EL ASCENSOR, DE SALVADOR ENRÍQUEZ, EN NUEVA YORK EN EL MES DE MARZO DE 2019

El Estudio-Teatro Centro Cultural Navarrete, de Nueva York, prepara la representación de la obra EL ASCENSOR, de Salvador Enríquez, con dirección de José A. Bonilla. Será interpretada por Brandon Vallejos, Julio Torres, Yara Carrasco, María Figueroa, Silvia Liba Almonte Hita Quispe, Marilú Flores y Carlos Martínez.   Las funciones tendrán lugar los días viernes 15 y sábado 16 de marzo a las 7,30pm y el 17 domingo a las 6,30pm  en la sala del CCN USA INC.  387 East 158 th ST Bronx – NY 10451   Esta obra se puede leer y bajar desde el CATÁLOGO DE TEXTO TEATRALES de nuestra revista: elascensor.html

MICROTHEATER MIAMI PRESENTA LA TEMPORADA ESPECIAL I AM MIAMI

El Centro Cultural Español en Miami (CCEMiami) y Microtheater Miami presentan I am Miami, una nueva temporada apasionante que forma parte del proyecto ganador del premio Art Challenge de la Knight Foundation Macro Directors for Microtheater Miami.

I am Miami, escrita y dirigida por la premiada e internacionalmente aclamada directora de escena española Lucia Miranda, da vida a la Ciudad de Miami con toda la complejidad y diversidad de sus gentes.

Esta temporada ofrece programación en Español y en ingles con 7 obras originales de 15 minutos cada una utilizando la técnica "verbatim," historias reales de amor, inmigración, pasión, superación y supervivencia. Los protagonistas de las historias podrán ver su vida representada en los escenarios de cada uno de los 7 contenedores.

La temporada se inauguró el 14 de febrero a las 7:30 pm. funciones  los jueves y domingos de 8pm a 11pm y los viernes y sábados de 8pm a 12am hasta el 17 de marzo. Las obras se representan cada media hora hasta 8 veces cada noche en los contenedores de nuestro patio: 1490 Biscayne Blvd., Miami FL 33132.

Para este interesante reto, el Centro Cultural Español ha elegido a Lucía Miranda ya que su carrera ha estado siempre muy vinculada a la comunidad.

Lucia ha trabajado con diferentes grupos de personas en diferentes países, desde Brasil a NYC, desde Argentina a Ecuador, en escuelas y en comunidades indígenas, creando su propia visión sobre el teatro, siempre basado en testimonios de gente real que ha entrevistado.

Para este Proyecto específico Lucia ha entrevistado a más de 60 personas de todas las edades, orígenes y estatus. Ha escuchado y aprendido sobre sus experiencias personales en esta ciudad, The Magic City.

I am Miami es la segunda parte del programa Macro Directors for Microtheater Miami. Este proyecto es posible gracias al apoyo del Knight Arts Challenge Miami, una iniciativa de John S. and James L. Knight Foundation que apoya las mejores ideas artísticas del Sur de la Florida. El proyecto ganó el premio Knight Arts Challenge en 2017.

DESPUÉS  DEL ENSAYO, DE  INGMAR  BERGMAN, EN EL TEATRO TELÓN ROJO - INQUIETANTE INGMAR  BERGMAN

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Esta “selección de textos” de Ingmar Bergman, realizada por Jorge Denevi,  que se inspira en el filme homónimo de 1984, contiene teatro en todas sus partes. La acción sucede en un escenario, los tres agonistas son actores; Vogler (Ricardo Beiro) es también director. Se dicen generalidades y particularidades sobre el teatro, agudas observaciones sobre la actuación y mínimas historias de entrecasa y charla general. Hay un amor por el teatro, un tanto  desesperado; y odio hacia el teatro,  desesperado también, como si el  arte fuera una  condena; hay  una clara propensión al sexo y también al hastío del sexo que, por partida doble (Anna, por Leticia Scottini; Raquel por Margarita Musto) se ofrece a Vogler. Las remembranzas, que son casi toda la obra, aparecen desvalorizadas y las posibilidades del futuro parecen llegar como por inercia: una puesta en escena más, una sesión de sexo más, tal vez una  borrachera más.

Recordamos algunos filmes de Bergman. De “Un  verano con Mónica”,  un éxito de escándalo, nos quedó sólo el cuerpo de Harriet Anderson; encontramos una trama, muy sutil pero muy “psicológica”, en el filme que se llamó en español “Juventud, divino tesoro”; no comprendimos el erotismo de  “Escenas de la vida conyugal” y después  de “El huevo de la serpiente”, “Fanny y Alexander” y “El silencio” decidimos que ya teníamos bastante de Bergman. Leímos ahora su autobiografía, “Linterna mágica” y su novelización de la  vida  de sus padres, “Con las mejores intenciones”. En el comienzo de “Linterna mágica” Bergman afirma que, de niño, quiso matar a su hermana; por el  contexto, por el aire casual con que lo dice, no le creemos. Como en “El  silencio”, como en Fanny y Alexander” Bergman nos quiere asustar. A este rasgo de insinceridad se suma, también insincero, uno de los más típicos lugares comunes del mal narrador: la idea de que hablar de desechos humanos, vómitos, suciedad, mal olor, sexo aburrido y demás miserias es un mérito, sin duda de coraje y valentía; fastidioso “realismo” sobre el que disertaron y disertarán todos los Serebriakov (“Tío Vania”) que en el mundo han sido, como si los amores infantiles y filiales, las delicias de una sonriente Naturaleza y la flor azul de Novalis fueran menos reales. Hay además, en esas dos obras en prosa mucho análisis de conductas,  y en “Después del ensayo” sesiones de mutuo examen de consciencia donde cada uno de los interlocutores confiesa al otro y  se  confiesa, una especie de doble diván freudiano, todo un tanto sadomasoquista, que en el fondo resulta una nueva edición de la  retórica de los conventos y  los confesonarios.

En ambos libros se aprecia el impacto, más bien la herida que no cicatriza, de una  educación religiosa muy rígida, al punto que  “Con las mejores intenciones” es como un “ajuste de cuentas” con un cristianismo fundado en el  temor de las  penas eternas que implicaba, en el interior de la familia Bergman, castigos corporales, a cargo del padre, un autoritario pastor protestante. Hay contra él un arraigado  rencor,  visible en la terrible línea de “Después del ensayo” en que Vogler cuenta que le preguntó a su progenitor,  ya viejo y enfermo, cómo  sentía la muerte.  Vogler, por su parte,  declara que la muerte  “lo  está mordisqueando como una  rata  ansiosa”.  Pero Bergman no ha  podido desprenderse de ese mundo de culpas,  castigos, quizás de recompensas, tan ilusorias  como las penas  eternas.

Lo que antecede no quita que la pieza está escrita por un hombre inteligente y culto, poseedor, tal vez, de un mundo interior  tan valioso como estragado. Bergman expresa, como sin rumbo y sin saber bien por qué, sus pesares íntimos, en particular el temor a la muerte, que no es ni noble, ni útil ni hermoso y  que todo  artista debería eludir por su vulgaridad.

El  director Scott Illingworth  nos ha brindado con ritmo justo  la extraña atmósfera, cautivante y peligrosa, del mundo  de  Bergman. Tanto Ricardo Beiro como Vogler (o Bergman) como Margarita  Musto y Leticia  Scottini  se  desempeñaron con brillo en papeles muy difíciles e inquietantes.  Se  trata de Bergman, pues.

DESPUÉS DEL ENSAYO, de Ingmar Bergman, por  Telón Rojo. Selección de  texto de Jorge Denevi, traducción  de Maja  Almada y Leticia  Scottini, con Margarita Musto, Leticia  Scottini y Ricardo Beiro. Luces  de  Eduardo Guerrero, espacio escénico, utilería, vestuario y producción de Telón rojo, dirección de Scott Illingworth. Estreno del 9 de septiembre de 2918, Teatro Telón Rojo.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

23 PROPUESTAS TEATRALES Y ESCÉNICAS EN TEMPORADA ALTA IBEROAMÉRICA del 1 al 24 de febrero

Temporada Alta (Gerona), ha decidido llevar al otro lado del océano su particular TIERRA BAJA con Lluís Homar (Premio Max al Mejor Actor 2015) apostando claramente para dar a conocer la universalidad de la literatura catalana, con un texto de Guimerà, y exportando la escena del país a otras fronteras. Es la primera vez que una producción propia del festival catalán da el salto a Iberoamérica. Y lo hace en el mejor contexto posible: un festival ya posicionado que cuenta este año con 23 espectáculos diferentes de 12 nacionalidades europeas y latinoamericanas, y más de 75 representaciones, en las 3 capitales de Argentina, Uruguay y Perú. Teatro, danza contemporánea y experimental, creación contemporánea, circo y nuevas dramaturgias procedentes principalmente de Cataluña, otras Comunidades de España, Francia, Italia, Alemania, Suiza, Finlandia, Israel, México y Colombia, además de las tres nacionalidades anfitrionas, que acogen una programación intensa que circula por las tres ciudades durante estas tres semanas de Festival.

