila Rizzo, Paula Catalogne,
Micaela Doassans, Fernando Dalla Rosa, Andrés Cazeneuve y Renzo
Lima, intérprete bailarín Gonzalo Decuadro. Espacio escénico de
Agustín Romero, iluminación de Leticia Martínez, vestuario de
Luciana Abella, selección musical y dirección de Andrés Papaleo.
Estreno del 17 de julio de 2018, teatro Solís, sala Zavala Muniz.
Jorge
Arias - (Uruguay)
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LA
RONDA, DE
ARTHUR SCHNITZLER, EN EL GALPÓN - POBRE SCHNITZLER
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
Esta obra de
Arthur Schnitzler (Viena,
15 de mayo
de
1862,
21 de
octubre de
1931)
escrita en 1897, se titula “Reigen.Zehn dialoge” o sea “Ronda.
Diez diálogos”; y diálogos es. El propósito del autor fue diseñar,
en diez episodios con diez personajes, variedades de amor y sexo
en personas de diversos oficios y clases sociales; esos personajes
se alternarán, de a dos, hasta que el último se acoplará al
primero y cerrará el círculo, la ronda. Comienza la acción con un
soldado (Andrés Guido) y una prostituta (Lucia Rossini); se
cerrará con la misma prostituta y un conde (Pedro Piedrahita).
Ingenuos y cínicos, autoritarios y subalternos, tímidos y
audaces, hombres que pueden y hombres impotentes, mujeres rápidas
y mujeres pudorosas; aún hay una delicada mención al amor
platónico, a través de una anécdota contenida en “Del amor”, de
Stendhal. Cuando los personajes van a tener sexo, el autor
escribió una línea de puntos suspensivos; luego de la línea de
puntos, prosigue el diálogo.
De la más superficial lectura resulta que
Schnitzler no intentó sensualidad o erotismo sino teatro y
comedia: una ingeniosa y pulida descripción del amor y del sexo;
tarea que emprendió con evidente ambición intelectual, como en
todo el resto de su obra. Por esto resulta incomprensible creer
que un escritor amigo de Sigmund Freud y apreciado por la
intelectualidad de Viena, haya mancillado su comedia llevándola al
terreno de Playboy o Hustler. En cuanto al aclamado y sobrevaluado
filme de Max Ophuls, el hijo y heredero de Schnitzler se opuso a
la adaptación, fundándose en una cláusula contractual de la
cesión de derechos que prohibía toda adaptación del original;
Ophuls adujo, con éxito típicamente forense, que la prohibición de
adaptar se refería al original alemán y no a su traducción al
francés… Es evidente que intercalar escenas de sexo en “Reigen.
Zehn Dialoge” rompe el ritmo, lleva la atención a otro plano,
destruye el efecto que se propone el autor. La literatura
francesa abundaba en escenas de sexo, de Sade a Laclos; pero
Stendhal, un ateo con un alma salvaje, explicó por qué no incluía
escenas de sexo en sus novelas: no lo hacía por pudor o
mojigatería, sino por arte: el sexo tiene tan fuerte impacto en el
lector que desvía su atención de lo que sigilosamente se intenta
crear, en el caso de Stendhal con mucho más arte que los
acoplamientos seriales de Sade.
En esta puesta en escena del teatro El Galpón
no puede hablarse de una adaptación: hay una obra con adornos y
aderezos. Por ejemplo, toda la pieza se ve a través de un tul, en
penumbra; no entendemos por qué ese tul, ni qué efecto se busca;
hay música y danza, pero “La ronda” no es una comedia musical;
hay contactos físicos, casi siempre groseros, donde lo que debió
ser ímpetu, caricia o sexo parece zamarreo, manoseo y lucha libre.
Las escenas soft porn de semidesnudos y sexo, hechas en un teatro
y a dos metros de los espectadores, no en el set de filmación,
viven en otra galaxia y deshacen la comedia; pero a su vez la
comedia deshace el soft porn. El espectáculo, que debió ser, con o
contra Schnitzler, vivaz y animado, es lento y desmayado. Es un
ente teratológico, no viable.
Una anotación final que honra a los intérpretes
nacionales como personas, aunque los desmerezca como artistas. Los
actores uruguayos, como en buena parte los argentinos, no saben,
no pueden o no quieren hacer en teatro escenas de sexo o con
desnudos. Cuando lo intentaron, salió mal. Los hemos visto
siempre, como en esta “La ronda”, inhibidos, trabados, vueltos
sobre sí mismos, nada naturales. Si no pueden sostener en los
desnudos la impávida soltura de los brasileros, por ejemplo, no
deberían hacerlo.
