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NOTICIAS TEATRALES Publicación creada el 6-8-2002 / Esta es la edición de 15-2-2017

 

NOTICIAS TEATRALES
Elaboradas por Salvador Enríquez
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LAS AMÉRICAS

 

El volumen de información que recibimos de América nos aconseja abrir este espacio específico que titulamos LAS AMÉRICAS. En él incluiremos, principalmente, todo lo relativo a representaciones teatrales así como otras gacetillas relativas a las Artes Escénicas. Lo concerniente a Convocatorias y Libros, entre otros temas, así como las Entrevistas, aparecerán en las correspondientes secciones. Deseamos con ello facilitar la lectura de nuestra revista.

 

Índice de noticias en LAS AMÉRICAS

Para leerlas pulsa en periódico de la izquierda

JÓVENES, TEATRO Y COMUNIDAD 2017 - CONVOCATORIAS ABIERTAS EN TEATRO ESQUINA LATINA EN CALI (COLOMBIA)

FARSA EN EL  DORMITORIO DE ALAN AYCKBOURN, EN EL GALPÓN - EL DORMITORIO COMO ESCENARIO Y ARGUMENTO

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

AUTOESTIGMA   DE  ISABEL FLORES,  EN EL TEATRO DEL NOTARIADO - LA NATURALEZA VENCE A  LA  FAMILIA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

INQUINA, DE DIEGO SOTO DÍAZ, EN LA  SALA VERDI - INQUINA Y ALGO MÁS  PARA LOS INQUISIDORES

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

LOS MALDITOS, DE ANTONIO  LOZANO EN LA  SALA VERDI - LOS CONDENADOS DE LA TIERRA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

EL  DIVORCIADOR - RUPTURA  A DOMICILIO DE TRISTAN PETITGIRARD, EN EL TEATRO DEL NOTARIADO - ENIGMA PARA TÍMIDOS

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

LOS INDESEABLES, DE DIEGO ARÁUJO, EN LE TEATRO DE  LA GAVIOTA - LÁZARO CABALGA  DE NUEVO

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

FLOR NUEVA  DE ANTIGUAS  RISAS DE  ROBERTO FONTANARROSA EN EL TEATRO CIRCULAR - CHISTES VIEJOS

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Joel Prieto debuta en Los Ángeles

Andrea Mastroni debuta en el Met de Nueva York

EL ATENTADO, DE ESTEBAN SIRI DÍAZ, EN TEATRO AGADU - LA ATRACCIÓN DE LOS HERALDOS NEGROS

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

URUGUAY, PREMIOS “FLORENCIO” AÑO  2016 A LA ACTIVIDAD TEATRAL

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

REDES LA OTRA CARA DEL LIKE DE GIOVANNI GIANNINO, EN PLATEA SUR - LAS RELACIONES PELIGROSAS

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

BASHIR  LAZHAR, DE EVELYNE DE LA CHENELIÈRE, EN LA SALA ZAVALA MUNIZ DEL TEATRO SOLIS - TEMAS Y PROBLEMAS PERENNES DEL MUNDO ACTUAL

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

LE PRÉNOM EN MULTITEATRO, AVENIDA CORRIENTES, BUENOS AIRES - COMEDIA DE EQUIVOCACIONES

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

LA  FUERZA DE LA SANGRE, DE CARLOS MANUEL VARELA, EN LA  SALA VERDI - BAJO LA ACCIÓN DE  FUERZAS  DESCONOCIDAS

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

CRETINOS SOLEMNES DE  FEDERICO GUERRA, EN LA SALA CERO DE EL GALPÓN - FEDERICO GUERRA PISA  CON FIRMEZA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

LOS OJOS ABIERTOS DE ELLA, DE  RAQUEL DIANA, EN EL TEATRO SOLÍS, SALA ZAVALA MUNIZ - EN LAS ORILLAS DE LA ESTIGIA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

EL ARCA, DE MARCEL SAWCHIK, EN ESPACIO CULTURAL LAS BÓVEDAS - A MITAD  DE CAMINO

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

DÍA 16, DE FEDERICO ROCA, EN LA SALA EL MUSEO TORRES GARCÍA- RÉQUIEM POR LA FAMILIA  AUTORITARIA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

EL REGRESO DE ULISES DE CARLOS DENIS MOLINA,  EN LA SALA VERDI - REGRESO SIN  GLORIA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

VERANEANDO CON MAMÁ DE CHRISTOPHER DURANG, EN EL TEATRO DEL ANGLO - LAS VACACIONES SON ALGO PELIGROSO

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

TODO POR CULPA DE ELLA DE ANDREI IVANOV, POR EL GALPÓN, SALA CERO - COMPUTADORAS DISFUNCIONALES

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

EL FEO, DE MARIUS VON MAYENBURG, EN EL TEATRO ALIANZA - PIGMALIÓN, FRANKENSTEIN, DORIAN GRAY

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

VIAJE  DE UN LARGO DÍA HACIA LA NOCHE” DE EUGENE O’NEILL, EN EL TEATRO ALIANZA- EXORCISMOS A LA ORILLA DEL MAR

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

LA DUDA EN GIRA  DE JIMENA MÁRQUEZ, EN EL  TEATRO SOLÍS - LAS MORCILLAS QUE FUERON A MÁS

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

LAS NEUROSIS SEXUALES DE NUESTROS PADRES DE LUKAS BÄRFUSS, EN EL TEATRO EL GALPÓN,  SALA ATAHUALPA - DORA SÓLO CAMINA UN POCO MAS LENTO

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

EDIPO Y ELECTRA POR LA COMPANHIA  DO CHAPITÔ, EN  LA SALA VERDI - DEJEMOS HABLAR AL MUNDO

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

BARRANCA ABAJO DE MARIANELLA MORENA, SOBRE LA OBRA HOMÓNIMA DE FLORENCIO SÁNCHEZ, EN EL TEATRO SOLÍS, SALA ZAVALA MUNIZ - FLORENCIO  SÁNCHEZ INTERVENIDO

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

EL PODER NUESTRO  DE  CADA  DÍA DE  ALBERTO  PAREDES, EN LA SALA VERDI - COMEDIA  PROVISORIA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

EL  ACCIDENTE DE FERNANDO GILMET, EN LA SALA HUGO BALZO  DEL AUDITORIO ADELA RETA - PRUDENCIA ES LA PALABRA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

MECÁNICA  DE ABEL GONZÁLEZ  MELO, EN EL TEATRO CIRCULAR - HENRIK IBSEN BAJA POR FIN A LA PLAYA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

NUESTRA REVISTA, NOTICIAS TEATRALES, GALARDONADA EN ELDORADO (MISIONES - ARGENTINA)

 

JÓVENES, TEATRO Y COMUNIDAD 2017 - CONVOCATORIAS ABIERTAS EN TEATRO ESQUINA LATINA EN CALI (COLOMBIA)

El Teatro Esquina Latina reinicia labores teatrales este 2017 con el programa “Jóvenes, Teatro y Comunidad” (JTC) donde niños, jóvenes y adultos, tendrán la posibilidad de hacer parte de los grupos de teatro que se asientan en Cali en 6 comunas de Aguablanca y Ladera, así como en 5 municipios del Valle y Norte del Cauca.

El programa Jóvenes, Teatro y Comunidad es desarrollado por el Teatro Esquina Latina en asocio con la la Asociación Red Popular de Teatro desde hace más de treinta años, como alternativa creativa que busca contrarrestar las consecuencias de las violencias que se presentan en los territorios y en pro de la construcción de una cultura de paz.

Durante el presente año, el programa Jóvenes, Teatro y Comunidad (JTC) continuará difundiendo el teatro como estrategia sociocultural con jóvenes, niños y adultos e implementará a través de programas de radio teatro la pedagogía de paz en las comunidades beneficiarias y en amplios sectores sociales. El Programa le apuesta a sostener grupos que operan en red desde la acción cultural, con una perspectiva crítica en procura de generar la transformación social de sus realidades.      

Las inscripciones para participar en los grupos teatrales de base están abiertas en las comunas 1, 6, 13, 14, 15 y 20 de la ciudad de Cali y en los municipios de Candelaria, Pradera, Florida, La cumbre y Corinto.

Para mayores informes: PBX: 5542450 – 3105484049 - Sitio Web: http://www.esquinalatina.org

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FARSA EN EL  DORMITORIO DE ALAN AYCKBOURN, EN EL GALPÓN - EL DORMITORIO COMO ESCENARIO Y ARGUMENTO

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

El entusiasmo conmueve, siempre es elocuente; suele ser contagioso. En griego la palabra significaba “tener un dios dentro de sí”. Creemos que el entusiasmo define a Jorge Denevi y  que es buena parte de su fuerza, nunca demasiado visible.

Alan Ayckbourn no  es la menor de sus  devociones. No discutiremos si es el Chejov del siglo XX, como sostienen Terry Teachout y  el mismo Denevi: algo hay de Chejov, sí, en los delicados medios tonos y en el compasivo escepticismo del dramaturgo. Sea como fuere, es  maravilloso que Denevi, que hizo “Dormitorios”, del mismo autor, quizás esta misma obra bajo otro nombre y otra forma (1983), esté firmemente convencido de ello y actúe en consecuencia, con fuego de apóstol, como en su  magistral puesta en escena, seis horas de diversión, de “Las conquistas de Norman” (El Galpón, 2011).

La pieza parece haber sido creada a partir de  problemas, dificultades  o artilugios autoimpuestos, con los que el autor acostumbra espolear su mente. Se desarrolla en tres dormitorios, que son toda la escenografía de la pieza: en un primer dormitorio el matrimonio mayor de Ernesto  (Massimo Tenuta) y Delia (Alicia Alfonso) se prepara para una cena conmemorativa en medio de un cómico diálogo de sordos; al  pasar, Delia especula con lo que sucederá cuando su hijo Diego (Federico Guerra), que no armoniza con su cónyuge Susana (Guadalupe Pimienta) encuentre, en una fiesta que ofrecen Carlos (Hugo Giacchino) y Ana (Marina Rodríguez) para inaugurar su casa, a un antiguo amor (Alejandra, por Mariana Lobo) que no estará acompañada en la ocasión por su marido, el quejicoso Luis (Gerardo Begérez)  inmovilizado en el lecho por un lumbago. Las combinaciones y  permutaciones que siguen son casi corolarios del ingenioso planteo de  Ayckbourn.