Temporada Alta llevará a Iberoamérica el estreno del nuevo montaje de Guillem Albà, CALMA!. Este espectáculo, que supone también que por primera vez Temporada Alta Iberoamérica acoge un estreno absoluto catalán, se ha creado con material completamente nuevo que recoge la esencia de su lenguaje particular. Se podrá ver en las 3 ciudades, con un total de 6 representaciones, al igual que Tierra Baja, con también 6 funciones. Estas son las principales apuestas de la programación de producción catalana en el festival, acompañadas de dos autoras que presentarán texto en el Torneo de Dramaturgia Transatlántico que se celebra en Buenos Aires: Cristina Clemente CON LAS LENTES DE MIRAR CARGADORES y Marta Aran con PUZZLES .

Pero hay más. La escenógrafa mallorquina Xesca Salvà viajará también en Buenos Aires y Montevideo con su espectáculo CASES, una experiencia que juega con realidad y ficción para despertar la curiosidad del espectador. Completa la programación el premiado VIDA, una propuesta apta para todos los públicos del titiritero aragonés Javier Aranda que estrenará en Buenos Aires y Lima; y la actuación en Lima del showman Rodrigo Cuevas con EL MUNDO POR MONTERA.

La programación de Temporada Alta en Iberoamérica es posible gracias a la colaboración del Institut Ramon Llull, organismo que promueve la lengua y la cultura catalana en el mundo. La programación en Buenos Aires también cuenta con la colaboración de Iberescena, un programa del gobierno que promueve la cooperación en el ámbito de las artes escénicas y del programa PICE de Acción Cultural Española (ACE).

El proyecto, que Temporada Alta viene promoviendo durante 6 años tiene como objetivo establecer un puente de intercambio entre la escena del país y la iberoamericana, dando a conocer la dramaturgia propia y los creadores. Más allá de la programación, el festival supone un punto de encuentro e intercambio entre artistas y profesionales que acuden. Y es también una oportunidad para generar y ampliar el circuito de espectáculos internacionales que promueve Temporada Alta en Gira, y que ahora permite estrenar en Iberoamérica el gran montaje de Lluís Homar. Gracias a la trayectoria de esta iniciativa única en nuestro país el pasado Temporada Alta de Girona, por ejemplo, pudo levantar una nueva producción del texto de referencia del argentino Claudio Tolcachir, La Omisión de la familia Coleman.

Contacto: · temporadaalta@comedianet.com

en febrero, 8º FESTIVAL DEL AMOR en el TEATRO CC Cooperación en Buenos Aires

Como todos los años llega esta nueva edición del festival del amor, una selección de las mejores obras estrenadas en la ciudad de Buenos Aires que contengan temática amorosa.

La charla inaugural será el jueves 14 de febrero, y contará con la presencia de Emiliano Dionisi, Marina Caracciolo, Fernando Albinarrate, Mariano Mazzei, Dolores Ocampo, Rafael Bruza, Cristina Miravet, Mercedes Elordi, Alfredo Megna  autores, intérpretes, y directores de las distintas obras donde cada uno nos contará la relación entre sus espectáculos y eso que llamamos amor. Presenta el director del Festival, Pablo Silva y cierre a cargo de Juano Villafañe, director artístico del Centro Cultural de la Cooperación.

Al finalizar habrá una performance de Fabio “Mosquito” Sancinetto anticipando su próximo espectáculo: “Tragaperras” de Alfredo Megna.  

Única actividad con entrada libre y gratuita

Funciones en la Sala Pugliese – Entradas $ 250

 

Viernes 15 febrero 20,30 hs

ROMEO Y JULIETA DE BOLSILLO

Cía. Criolla presenta a estos dos catedráticos que nos brindan una clase magistral sobre William Shakespeare, o eso intentan. Con Marina Caracciolo y Emiliano Dionisi. Producción Artística Sebastián Ezcurra. Texto y dirección Emiliano Dionisi

 

Sábado 16 febrero  20,30  hs

EL PUENTE AZUL

Una historia de amor y de distancia contada con música y canciones, y también una historia de puentes emocionales. Con Dolores Ocampo y Mariano Mazzei Libro, letras, música y dirección musical Fernando Albinarrate  Dirección Gral. Emiliano Dionisi

 

Viernes 22 febrero 20,30 hs

LA PENÚLTIMA OPORTUNIDAD

Amigas y rivales, enamoradas del mismo hombre, se suicidan al saber de su muerte y se encuentran en “el más allá” para seguir con su  inacabable enfrentamiento. De Rafael Bruza, con Thelma Demarchi y Marcela Grasso, asistencia Cristina Sisca, dirección Cristina Miravet

 

Sábado 23  20,30  hs

LA MÚSICA DEL VIENTO.

Una comedia romántica y autóctona bajo el cielo de Atacama. Escrita y dirigida por Merceditas Elordi. Protagonizada por Sofía González y Patricio Paz.

 

Ficha Técnica

Festival del Amor

Idea y dirección Gral. Pablo Silva

Coordinación y grafica Emilia Nudelman

Producción Ejecutiva Anita López

Asistencia Giselle Obregón, Gastón Ekonomovs, Joselyn Traviezo

Silva Producción - info@silva.com.ar  www.silva.com.ar 

SACCO Y VANZETTI DE MAURICIO KARTÚN, EN EL TEATRO EL TINGLADO - SACCO Y VANZETTI, 2018

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

A las 3 de la tarde  del 15 de abril de 1920, el guardia de seguridad Alessandro Berardelli y el pagador Frederick Parmenter llevaban dos cajas metálicas con un total de U$S $15,773.51, a la fábrica de zapatos “Slate & Morrill” de South Braintree, Massachusetts, para el pago de la quincena cuando fueron emboscados por dos hombres que los balearon de muerte y huyeron con el dinero en un automóvil que los esperaba. Indicios condujeron a la policía hacia Nicola Sacco (Cristian Amacoria) y Bartolomeo Vanzetti (Álvaro Armand Ugon). Ambos invocaron coartadas: Sacco alegó que ese día estaba en Boston procurando la documentación necesaria para regresar a Italia con su familia; Vanzetti que estaba en su oficio, vendiendo pescado; varios de los 169 testigos que declararon en la causa ratificaron sus dichos.

En el proceso apareció la xenofobia hacia los italianos y sus descendientes en los Estados Unidos de comienzos del siglo XX. Existía la mafia; también existían los anarquistas revolucionarios y el 6 de setiembre de 1901 un anarquista, León Czolgosz, asesinó al presidente de la nación, William Mc Kinley; Sacco y Vanzetti estaban vinculados a un activo y estruendoso grupo de anarquistas orientado por Luigi Galleani. El caso judicial apasionó al mundo, se creó un activo Comité de Defensa, Albert Einstein y H.G. Wells abogaron por la inocencia de los acusados; en los Estados Unidos Upton Sinclair, John Dos Passos, Malcolm Cowley, Edna St. Vincent Millay, Carl Sandburg y William Carlos Williams escribieron artículos y poemas en su favor. La pasión distorsionó las actuaciones judiciales con casi automáticas impugnaciones de las  pruebas,  muchas  de  ellas fundadas: en esta obra hábiles repreguntas descubren la parcialidad de algunos testigos. Aparecen en esta versión de Mauricio Kartún (1992), para mayor confusión, las “confesiones” de un delincuente, por lo menos neurótico y poco creíble (Celestino Medeiros, por Charly Álvarez) que se atribuyó el asalto y el crimen.

Las investigaciones no terminaron con la ejecución de Sacco y Vanzetti (1927): peritajes balísticos de 1961 y 1983, con más moderna tecnología, señalan al revólver de Sacco como el que disparó una de las balas mortales; otro grupo de peritos sostiene que la escena del crimen y aún los peritajes balísticos fueron manipulados. Upton Sinclair, que defendió la inocencia de Sacco y Vanzetti en su libro “Boston” (1925), declaró más tarde que, al tiempo, el primer abogado de Sacco y Vanzetti, Fred Moore, le confió que había fabricado las coartadas de ambos; esta declaración de Moore es impugnada con el argumento de que el abogado intentó justificar así sus errores en la defensa. En 1941, el líder anarquista Carlo Tresca, miembro del Comité de Defensa de Sacco y Vanzetti,  dijo a Max  Eastman; “Sacco fue culpable, pero  Vanzetti fue inocente”, lo que Eastman entendió como que Vanzetti, que  habría participado en el asalto, no disparó ningún  revólver.