LA RONDA, de
Arthur Schnitzler, por El Galpón, traducción de Bernardo Moulin,
versión de Levón. Con Lucía Rossini, Andrés Guido, Soledad Frugone,
Rodrigo Tomé Lucía David de Lima, Alejandro Busch, Sofía Lara,
Enzo Vogrincic, Natalia Castello y Pedro Piedrahita. Escenografía
de Paula Kolenc, vestuario de Johanna Bresque, iluminación de
Sofía Episcopo, música de Alfredo Monetti, dirección de Levón.
Estreno del 26 de julio de 2018, teatro El Galpón.
Jorge
Arias - (Uruguay)
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ESTA NOCHE OSCAR WILDE,
DE JORGE DENEVI, EN EL TEATRO DEL ANGLO, SALA SHAKESPEARE - EL
ÁNGEL DE LA MUERTE
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
Oscar
Wilde fascina a Jorge Denevi; pero hasta que vimos esta puesta en
escena de su obra por Daniel Romano, con actuación de Alejandro
Martínez, no comprendimos bien la profundidad de la pieza, que
creemos asir hoy. Vemos a Wilde en Berneval, Francia, donde ha
adoptado el nombre de “Sebastian Melmoth”; la noche en que se
desarrolla la obra ha resuelto dejar el alias; volverá a su
identidad. Está distendido, ocurrente, brilla ante nosotros. Pero
escribió Marx en “El 18 Brumario de Luis Bonaparte”: “Hegel dice
en alguna parte que todos los grandes hechos y personajes de la
historia universal aparecen, como si dijéramos, dos veces. Pero se
olvidó de agregar: una vez como tragedia y la otra como farsa”.
Wilde vivió una tragedia, el proceso por homosexualidad y la
cárcel de Reading; le esperaba la farsa siniestra de su
reconciliación con Lord Alfred Douglas, el cese de los auxilios de
dinero por su familia, la miseria y la muerte. Cuando lo vemos en
Berneval creemos que pudo ser feliz, pero él había escrito
“¡Sobre todo, nada de felicidad!”. Sabía Wilde que el hechizo de
la belleza física tiene, contra toda razón y diríamos que contra
toda justicia, una fuerza que arrasa con todo lo que la
consciencia osa oponer. Cuando toma la palabra la pasión, su
elocuencia es suprema. Con una sola frase impone su lábaro de
humillación y servidumbre: “Es más fuerte que yo”. En este punto
es donde creemos entender la total adhesión de Denevi a Oscar
Wilde: hay en el torbellino de la pasión una pérdida de la
libertad más dolorosa, tal vez, que la que infligen las cárceles.
En “Esta noche, Oscar Wilde” estamos viendo, entre chistes,
paradojas y bromas, el comienzo de un descenso a los infiernos.
El texto original de
Denevi, que es de 1976, mantiene hoy toda su fuerza y su
frescura. La puesta en escena de Daniel Romano tiene el ritmo
perfecto que nos permite pasar de una escena a otra sin que se
adviertan pausas o transiciones; disfrutamos y nos dolemos con
Wilde casi sin respirar; hay, además. una excelente utilización
de la sala “Shakespeare” del teatro del Anglo. En la
interpretación Alejandro Martínez llega a uno de los puntos más
altos de su ya extensa y valiosa carrera de actor, debiéndose
destacar la cuidada caracterización física, que nos hace ver en él
al mismo Wilde.
ESTA NOCHE OSCAR
WILDE, de Jorge Denevi, con Alejandro Martínez. Escenografía de We!
Producciones y Daniel Romano, vestuario de Nelson Mancebo,
ambientación sonora de Alfredo Leirós, efectos visuales de Lucas
Carrier, dirección de Daniel Romano Estreno del 9 de agosto de
2018, teatro del Anglo, sala Shakespeare.
Jorge
Arias - (Uruguay)
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EL
NOMBRE, DE
DELAPORTE Y LA PATELLIÈRE, EN EL TEATRO DEL NOTARIADO - LA
TORMENTA EN EL VASO DE AGUA
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
La idea de “El
nombre” (Francia, 2010) es “Pequeñas causas, grandes efectos”, o
“Por un clavo se perdió una herradura; por la herradura se perdió
un reino”; o el “efecto mariposa” de un mundo de las mil y una
noches. “Le carnage” o “Un dios salvaje” de Jasmina Reza (2007)
transitó por los mismos lugares comunes..