Encontramos todo lo necesario para una comedia brillante y compleja construida sobre impalpables puntas, cabos y frases sueltas. Los actores fueron competentes, pero no tocaban todos sobre la misma clave; Denevi como director encontró siempre el ritmo y el tono exactos, pero, en el conjunto, y no sabemos explicarnos por qué, el día del estreno, al menos, algo en la actuación no funcionó adecuadamente. Tuvimos dificultad, en los primeros minutos, para oír qué se decía, bache significativo en autores como Ayckbourn que corre, vuela y no vuelve. Nos resultó ingrata e inexpresiva la escenografía, que el autor quiso conversadora; encontramos la iluminación monocromática y monótona, en una obra que pide riqueza de matices. 

A medida que la acción progresaba todo pareció mejorar y el público  premió con inteligentes risas momentos de ingenio, comicidad, humor absurdo y gracia. Es posible que, con el correr de las representaciones, “Farsa en el dormitorio” llegue a la perfección que se propuso un artista como Jorge Denevi.

 

FARSA EN EL DORMITORIO, de Alan Ayckbourn, por El Galpón, en traducción de Jorge Denevi y Osvaldo Costa. Con  Massimo Tenuta, Alicia Alfonso, Hugo Giacchino, Marina Rodríguez,  Federico Guerra, Guadalupe Pimienta, Gerardo Begérez y Mariana Lobo. Escenografía de Dante Alfonso y Natalia Pereira Stagno, vestuario de Nelson Mancebo, iluminación de  Eduardo Guerrero y Rosina Daguerre, música  de  Alfredo Leirós, dirección de Jorge Denevi. Estreno del  21  de enero de 2017, teatro El Galpón, sala César Campodónico.

 

 Jorge AriasJorge Arias -  (Uruguay) 

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AUTOESTIGMA   DE  ISABEL FLORES,  EN EL TEATRO DEL NOTARIADO - LA NATURALEZA VENCE A  LA  FAMILIA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

 

El éxito de “Autoestigma”  está en la claridad y limpieza. La trama es conocida, la mujer educada como varón encuentra  al hombre educado como mujer. Tan simple y geométrica dialéctica como “Compenetrados” (2011) de la misma  producción, con la psiquiatra  autoritaria, y el paciente sometido que no logra sacarla de su ensimismamiento.

Con su ingenuidad impávida, casi infantil, con su previsible final feliz, “Autoestigma” tiene tacto, discreción y cordura. El texto de Isabel Flores aborda temas sexuales y sociales y lo hace con desparpajo; pero hay también una mano leve que no fuerza los tonos y salva siempre a la obra de toda nota de mal gusto.

En cuanto a los intérpretes, Luis Alberto Carballo tiene evidentes disposiciones para la comedia en materia de mímica, matices de la voz, buen uso de pausas y silencios y ritmo de los parlamentos; y Rosina Benenati dice correctamente. El espectáculo provee, más y mejor que comicidad, continua comunicación y  entretenimiento.

 

AUTOESTIGMA, de  Isabel Flores, con Luis Alberto Carballo y  Rosina Benenati. Escenografía de Angel Duarte, vestuario de Mathias  Cabanellas, dirección de  Leonardo  Pacella. Estreno del 25 de enero de 2017, teatro del Notariado.

 

 Jorge AriasJorge Arias -  (Uruguay) 

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INQUINA, DE DIEGO SOTO DÍAZ, EN LA  SALA VERDI - INQUINA Y ALGO MÁS  PARA LOS INQUISIDORES

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

“Inquina” es una superproducción internacional presentada en el “Festival Temporada Alta de Girona”, que se desarrolla en la Sala Verdi. La  pieza es fruto de la colaboración de muchos técnicos: hay un director de cine, un director de fotografía y música, un técnico en “mapping”, una operadora de “tape”, técnicos de sonido en rodaje y en sala, un técnico en post producción digital y, si nos atenemos a la gacetilla de prensa, un técnico en aromas, que felizmente no percibimos. Hay hasta algún alarde informático cuando vemos, en indiscreta proyección, el mensaje de texto que recibe Marcelo de Ester y su  respuesta.

La escenografía,  hiperdesarrollada, desconcierta. La boletería del teatro ha sido rotulada “Farmacia”, pero no vende los psicotrópicos que tal vez necesitarán los espectadores; se ven útiles de enfermería en la entrada de la sala, como si alguien se hubiera accidentado. En efecto, comienza la acción en un hospital donde Gregorio Ruiz Varela (Fernando Amaral) un policía jubilado de 68 años se recupera de un “ataque cardíaco”; su hijo Marcelo, 46 años (Yamandú Barrios Brochado), abogado radicado en Barcelona, lo acompaña. Hay detalles escénicos irrelevantes, como el invasor y muy sonoro trazado electroencéfalográfico de Gregorio en un monitor y una larga escena no menos irrelevante cuando Gregorio necesita orinar y pide ayuda a su hijo que no stina a elegir entre el necesario “violín” y sobreabundante “chata”; todavía, para ahondar en el tema, Gregorio finge querer defecar.

Pero falta lo mejor, la irrupción del más rancio teleteatro, con embarazos no deseados, el pasado que vuelve y una hija natural. Marcelo recibe un mensaje de texto de Ester Soria, ex doméstica de la familia, que está en la sala de espera; quiere hablar con él. Se reúnen; Ester  le  cuenta que, en la época en que prestaba funciones para la familia Ruiz Varela, fue violada por Gregorio, con quien tuvo una hija, por supuesto que no reconocida, una inesperada hermana de Marcelo. No revelaremos la última y efectista escena, que contiene otro innecesario despliegue técnico.

Los personajes son inexistentes. El padre es vagamente autoritario pero menos malhumorado de lo que podría suponerse; el hijo parece perdido en un mundo que no construyó; Ester quiere ser patética y no llega a ser cargosa. Todo el refinado aparato técnico de “Inquina”  está al servicio de una historia vulgar.

 INQUINA, de Diego Soto Díaz, con Fernando Amaral, Adriana da Silva (sustituida el día del estreno) y Yamandú Barios Brochado. Escenografía de Jorge Vignoles, luces de Miguel Angel Carballo, vestuario de Verónica Mosquilo, dirección de Diego Soto Díaz. Estreno del 3 de febrero de 2017, Sala Verdi.

 

 Jorge AriasJorge Arias -  (Uruguay) 

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LOS MALDITOS, DE ANTONIO  LOZANO EN LA  SALA VERDI - LOS CONDENADOS DE LA TIERRA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

 

El  asesinato impune de una prostituta negra en Senegal,  la explotación de los obreros africanos que trabajan en la extracción del “coltan”, compuesto  de columbita (óxido de niobio) y tantalita (tantalio), más el sugestivo título de la pieza se asocia, casi fatalmente, con el fervoroso y célebre “Los condenados de la tierra” del martinicano Franz Fanon.(1961). Hay aquí denuncia, crítica del gran capital, de la post colonización y aún del periodismo; hace volver los ojos a África; donde nació Lozano /(Tánger, 1956); hay muchas cosas más, quizás demasiadas cosas más.

La muerte de “Aida” en el puerto de Dakar impulsa a su amiga y ex prostituta Malika (Soraya G. del Rosario) a indagar lo que la policía ha resuelto callar; tendrá la ayuda de su novio Dieudonné (Emilio Buale), de un amigo, Armando (Quique Fernández), un cineasta que filma un documental, de un  periodista (Gustavo Saffores) y de un camarero (también Quique Fernández).  Las  huellas del  crimen conducen a una red de trata de mujeres.

Según el director Mario Vega, “Los malditos une el thriller con “la denuncia de un mundo insolidario”. Como el coltán, estos dos elementos de “Los malditos” se presentan juntos, pero no se unifican, y la “denuncia de un mundo insolidario”, para bien de la obra y de sus espectadores, triunfa abrumadoramente sobre el débil “thriller”. Se nos dirá que la denuncia es simplona; replicaremos que es cierto, pero que está y se hace sentir. Se nos dirá que el  tema es revolucionario sin llegar al llamado a la revolución, y por tanto emasculado; diremos que es verdad, pero preferiremos hechos a medias, verdades a medias, la historia a medias  de  “Los malditos”, al teatro, a veces fríamente burocrático y otras veces tibiamente digestivo que acapara, en nuestro medio, talentos,  escenarios y  carteleras.

Ambas líneas argumentales son vertidas mediante una virtuosa variedad de elementos formales que creemos sin precedentes. Un filme de una orquesta, de la que el programa incluye los nombres de todos los intérpretes, con la novena sinfonía de Beethoven, que nos acompañará hasta el fin;  dibujos animados (Juan Carlos Cruz); máscaras; una maquinaria escénica metálica y giratoria, quizás una alusión al tantalio (Marcos Daniel Rodríguez); diálogos a temerarias alturas; un ritmo enérgico, casi febril, que no da descanso. Admiramos la performance y apreciamos la inventiva y novedad; no nos es clara su necesidad. Finalmente, pero nunca lo menos, admiramos un elenco intensamente compenetrado con su misión, donde para nuestro modo de ver lucen especialmente, Emilio Buale, español nacido en Guinea Ecuatorial, y Gustavo Saffores.

LOS MALDITOS, de Antonio  Lozano,  con Gustavo Saffores, Emilio Buale,  Soraya G. del Rosario y Quique  Fernández. Maquinaria y  escenografía  de  Marcos  Daniel Rodríguez,  iluminación  de  Ibán Negrín, ambientación sonora  de Alejandro Doreste, dirección de Mario Vega. Estreno del  18  de enero  de  2017, sala Verdi.