Por más que Sacco y Vanzetti en lucha  por sus vidas susciten simpatía y se aprecie el prejuicio y manipulación de hechos que medió en la causa,  a la espera de una investigación desapasionada y definitiva, cabe recordar la frase de Gramsci “Sólo la verdad es revolucionaria”. La emoción sobreescribe los hechos: todos vimos el filme de Giuliano Montaldo (1971) con Gian Maria Volonté y Riccardo Cucciola, tal vez lloramos al fin con la canción de Joan Báez. Esta emoción es legítima, pero ninguna emoción puede desplazar a la verdad.

Aunque la determinación de la verdad pueda estar todavía en suspenso y aunque los hechos tal vez nunca serán enteramente conocidos, este drama conserva toda su potencia escénica: si hemos visto una leyenda o un mito, esa leyenda es poderosamente dramática. El trabajo de un abogado en un juicio es un arte de representación y la sala de audiencias es  tan dramática como un escenario; los abogados, como los actores de teatro, usan sus palabras, voces y cuerpos para comunicar pensamiento y emoción; todavía hoy, en el lenguaje forense del Uruguay, se llama “actor” a todo aquel que solicita algo ante la justicia. Por supuesto, cuando se trata de un juicio por jurados y  media la pena de muerte, la sala de audiencias se acerca a los teatros griegos de la época clásica.

La puesta en escena de José María Novo, que nos da uno de los mejores espectáculos de la cartelera, emplea al máximo este dramatismo de los juicios y nos  brinda un drama conmovedor, precisamente porque no realza los aspectos emocionales, inmediatos y fáciles, de la historia y porque ha confiado el interés del espectador a un esmerado progreso de la acción, que  debe hablar por sí sola. La escenografía (Adán y Bruno Torres) y las luces (Martín Blanchet) son a la vez funcionales y artísticas; en la interpretación el director ha logrado algo poco corriente en nuestro medio, que es la unificación perfecta del estilo de actuación, con lo que la obra se redondea y se pone de pie. Ha contado con un grupo de actores de primera línea: Alvaro Armand Ugon como Vanzetti, Cristian Amacoria como Sacco, ambos con precisa captación del alma de sus personajes y exactos en su caracterización física; Leonardo Franco como William Thompson, el valeroso abogado defensor, Juan Worobiov como el juez Thayer, Luis Lage, Washigton Sassi. En cuando a la actuación de Sergio Pereira como el fiscal Frederick Katzmann, reconociendo la idoneidad del actor, encontramos a su fiscal perverso, hipócrita y un tanto malvado por demás, sin que sus diálogos lo digan con claridad; un peinado ridículo, en discordancia con las fotos de la época, acentúa, sin necesidad, sus rasgos negativos.

SACCO Y VANZETTI, de Mauricio Kartún, con Álvaro Armand Ugon, Cristian Amacoria, Ángel Carballedas, Luis  Lage, Gonzalo Moreira, Juan Worobiov, Cecilia Lema,  Carina Méndez, Anthony Méndez, Sergio Pereira, Julio Olivera, Alejandro Martínez, Leonardo Franco, Charly Álvarez, Rosario Fernández – Chaves y  Washington Sassi. Escenografía de Adán Torrres y Bruno Torres, iluminación de Martín Blanchet, vestuario de Nelson Mancebo, música de Agustín Ferreyra,  dirección general  de  José Ma. Novo. Estreno del 15  de setiembre de  2018. Teatro El Tinglado. 

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

EL AMIGO FANTASMA DE FERNANDA MUSLERA, EN EL TEATRO CIRCULAR - EN EL SENDERO DEL THRILLER

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

“El amigo fantasma”, primera obra estrenada de Fernanda Muslera, nos produce cierta perplejidad, en parte por lo que la autora se ha propuesto, en parte por lo que no se ha propuesto y aún por la forma en que realizó su proyecto. Generalmente se espera de un nuevo autor una declaración de principios, una definición personal, una voz que afirma: “Aquí estoy” y explica o pretenda explicar qué tiene de nuevo que decir. Hemos tenido en nuestro teatro la moda europea de la “autoficción”, donde se levanta apenas la punta del velo, se deja alguna ceniza en el papel y de inmediato se dice y no se dice, se pasa el esfumino; hay como un pudor o una  restricción que impiden decir “Yo”, aunque  se dan  rastros, como las  huellas digitales, que se definen  por lo que tocan y aún lo que moldean. En el caso de “El amigo fantasma”, la autora está muy por detrás de su obra. Mueve los hilos, enhebra un  argumento;  apenas se le ven los dedos. Quiere entretenernos, sin duda; tal  vez, sueñe, por qué no, con un éxito de boletería; pero nada personal, íntimo, comprometido, parece interesarle como materia para el teatro. Ha urdido un enigma policial que tiene,  por la forma en que recurre a intriga y suspenso, algo de thriller.

La autora exhibe el poco común mérito del cuidado formal en exposición y diálogos. Resulta claro que la pieza es un producto consciente y nada improvisado, que ha sido pasada por reexámenes y tareas de pulido; actitud de respeto al público y al idioma que merece encomio. Los diálogos del  principio, donde un grupo de amigos pasa el rato con un juego de sociedad y se habla distraídamente de sexo, son animados e incluyen sugestiones del nudo de la obra;  pero si bien estas conversaciones ligan el comienzo con el fin, no lo adelantan ni preparan; obran como antecedentes que podemos recordar más tarde, una vez que reconstruimos lo ocurrido, pero no se integran a la marcha de la trama. La autora ha elegido el difícil método de comenzar la  narración por el final, cuando todo lo mortífero ha sucedido y la explicación de los hechos nos es retenida hasta la última escena. Allí llega la respuesta a un interrogante; se conoce, al fin, la anécdota completa; pero sólo encontramos peripecias y no vemos el desenlace de un drama.

El enigma policial que contiene “El amigo  fantasma” es lo más débil de la obra y una abogada hace ver los errores de una indagatoria judicial, palmarios para cualquier observador; pero esos errores no responden a ninguna conspiración y sólo muestran un bache en el armado del argumento. Un argumento vulgar, cuyo ámbito de elección es la crónica policial del informativo de las 19 hs.; en el fondo un argumento de poco o ningún interés, que no mejora  al rodeársele de oscuridad.

La  interpretación acusa claros desniveles, tanto en la calidad como en la síntesis de estilos, que aparecen muy variados. No encontramos, ni aún teniendo en cuenta la difícil compatibilidad entre las dos partes del espectáculo,  las conversaciones y la  crónica criminal, la necesaria unidad de actuación.

EL AMIGO FANTASMA, de Fernanda Muslera, por el teatro Circular. Con Ignacio Estévez, Gustavo Bianchi, Aline Rava, Leticia Cacciatori, Sebastián Martinelli, Anita Balbuena y Laura  de los Santos. Escenografía y vestuario de Hugo Millán, luces de Rosina Daguerre, música de Sergio Fernández Cabrera, dirección de Moré. Estreno del 8 de septiembre de 2108, teatro Circular.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

VIAJE AL INTERIOR DEL JARDÍN DE LOS CEREZOS DE ANTÓN CHEJOV, EN EL TEATRO EL GALPÓN, SALA ATAHUALPA - LUCHA DE CLASES EN EL JARDÍN DE LOS CEREZOS

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Una grata sorpresa. La escenificación de Chejov por Roberto Jones muestra que el teatro local va por buen camino con este “Viaje al interior del jardín de los cerezos”, un título que no osa decir su verdadero nombre y se resguarda en una modestia itinerante, con todo lo que “viaje” implica de anhelo y distancia. Sucede que la obra, pese a su llana apariencia, plantea muy difíciles problemas de comprensión y de interpretación que aquí se han resuelto  de muy buena manera.

El  propósito aparente de Chejov es mostrar, como lo hace a menudo en sus cuentos, el cómico contraste entre lo que sus  personajes pretenden  ser, por lo general algo superior y digno, y lo que en verdad son, su objetiva realidad social; pero los propósitos del autor son mucho más y más complejos. Los personajes de “El jardín de los  cerezos” deben mostrar, además de lo que son, algo de lo que fueron, algo de lo que serán y hasta algo de lo que deberían ser. El conjunto de estas facetas de los personajes permitirá vislumbrar el entramado social de la Rusia de fines del siglo XIX, con la lucha de clases y aún con una reflexión, muy entre líneas, sobre la inoperancia de la propiedad privada.