“Adolphe” es el nombre que para su hijo por
nacer proyectan el agente inmobiliario Vicente (Franklin
Rodríguez) y su mujer Ana (Manuela Da Silveira). A sus amigos
Pedro (Jorge Esmoris) y Elizabeth (Gabriela Iribarren) ese nombre
evoca a Hitler y les sienta mal; la imprudente objeción llama a la
réplica; sobre una contrarréplica arribamos a otro lugar común,
“riñen las comadres y dícense las verdades”. Sabremos que, con su
empaque de profesor, Pedro se viste con las plumas del grajo en
sus trabajos literarios, en particular con la labor de su esposa
Elizabeth y suele ser poco airoso en la cama. Una vez sacados
estos y otros trapitos al sol, la acción desfallece y los autores
llevan la obra, como de los pelos, al tema del falso homosexual,
que será Claudio (Ignacio Cardozo), amigo de los cuatro, un
trombonista que resulta capaz de toda una performance de amor por
una mujer. La escena final, con el nacimiento del bebé en off,
ironiza sobre la futilidad de muchas discusiones e,
indirectamente, hace estallar la pieza como a una pompa de jabón.
“El nombre” puede sostenerse con un vertiginoso
chisporroteo verbal que corte la respiración del espectador y le
impida pensar; debe estar más cerca del vaudeville a lo Feydeau
que de la comedia. Cuando vimos en Buenos Aires, en el año 2016,
la versión argentina dirigida por Arturo Puig con Federico D’Elía,
Peto Menahem y Carlos Belloso en los papeles principales, nos
resultó difícil seguir los velocísimos parlamentos; no sucede lo
mismo en esta puesta en escena de Mario Morgan, donde encontramos
los mismo baches y tiempos muertos de sus creaciones anteriores
“El crédito”, de Jordi Galcerán (2016) y “Nuestras mujeres”, de
Eric Assous (2018). Esos pozos provienen de un exceso de actividad
y no de descuido: son efecto de la sobrevaloración de “gags”
visuales y vocales que son agregados al texto. No menos
perjudicial es la infantil tentativa de dar notas de actualidad
con una alusión al reciente campeonato mundial de futbol y con
mentar Facebook y Twitter. Por una o dos risitas de connivencia se
sacrificó la vivacidad que la pieza hubo de tener.
Es notorio que, dados estos prenotandos, la
falta de unidad de la interpretación, fue el talón de Aquiles de
“El nombre”. Franklin Rodríguez compone a Vicente sin extremar sus
recursos de actor y con un ocasional despliegue físico cuyo
sentido no percibimos. El diseño de los personajes femeninos no es
el fuerte de la pieza: Gabriela Iribarren tiene encanto de sobra
para atraer al público, pero su Elizabeth no es diferente su
Margaret de “Buena gente” (2018); Manuela Da Silveira, como la
esposa embarazada, no puede, porque nadie podría, dar vida a un
ser ingrávido. La mejor actuación es la de Esmoris, que también
parece tomar a “Pedro” por su cuenta. Los personajes pueden
pelearse, pero las interpretaciones deben ser amigas.
EL NOMBRE, de
Matthieu Delaporte y Alexandre de la Patellière, versión española
de Fernando Masllorens y Federico González del Pino, con Franklin
Rodríguez, Jorge Esmoris, Gabriela Iribarren, Ignacio Cardozo y
Manuela Da Silveira. Ambientación sonora de Alfredo Leirós,
dirección general de Mario Morgan. Estreno del 26 de julio de
2018, teatro del Notariado.