 

 Jorge AriasJorge Arias -  (Uruguay) 

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EL  DIVORCIADOR - RUPTURA  A DOMICILIO DE TRISTAN PETITGIRARD, EN EL TEATRO DEL NOTARIADO - ENIGMA PARA TÍMIDOS

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

 

Marco de la Puerta (Christian Font) tiene como profesión notificar rupturas sentimentales. Parece que allá en Francia hay gente tan corta  de genio que no se anima a decir “no  va más” o “se acabó”, no  ya mano a mano, ni siquiera por la cartita del adiós, telegrama colacionado, carta documento, mensaje de texto, whatsapp o similar: Hipólito (Augusto Mazzarelli)  es su cliente, que quiere dejar a Gala (Leonor Svarcas). Extraña  profesión la de Marco, pero estamos en los diez minutos de suspensión de la incredulidad y le creemos a Petitgirard; empezamos a dudar cuando nos revela que Marco y Gala han sido amantes por años. Pero el autor abusa mucho más de la credulidad del espectador: quiere que creamos que el nombre de la dama a quien se notificará a domicilio la ruptura no le recordó nada al mensajero y ex amante. ¡Divertidísima la sorpresa del inesperado reencuentro…! Hipólito quiere desdecirse, llega a tiempo, pero… ¿adivina el lector el final? Es inevitable acertar, porque no hay más  personajes.

Esta comedia pudo funcionar, en un nivel muy superficial, a gran velocidad, sin darle tiempo al espectador para pensar; pero en vez del acelerado ritmo del vaudeville a lo Feydeau o Labiche que requería tuvimos un tranco inerte, entrecortado por las irrelevantes incursiones de Font en la platea; cadenza morente que llevó a un profundo sueño a más de un espectador. Un libreto insuficiente puede ser salvado por una gran actuación, y más de uno en el público imaginó qué habría ocurrido si en vez de Leonor Svarcas hubiéramos tenido, interpretando a Gala, no ya China Zorrilla, que habría hecho un éxito rotundo, sino  las  actuales Cecilia Sánchez, Gabriela  Iribarren, Ileana  López y algunas más.

Encontramos a Augusto Mazzarelli, un elegante y notable actor, constreñido por una composición corporal y una marcación de gestos encorsetados que lo acercaron a un troglodita, lo que, felizmente, está fuera de sus posibilidades. Christian Font, muy  seguro de sí mismo, fue lo mejor.

 EL DIVORCIADOR, RUPTURA A DOMICILIO de Tristán Petitgirard, con Leonor Svarcas, Augusto Mazzarelli y Christian Font. Vestuario y escenografía de Ana Arrspide, iluminación de Agustín Romero, dirección de Marcelino Duffau. Estreno del 20 de enero de 2017, Teatro del Notariado.

 

 Jorge AriasJorge Arias -  (Uruguay) 

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LOS INDESEABLES, DE DIEGO ARÁUJO, EN LE TEATRO DE  LA GAVIOTA - LÁZARO CABALGA  DE NUEVO

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

 

Durante los primeros veinte minutos Lázaro (Turco Márquez), un joven solitario y rutinario cuyo momento más emocionante es lavarse los dientes; cosa que sucede unas ocho veces en tanto un relator cuenta lo que vemos. Nada sucede en la vida de Lázaro, no hay familia ni amor. Irrumpe en este páramo, y en el tedio de los espectadores, un amigo nervioso (Iván Swamson) que, sin mucha convicción está por casarse con una mujer, lo que no le satisface. ¿Necesitamos agregar que Jesús despertará y, más aún, sacará a Lázaro de su sopor llevándolo a una enérgica relación homosexual,  recomendable por descargar la secreción de las glándulas suprarrenales?

La moralina es que muchos, para su infelicidad, son homosexuales que se ignoran. Vimos una tesis en acción; una edición gay del  relato evangélico de la resurrección de Lázaro; una apología que, con los colores cambiados, funcionaría como apoteosis del amor heterosexual. No hemos visto teatro, que soporta muy mal lecciones, tribunas, apostolados o púlpitos. “Los indeseables”, desde el título, se enrola  en el ingrato “teatro de la víctima”.

 

 LOS INDESEABLES, de Diego Araújo, con Iván Swamson y Turco Márquez. Escenografía y vestuario de Lucía Godoy, iluminación de Mauricio Peinado, dirección de Vic Quimbo y Diego Araújo. Estreno del 2 de diciembre de 2016, Teatro de La Gaviota sala 2.

 

 Jorge AriasJorge Arias -  (Uruguay) 

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FLOR NUEVA  DE ANTIGUAS  RISAS DE  ROBERTO FONTANARROSA EN EL TEATRO CIRCULAR - CHISTES VIEJOS

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

 

El título de esta pieza da para pensar. Hay una alusión a “Flor nueva  de romances viejos”, una antología del Romancero obra de Ramón Menéndez Pidal. Esta aproximación de aquellos poemas líricos, con los escritos de Roberto Fontanarrosa (Rosario, provincia de Santa Fe, Argentina, 26 de noviembre de 1944 - 19 de julio de 2007) dispara sugerencias a varias puntas. Una es la burla del Romancero, como literatura “culta” o “clásica” o vieja, en contraposición con un populismo literario que hoy encarnaría Fontanarrosa y que nuestro medio celebró ayer en autores de culto como Julio E. Suárez (“Peloduro”), El Hachero, Davy, Wimpi y, a comienzos de siglo XX, en Carlos de la Púa y Julián Centeya. Esta tesitura concordaría con las ideas expuestas por Jorge Bolani en un reciente reportaje sobre los relevantes méritos literarios de Fontanarrosa, autor que integra con frecuencia su repertorio como actor y director; conviene advertir aquí que la suposición, implícita en la befa, de que el Romancero es impopular fue refutada por  “Retablo de Vida y Muerte”, a partir del Romancero español, pieza con la que Estela Medina, con la dirección de Mario Morgan recorrió el mundo desde 1975.

El título sugiere aún otra reflexión. La obra se presenta en el Teatro Circular, como una antología, “flor” o “florilegio”, selección de las mejores obras del autor; veamos cuán modestas hierbas son estas flores. En “Horario de visita”, “El Turco” (Jorge Bolani), un farrista, está internado en un hospital; su compinche Tatalo (Carlos Rodríguez)  resuelve  alegrarlo con champagne y dos filles de joie (Paola Venditto y Leticia Cacciatori). El enfermo baila y bebe, arrastrándose y  arrostrando el ridículo; aparece, severa y policial, la nurse (Miriam Pelegrinetti); fin del esquicio. En “Reproche” Rubén (Xabier Lasarte) con un tono harto antiguo de compadre del 900 y patrón de la cancha destrata a su desteñida esposa o compañera (Leticia Cacciatori), como si ella fuera una corrida cocotte; quizás el  esquicio sea una tardía parodia de las letras de tango. “El sordo” (Gustavo Bianchi) es un hombre que ha tenido sexo con una mujer casada y trata de evadir los arrestos reivindicativos del marido celoso que quiere sangre (“El Tipo”, por Carlos Rodríguez), Cuando “el sordo”  declara al fin que la dama no le gusta como mujer, toca la vanidad de “El Tipo”, ufano de su real hembra; el marido se lanza a un ditirambo sobre los encantos de  su  espléndida consorte y sepulta su honor mancillado. “Abrazarte así” satiriza el teleteatro: la patrona despótica (Denise Daragnès) y la sirvienta amedrentada ( Paola Venditto), superan sus diferencias de  clase en su común amor por el melodrama; “Sueños de barrio” se instala en la clásica comisaría de barrio para la “reconstrucción del hecho” en un caso de violación, donde un obtuso escribiente  (Jorge Bolani) hará el papel de la víctima.

Es fácil ver el  carácter mecánico del “humor” de Fontanarrosa. En todos los esquicios, un hecho trivial (el amigo internado en un hospital, la mujer sometida, el marido engañado, el teleteatro y sus adeptos, una denuncia policial)  es sorpresivamente  adosado a una fantasía de la conducta que hace al esquicio incongruente y, parecería, cómico: la juerga imposible, la casquivana imposible, el cornudo imposible, la denuncia imposible;  hasta  el título, no menos imposible, es pura distorsión.

Baste esta reseña para honrar la antigüedad de las risas;  pero  desde el punto de vista de su escenificación, es evidente que los libretos de Fontanarrosa ya no responden y los actores se lanzan, deliberada o inconscientemente, a la sobreactuación, en inflexiones de voz, visajes y hasta en maquillaje y peluquería. Escuchamos algunas risas en el público; las más de ellas respondieron a los momentos en que el tono de  la actuación recordó los payasos del circo.

Los programas de mano siempre informan sobre el autor. Hemos leído muchos, sobre obras de Shakespeare, O’Neill e Ibsen: sólo los que se  refieren a Fontanarrosa, como el de esta pieza, dicen siempre “…el genial…escritor”

 

FLOR NUEVA DE ANTIGUAS RISAS, de Roberto Fontanarrosa (“Horario de visita”, “Reproche”, “El sordo”, “Abrazarte así” y “Sueño de  barrio”), versión y dirección de Jorge Bolani y Eduardo Cervieri, con Carlos Rodríguez, Gustavo Bianchi, Paola  Venditto, Leticia  Cacciatori, Miriam Pelegrinetti, Jorge Bolani, Xabier Lasarte, Denise Daragnès y Emilia  Palacios. Escenografía y vestuario de Hugo Millán, sonido de Santiago Maneiro y Leonardo Croatto, iluminación de Rosina Daguerre, banda sonora de Piazzolla/Mulligan, Enrique Santos Discépolo, Mario Clavell y Edmundo Arias. Estreno del  1°  de octubre de 2016, Teatro Circular, sala 1.