En este sentido la puesta en escena de Roberto Jones, en cuanto dirección de actores, muestra sus mejores aciertos.  Es cómico el  fatuo Gaev, interpretado a la perfección por Sergio  Pereira, que  a la postre inspira piedad, porque se adivina que el  empleo en un  banco que ha logrado en el último acto lo mereció por lo que fue, un hombre culto e inteligente, cualidades que, en la pieza, le han desertado y sólo decoran su predecible fracaso. Es de primer orden la interpretación de Sebastián Serantes como Petia Trofimov, el estudiante perenne, revolucionario en sus entretelas, tan similar al Pedro (o Piotr) que encarnara Pierino Zorzini en la versión de “Los pequeños burgueses” de Maxim Gorki de “El Galpón”,  20 de  febrero de 2016;  mas se lleva  la palma la interpretación de Ricardo Couto, que devuelve a Lopajin su carácter de absoluto protagonista. Lopajin tiene resabios de su pasado servil, encarnado en la memoria de su padre, un mujik siervo de los Ranevsky. Obsequioso y equivocado, les sirve, sin ninguna razón, el negocio de la venta en fracciones de la propiedad,  sencilla y  redituable operación que los terratenientes no ven ni quieren ver, negocio que al fin, con más lógica, hará Lopajin para sí. Pero más se le ve el rastro del servilismo en su admiración por Liubova, donde su amor, nada confesado, va hacia el ser “superior”, hacia la señora de posición, hacia la terrateniente elegante, mucho más que hacia la mujer. En otros momentos el personaje asume, no sin esfuerzo, su identidad de hombre rico, insolente señor de la situación, vestido como los señores; en otros momentos se bloquea con silencios y frases truncas que no se articulan con la realidad, como en su infortunado conato de pedido de mano a Varia (Soledad Gilmet), ambiguo momento del que no se podrá saber si Lopajin retrocede por un relente servil, ya que Varia es la hija adoptiva de los  Ranevsky, o si se escabulle porque adivina que está a punto de contraer un matrimonio por debajo de su actual clase social. En cuanto a la interpretación de Susana Groisman, de Liubova Ranevskaya, la actriz ha dado lo mejor de sí misma en un personaje de extraordinaria dificultad, como que es varias personas a la vez. Liubova es aún un recuerdo o sombra de lo que fue, una mujer elegante de una familia acaudalada y educada; pero a la muerte de su  esposo y su hijo, casada en segundas nupcias  con un hombre que no la ama y la explota con gastos extravagantes como la compra de un chalet en la Côte d’Azur. Al fin, rapaz y egoísta, planea volver a su segundo marido con el dinero que sonsacaron a una tía con el pretexto de pujar en el remate del jardín de los  cerezos, y al mismo tiempo hace estudiar a su hija Anya para que la mantenga en sus años provectos,  donde aparece un tema que le interesaba sobremanera a Chejov, la explotación de los hijos por los padres, tema prohibido por la censura zarista y que aparece, velada pero muy claramente, en la  explotación de Sonia por Serebriakov en “Tío Vania”. Groisman ha dado el tono adecuado a la fragilidad radical de Liubova; hubiéramos preferido que la actriz diera más espacio a la tontería, al fin cómica, del personaje, pero lo que hizo sobre las tablas fue de lo mejor. En un elenco compacto y con unidad de estilo, destacamos la impecable composición de Walter Berrutti como Firs, el camarero octogenario que, vacío de todo  destino, ha de morir, como el jardín, firme en su sitio.

Son especialmente elogiables la escenografía y vestuario de Ana Arrospide y la iluminación  de Martin Blanchet.

 VIAJE AL INTERIOR DEL JARDÍN  DE LOS CEREZOS, de Anton Chejov, con Walter Berrutti, Ricardo Couto, Soledad Gilmet, Tefi Crocce, Susana Groisman, Sergio Pereira y Sebastián Serantes. Escenografía y vestuario de Ana Arrospide, iluminación de Martín Blanchet, música de Fernando Ulivi, dirección de Roberto Jones. Estreno del  20 de setiembre de 2018.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

TARTUFO DE MOLIÈRE, POR LA COMEDIA NACIONAL, EN EL TEATRO SOLÍS - TARTUFO EN MÚLTIPLES  PLANOS

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Esta puesta en escena de la directora española Natalia Menéndez incluye un par de innovaciones sobre las comunes versiones de “Tartufo”. La primera, intrascendente como un dije agregado a una pulsera, es la inserción de escenas de “Don Juan” de Molière, en sombras chinescas; la innovación mayor es el escenario, cuya autora es la Sra. Paula Kolenc. No diríamos que el escenario incluye una escalera; la escalera, que debe constar de más de cuarenta escalones, es todo el escenario. Toda la acción de “Tartufo” circula por un entarimado, algunos descansos, rellanos, huellas, contrahuellas, arranques, peldaños y hasta por los vanos y por los soportes que la sostienen. Esta arrogante escalera ya no es un medio para desplazarse de un plano horizontal a otro, sino el lugar de todas las múltiples acciones de la pieza, al punto que el espectador se pregunta cómo el sindicato municipal no ha reclamado medidas de seguridad para el arriesgado tránsito de los actores. El desempeño de Levón en el papel protagónico es digno de los mejores momentos del actor, pero ningún intérprete puede competir con la atracción, no exenta de temor, que para todo espectador significa el invasor armatoste. Atracción que es una distracción, ocupado el espectador, a pesar suyo, más que en los sustanciosos diálogos, en calcular si Juan Antonio Saraví podrá recorrer incólume los tramos superiores de la escalera o desde dónde emitirán los próximos parlamentos Alejandra Wolff o Roxana Blanco; distracción que, suponemos, se trasmite también a los actores y se traduce en un incómodo divagar de la atención. Algo semejante sucedía con la planta escénica de “Cuento de invierno”, de Shakespeare (2017), de la misma escenógrafa, obra de posible interés plástico, donde toda la acción acontecía en un anillo luminoso en cuyo  interior dos feos postes fueron todo el follaje  del  bosque de Arden.

Si podemos prescindir de este aspecto, encontraremos en este brioso “Tartufo” toda la animación, la gracia del lenguaje el, entretenimiento y las sagaces observaciones de la conducta humana que contiene el original de Molière. Los actores cumplen su cometido a la perfección, destacándose la labor de Diego Arbelo en seis personajes diferentes.

TARTUFO, de Molière, por la Comedia Nacional. Con Diego Arbelo, Levón, Claudia Rossi, Roxana Blanco, Alejandra Wolff, Andrés  Papaleo, Stefanie Neukirch, Lucio Hernández y Juan Antonio Saraví. Escenografía de Paula Kolenc, iluminación de Claudia Sánchez, vestuario de Soledad Capurro, música de Gastón Gregorio y Gustavo Reyna, coreografía de Carolina Besuievsky, dirección de Natalia Menéndez. Estreno del 29 de  setiembre de  2019, Teatro Solís.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

EL CHARCO INÚTIL DE DAVID DESOLA, EN EL TEATRO ALIANZA - ¡AL AGUA, PATO!

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

La anécdota se ciñe a un aparente mínimo; pero hay sustancia en ese registro menor. Un maestro retirado (Parantritis, por Pepe Vázquez) anima y alecciona a Oscar (Álvaro Lamas), un profesor joven que, agredido por un alumno, no quiere volver a dar clases. Parantritis compara la capacidad  estéril de Oscar con un charco sin patos; le sugiere volver a la vida,  dictar clases, así sea a un solo alumno. Oscar accede a regañadientes; enseñará al hijo de Irene (Rossana Spinelli) un adolescente que ha muerto años atrás en un accidente… Siguen momentos de fantasía, un desencuentro, un comienzo de frustración, un encuentro que despunta feliz. Nada ha terminado, todo continuará y se transformará; no hay  garantías para la felicidad; Oscar se arriesgó, actuó, se puso en marcha. Un grano de fantasía puede incrustarse para bien en la realidad y hasta la hoja más pequeña del árbol hace su sombra en el suelo.

“El charco inútil” tiene  el encanto de la sencillez y la desenvoltura  que acompaña a un plan bien realizado. El autor ha ideado una comedia con seres que distan de ser héroes pero que conocen un momento de grandeza y se alzan sobre sí mismos; y así la pieza nos brinda una velada amable y reconfortante.

En la interpretación Pepe Vázquez exhibe de nuevo su aplomo y  maestría de actor; nos ha parecido excesivo el enfurruñamiento de Oscar, aunque debe admitirse que es un papel difícil, negativo y hecho de  reticencias.

 EL CHARCO INÚTIL, de David Desola, con Pepe Vázquez, Álvaro Lamas y Rossana Spinelli. Escenografía de Pilar González, vestuario de Alicia Lores, luces de Martín Perrone y Leandro Galetta, dirección de Eduardo Cervieri. Estreno del 29 de agosto de 2018. Teatro Alianza.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

LO QUE MI MAMÁ QUERÍA A MI PAPÁ, DE FRANKLIN RODRÍGUEZ, EN EL TEATRO SOLÍS, SALA ZAVALA MUNIZ - ¡FRANKLIN!

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Bienvenido, Franklin. Pasaron años desde “Las cosas que nunca me contaron” (2004); pero está vivo, fresco y gracioso. Recuperó la memoria de los años primeros, que supo guardar lejos del alcance del Franklin empresario, del organizador y gerente de “EspacioTeatro”; lejos, aún, del popular actor de comedias. Últimamente aquel Franklin primordial reapareció y en una entrevista llamó a las cosas por su nombre; sabía muy bien que ese desparpajo juvenil dañaría, siquiera mínimamente, al hombre de negocios. Decir sin más lo que se piensa de todo y todos, no es lo más nutritivo para las ambiciones de dinero y poder. Cuando al final de la pieza Franklin menciona el episodio que lo malquistó con “El Galpón”, pone cara de “qué más remedio que tolerar a mi chico travieso”.