Jorge
Arias - (Uruguay)
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QUERIDO MARIO,
DE MARIO BENEDETTI, EN EL TEATRO VICTORIA- MARIO BENEDETTI: MIRADA
RETROSPECTIVA
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
“Querido Mario” es
una selección de poesía y narraciones de Mario Benedetti. De los
“Poemas de la Oficina” no podía faltar “Dactilógrafo” (“Montevideo
era verde en mi infancia/ absolutamente verde y con
tranvías”) y en la novela el idilio y el desenlace de “La
tregua”, “Love story” para quincuagenarios. El crítico se pregunta
por el valor de los veintiocho volúmenes de sus “Obras completas”;
reconoce que la tarea es superior a sus fuerzas. Relee
“Montevideanos”: ha oído decir que allí aparece nuestra ciudad y
su gente; encuentra solo nombres de calles y pálidas sombras como
personajes. La ciudad quiere mentar Dublin: en las antípodas de
Joyce, el título de Benedetti propone una estirada simetría. Hojea
el libro y el cuento “Puntero izquierdo” le recuerda a “Cincuenta
de a mil” de Hemingway y la descripción de salas, comedores,
patios, charlas y ocios de la clase media rioplatense a los
prosistas de la revista “Patoruzú”, como el Vizconde de Lascano
Tegui o Abel Santa Cruz. El comienzo de “Gracias por el fuego”,
que se ofrece en “Querido Mario”, evoca el cuento “Un cosmopolita
en un café” de O. Henry; el inesperado desenlace de “Los novios”
calca la decisión del narrador, en la última página de “Sodoma y
Gomorra”, de Proust, de casarse con Albertine. No encontramos
ingenio ni complejidad, personajes o paisajes, temperatura o
sabiduría; los diálogos desfallecen sobre lugares comunes.
El lector acude a la crítica y en “Literatura
uruguaya siglo XX” lee que Benedetti halla a Faulkner
desagradable, a la par de Céline (pag.52), exasperante (pag.133);
cree que odia sus personajes (pag.176), observaciones que no
entendemos. Menciona Benedetti “los sórdidos capítulos de “Sodoma
y Gomorra” de Proust (pag.53), a quien le atribuye una “índole
anormalmente enfermiza” (“El ejercicio del criterio” pag.50) obra
donde vuelve con que “Sodoma y Gomorra” es un relato
“desembozado”, del tema (su “testimonio” p.55) de Proust, tema que
sería la homosexualidad (pag. 51). En nuestra inocencia, salvo
un coqueteo homosexual, a la vez cómico y púdico y el
estruendoso título, no encontramos en “Sodoma y Gomorra” nada
indecente, miserable u oculto; creímos, en cambio, haber leído
crónicas de algunas fiestas y de los amores del Narrador con
Albertine. Pero en la misma página 53 de “Literatura uruguaya del
siglo XX”, en una nota al pie, el inocente es Benedetti. Alude a
“la escena de Montjouvain” de “Por el camino de Swann”; y cita
“los juegos, en apariencia inocentes” (de) “la hija de Vinteuil y
una amiga”. Lea el lector el pasaje y verá que no son ni juegos
ni inocentes…se sospecha que parte de esa labor critica se hizo
sobre comentarios, reseñas o solapas y no sobre los textos.
Buscamos en las obras de Benedetti la
experiencia de vida y no la encontramos; no parece haber hecho
otra cosa que leer y escribir; luego de leerlo sabremos de la
burocracia y de los negocios inmobiliarios lo que sabíamos. Si el
lector hojea un par de novelas de Balzac de inmediato se verá en
medio de alguna añagaza del mundo forense que descifrará, si
puede, con el Código de Comercio en la mano; sabrá de los vaivenes
de las imprentas y atisbará, por lo menos, el mundo de la nobleza
y el de la política. Si pensamos en el autor, visto o entrevisto
a través de sus libros, sólo encontramos en Benedetti un asiduo
lector.
Esperaba milagros, como escribió en la página
359 de “Literatura uruguaya siglo XX”, y un milagro sucedió. Le
llegó el dinero, que lo sorprendió; alguna de sus novelas se
tradujo a veinte idiomas: su obra no contiene nada sensacional,
provocativo, meretricio o demagógico; los episodios eróticos son
harto pudorosos y hasta parecería que lo molestan; las alusiones
a escándalos de la vida política son escasas y en tono menor.
Era modesto y consciente de su verdadero valor, accesible y
sencillo como su prosa. Cuando el crítico lee las obras de sus
ilegibles detractores, se queda con la auténtica modestia de
Mario. Benedetti es exactamente lo que parece.
En la puesta en escena de María Varela vimos
un dejo humorístico que no viene de .los textos. Hay una
presentación de esos montevideanos y sus costumbres que se despega
del libreto y envuelve todo en una nube de suave humor, un tanto
nostálgico y algo paródico; la interpretación es correcta,
uruguayos haciendo de uruguayos medios; la escenografía, con sus
fotografías en blanco y negro, también sugiere distancia. A Mario
podemos quererlo, recordarlo con un cariño que merecía; es más
difícil tomarlo en serio.