 

 Jorge AriasJorge Arias -  (Uruguay) 

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Joel Prieto debuta en Los Ángeles

Joel Prieto viene dedicando gran parte de su trayectoria profesional a la obra de Mozart. Desde que se hiciera con el primer premio del Concurso de canto Operalia en 2008, el tenor nacido en Madrid y formado en Puerto Rico y Nueva York ha encontrado en la obra del genio de Salzburgo a uno de sus grandes aliados. A finales de enero debutará en la Ópera de Los Ángeles (Estados Unidos) interpretando por primera vez en su carrera a otro hijo de Mozart, Belmonte, protagonista de EL RAPTO DEL SERRALLO. Después de un año consagrado casi en exclusiva a Tamino, el príncipe de Die Zauberflöte (en Madrid y Varsovia y a Ferrando, de Così fan tutte (en Aix-en-Provence, Nueva York, Londres y Edimburgo), Joel Prieto comienza 2017 con la incorporación de este nuevo rol en su repertorio, título que más tarde interpretará en la Semperoper Dresde (Alemania). “El papel de Belmonte es probablemente el personaje mozartiano más difícil que he cantado hasta ahora. Es una especie de mezcla de Tamino, Don Ottavio y Ferrando, todo en uno. Se necesita un buen dominio de la línea de canto, tener buena dicción, controlar las coloraturas, negociar bien el pasaje de la voz; además es agudo y hay que profundizar mucho en el plano emocional. Con este tipo de roles se necesita mucha experiencia en el estilo. De hecho me lo ofrecieron hace muchos años y entonces dije que no, porque intuitivamente sabía que tenía mucho que aprender”. Para el tenor se trata de un personaje “muy completo, el cual estoy muy contento de debutar en este momento de mi carrera después de haber cantado diversos roles mozartianos por más de 10 años en muchos teatros del mundo”.

Pero no todo es Mozart en la agenda del joven cantante. Además de haber cantado la ópera de Berlioz Béatrice et Bénédicte (Toulouse) en septiembre y octubre, en diciembre se consagra a Beethoven al viajar a Tokio con la Novena Sinfonía junto a la NHK Symphony Orchestra y al coro de los Tokyo Opera Singers.

En Los Ángeles interpretará seis funciones de El rapto (28 de enero, y 4, 8, 12, 16 y 19 de febrero) en una producción que firma James Robinson contando con el director musical de la LA Opera en el podio, James Conlon.

 Más información: https://www.facebook.com/JoelPrietoTenor/?fref=ts

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Andrea Mastroni debuta en el Met de Nueva York

Andrea Mastroni acaba de conseguir un éxito personal como protagonista de Aquagranda, la ópera de Filippo Perocco que inauguró la temporada del Gran Teatro La Fenice de Venecia (Italia); ahora espera conseguir la misma complicidad con el público de Nueva York, cuando debute en el escenario de la mítica Metropolitan Opera House interpretando a Sparafucile, el temible mercenario que decide el destino de los protagonistas en la ópera de Verdi Rigoletto. Lo hará en la controvertida producción de Michael Mayer que tiene lugar no en la medieval corte del Duque de Mantua, sino en pleno corazón de Estados Unidos: Las Vegas, y en 1960. Andrea Mastroni interpretará la ópera verdiana en el Met los días 20, 26 y 30 de enero y 4 de febrero bajo la dirección del maestro Pier Giorgio Morandi.

En marzo cantará por primera vez el papel de Fiesco del verdiano Simon Boccanegra y lo hará en la Opéra de Monte-Carlo y posteriormente en el Théâtre du Chams Élysées de París. En mayo le espera otro gran debut internacional, cuando cante por primera vez en la Royal Opera House del Covent Garden de Londres: será en Don Carlo, bajo la dirección de Bertrand de Billy y en una producción de Nicholas Hytner.

 Más Información: http://www.amastroni.com/#!/home

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EL ATENTADO, DE ESTEBAN SIRI DÍAZ, EN TEATRO AGADU - LA ATRACCIÓN DE LOS HERALDOS NEGROS

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

 

En un restaurante donde la noche anterior hubo un atentado terrorista, hay un segundo ataque a cargo de un joven armado de una pistola Su conducta es impredecible, probablemente para él mismo; se intuye que tarde o temprano terminará con  su vida. En sus homicidios se ve más el azar o el capricho que una determinación criminal, como si el protagonista estuviera jugando; y hay al comienzo, sin que se comprenda bien su razón dentro de la trama, un juego de preguntas y respuestas donde una pareja joven demuestra rapidez mental. La  invención de escenas no parece responder a un plan o a una idea que se desarrolla, y más bien parece que la acción lleva a la obra por sí misma, de peripecia en peripecia. Esta falta de plan produce que este espectador se vio despegado de la obra y se mantuvo en la sala sin poder tomar en serio lo que veía, esperando el fin. Si el propósito de “El  atentado” fue retratar un criminal, no encontramos sino a un joven aturdido, peligroso sí, pero casi a pesar suyo.

“El atentado” no es la primera obra de teatro local que narra un episodio policial donde el azar marca la acción. Este año tuvimos “Juegos  mecánicos” de Nieto Palladino, “Bang Bang estás muerto” de Mastrosimone, “El nudo de Gidion” de Adams y “Redes” de Giovanni Giannino. Puede conjeturarse que los jóvenes ven tan poco porvenir a nuestro país, que toda catástrofe parece bienvenida con tal que nos saque de la modorra y el embotamiento. En  este sentido, cabe destacar el extraordinario auge de los juegos de azar, que intentan la magia, y la obsesión de nuestros “informativistas” de la televisión por la crónica policial, los incendios, naufragios, terremotos y muertes en masa. Esta anomia generalizada nos recuerda el poema de  Cavafis “Esperando a los  bárbaros”: “¿Por qué calles y plazas aprisa se vacían/ y todos vuelven a casa  compungidos?/ porque se hizo  de noche y los bárbaros no llegaron./ … Y ¿qué  va a ser  de nosotros ahora sin bárbaros?/ Esta gente, al fin y al cabo, era una solución”.

 

 EL ATENTADO, de Esteban Siri Díaz, con Mathias Brea, Camila Arispe, Carlos Santángelo, Claudia López Foletto, Vivianne Rauduvinich, Marina Alegre, Fernando Magallanes, Antonio Mihura, Stephanie Fernández, Leonel Corbo, Esteban Siri Díaz y Bruno Martinelli, dirección de Esteban Siri Díaz. En teatro AGADU, estreno del 11 de noviembre de 2016.

 

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URUGUAY, PREMIOS “FLORENCIO” AÑO  2016 A LA ACTIVIDAD TEATRAL

En ceremonia realizada el 28  de  noviembre de 2016 en el Teatro Solís, la  Asociación de Críticos Teatrales del Uruguay entregó los premios “Florencio” a los mejores de la actividad teatral

Una información de Jorge Arias (Montevideo - Uruguay) 

 

Espectáculo: “Viaje de un largo día hacia la noche” de Eugene O’Neill,  dirección de  Jorge Denevi.

Dirección: Jorge Denevi por “Viaje de un largo día hacia la noche”.

Actriz: Nidia  Telles, por “Viaje de un largo día hacia la noche”.

Actor: Rogelio Gracia por “Fin de partida” de Samuel Beckett.

Actriz en papel de reparto: Soledad Frugone, por “Mi hijo sólo camina un poco más lento” de Ivor Martinic.

Actor en papel de reparto: Álvaro Armand Ugon por “Viaje de un largo día hacia  la noche”.

Elenco: Compartido entre “Los nadie” y “Mi hijo sólo camina un poco mas lento”.

Texto de autor nacional: “Día 16” de Federico Roca.

Revelación: Valeria Fontán por su obra “Los heridos”.

Ambientación sonora: Alfredo Leirós  por “Viaje de un largo día hacia la noche”.

Vestuario: Soledad Capurro  por “Mi hijo sólo camina un poco más lento”.

Iluminación: Leonardo Hualde por “Todo por culpa de ella” de Andrei Ivanov.

Escenografía: Cecilia Bello y  Lucía Silva por “El capote” de Gogol.

Espetáculo extranjero: “Edipo” por la Companhia do Chapitó (Portugal).

Espectáculo musical: “Tu cuna fue un conventillo” de Alberto Vacarezza y José M. Novo.

Unipersonal: “La fiera” actuación de Mané Pérez.

Espectáculo de comedia: “El crédito” de Jordi Galcerán, dirección de Mario Morgan.

Dirección de comedia: Mario Morgan por  “El  crédito”.

Actriz  de comedia: Cristina Morán por “La  pipa de la paz” de Alicia Muñoz.

Actor de comedia: Leonardo Franco por “Tu cuna fue un conventillo”.

Premio “Escena” a la mejor obra de la Unión Europea: “Mi hijo sólo  camina un poco más lento”, con dirección de  Gerardo Begérez.

 

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REDES LA OTRA CARA DEL LIKE DE GIOVANNI GIANNINO, EN PLATEA SUR - LAS RELACIONES PELIGROSAS

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

 

Los percances que acechan a quienes traban relaciones por las “redes sociales u otros envites del puro azar fueron llevados  elocuentemente al drama en “Closer” de Patrick Marber (1997; el filme, de Mike Nichols, es del año 2004). En “Redes” el colectivo “Gato encerrado”, que en el año  2013 había hecho con casi el mismo elenco “Ultimo piso del hotel California” de Santiago Sanguinetti, vuelve, con poca novedad y mediante improvisaciones, sobre el tema. Marcos (Giovanni Giannno) vive con su hermana Amanda (María Ruggiero) y una pareja femenina, Renata y Julieta (Paola Maciel y Carla Cabral); él prefiere un hombre a su mundo de mujeres;  encuentra por internet  a Damián (Pablo Rodríguez). Como en ”La ira de Narciso” de Sergio Blanco (Montevideo, 2015) el cyberomance termina en la crónica  policial

Las improvisaciones fueron organizadas por Giovanni Giannino como una “creación colectiva”. Sospechamos que el teatro de hoy está de vuelta de la “creación colectiva” y su ostentoso populismo artístico, bien que sin haber estado nunca o casi nunca de ida. Los defectos de las creaciones colectivas” que hemos podido ver y que incluye a “Redes” son lo inacabado, la desorganización y la superficialidad; el argumento suele ser vulgar, con tendencia al episodio policial, la trama es arbitraria, el tono impersonal, los personajes bidimensionales y los diálogos ociosos. “Gato encerrado” ha trabajado y quizás en exceso, pero en la dirección equivocada: no deja nunca de ser teatro de aficionados, desinteresado ab initio de toda perfección.