Con el autor de “Tuya Héctor”, “Debajo de los pantalones” o “La  gotera”, nunca pudimos entendernos; con el autor de “Lo que mi papá quería a mi mamá” la comprensión es inmediata, el contacto cálido, la respuesta feliz. Hemos tratado de concebir, por pura gimnasia de la mente, posibles objeciones a esta obra: no encontramos ninguna. Más aún, encontramos virtudes poco frecuentes.

La primera es que el acento de verdad no se ha buscado a  través de la evocación sentimental, a menudo ingrávida, sino a través de tangibles retazos de vida. El  espectador respira hondo cuando Franklin recuerda a un tipógrafo, que es su padre y nos presenta los detalles del oficio; cuando describe rápida y eficazmente a su madre en su máquina de coser. Esas artesanías ya no existen, pero al estar aligeradas de toda realidad actual lucen especialmente aptas, como mágicas hadas, para transportar al día de hoy el perfume de los  años que fueron.

En segundo lugar, este noble material ha sido tratado con arte. En un momento  particularmente lúcido, donde vuelve a desarmarnos, Franklin sugirió que parte de lo que narra como real puede ser, si no inventado de pies a  cabeza, un material embellecido. Allí está el artista: la realidad se acomoda por sí sola, porque no dejó de vivir, de crecer, de transformarse. Sólo hay que  dejarla ser; nunca al azar, siempre dentro de ciertos canales y guiada por balizas apenas inocentes.

Franklin Rodríguez como  actor, lejos esta vez de un personaje que le ha reportado merecidos éxitos y del que no ha de desprenderse, tiene todos los méritos. Dominio del espacio, gestos sobrios, buena dicción, buen trato del ritmo, correctas pausas y velocidades de la voz, sintonía fina del talante del público, perfecta adecuación de medios afines, en un espectáculo muy entretenido, con momentos en que, aquí y allá, ideas trascendentes, tan delicadas como compartibles pero nunca resaltadas, se  asoman a la  escena.

LO QUE MI MAMÁ QUERÍA A MI PAPÁ, de Franklin Rodríguez, por el autor. Ambientación sonora de Fernando Condon, iluminación  de  Lucía Tayler, escenografía, vestuario, gráfica y fotografía de María Fernández Russomagno, dirección de Franklin Rodríguez. Estreno del  28 de agosto de  2018, teatro Solís, sala Zavala Muniz.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

DESPERTAR DE PRIMAVERA MUSICAL  DE  SHEIK Y SATER SOBRE LA TRAGEDIA DE FRANK WEDEKIND,  EN EL TEATRO EL GALPÓN - EL LLAMADO DE LA VIDA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

“Despertar de primavera”, una adaptación por Avo Pérez del musical de Duncan Sheik y Steven Sater (Broadway, 2006), sobre la pieza de Frank Wedekind (Alemania, Julio 24 de 1864 - Marzo 9, 1918)  llegó a nosotros unos días antes del equinoccio de primavera: seguramente su inmarcesible potencia adelantó el almanaque y traspasó, en un solo vuelo, el lapso que media entre su concepción de 1890 y Montevideo, Uruguay, hoy. Desde su estreno a comienzos del siglo XX la obra suscitó prohibiciones, polémicas y estudios psicoanalíticos; para nosotros su llegada obliteró nuestra percepción, ya asaz negativa, del teatro local. La esplendorosa vida de “Despertar de primavera” contrasta con la anemia burocrática de nuestras tablas; su perfecta técnica hace evidente la chapucería de nuestra “dramaturgia”; su  sereno coraje nos avergüenza de la mojigatería que se oculta detrás de bocas sucias y gritos destemplados; su actualidad humilla  a un  teatro obsoleto que vive de copiar servilmente a Buenos Aires; su valerosa alegría, pese a todos los dolores, redujo a polvo y cartón pintado la miseria de nuestras “familias disfuncionales”. “Despertar de primavera”,  cuyo  título completo es “Despertar de la primavera, una tragedia infantil” trata de niños y jóvenes; pero de niños y jóvenes intrépidos, que deciden vivir, conscientes y valerosos, atentos sólo a responder al llamado de la vida. Nada del amor y del sexo es ajeno a Wedekind y todo lo ha presentado elegante y bellamente, homosexualidad, masturbación y suicidio y el impacto global de la obra es tan pleno y compacto que obliga a pasar por alto inexactitudes menores en lo musical. Destacamos en particular, como ejemplo de destreza en la exposición de temas difíciles, la escena atroz en que dos adolescentes descubren, con algo de espanto, los placeres del  sadomasoquismo.

Para mejor, salvo los papeles de las  personas mayores que representan a los poderes, interpretadas con exactitud en la caracterización y ductilidad en la dicción por Rogelio Gracia y Filomena Gentile, la obra pertenece por entero a jóvenes, actores bailarines, cantantes y músicos, seleccionados entre alumnos de la Escuela Multidisciplinaria de Arte Dramático, el Instituto de Actuación de Montevideo  (I.A.M.M.) y la Escuela de Acción Artística de Luis Trochon.

El director Avo Pérez ha demostrado una especial competencia en el armado de un espectáculo que, con diecinueve actores, música y coreografía, está cerca de la  perfección.

DESPERTAR DE PRIMAVERA, de Duncan Sheik y Steven Sater, sobre tragedia de Frank Wedekind, adaptación de Avo Pérez Con Rogelio Gracia, Filomena Gentile, Christian Moyano, Bruno Laureiro, Ezequiel Hernández, Joaco Diano, Gerónimo Bermúdez, Fernando Gómez, Álvaro Sánchez, Enrique Massey, Fernan Moliv, Miguela Giménez, Eliana González, Julieta  Bechi,  Federica  Porto, Oriana Madruga, Mikaela Saúl, Camila Costanzo, Jhoanna Duarte, Yessica Agustoni y María Eugenia Batalla. Músicos: Tato Cabrera (teclado), Diego Soca (guitarras), Thiago Larbanois (bajo y contrabajo), Mathias Bentos (batería) Ignacio Añón (cello) Ana Cecilia Riera  (violín) y José Ramones (viola). Iluminación de Martín Blanchet, sonido de Fernando Tabaylain, escenografía de Gerardo Bugarín, coreografía de Inés Dantes, vestuario de Mariana Mora, dirección de  Avo  Pérez. Estreno  de 12 de  setiembre de  2018, Teatro El Galpón,  sala César  Campodónico.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

NO VER, NO OÍR, NO HABLAR DE STEFANIE NEUKIRCH, EN EL TEATRO CIRCULAR - DISFUNCIÓN GENERAL

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Stefanie Neukirch  es una de las mejores actrices jóvenes de la Comedia Nacional. Para llegar a esta excelencia, debió cursar estudios, a su decir, en la “American Academy of Dramatic Arts” de Nueva York y luego en el “Theater Schreiber Studio”, también de Nueva York, cursos que deben ser exigentes; el mero mantenimiento de sus cualidades como actriz debe requerirle dedicación y esfuerzo. Toda esta labor que su arte reclama debió sugerirle que, para conquistar la maestría en otro género, se le requeriría similar aprendizaje; no obstante, en esta obra la Sra. Neukirch se lanza a la escritura dramática con la impávida certeza de que, solicitado con ingenuidad y quizás hasta con inocencia, el arte dramático concurriría  sin más a su primera invocación, con la obra acabada y redonda entre las manos. 

Con esta certeza en mente, la autora se concedió además la facilidad  adicional del tema. El espectador suele concurrir al teatro a ver el ancho mundo; en “No  ver, no oír, no  hablar” sólo verá, superficialmente, el mundo más inmediato de la autora, el teatro. Verá una actriz, a cargo de Bettina Mondino, encargada,  por una empresa llamada “Afinidades”, de representar, a tiempo completo y para una familia, el papel de madre. Lo hace muy mal, porque las disputas con sus familiares parecen perennes y son de una grosería verbal muy por encima de todo motivo aparente.

Luego de esa fanfarria de gritos e insultos, aparece el único momento en que se puede identificar algo parecido a una escena dramática. La actriz, contratada de por vida, quiere rescindir el contrato; el gerente o manager (Juan Graña) se niega y hace valer la letra del pacto. Ningún país civilizado toleraría contratar servicios personales a perpetuidad y empresas como “Afinidades” serían reprimibles asociaciones ilícitas para la comisión organizada  del delito de “suposición del estado civil”. El  núcleo argumental sólo habría sido viable en un universo de fantasía, quizás en el estilo de los mundos confinados de Kafka; pero, para pura ficción o sueño, a “No ver, no oír, no hablar” le falta vuelo y gracia, tanto como le falta piso y solidez para afincarse en el terreno de la vida humana común y  corriente.