QUERIDO MARIO,
sobre textos de Mario Benedetti, versión y dirección de María
Varela Con Héctor Spinelli, Pelusa Vidal, Sara Bessio, Manuel
Caraballo y Mariana Senatore. Estreno del 19 de mayo de 2018,
teatro Victoria.
Jorge
Arias - (Uruguay)
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UN
CORDÓN ROJO, DE SEBASTIÁN BARRIOS, EN EL TEATRO VICTORIA -
HÉROES
ROMÁNTICOS
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
Nada más clásico
que lo que quiere ser moderno: aquí tenemos el triángulo amoroso,
de venerable prosapia, con la ya arcaica variante de que no son
dos hombres en competencia por una mujer, sino una mujer y un
hombre que compiten por otro hombre. Escribimos “compiten” pero la
pieza dice “batallan”. Una guerra verbal, de epítetos e insultos,
con manotazos y empujones cubre todo el ámbito sonoro y visual del
teatro; el intenso zigzagueo de palabras, a poco de andar el
diálogo, vale sólo como disparos de proyectiles. Se tiene la
impresión de que a los protagonistas de “Un cordón rojo” les
circula piedras por las venas.
El “cordón rojo”. Uno de las personajes se
refiere a la leyenda japonesa del hilo que une a personas
destinadas a encontrarse; el hilo de nuestros pensamientos descree
de esta referencia legendaria, nos condice muy lejos del Japón y
sugiere que la inspiración del autor viene de la noticia del
comienzo de la filmación, en Buenos Aires, de “El hilo rojo”
protagonizado por Benjamín Vicuña y la China Suárez, la misma
pareja que hartó a la pantalla chica con un publicitado romance
acaecido ayer. No nos libramos de los héroes románticos.
Es de lamentar esta recaída, porque en el papel
que interpreta Sandra Américo (Clara), una mujer veinte años mayor
que su amante, estaba el único punto original que pudo tener la
pieza. Era el tema, cada día de mayor actualidad y muy cruelmente
reprimido, del amor en la edad madura y aun en la ancianidad. En
el siglo XIX Balzac escribió “Cuánto cuesta el amor a los
ancianos” (“A combien l’amour revient aux vieillards”) como parte
de “Esplendores y miserias de las cortesanas”; en el siglo XX
Colette, a sus setenta años y en “Le képi”, mostró la gloria,
felicidad y fracaso, en el amor y el sexo, de Marco, una mujer
mayor. El teatro uruguayo suele ignorar el amor de los ancianos;
con sus sangrientos escenarios, la crónica policial nos lo
recuerda.
Sandra Américo une a su encanto personal el
arte de una consumada intérprete. En sus manos el personaje de
Clara parece vivir, a pesar y a través de sus parlamentos.
UN CORDÓN ROJO,
de Sebastián Barrios, con Sandra Américo, Ernesto Álvarez y
Antranik Chakiyian. Escenografía y vestuario de Beatriz Martínez,
luces de Carmen de Vera, selección musical de Sandra Américo,
dirección de Sebastián Barrios. Estreno del 4 de agosto de 2108,
teatro Victoria.
Jorge
Arias - (Uruguay)
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PETRÓLEO,
DE LUKAS BARFUSS EN EL TEATRO EL
GALPÓN - FÁBULA CON MORALEJA
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
Tres años hace que
los geólogo Herbert Kahmer (Walter Rey) y Edgard Bron (Hugo
Piccinini) buscan petróleo en un bosque, malgrado los ataques de
nómades rebeldes que, sin constituir estado o nación, acaudillados
por Dora (Marina Rodríguez) luego ahorcada, incendian el
campamento expedicionario. En ese país llamado Beriok, Herbert
mantiene a su esposa Eva (Gisella Marsiglia) recluida en un
destartalado sótano bajo la custodia o vigilancia de una doméstica
respondona, Gomua (Silvia García). Eva entretiene sus ocios con
una petaca de alcohol y sexo con Edgar; se le aparece cada tanto
un fantasma de la rebelde muerta. Al fin los geólogos encuentran
petróleo, sueñan, son o serán ricos.