Tratando de comprender por qué existen estas piezas, pensamos  que realizan también, como el protagonista de “Redes”, los placenteros riesgos de lo casual pero potenciado, lo repentino y ya adoptado, lo furtivo y extrañamente amado o en fin, la benéfica distensión muscular de lo irresponsable. Podría agregarse aquí la audacia de que “Redes” pone la  homosexualidad juvenil en escena; por partida doble. Llegamos a imaginar que este teatro  apuntaba, aún sin saberlo, a los complicados placeres del marqués de Sade. Los jóvenes dramaturgos actuarían en forma similar a sus coetáneos, los jóvenes delincuentes, que. saben o creen que morirán jóvenes; por tanto no hay  que esperar, la droga, el  escenario, están al alcance  de la mano.

Esta línea de razonamiento sobrevalora a los nuevos autores. La explicación de piezas como “Redes” es mucho más simple. Los dramaturgos jóvenes o en ciernes apuntan al  éxito primero, al éxito  después y al éxito al final. Por supuesto, aspiran al dinero (les han machacado tanto que son “profesionales”, aunque no cobran nada…), a la fama  y a  sus  beneficios; nunca o casi nunca aspiran al arte. Y ¿qué  es lo que  tiene éxito? Lo que tiene éxito es el teatro oficial, lo que representa la Comedia Nacional, que paga satisfactorios “cachets” a los autores. Son las obras de Gabriel Calderón, Santiago Sanguinetti, Marianella Morena, Mariana Percovich, Diego Arbelo. Los autores jóvenes o los grupos independientes como “Gato Encerrado” leen o  ven esas obras (“Gato encerrado puso en escena a Sanguinetti),  concluyen que  pueden hacer lo mismo y ya  tenemos “Redes”. Pero los dueños de la programación oficial, son, no casualmente, los funcionarios públicos  que están a cargo de la programación del teatro burocrático, del que reparte los subsidios, subvenciones, becas, bolsas y programas de ayuda. Santiago Sanguinetti es hoy director de la Escuela Multidisciplinaria de Arte Dramático, Mariana Percovich es Directora de Cultura de la  Intendencia Municipal de Montevideo, Marianella Morena, luego de pasar por el Ministerio de Educación y Cultura es Directora de Cultura de la Intendencia de Canelones. Los dramaturgos jóvenes creen que sus obras no valen menos y, a la  verdad, no están equivocados. “Redes, la otra  cara del like” no es inferior a “Mar de fondo un actong macho”. “El atentado” de Siri Díaz es probablemente superior a “El gato de Schrödinger”. No tienen, eso sí, los desventurados jóvenes dramaturgos independientes, sus manos en las palancas que mueven la máquina estatal: no tienen los agentes de prensa, los mejores actores, escenógrafos y vestuaristas, los viajes, los “residentados” en el exterior, las traducciones al inglés y francés, la presentación de sus obras mediante los consabidos intercambios, en Madrid, Paris, Berlin, etc. Estrenan en “Platea Sur”, “Arteatro”,  “Agadu” o “La  Casa  de los Siete Vientos”, nunca en el teatro Solis ni en la Sala Verdi.

 REDES, LA OTRA CARA DEL LIKE, de Giovanni Giannino, por la compañía “Gato encerrado”, con María Ruggiero, Giovanni Giannino, Paola Maciel, Carla Cabral y Pablo Rodríguez. Sonido de Gonzalo Kiwi Duarte, vestuario, luces y escenografía de “Gato encerrado”, dirección de Giovanni Giannino. Estreno del 12 de noviembre de  2016, en Platea Sur.

 

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BASHIR  LAZHAR, DE EVELYNE DE LA CHENELIÈRE, EN LA SALA ZAVALA MUNIZ DEL TEATRO SOLIS - TEMAS Y PROBLEMAS PERENNES DEL MUNDO ACTUAL

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

 

Bashir  Lazhar es un maestro de escuela argelino, refugiado político, que reside en Quebec, Canadá y que trata de llevar allí a su familia. Obtiene la suplencia de la clase de  sexto año B, antes a cargo de una maestra que se ha suicidado; la pieza da cuenta de sus dudas, sus pequeñeces, sus relaciones con las autoridades y con la dirección de la escuela, sus ideas a veces contra la corriente, sus problemas de discriminación por su carácter de inmigrante y su  origen étnico.  Bashir,  él  también, tiene mucho que aprender.

La autora, Évelyne de la Chenelière (Montreal, Canadá, 1975), pertenece a una pléyade de dramaturgos quebequenses de los que hemos tenido siempre buenas nuevas. Normand Chaurette por la inolvidable “Nueve reinas”  dirección de  Eduardo Schinca (2000, Carrasco Lawn Tennis), Michel Marc Bouchard, por varias obras, como “Los lirios” (2001) en el teatro El Tinglado, “El camino de los pasos peligrosos”, en el Teatro Circular, traducida por Boris Schoemann, año 2005, Louise Bombardier por “Un campo”, en Arteatro, también en el año 2005.

El monólogo “Bashir  Lazhar” fue estrenado en Quebec en el  año 2001 y llevado  al cine en el año  2011. En forma sintética, la autora incluye un cúmulo de temas: la insondable e inagotable enseñanza, la inmigración, el exilio, la diversidad cultural, la soledad, la separación de las  familias, la relación con los niños. Es posible que los temas excedan las posibilidades de desarrollo del monólogo, de algo más de una hora y media; pero es admirable la cantidad de ideas y sugerencias que De la Chenelière es capaz de presentar en todos los puntos, vivas y en apretado haz. 

El  estreno de “Bashir Lazhar” en Montevideo por “Los Endebles” y su exhibición por sólo tres días permitió revalidar los méritos del mejor teatro mexicano, cuyas obras, expresivas y sobrias, hemos visto siempre con interés. Maestro en la actuación, Boris Schoemann, que es el traductor de la obra, nos da un Bashir Lazhar distante y compartible, simpático pero siempre un tanto rígido y en guardia, a veces débil y vacilante, humano en fin.

Debemos el conocimiento de esta pieza a la producción para Uruguay de InterArte.  

BASHIR LAZHAR de Evelyne de la  Chenelière,  traducción y  actuación de Boris Schoemann. Escenografía y luces de Fernando Flores, vestuario de  Pilar Bolíver, dirección de Mahalat Sánchez. Estreno del 28  de noviembre de 2016, Sala Zavala  Muniz del teatro Solis.

 

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LE PRÉNOM EN MULTITEATRO, AVENIDA CORRIENTES, BUENOS AIRES - COMEDIA DE EQUIVOCACIONES

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

 

Vincent (Federico D’Elía) anuncia a su hermana Elisabeth (Fabiana García Lago) y a su cuñado Pierre Garraud (Peto Menahem) que el hijo que tendrá en breve con su esposa Anna (Dalia Elnecavé) se llamará Adolphe; dice que como homenaje al héroe de la novela del mismo nombre de Benjamin Constant. El nombre es resistido por su inmediata vinculación con Hitler y aún por la crítica indirecta que creen ver, Elisabeth y Pierre, dos profesores de letras, a los sofisticados nombres de sus hijos, Apolino y Mirtile. Por las dudas, sea prescindible acotación del libreto o sea una sobreescritura argentina, se ven en la sala de los Garraud dos pequeños menorahs que hacen del anuncio una intolerable apología de los campos de exterminio. Hay intentos de aplacar los ánimos, siguen varias retorsiones y revelaciones incómodas al calor de la discusión; la familia respetable se va volviendo del revés y Delaporte y de la  Patelière, en la línea de Labiche y Feydeau, deslizan alguna reflexión crítica: el rígido Pierre oculta algunas flaquezas en sus labores, tanto en la cama como en el terreno intelectual; Vincent, que comienza muy aplomado, se refugia rápidamente en el alcohol; ninguno acepta el refrescante momento de verdadero amor por una mujer que proporciona Claudio (Carlos Belloso) un músico amigo de la familia a quien todos suponían homosexual o a lo más  neutro.

Queda dicho que “Le prénom” tiene ideas. Su núcleo está  en el clásico tema de que una palabra  trae la otra y que riñendo las  comadres  dícense las  verdades; pero más aguda es la refutación del mito de que algo puede lograrse  doblando las apuestas, exasperando la crisis, como quien ataca la picazón rascándose; la catástrofe redentora, la salvación por derramamiento de sangre. Gentilezas y ceremonias son más  útiles  de lo que  se  cree.

Con este material el director Arturo Puig ha compuesto una comedia que chisporrotea como un fuego  fatuo y  arrolla como un tsunami. La interpretación con puntos brillantes en Belloso y D’Elía, es uniforme y coherente, lo que sorprende en una pieza que a más de tres años en cartel mantiene la  actuación en un nivel equilibrado.

Sólo dos objeciones a la puesta en escena, que no opacan el brillo de “Le prénom”. Una es el vestido chillón de Anna (por Dalia Elnecavé),  embarazada de por lo menos seis meses, de un rabioso bermellón y muy ceñido al cuerpo de la actriz. La otra es un  taco, una sucia interjección, tan ineficaz como todas, con la clásica alusión a  la madre y el parto, en boca de Elisabeth, una sobria profesora de letras.  

LE PRÉNOM (“El nombre”) de Matthieu Delaporte y Alexandre de la Patelière, versión de Fernando Masllorens y Federico González del Pino, con Carlos Belloso, Federico D’Elía, Peto Menahem, Dalia Elnecavé y Fabiana García Lago. Vestuario de Ximena Puig, escenografía de  Laura Russo y Alejandro Martín, dirección de Arturo Puig. En Multiteatro, Avenida Corrientes 1283, Buenos Aires. Estreno del 2 de marzo de 2013.

 

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LA  FUERZA DE LA SANGRE, DE CARLOS MANUEL VARELA, EN LA  SALA VERDI - BAJO LA ACCIÓN DE  FUERZAS  DESCONOCIDAS

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

 

Nadie pareció sorprenderse con el estreno de esta obra póstuma de Carlos Manuel Varela (Dolores, Soriano, Uruguay, 10 de abril de 1940 – Montevideo, 13 de abril de 2015), que se inserta simultáneamente en el programa “Teatros ejemplares” destinado a homenajear a Cervantes y en el programa “Entre nosotros” de la Comedia Nacional para el año 2016. La pieza no fue siquiera mencionada en ocasión de la muerte de Varela, que, por su estado de salud, no producía obra alguna desde “Los  soñadores”  (2013).