En la actuación Juan Graña hizo creíble a su personaje; admirable performance.

NO VER, NO OÍR, NO HABLAR, de Stefanie Neukirch, con Bettina Mondino, Juan Graña, Martín Castro y Dulce Elina Marighetti. Escenografía e Iluminación de Gerardo Egea, vestuario y utilería de Diego Aguirregaray, dirección de Diego Arbelo. Estreno del 25 de agosto de 2018, teatro Circular. 

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

LA GOLONDRINA DE GUILLEM CLUA, EN EL TEATRO DEL NOTARIADO - DOBLAN LAS CAMPANAS

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

En algún momento de la primera media hora de “La golondrina” creímos habernos equivocado de teatro y estar viendo una nueva edición de “Master class”, de Terrence McNally. Se nos  contaba cómo una una maestra de canto (Amelia, por Estela Medina)  asediada por un postulante inepto (Gustavo,  por Marcos Valls) aceptó enseñarle cuando él dice que quiere cantar en un  homenaje a su madre muerta. Pero Gustavo no quiere aprender canto y ha fraguado toda la historia para llegar a Amelia y revelarle que su hijo, muerto en un atentado homofóbico a un bar gay, fue su amante, prometido en matrimonio.

La obra se presenta como una respuesta del arte al atentado del 12 de junio de 2016 contra los concurrentes del bar gay “Pulse” de Orlando, Florida, U.S.A., donde murieron 50 personas, crimen de homofobia, de terrorismo o de ambas cosas a la vez. El “estado islámico” (ISIS) se atribuyó el atentado; personas allegadas al asesino, de  origen afgano,  dijeron que le escandalizó ver dos hombres besándose.

Ante un prólogo con cincuenta muertos, el crítico hace una pausa; pero la obra no es un documental sino  una creación imaginativa y como tal debe ser juzgada. Puede doler, creemos que menos de lo que decimos, la muerte, repartida al azar, de jóvenes o de viejos; pero “La golondrina” es poco más que otro ejemplo del “teatro de la víctima”, un género que no puede desprenderse de una sombra de extorsión. Se nos muestra una catástrofe, una injusticia, un crimen: huérfanos abandonados, madres solteras, madres de autistas o minusválidos, hijos lentos, judíos, negros, homosexuales; si no vertemos en el mismo teatro lágrimas compasivas que valdrán por signos de admiración, no tenemos alma. Se nos dirá que Edipo o Antígona también son víctimas: no lo son. Son héroes trágicos que han tenido ante sí dos alternativas, ambas moralmente válidas: eligieron la más difícil y caminaron hasta su destino con los ojos abiertos.

Privada del soporte de los muertos de Orlando, la trama de “La golondrina”, se desmorona. Poco crédito y menos simpatía puede suscitar Gustavo cuando se vale del subterfugio de las falsas clases de canto para llegar a la madre doliente, Amelia, y decirle, luego de varias vueltas, que su hijo muerto era su amante; hijo que el mismo día de su muerte le había dicho “Mamá, soy gay”. Encontramos aquí la retórica de los confesonarios: hablamos de lo que ocultamos o de nuestros pecados y volvemos, puros y felices al estado de gracia. ¿Pero por qué contarla, si la homosexualidad no es un pecado?. La confesión del hijo nos recuerda la falta de tacto de Swann, en “En busca del tiempo perdido”, cuando se despide de la duquesa de Guermantes porque está enfermo de muerte. En esas revelaciones, siempre embarazosas, casi siempre innecesarias y a menudo contraproducentes, aparece un asomo de crueldad; otras veces se diría que se quiere poner a prueba la firmeza de un afecto del que se duda. El meloso final con la canción “La golondrina”, a dúo, se asemeja al último cuadro de esas óperas lacrimógenas donde, junto a la tumba de los amantes, vuelven a escena labriegos, soldados, criados, comerciantes, reyes y princesas para entonar un himno de amor y  comprensión.

La  habilidad técnica de Guillem Clua con sus dosis graduales de intriga y expectativa hace pasar toda la obra con interés. Como en su anterior “Smiley”, los diálogos suenan auténticos, articulados y con buena observación de la realidad. Estela Medina es, nuevamente magistral y comunicativa y Marcos Valls, del que debemos celebrar su reaparición sobre las tablas, no lo fue menos.

LA GOLONDRINA, de Guillem Clua, con Estela Medina y Marcos  Valls. Escenografía de Gerardo Bugarín, vestuario de Nelson Mancebo, luces de Leonardo Hualde, música de Carmen Pi, dirección de Gerardo Begérez, estreno del 25 de  agosto de 2018, teatro del Notariado.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

IF – FESTEJAN LA MENTIRA DE GABRIEL CALDERÓN, EN LA SALA VERDI - EL TEATRO ZAPPPING

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Gabriel Calderón escribió en el año 2007: “creo pertenecer a una generación, no de transición sino directamente de construcción de nuevos temas para la escena” (en “Teatro Rioplatense. Cuerpo, palabra, imagen” pág. 366, edición de la Universidad de la República). Todo un programa. Desde entonces, Calderón ha escrito y representado varias obras; cuando, al verlas, nos preguntamos cuáles fueron esos nuevos temas que prometía, debimos reconocer que no podíamos identificarlos, ocultos a nuestros ojos por una tupida maleza de palabras, ideas y  gestos.

“If – Festejan la mentira” es un buen ejemplo. Aparece, como en otras obras del autor, el tema de la muerte. Un abuelo adinerado que fallece; su herencia; deudos que afilan sus uñas; coronas que llegan sorpresivamente al velorio; una empresaria de servicios de entierro que extorsiona a los deudos mediante el secuestro del cadáver; un  personaje (Gustavo Saffores) que menciona a “los militares” como gremio capaz de solucionar problemas; se trata, abundante y fluidamente, el tema de la incontinencia de los ancianos, con los previsibles aberratio ictus a cargo de la abuela (Gloria Demassi); hay una  alusión para aficionados al teatro, a costa de “Las tres hermanas” de Chejov; como si todo esto fuera poco, se habla del papel de la mentira en el mundo social.

En la penúltima obra estrenada de Calderón, “La mitad  de Dios” (2013) aparecía una análogo caleidoscopio de temas. Entraba en acción el Papa; se esperaba, en un dramaturgo de la generación innovadora, alguna crítica de la religión organizada o, quizás, alguna ingeniosa defensa del Banco del Vaticano; pero nada hubo. El Papa se limitó bajar  del techo del teatro colgado de un arnés y a aludir  a Chejov  aporreando un piano mecánico. Un sacerdote melifluo peroró sobre arte y belleza; una resuelta gobernadora nos instruyó sobre las posibles permutaciones entre pija, concha y culo; al fin aparecieron una musulmana, que resultó falsa, y su hermano, un soldado desorientado, ambos frutos de una violación o, quizás, de “Incendios”  de Mouawad.

Es evidente en todas las obras de Calderón  su incapacidad, tanto para idear un argumento original como para contar una historia, así  sea la más vulgar. A falta de personajes vivos, diálogos reveladores y tramas creíbles recurre a la munición gruesa, con profusión de gritos, extravagancias, insultos y groserías.

En el mismo texto que citamos al comienzo, dijo el autor que su generación “…nació con el zapping y es capaz de ver en una  hora  60  canales….esta generación hace más referencia… a una  incapacidad de hablar profundamente de  temas, o a una capacidad  aparente  de hablar profundamente de diez temas en diez minutos”. Calderón no habla  profundamente de ningún tema y lo sabe; pero ha  traído algo nuevo a las  tablas, el  teatro  zapping.

IF - FESTEJAN LA MENTIRA, de Gabriel Calderón, con Gloria Demassi, Dahiana Méndez, Carla Moscatelli, Giselle Motta y Gustavo Saffores. Escenografía e iluminación  de Pablo Caballero, vestuario de Paula Villalba y Sofía Beceiro, dirección de Gabriel Calderón. Estreno del 1° de setiembre de 2018, sala Verdi.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

EL ACHIQUE, DE IMAGINATEATRO, EN LA SALA VERDI - TEATRO DEL LITORAL OESTE

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

“El achique” de “Imaginateatro” de Paysandú, Uruguay, trata de actores que hacen de actores. Uno de ellos,  Javier, por Danilo  Pandolfo, asume ser el líder y naufraga en el narcisismo; “Siete” por Darío La Paz, misterioso y ejecutivo, resuelve en los hechos. Hay una mujer, “Carmen”, por Laura Galín y actúan  también Leonardo Martínez (Luis), dramaturgo y director y Federico de Lima (Pardo). Se cuenta el intento del grupo de teatro “Sin Galpón”, de mantener en funcionamiento la “sala Wagner”, próxima a ser clausurada por desalojo; se descarta la primera idea, arrojada al ruedo por Carmen, de hacer una rifa; se pone en marcha un proyecto mayor, una obra de teatro que involucra las ilusiones “progresistas” de derogar, por el plebiscito del 16 de abril de 1989, la ley de amnistía en favor de los criminales de la dictadura militar, la creación del mausoleo en honor a Leandro Gómez, héroe de la defensa de Paysandú (1864 – 1865) contra la invasión brasilera al comienzo de la guerra de la Triple Alianza, el robo de sus restos.