El espectador percibe que algo no funciona en
esta historia simple. La verosimilitud del argumento es dudosa.
Nunca se alude a los aspectos técnicos de la busca de petróleo,
que debiera ser materia frecuente de conversación. Las tareas de
Herbert y Edgar, únicos hombres de la empresa que conoceremos,
parecen más propias de una aventura romántico-artesanal que de una
organización formal. Los geólogos buscan petróleo sin plan y como
a tientas, en un bosque; el espectador asocia petróleo con el mar
o espacios abiertos. Nos preguntamos qué
empresa de manicomio acometió la prospección de petróleo en un
ambiente tan adverso y aún que insista luego de tres años
estériles. Si nos dijeran que “Petróleo”
es un cuento de Kafka, que Kahmer es una reencarnación de un
personaje de Jack London perdido en el Yukon, un émulo del capitán
Ahab tras otra ballena blanca, Lope de Aguirre tras El Dorado o un
renovado Robert Scott tras otro Polo Sur, lo creeríamos: hay en
”Petróleo” más obsesión que codicia y, sobre todo, una dosis de
irrealidad muy superior a sus migajas de realidad.
Barfuss ha declarado
sobre “Petróleo” que:
“…lo que me interesó de esa obra es cómo hay
cosas que tenemos que no percibir para poder tener una
cotidianeidad ordenada. Debemos aceptar una gran cantidad de
injusticia en nuestra cotidianeidad para que pueda funcionar. No
es posible que yo perciba todos los días la injusticia del mundo.
Porque si no estaría tirado en el suelo gritando. Y me interesa
ver qué pasa cuando esas estrategias del no mirar, de repente
dejan de funcionar.”
En otras palabras, Barfuss ha descubierto que,
en ocasiones, negamos el mundo como es, pero la realidad se
impone. Profundidad de Perogrullo, invención del paraguas. Si, en
cambio, lejos de estos tópicos simplones, se quiere ver en
“Petróleo la relación entre capitalismo y destrucción, o que la
obra “reflexiona” (?) sobre el encuentro de culturas desiguales y
sobre la culpa que puede sentir el hombre occidental por su
conducta colonial, cada cual puede ponerse los anteojos que
quiera: por nuestra parte vemos en esta sobreescritura de la pieza
la misma ingenuidad, la misma incrustación de ideas en la
realidad, que en la reciente ”Labio de liebre”, de Fabio Rubiano
Orjuela (Comedia Nacional, 2018) que imagina, que los
torturadores, aquí los “colonialistas“ pueden sentir
remordimiento. Esto es parapetar lo que se presenta como obra de
arte detrás de ideas, benévolas y aún correctas; pero si de
explotación y brutalidad se trata, sería mucho más elocuente leer
en voz alta, en el teatro, las páginas 197/198 del capítulo VIII
del libro I de “El Capital” de Marx (Fondo de Cultura Económica,
1946), que relata la muerte en Londres de Mary Anne Walkley el 22
de junio de 1863, tras 26 horas de trabajo ininterrumpido. Esta
muerte no es ficción y produce más ganas de gritar, de pie y no
tirados en el suelo, que “Petróleo”.
Dice el talentoso director de “Petróleo”,
Bernardo Trías, que “En un principio me atrajo cierta extrañeza
que encontré en la pieza. Cuando la leí, vi que, en una historia
muy concreta de seres reales atrapados en una situación
reconocible, sucedía algo que se movía en otro plano. Sin dudas en
el inconsciente de Eva, la protagonista —de ahí el lenguaje de
carácter simbólico—, pero también en el inconsciente colectivo de
una cultura ajena a mí, sobre la cual se dan pocos datos: los
nómades criadores de renos de la taiga”.
Muy bien observado por Trías el costado
fantástico, irreal, de “Petróleo”, y su puesta en escena, en
sintonía con este sesgo, hace la pieza entretenida y por momentos
atrapante. Si ese aspecto fantástico viene del “inconsciente
colectivo”, deidad a la que no tenemos acceso pero que coadyuvó a
dar buen ritmo y atmósfera al libreto, albricias: no nos incomoda
sumarla a la extensa serie de los Olímpicos, y realza la ímproba
tarea del director. Todas
las obras de Lukas Barfuss que se han presentado
en nuestro medio (“La prueba“, teatro Circular, 2013; “Las
neurosis sexuales de nuestros padres“, El Galpón, 2016 y “Málaga“,
por la Comedia Nacional, 2017) padecen la misma cháchara y la
misma banalidad.