El programa de mano presenta esta pieza “posiblemente” (sic) “como reescritura de su obra (de Varela)‘Las divas de la radio’” (1996), afirmación que es todo un salto en el vacío. La comedia de Varela no contenía dentro de sí ninguna otra, ni propia ni extraña; la presente “La fuerza de la sangre” narra, de comienzo a fin, la novela de Cervantes del mismo nombre, interpretada en radioteatro. Aún nos es difícil reconocer el estilo de Varela, generalmente excedido de diálogos, en esta obra que ofrece el mérito de su brevedad, si no de su concisión. También nos resulta incongruente con el estilo del autor la abundancia de alusiones al teatro y al radioteatro de épocas pretéritas, con la improbable aparición en el “estudio” de radioteatro de Margarita Xirgu (Isabel Legarra), aconsejando estoicismo a una deprimida Maruja (Andrea  Davidovics).

El desarrollo del autor de “La  fuerza de la sangre” siguió la línea de menor resistencia. La  adaptación teatral de la novela de Cervantes pudo tener escena de gran impacto, como la violación y el accidente de tránsito; esta versión sólo narra linealmente, entre varios actores, la novela. Stefanie Neukirch es la víctima, Leocadia, y la actriz  “Estela  Ortiz”, Gabriel Hermano  es Rodolfo, el violador, y Pepe; Levón es Pico y Luis, el padre  la  víctima, Fernando Vannet es Quique, operador de sonido, Juan Carlos Worobiov es el  relator y el empresario De  Mendoza, Daniel Espino Lara es el encargado de efectos sonoros especiales, y Claudia  Rossi es una actriz y la madre de la víctima y Andrea Davidovics es actriz y la madre de “Rodolfo”. El formato servía para homenajear a Cervantes, pero lo mismo o  algo parecido pudo hacerse, con no menor  pleitesía, con una pieza  de Ibsen o Beckett.

Lo que se vio bajo el título de “La fuerza de la sangre” es un breve esquicio anecdótico de cuarenta minutos, sin foco ni dirección clara. Es una función de radioteatro, como debe haber habido miles, esta vez a propósito de una obra muy menor de Cervantes. Todo, pero todo este artefacto, quizás inspirado en nobles propósitos, puede y debe olvidarse, piadosamente y sin reproches. 

LA FUERZA DE LA SANGRE de Carlos Manuel Varela, por la Comedia Nacional, con Andrea Davidovics, Claudia Rossi, Levón, Daniel Espino Lara, Juan Carlos Worobiov, Gabriel Hermano, Stefanie Neukirch, Fernando Vannet e Isabel Legarra. Escenografía, iluminación y utilería  de Claudia Tancredi, vestuario de Mariela Villasante, dirección de Juan Antonio Saraví. Estreno del 13 de octubre de  2016, Sal Verdi. Duración  40 minutos.

 

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CRETINOS SOLEMNES DE  FEDERICO GUERRA, EN LA SALA CERO DE EL GALPÓN - FEDERICO GUERRA PISA  CON FIRMEZA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

 

El  día  del estreno Federico Guerra nos previno que la obra, en el futuro, no sería nunca lo que íbamos a ver. El mensaje era que la obra no podía ser juzgada por lo que veríamos, sino por lo que contenía o anunciaba; que era una obra, pero más aún embrión, prototipo, matriz. El mensaje contenía algo de desafío: resolvimos volver. Para la siguiente semana se anunció la actuación de Alejandra Wolff; luego de algunas tentativas fallidas, porque “Cretinos  solemnes” agota localidades, el 14 de noviembre  la vimos con el agregado de un “stand up” a cargo de Cecilia Sánchez. Naturalmente, la crítica o más  sencillamente los amigos en la mesa del café pueden hablar sólo de lo que vieron; queda hecha, en honor de la decencia, la salvedad de que sólo vimos dos funciones de la pieza, en el estreno, donde actuó Tabaré Rivero, que es un músico de rock y el 15 de noviembre con Cecilia Sánchez, que es actriz.

Pese a esa variedad de desarrollos posibles, quizás pese a su dinámica que apunta a una suerte de perennidad que tiene algo, también, de obsolescencia programada, pese a que la pieza quiere desarticularse y  recomponerse con empanadas,  cerveza, música y distensión, pese, aún, a la referencia a los argentinos Santiago Gobenori y Matías Feldman cuyos “Sketches solemnes” podrían ser el antecedente de “Cretinos  solemnes”, lo constante, lo que imprime un estilo a la pieza, es Federico Guerra. Inútiles sus cautelas y prevenciones, que suenan a  hipermodestia y abnegación, lo que creemos ver hasta en el título. Guerra no puede esfumarse, como tal vez quisiera, detrás de su  transparente obra, a la manera de los “djins” de las “Mil Noches y una Noche” o del inapresable Shakespeare. Las cercanías más nítidas, los parentescos  más próximos de “Cretinos  solemnes” son las obras del mismo Guerra, “Snorkel” (2011) y “Odio oírlos comer” (2013). Repasamos lo que escribimos en ocasión de esta última pieza; lo transcribimos hoy, porque ante “Cretinos solemnes” no podríamos decirlo mejor:

“Sin ninguna pretensión de color local, sin ningún modismo, oímos el sonido de nuestras voces, nuestra forma de escandir las frases, la manera de decir y de ocultar nuestros sentimientos, los gestos usuales y reveladores, la retórica del amor, los subentendidos y sobreentendidos, los vertiginosos trasfondos psíquicos. El diálogo fluía con naturalidad pero sin extenderse; se decía lo justo; y la abundancia, cuando existió, también tenía un significado propio. En todo el resto de la obra mostró Guerra el mismo señorío sobre su material, la misma sobriedad, la misma eficaz concisión, la misma, y sorprendente, ausencia de toda vanidad”.

 “No es fácil percibir cuánto arte hay en hacer grato y  divertido lo que en hipótesis se juzgaría inaceptable en la escena…Para llegar a estas excursiones en el país de lo imposible  es  necesario dominar el material en virtuoso, lo  que es tanto más elogiable cuanto que Guerra, en la huella de los mejores artistas,  no  deja ver las costuras.”

Ciertamente, disfrutamos de las empanadas, de la  cerveza, de Tabaré Rivero y  de Cecilia Sánchez; si hubiéramos podido, con alguna máquina del tiempo a mano, hubiéramos participado de la música que se anunció, por lo menos, luego del final de la pieza del 14 de noviembre. Pero nos fue suficiente reconocer el  genio paródico de Guerra en la sesión de “poesía moderna”,  su aguda visión del despropósito en el esquicio del hombre, interpretado por él mismo, al que no arredran ni un ostensible lunar peludo en la cara ni, menos aún, los consejos u órdenes de sus amigos, su espíritu crítico en el esquicio del astronauta suplente, celoso y  burocrático a un  tiempo. Siempre hay algo fuera de cuadro que hace pensar, siempre hay una luz oblicua que nos revela, como para siempre, un rincón de la realidad; siempre hay la sugestión de una nueva ética, que no habla en voz alta pero que se oye con claridad.

La interpretación tuvo el mérito considerable de la homogeneidad,  lo que no es poca cosa si se advierte que los actores vienen de diversos  ámbitos de enseñanza del arte. Confesamos que nos ha divertido y hasta entusiasmado  Fernando  Amaral en el esquicio del lunar  ominoso.

 CRETINOS SOLEMNES, a partir de “Sketches solemnes” de Matías Feldman y Santiago Gobenori, textos de Federico Guerra. Con Federico Guerra, Fernando Amaral, Estefanía Acosta, Pablo Robles, Claudia Trecu, Chelo Pagani, Valentina Britos y Tabaré Rivero (o Cecilia Sánchez), dirección de Federico Guerra. Estreno del 11 de octubre de 2016, obra vuelta a  ver el 15 de noviembre de  2016.Teatro El Galpón  sala Cero.

 

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LOS OJOS ABIERTOS DE ELLA, DE  RAQUEL DIANA, EN EL TEATRO SOLÍS, SALA ZAVALA MUNIZ - EN LAS ORILLAS DE LA ESTIGIA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

 

“Los ojos abiertos de ella” sugiere que Raquel Diana, estuvo en coma y por lo tanto al borde de la muerte, experiencia peligrosa que le ha sugerido  datos, observaciones y reflexiones; pero después de esta cosecha la autora se empeñó, por mor de un extraño preciosismo, en desfigurar sus vivencias, truncar las reflexiones, mezclar los datos y entregarnos el producto en lenguaje cifrado. En la presentación de la obra, que puede leerse en el programa de mano, Diana dice que ha estado al  borde de la muerte porque algo “…explotó dentro de mi cabeza” y dedica la obra a “...quienes me ayudaron…y me ayudan todavía…a no morir”. Angustioso como un S.O.S., patético como una voz que clama en el desierto; pero al final la autora escribe “…les ruego no dar importancia las líneas precedentes” para trivializar con un llamado a lo imposible, al pedir que “…acepten bailar una pieza con los personajes…”. Se comprende que con eso  borra con el codo lo que su mano escribió. Pero aún da otro giro: “…No habrá peligro, espero”. Muy urbano, hasta delicado; pero quizás Diana  querría que su obra  fuera  peligrosa. Un escritor siempre aspira a poner en peligro al lector: si no lo sacude, ni choca, ni  espanta ni hechiza, ni pervierte o convierte, es tiempo perdido, no hay arte. Como decía Héctor Massa, al lector hay que  patearle la cabeza.

La trama circunstancial de “Los ojos abiertos de ella” parece ser el encuentro de la protagonista, una mujer que no tiene nombre (Claudia  Rossi) con un  hombre (Fabricio Galbiati), también anónimo, que puede ser la muerte. Conversan, el hombre dice que tiene por cometido cuidarla y trata, tibiamente, de seducirla; los personajes dialogan, filosofan, a veces bailan, otras se  besan: fuera de un momento en que Rossi, haciendo suyo el sentimiento de este crítico, exclama “Todo esto es muy absurdo. No tiene ningún sentido, se lo mire por donde se lo mire”, no dicen ni sus propósitos ni lo que hacen. Aquello es una conversación, posiblemente en un hospital dado que se menciona a “las enfermeras”; charla divagadora cuyo sentido ni se revela ni se deja imaginar: “Hay un silencio. El silencio es un mantel del tamaño del mundo que la mujer recoge por las puntas plegándolo hasta que no es más que un pañuelo sobre su falda. La mujer aprieta el silencio contra su pecho…”

Claudia Rossi pone toda la energía imaginable en el  personaje, tiene expresión,  un habla con  transiciones y matices; pero todo su lenguaje corporal y vocal no logra trasmitirnos una historia coherente. En la dirección Miguel Pinto ha dado adecuadamente el ámbito de misterio a la luz del día que parece reclamar la pieza. 