El argumento es anecdótico. “Imaginateatro” no va a fondo, ni siquiera al aludir a las circunstancias del plebiscito, que dan para varios dramas y trata el punto con distancia e ironía; omite toda referencia al  segundo plebiscito, del año 2009, donde buena parte de la  dirigencia del Frente Amplio cooperó en  frustrarlo. Esta omisión debe ser, en palabras de “Imaginateatro”, “…el teatro como abrazo festivo, como lucha, como celebración de la amistad, de la hospitalidad, de las  diferencias”.

Si reparamos en que “Imaginateatro” tiene una historia de más de veinte años, “El  achique” honra su nombre y sabe a poco. ¡Otra  vez el teatro  dentro del teatro! El espectador puede divertirse con los chistes y las alusiones locales, cuando las entiende; cierra ojos y oídos cuando se  presenta el  salvataje de una sala teatral en términos entre heroicos y  dramáticos. Se suele otorgar a estas obras un galardón técnico, el conocimiento del hecho teatral, la solvencia de las actuaciones, la escenografía y el vestuario. Estos reconocimientos suelen  llegar con una simpatía, entre bonachona y paternal, por los meritorios trabajos locales de grupos de aficionados. “Imaginateatro”, con  razón, no se conforma con ser un grupo de aficionados; pero sobrevivir no es un fin en sí mismo. Allí está Leandro Gómez para demostrarlo.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

ARLEQUINO, SERVIDOR DE DOS PATRONES, DE CARLO GOLDONI EN EL TEATRO EL GALPÓN - CONFUSO ARLEQUIN

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

“El servidor de dos patrones” (1745) del veneciano Goldoni es una comedia de enredos y engaños: y enredo y equívoco hubo y hay en su  largo camino. Giorgio Strehler, en su puesta en escena de 1947, la rebautizó por razones de boletería con el “Arlecchino” bergamasco, personaje insignia que no aparece en la obra; la puesta en escena varió con los años, hubo toques de exaltada fantasía y de gran espectáculo, permaneció hasta hoy. El título engaña respecto del protagonista, que no se llama “Arlecchino” sino “Truffaldino”, nombre inventado por Goldoni para evocar “truffa”, en italiano “estafa” o “fraude”. Para mayor curiosidad, la versión local de Lila García lleva como título el neologismo “Arlequino”, en vez de los previsibles, el italiano “Arlecchino” o el español “Arlequín”. Truffaldino es un pícaro, de la misma laya que el Buscón de Quevedo, Guzmán de Alfarache, el lazarillo de Tormes o el Fígaro de Beaumarchais, servidores independientes que se afanan en vivir sin trabajar. El título de la pieza original invoca el evangelio según San Mateo, VI, 24: “Nadie puede servir a dos señores”; la muy compleja trama se encuadra en el canon moral más  conservador, con la duplicidad de Truffaldino castigada y al fin cristianamente perdonada.

Es probable que la directora Lila García haya tenido el cuenta que en la “Commedia dell’ arte” italiana, género al que “El servidor de dos patrones” no pertenece, se actuaba improvisando y que por eso haya dispuesto un movimiento aleatorio, un ritmo frenético, gestos arbitrarios, mímica circense, dicción distorsionada. Todo es caerse y levantarse, trenzarse y luchar, agitarse y acelerarse, golpear y ser golpeado; poses inadecuadas, que a veces recuerdan lances de  esgrima, barahúnda de palabras que suelen llevar el texto al grito, melodías populares y una canción napolitana de 1880, “Funiculí funiculà”. Exclamaciones, chillidos, resuellos, risotadas y alaridos nos aturden; el registro sobreelevado conspira contra toda sutileza en el decir; por momentos se alcanza un clima casi surrealista, donde todo parece cambiar de sentido y verse de través. Pero el espectáculo cansa, no distrae ni divierte; tiene algunos “gags” visuales y fonéticos graciosos, pero no pertenecen a la obra sino a la buena fortuna de algunos intérpretes.

ARLEQUINO, SERVIDOR DE DOS PATRONES, de Carlo Goldoni, versión de Lila García, con Andrés Guido, Dulce Elina Marighetti, Franco Rilla, Paula Botana, Nacho Duarte, Ricardo Romay, Dennis Fernández y Amparo Zunin. Escenografía y vestuario de Larissa Erganian, música de Franco Rilla, dirección de Lila García. Estreno del 2 de agosto de 2018. Teatro El Galpón.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

CATCH, DE ANDRÉS PAPALEO, EN LA SALA ZAVALA MUNIZ DEL TEATRO SOLÍS - IDEA HUÉRFANA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

“Catch”, ganadora de uno de los “Fondos concursables para la cultura” presenta el tema de la relación entre un artista y una entidad de inteligencia artificial, llamada “Hilda”, que lo ayudará a finiquitar su obra.

La idea fue calificada por los “Fondos concursables” como “antológica”; de su realización solo conocemos la ingrata voz de “Hilda”, que no aporta mucho y hace añorar las voces femeninas naturales; en el curso de la acción esta preferencia por la mujer tangible volverá a aparecer.

En la pieza hay muy poco más que la idea “antológica”. Los posibles conflictos entre los humanos y las no menos humanas inteligencias artificiales, daban para más y mejor. Recordamos, sin ir más lejos, el inquietante filme “Game Over: Kasparov and the Machine” de 2003, por Vikram Jayanti, sobre el match de ajedrez de 1997 entre el campeón mundial Garry Kasparov y la computadora “Deep Blue” de la I.B.M, que ganó Deep Blue 3½–2½.. Kasparov acusó a la I.B.M. de trampear mediante la combinación de la máquina con un equipo de ajedrecistas de carne y hueso que, aunque inferior a la máquina, creó jugadas que sorprendieron a Kasparov. Dijo Heiner Muller que “quizás sólo un híbrido de hombre – máquina sea aún capaz de vivir”. Y agregó que no le negamos condición humana a un hombre dotado de un estimulador cardíaco.

Papaleo se conforma con el tema y soslaya el necesario 99% de transpiración que el arte requiere. Hay, como siempre que se elude el acto creador, adornos insustanciales y automáticos, sin duda proveídos por “Hilda”: baile, pasos de comedia, algún buen chiste, alusiones de actualidad.

 CATCH, Seis relatos y una inteligencia artificial, de Andrés Papaleo, con Belén Massud, Rossana Blanco, Camila Rizzo, Paula Catalogne, Micaela Doassans, Fernando Dalla Rosa, Andrés Cazeneuve y Renzo Lima, intérprete bailarín Gonzalo Decuadro. Espacio escénico de Agustín Romero, iluminación de Leticia Martínez, vestuario de Luciana Abella, selección musical y dirección de Andrés Papaleo. Estreno del 17 de julio de  2018, teatro Solís, sala Zavala Muniz.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

LA RONDA, DE ARTHUR SCHNITZLER, EN EL GALPÓN - POBRE SCHNITZLER

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Esta obra de Arthur Schnitzler (Viena, 15 de mayo de 1862, 21 de octubre de 1931) escrita en 1897, se titula “Reigen.Zehn dialoge” o sea “Ronda. Diez diálogos”; y diálogos es. El propósito del autor fue diseñar, en diez episodios con diez personajes, variedades de amor y sexo en personas de diversos oficios y clases sociales; esos personajes se alternarán, de a dos, hasta que el último se acoplará al primero y cerrará el círculo, la ronda. Comienza  la acción con un soldado (Andrés Guido) y una prostituta (Lucia Rossini); se cerrará con la misma prostituta y un conde (Pedro Piedrahita). Ingenuos y cínicos, autoritarios y  subalternos, tímidos y audaces, hombres que pueden y hombres impotentes, mujeres rápidas y  mujeres pudorosas; aún hay una delicada mención al amor platónico, a través de una anécdota contenida en “Del amor”, de Stendhal. Cuando los personajes van a tener sexo, el autor escribió una línea de puntos suspensivos; luego de la línea de puntos, prosigue el diálogo.