La escenografía (Santiago Espasandín) es
funcional, en su angustiosa pobreza; la interpretación nos muestra
un siempre aplomado Walter Rey en un personaje a su medida, y hay
buenas actuaciones de Marina Rodríguez, fantasmal y aguda, Gisella
Marsiglia, Silvia García y Hugo Piccinini.
PETRÓLEO,
de Lukas Barfuss, por El Galpón, traducción de
Cecilia Bassano. Con
Gisella Marsiglia, Marina Rodríguez, Silvia García, Walter Rey y
Hugo Piccinini.
Escenografía y
utilería de Santiago Espasandín, Iluminación de Rosina Daguerre,
vestuario de Valentina Gatti y Magalí Millán, ambientación sonora
de Karina Bentancor, dirección de Bernardo Trías. Estreno del 7 de
julio de 2018, teatro El Galpón, sala Cero.
Jorge
Arias - (Uruguay)
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la obra EL ESTIGMA ARDIENTE, DE
ROGELIO BORRA GARCÍA, GENERA POLÉMICA EN MÉXICO
La obra
“El Estigma Ardiente”, del dramaturgo argentino Rogelio Borra
García, que fuera premiada en Italia en el año 2004 y estrenada en
Roma, con actores italianos y en lengua italiana, se presentó en
Puerto Vallarta, México, en una versión a cargo del Grupo de
Teatro Dionisio de esa ciudad.
Con el
anuncio de nuevas funciones, el cartel de difusión de la obra
generó rechazo y polémica en las redes sociales.
Un grupo
de supuestos cristianos ortodoxos lanzaron voces de protesta sobre
lo que consideraron una blasfemia y una provocación.
A pesar
de las aclaraciones del director de la pieza, Juan Carlos Ramírez
Ruiz, y del propio autor, la polémica cobró mayor fuerza, llegando
incluso a insinuar la posibilidad de una bomba en la sala donde se
exhibe la obra.
“A ver
si un día los cristianos nos cansamos de esto y hacemos algo, que
por mucho menos los islámicos ya algo habrían hecho.” “(…) los
islámicos hubieran ido en plena función con una bomba y listo!”
“El
INADI en Argentina es cómplice de toda esta basura, hay miles de
obras blasfemas, o perdón cierto que la palabra "blasfemia" no
está en el diccionario de estas bestias…”
La trama
de la obra gira en torno a un cura acusado por dos menores, por
actos de violencia y abuso sexual. En medio de un inexplicable
episodio místico y con la presión del periodismo sensacionalista,
un comisario pretende llegar al fondo de los hechos. Pero la
verdad rara vez es pura y nunca sencilla.
No
obstante las amenazas de acciones legales recibidas, los
responsables de la puesta en México decidieron mantener sin
cambios la difusión del espectáculo, conservando la imagen de
promoción que desató la ira y la intolerancia de grupos
extremistas.
Más
información:
www.rogelioborra.com
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NUESTRA REVISTA, NOTICIAS TEATRALES,
GALARDONADA EN ELDORADO (MISIONES - ARGENTINA)
Dentro de la programación del VI Encuentro del Arte y la Cultura -
Teatro 2005, organizado por el Club de Teatro Eldorado, celebrado en
dicha ciudad argentina del 8 al 14 de agosto de 2005, hubo un apartado
dedicado a la entrega de premios y galardones. El acto de entrega se
celebró el día 9 de agosto de 2005 en el Teatro del Pueblo, y en el mismo
se entregaron diversas distinciones, entre otras a nuestra revistas
NOTICIAS TEATRALES "por su aporte al
teatro del mundo, y su permanente y generoso trabajo de difusión del
teatro, especializada en las Artes Escénicas y a su director, el autor
Salvador Enríquez".
El galardón a NOTICIAS TEATRALES fue
recogido por la autora, actriz y directora española Antonia Bueno en
representación de Salvador Enríquez, que le fue entregado por Marcelo
Calier, director del Club de Teatro Eldorado.
Desde aquí nuestro agradecimiento a los organizadores. Recibimos la
distinción con alegría y orgullo (un orgullo que quisiéramos disimular
para que no huela a incienso) pero que nos compromete aún más en nuestro
compromiso de dar difusión a todo lo relacionado con las Artes Escénicas.
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