LOS OJOS ABIERTOS DE ELLA, de Raquel Diana, por la Comedia Nacional, con Claudia Rossi y Fabricio Galbiati. Ambientación escénica y vestuario de Yael Carretero, iluminación de Juan José Ferragut, música de Carlos García, dirección de Miguel Pinto. Estreno del 7 de octubre de 2016, teatro Solís, Sala  Zavala Muniz.

 

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EL ARCA, DE MARCEL SAWCHIK, EN ESPACIO CULTURAL LAS BÓVEDAS - A MITAD  DE CAMINO

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

 

“Esta  obra es el  resultado del trabajo de egreso de la Escuela Kalima Teatro, generación  2014” reza el programa. En efecto, es un examen de fin de  año. Uno de los docentes de “Kalima”  figura como autor y  director  de la obra, Marcel Sawchik.

Los grupos de teatro independiente tienen dificultades de dinero; generar una escuela de teatro podría equilibrar el presupuesto con los pagos de los alumnos. La escuela se vuelve contra el grupo porque el medio  deviene fin. Suele reclamarse improvisaciones a los alumnos, método difícil de  emplear;  los actores en ciernes actuar; creemos esos impromptus  son el origen de  esta  pieza, que no tiene estilo,  aunque Marcel Sawchik  sí lo tiene. El producto  es una obra  sobre el tema de los refugiados, que ascienden hoy, según el mismo programa, a  66 millones de personas, por donde tenemos otra vez al “teatro de la  víctima”. Nobles propósitos. Pero todo es justificación. Hay una justificación estética: algo como “malo o bueno, esto es lo que los  aprendices de teatro han logrado” y una justificación ética: “la tragedia de los refugiados debe conocerse”.

Aún como “teatro de la víctima”, que como todo teatro puede y debe llegar a la  excelencia, “El arca” no tiene la fuerza documental que tendría el producto de una nutrida recopilación de datos, que hablaría de pie. Tenemos una carcelera despótica que debe más a Kafka que a los campos de Siria, toques enigmáticos de ciencia ficción, diálogos monocordes y deslavazados.  Esperábamos algo mejor de Sawchik y algo más cercano a los refugiados.

  EL ARCA, textos de Marcel Sawchik y Pablo  Isasmendi, dramaturgia  de Marce Sawchik, con Franco Barolín, Rossana Bergatta, Nicolás Delfino, Fabiana de los Santos, Virginia García, Diego Prado y Cristina Ochoviet. Vestuario de Loli Espósito, iluminación de César Balmacea, selección musical y dirección de Marcel Sawchik. Estreno del 11 de  noviembre  de  2016,  Espacio Cultural Las  Bóvedas.

 

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DÍA 16, DE FEDERICO ROCA, EN LA SALA EL MUSEO TORRES GARCÍA- RÉQUIEM POR LA FAMILIA  AUTORITARIA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

 

El título de la pieza dice que en el Uruguay muere una mujer, víctima de un hombre, cada dieciséis días. El programa de mano dice “víctima de la  violencia de género” eufemismo cuya desaparición del habla común anhelamos porque, como todos los eufemismos, oculta; y oculta precisamente a los mismos culpables que se trata de poner en evidencia y reprimir. El tema del maltrato familiar se presta al discurso, a respetables marchas de mujeres de negro, a discutibles cuotas de representación femenina en el Senado; el autor de esta pieza va un poco más lejos. Roca observa sin pasión, desarma fríamente, muestra sin sacar conclusiones los estereotipos masculinos que llevan a esos crímenes. En una de las mejores escenas de la obra, el  hombre le pide perdón a la mujer por haberla golpeado; quiere rehacer el hogar; vemos de inmediato que lo que quiere, en realidad, es triunfar sobre ella con el anzuelo de la justificación y luego doblegar su voluntad. Probablemente no la ama; tal vez ni siquiera la desea; a menudo quiere explotarla; hay proxenetismo, pero también hay esclavitud en el trabajo familiar, y aquí  recordamos “La pobre gente” de Florencio Sánchez. Es curioso ver que en estos crímenes, que se califican de “pasionales”, lo que mueve al hombre no es el amor ni son los celos. Por celos se mata al rival, nunca a la mujer.

Roca ve en detalles aparentemente nimios que hay una compulsión social que explica el comportamiento masculino. La sociedad exige que el hombre desempeñe un papel asertivo, siempre ganador, nunca vulnerable y si se precisa rudo. Ese papel, que inevitablemente el hombre vive con stress, se potencia con los arcaicos sentimientos de culpa, de donde provienen los automáticos pedidos de perdón y aún la seudo expiación del suicidio, que en el horizonte del hombre criminal adelanta  y justifica, el crimen. Suicidio que es un supremo  acto de omnipotencia por el que se erige en juez, reo y  verdugo.

Los diálogos son sobrios, breves, concisos. En la grave línea de Gogol y Chejov, la acción se ve, no se cuenta, las ilusiones caen. No hay nada que decir: es suficiente levantar unos velos, abrir algunas puertas y mirar un mundo de horror que siempre estuvo allí pero del que tenemos  noticias  filtradas a  través del Código Penal; los “informativos”  antes contribuyen al mal, con su insistencia en evitar las escenas “que pueden herir la sensibilidad del espectador” entre tanto hacen hablar  a los vecinos sobre el  marido o amante ejemplar que siempre fue, el “hombre de bien”, trabajador, que se daba con todo el mundo. Está bien visto por Roca el  laberíntico universo  de la inercia estatal, un poco burocrática pero otro poco  cómplice, con jueces, médicos y policías que se lavan las manos.

La interpretación (Gabriela Fumía, Gabriela Quartino, Norina Torres Paz,  Gianinna  Urrutia, Sebastián Bandera y Rodolfo Requejo) tiene el sello de los parlamentos y movimientos físicos que son verdad; la coreografía, alusiva, por lo que creímos ver, al maltrato físico de la mujer, es delicada y también elocuente. 

Alicia Dogliotti ha dirigido con brío y convicción, Este año la Comedia Nacional desarrolló un proyecto que llamó “Entre nosotros”, con autores uruguayos contemporáneos. Esta y otras obras, como “6 Seis, todos somos culpables” (2014) demuestran que Federico Roca debió figurar en ese programa.

DÍA 16, de Federico Roca, con Gabriela Fumía, Gabriela Quartino, Norina Torres Paz, Gianinna Urrutia, Sebastián Bandera y Rodolfo Requejo. Vestuario de Cecilia Carriquiry, Escenografía de Guillermo Ifrán, coreografia de Lucho Ramirez, ambientación sonora y música de  Pablo Notaro, dirección de Alicia Dogliotti, Estreno del 28 de octubre, sala del Museo Torres García.

 

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EL REGRESO DE ULISES DE CARLOS DENIS MOLINA,  EN LA SALA VERDI - REGRESO SIN  GLORIA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

 

A sesenta y ocho años de su estreno, esta reposición de un ”teatro poético” puede vincularse al centenario del nacimiento de su autor, Carlos Denis Molina (San José, Uruguay, 1916), y a las gestiones de el o los curadores de un archivo general de sus obras, depositadas en la Universidad de Lille (Francia),  interesado en su difusión.

Para el programa de mano Denis Molina fue “una figura paradigmática de la dramaturgia uruguaya de entonces” (1945 - 1955). Ciertamente, fue un ejemplo de un teatro “poético” que solía revisar mitos clásicos, como “Orfeo” del mismo Denis Molina (1951) y “Calipso”  (1953)  de  Alejandro Peñasco; era una moda que sólo probaba, como escribió Borges respecto de otra literatura, la puntualidad de nuestros servicios postales y telegráficos. Denis Molina seguía las huellas de Jean Giraudoux (“No habrá la guerra de Troya”, 1935, “Electra”, 1937), creador de un teatro de sueños despierto, que acontecen en un mundo de fantasía donde no existen cambio, devenir, transformación o contacto alguno con la realidad social, un mundo donde personajes afantasmados dicen invariablemente frases “hermosas”. Estas flores de invernáculo se marchitaron rápidamente y sus restos fueron barridos de la escena teatral por la ventolera del teatro del existencialismo (Sartre, Camus) que puso sobre las tablas los problemas de la hora. Algo de esto percibió Emir Rodríguez Monegal cuando comentó la pieza para  “Marcha” (26  de noviembre de 1948): “La  pieza de Denis no decreta un tiempo o un  espacio histórico. Se ubica en un imaginario país…” Algo de ese teatro intemporal hemos tenido, más cercanamente, con las obras de Carlos Rehermann  “Minotauros” (2000)  y “Prometeo y la jarra  de Pandora” (2005); y no  es casual que sea el “Teatro del Umbral”, donde Rehermann es una de las figuras principales, el que  produjo este  “El regreso de Ulises”.

La  trama no es una reedición ni una revisión del  episodio homérico: “Ulises” no es “Odiseo”, pero se le parece; y quizás se buscó una referencia  tangencial, oblicua, como las alambicadas alusiones a “La Odisea” que contiene el “Ulysses” de James Joyce. En la obra de Denis Molina hay un hombre  ausente, del que no se sabe por qué se ha ido ni  qué hizo ni qué hace, que regresa a un hogar, donde una mujer ha esperado demasiado tiempo, mujer que se llamó en 1948 Tana y hoy se llama “Tanis”; hay un posible rival del protagonista, que la obra denomina “Desconocido”. El nudo del asunto es que “Tanis” ha quedado petrificada en la imagen,  real o ficticia, del Ulises que conoció y que se fue, un Ulises que para ella  no coincide con el que regresa. Como se ve, por todos lados estamos fuera del tiempo y, en consecuencia,  de la  historia. Los dialogados, de manera concorde, parecen existir por sí mismos y no se ve que conduzcan la acción; son pródigos en frases inertes, como el insistente binomio dialéctico, nunca desarrollado, de la nube y el agua, que  discurre ante los espectadores más de una vez.