De la más superficial lectura resulta que Schnitzler no intentó sensualidad o erotismo sino teatro y comedia: una ingeniosa y pulida descripción del amor y del sexo; tarea que emprendió con evidente ambición  intelectual, como en todo el resto de su obra. Por esto resulta incomprensible creer que un escritor amigo de Sigmund Freud y apreciado por la intelectualidad de Viena, haya mancillado su comedia llevándola al terreno de Playboy o Hustler. En cuanto al aclamado y sobrevaluado filme de Max Ophuls, el hijo y heredero de Schnitzler se opuso a la  adaptación, fundándose en una cláusula contractual de la cesión de derechos que prohibía toda adaptación del original; Ophuls adujo, con éxito típicamente forense, que la prohibición de adaptar se refería al original alemán y no a su traducción al  francés… Es evidente que intercalar escenas de sexo en “Reigen. Zehn Dialoge” rompe el ritmo, lleva la atención a otro plano, destruye el efecto que se propone el autor. La  literatura francesa abundaba en escenas de sexo, de Sade a Laclos; pero Stendhal, un ateo con un alma salvaje, explicó por qué no incluía escenas de sexo en sus novelas: no lo hacía por pudor o mojigatería, sino por arte: el sexo tiene tan fuerte impacto en el lector que desvía su atención de lo que sigilosamente se intenta crear, en el caso de Stendhal con mucho más arte que los  acoplamientos seriales de Sade.

En esta puesta en escena del teatro El Galpón no puede hablarse de una adaptación: hay una obra con adornos y aderezos. Por ejemplo, toda la pieza se ve a través de un tul, en penumbra; no entendemos por qué ese tul, ni qué efecto se busca; hay música y danza, pero “La  ronda” no  es una comedia musical; hay contactos físicos, casi siempre groseros, donde lo que debió ser ímpetu, caricia o sexo parece zamarreo, manoseo y lucha libre. Las escenas soft porn de semidesnudos y sexo, hechas en un teatro y a dos metros de los espectadores, no en el set de filmación, viven en otra galaxia y deshacen la comedia; pero a su vez la comedia deshace el soft porn. El espectáculo, que debió ser, con o contra Schnitzler, vivaz y animado, es lento y  desmayado. Es un ente teratológico, no viable.

Una anotación final que honra a los intérpretes nacionales como personas, aunque los desmerezca como artistas. Los actores uruguayos, como en buena parte los argentinos, no saben, no pueden o no quieren hacer en teatro escenas de sexo o con desnudos. Cuando lo intentaron, salió mal. Los hemos visto siempre, como en esta “La ronda”, inhibidos, trabados, vueltos sobre sí mismos, nada naturales. Si no pueden sostener en los desnudos la impávida soltura de los brasileros, por ejemplo, no deberían hacerlo.

LA RONDA, de Arthur Schnitzler,  por El Galpón, traducción de Bernardo Moulin, versión de Levón. Con Lucía Rossini, Andrés Guido, Soledad Frugone, Rodrigo Tomé Lucía David de Lima, Alejandro Busch, Sofía Lara, Enzo Vogrincic, Natalia Castello y Pedro Piedrahita. Escenografía de Paula Kolenc, vestuario de Johanna Bresque, iluminación de Sofía Episcopo,  música de Alfredo Monetti, dirección de Levón. Estreno del 26 de julio de 2018, teatro El Galpón.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

ESTA NOCHE OSCAR WILDE, DE JORGE DENEVI, EN EL TEATRO DEL ANGLO, SALA SHAKESPEARE - EL ÁNGEL DE LA MUERTE

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Oscar Wilde fascina a Jorge Denevi; pero hasta que vimos esta puesta en escena de su obra por Daniel Romano, con actuación de Alejandro Martínez, no comprendimos bien la profundidad de la pieza, que creemos asir hoy. Vemos a Wilde en Berneval, Francia, donde ha adoptado el nombre de “Sebastian Melmoth”; la noche en que se  desarrolla la obra ha resuelto dejar el alias; volverá a su identidad. Está distendido, ocurrente, brilla ante nosotros. Pero escribió Marx en “El 18 Brumario de Luis Bonaparte”: “Hegel dice en alguna parte que todos los grandes hechos y personajes de la historia universal aparecen, como si dijéramos, dos veces. Pero se olvidó de agregar: una vez como tragedia y la otra como farsa”. Wilde vivió una tragedia, el proceso por homosexualidad y la cárcel de Reading; le esperaba la farsa siniestra de su reconciliación con Lord Alfred Douglas, el cese de los auxilios de dinero por su familia, la miseria y la muerte. Cuando lo vemos en Berneval creemos que pudo ser feliz, pero él había  escrito “¡Sobre todo, nada de felicidad!”. Sabía Wilde que el hechizo de la belleza física tiene, contra  toda razón y diríamos que contra toda justicia, una fuerza que arrasa con todo lo que la consciencia osa oponer. Cuando toma la palabra la pasión, su elocuencia es suprema. Con una sola  frase impone su lábaro de humillación y servidumbre: “Es más  fuerte que  yo”. En este punto es donde creemos entender la total adhesión de Denevi a Oscar Wilde: hay en el torbellino de la pasión una pérdida de la libertad más dolorosa, tal vez, que la que infligen las cárceles. En “Esta noche, Oscar Wilde” estamos viendo, entre chistes, paradojas y bromas, el comienzo de un descenso a los infiernos.

El texto original de Denevi, que es de 1976, mantiene hoy toda su  fuerza y su frescura. La puesta en  escena de Daniel Romano tiene el ritmo perfecto que nos permite pasar de una escena a otra sin que se adviertan pausas o transiciones; disfrutamos  y nos  dolemos con Wilde casi sin  respirar; hay, además. una excelente utilización de la sala “Shakespeare” del teatro del Anglo. En la interpretación Alejandro Martínez llega a uno de los puntos más altos de su ya extensa y valiosa carrera de actor, debiéndose destacar la cuidada caracterización física, que nos hace ver en él al mismo Wilde.

ESTA NOCHE OSCAR WILDE, de Jorge Denevi, con Alejandro Martínez. Escenografía de We! Producciones y Daniel Romano, vestuario de Nelson Mancebo, ambientación sonora de Alfredo Leirós, efectos  visuales de Lucas Carrier, dirección de Daniel Romano Estreno del 9 de agosto de 2018, teatro del Anglo, sala Shakespeare.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

la obra EL ESTIGMA ARDIENTE, DE ROGELIO BORRA GARCÍA, GENERA POLÉMICA EN MÉXICO

La obra “El Estigma Ardiente”, del dramaturgo argentino Rogelio Borra García, que fuera premiada en Italia en el año 2004 y estrenada en Roma, con actores italianos y en lengua italiana, se presentó en Puerto Vallarta, México, en una versión a cargo del Grupo de Teatro Dionisio de esa ciudad.

Con el anuncio de nuevas funciones, el cartel de difusión de la obra generó rechazo y polémica en las redes sociales.

Un grupo de supuestos cristianos ortodoxos lanzaron voces de protesta sobre lo que consideraron una blasfemia y una provocación.

A pesar de las aclaraciones del director de la pieza, Juan Carlos Ramírez Ruiz, y del propio autor, la polémica cobró mayor fuerza, llegando incluso a insinuar la posibilidad de una bomba en la sala donde se exhibe la obra.

“A ver si un día los cristianos nos cansamos de esto y hacemos algo, que por mucho menos los islámicos ya algo habrían hecho.” “(…) los islámicos hubieran ido en plena función con una bomba y listo!”

“El INADI en Argentina es cómplice de toda esta basura, hay miles de obras blasfemas, o perdón cierto que la palabra "blasfemia" no está en el diccionario de estas bestias…”

La trama de la obra gira en torno a un cura acusado por dos menores, por actos de violencia y abuso sexual. En medio de un inexplicable episodio místico y con la presión del periodismo sensacionalista, un comisario pretende llegar al fondo de los hechos. Pero la verdad rara vez es pura y nunca sencilla.

No obstante las amenazas de acciones legales recibidas, los responsables de la puesta en México decidieron mantener sin cambios la difusión del espectáculo, conservando la imagen de promoción que desató la ira y la intolerancia de grupos extremistas.

Más información: www.rogelioborra.com

NUESTRA REVISTA, NOTICIAS TEATRALES, GALARDONADA EN ELDORADO (MISIONES - ARGENTINA)

 Dentro de la programación del VI Encuentro del Arte y la Cultura - Teatro 2005, organizado por el Club de Teatro Eldorado, celebrado en dicha ciudad argentina del 8 al 14 de agosto de 2005, hubo un apartado dedicado a la entrega de premios y galardones. El acto de entrega se celebró el día 9 de agosto de 2005 en el Teatro del Pueblo, y en el mismo se entregaron diversas distinciones, entre otras a nuestra revistas NOTICIAS TEATRALES "por su aporte al teatro del mundo, y su permanente y generoso trabajo de difusión del teatro, especializada en las Artes Escénicas y a su director, el autor Salvador Enríquez".

   El galardón a NOTICIAS TEATRALES fue recogido por la autora, actriz y directora española Antonia Bueno en representación de Salvador Enríquez, que le fue entregado por Marcelo Calier, director del Club de Teatro Eldorado.

   Desde aquí nuestro agradecimiento a los organizadores. Recibimos la distinción con alegría y orgullo (un orgullo que quisiéramos disimular para que no huela a incienso) pero que nos compromete aún más en nuestro compromiso de dar difusión a todo lo relacionado con las Artes Escénicas.