La  puesta en escena  de Sandra  Massera ha acentuado, en lo que se  refiere a Tanis, sus amigas y  su  vestuario, el matiz antiguo que, quiérase o no, la obra convoca; no sucede lo mismo con el  vestuario masculino, para nuestro gusto incongruente, que nos recordó los sainetes del 900. Massera ha agregado una suerte de coreografía, con los movimientos de los actores, que recuerda algunas pinturas murales de Puvis de Chavannes o los cuadros de Torres García inspirados en Puvis de Chavannes.

No es posible formular reproches a la interpretación, ya que los personajes, como sucede en general con el “teatro poético”, no tienen definición y hacen parecer a la pieza un producto de un teatro de  aficionados.

EL REGRESO DE ULISES, de Carlos Denis Molina, por el Teatro del Umbral. Con Laura Almirón, Alain Blanco, Mariella Chiossoni, Lucía Calisto y Roberto Foliatti. Iluminación de Alvaro Domínguez  escenografía y vestuario de Alvaro Domínguez y Sandra  Massera,  selección musical y dirección de Sandra Massera. Estreno del 18 de octubre de 2016, en  Sala Verdi.

 

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VERANEANDO CON MAMÁ DE CHRISTOPHER DURANG, EN EL TEATRO DEL ANGLO - LAS VACACIONES SON ALGO PELIGROSO

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

 

Esta comedia, estrenada en New York en 1999  como “Betty’s summer  vacation” y en  Montevideo en el año 2004 con el título de “Las vacaciones de Betty” por el mismo elenco que la repone ahora, pertenece al género de la comedia negra, en el estilo de “Arsénico y encaje antiguo“ o “El joven Frankenstein” de  Mel Brooks (con Gene Wilder y Marty Feldmann). Nada de lo que sucede será lógico o coherente, nada podrá tomarse en serio; los personajes, distendidos por las inminentes vacaciones, sueltan sus fantasías, sus neurosis, sus pulsiones, a veces peligrosas; la alienación reina, la rutina diaria es abolida y un asesino  serial puede parecer un niño  travieso.

El autor es rápido en diseñar sus personajes y lo  bastante preciso como para ponerlos de pie con dos o tres frases; se las ingenia para hace aceptar tanto a los personajes como a los espectadores una trama imposible que incluye una cabeza cortada, un pene en la heladera, una castración, violaciones, una de ellas incestuosa pero que hacen reír; como yapa, roncas voces inquisitivas que salen de la platea y comentan y aún interfieren la acción. Todo esto está llevado con una mano tan diestra que el humor negro resulta leve y divertido.

No obstante todo este virtuosismo y este despliegue de imaginación, la obra tiene una pátina de moda pasada; para disfrutar cabalmente de la pieza el espectador debe olvidar antecedentes y consecuentes similares, sino más felices, dejarse llevar,  hacerse cómplice del autor.

En la  interpretación lució sus admirables dotes de comediante Vicky Rodríguez.

 VERANEANDO CON MAMA, de Christopher Durang, versión de Gustavo Antúnez, por la escuela de actuación de Vicky Rodriguez y Gustavo Antúnez, vestuario de Victoria Zabaleta y Gustavo Antúnez,  dirección de  Gustavo Antúnez. Estreno del  7  de octubre de 2016 teatro del Anglo.

 

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TODO POR CULPA DE ELLA DE ANDREI IVANOV, POR EL GALPÓN, SALA CERO - COMPUTADORAS DISFUNCIONALES

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

 

La mayor parte de esta pieza, opera prima del ignoto dramaturgo  bielorruso Andrei Ivanov (1984), transcurre en el mundo llamado por error “virtual”, tan “real” como el sol y las rocas. La imaginación es real; las “imágenes virtuales” en física, óptica o geometría son proyecciones. La acción transcurre en un reino ambiguo donde se mezclan humanos que manipulan computadoras con seres imaginarios que ellos mismos crearon vía Twiter o Facebook y aun con los sueños de estos mismos alias. Tenemos así una creación en tres planos sucesivos: en el primero “Hijo” (Cristian Amacoria)  riñe con “Madre” (Mariana Trujillo) por nimiedades y se refugian en la  pantalla infinita; en el segundo “Cuervo Tower” (Bernardo Trías) una fantasía ciberespacial de Hijo, aparece y flirtea con “Toffy” (Victoria González Natero) análoga creación de Madre; en el tercer plano Cuervo Tower y Toffy parecen tener vida propia; al fin se aterriza, sin mayores cambios, a la relación entre los anónimos Madre e Hijo.

Estas aventuras tienen mucho de pura complicación y algo de “Las mil noches y una noche” y de sus consecuencias  españolas, “La vida es sueño”, inspirada en el cuento árabe “El durmiente despierto” y algunas aventuras de Don Quijote. Con estos recuerdos, aquí y ahora nos preguntamos, y  quizás nos pregunte Ivanov, si estamos tan despojados de alma que, para acceder al mundo de la fantasía necesitamos máquinas, pobres subrogados de las lámparas maravillosas y de los “djins”.

Lo que sigue en “Todo por culpa de ella” es una serie de diálogos donde no progresa acción alguna y donde  la fantasía no  tiene vuelo; y la puesta en escena de Graciela Escuder hace aún más remoto a ese mundo. En  efecto, la obra es instalada en una penumbra de tonos oscuros, cuyo efecto es que lo imaginario parezca aún más irreal, más ajeno a nuestra mente. Si el propósito fue escenificar un drama y no un puro sueño, era forzoso que la fantasía pareciera tangible, corpórea, terrenal. La pieza, además, transcurre en alturas, sobre unos vertiginosos  andamios que hacen más estratosférica  y un si  es no es gimnástica la acción. Exactamente lo inverso,  mostrar las fantasías como  realidades, tendría gran efecto, como lo demostró Daniel Veronese con los sueños seniles de “El padre” de Florian Zeller, en Buenos Aires, que comentamos  este año.

Finalmente  el incesto “virtual” no termina de suceder y el autor pone en las tablas la roma conclusión de que tal vez “Madre” e “Hijo” se querían algo,  si podían soñarse amigos y hasta amantes. Somos felices, de vuelta al amargo hogar de la incomunicación y de la fuga al  ciberespacio.

En la interpretación brilló Bernardo Trías, a quien cuadran los  personajes visitados por el infinito y la vida transcósmica, Cristian Amacoria hizo su parte, ese “Hijo” inerte a quien no hay cómo conferir relieve, a la  perfección; lo mismo puede decirse de la “Madre” de Mariana Trujillo. La revelación de la noche fue Victoria González Natero, como “Toffy”. La  admirable “Regina” de “Espectros” (2015, dirección de Fernando Alonso)  puso en escena  fantasía y realidad, expresividad y misterio, simpatía y distancia,  comunicación y  sueño.

TODO POR CULPA  DE  ELLA,  de Andrei  Ivanov,  traducción de  Alberto Guarnieri, por El Galpón. Con Mariana Trujillo, Cristian Amacoria, Bernardo Trías y Victoria  González Natero. Escenografía y videos de Jorge Soto, música  de Fernando Ulivi, vestuario de Aída Sanz, luces de Leonardo Hualde, dirección de Graciela Escuder. Estreno del 15 de octubre  de  2016, Teatro El Galpón.

 

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EL FEO, DE MARIUS VON MAYENBURG, EN EL TEATRO ALIANZA - PIGMALIÓN, FRANKENSTEIN, DORIAN GRAY

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

 

En “Cara de fuego”, de Marius von Mayenburg, estrenada en el año 2002 con dirección de Alfredo Goldstein, su protagonista Kurt, unía su pasión incestuosa por su hermana a una franca agresividad hacia sus padres; su adicional obsesión por el fuego terminaba en un apocalipsis ígneo. En esta pieza vuelve el tema de la cara, bien que en tono más  calmo. Lette (Fernando Amaral) un ingeniero y ejecutivo que ha ideado un conector que presentará en una calificada convención se entera, poco antes del evento, que será reemplazado por  su casi inepto subalterno Karlmann (Emanuel Sobré), por la sola razón de que él, Lette, es feo: lo que queremos es vender y para  vender hay que ser hermoso. Angustiado, el ingeniero no reivindica sus méritos intelectuales y emprende una investigación para determinar si realmente es feo: su esposa le reitera su amor, pero confirma su fealdad. Lette cambia su cara por una mejor gracias a un cirujano plástico (Horacio Camandule); bello, se transforma en irresistible seductor; pese a su fiel amor por su esposa (Mariela Maggioli), hechiza a la audaz empresaria Sra. Kragberg (también Mariela Maggioli) que tiene  setenta  y tres años pero que, hazaña del bisturí, parece tener poco más de  treinta. Sin embargo, el empleo serial de la nueva cara por el cirujano devalúa definitivamente la repentina  belleza  de Lette.

La escritura de von Mayenburg es concisa y enérgica;  mas confesamos que, tomada la obra al pie de la letra, perdemos pie. El argumento de que una cara fea no vende será válido en el mercado de cosméticos y espectáculos pero difícilmente convencerá a financistas, traficantes de armas y drogas, o fabricantes de equipos industriales. Nuestra credibilidad es primero sorprendida, porque al parecer nadie había advertido la previa fealdad de Lette; nuestra confianza es vulnerada cuando el ingeniero, en vez de afirmarse en sus cualidades, muestra una sumisión infantil a los mandatos del narcisismo. La cirugía ulterior, lo inverosímil de la cara serial, nos saca de la pieza. Sin duda, el autor ha intentado teatro del absurdo,  una  comedia sobre fantasías de la conducta, en la línea de “El enfermo imaginario” de Molière, “La metamorfosis” de Kafka o “Rinocerontes” de Ionesco; pero como comedia es gris, su moraleja “progresista” un tanto obvia y el desarrollo previsible.

Muy lejos del mundo conflictual y aún trágico de “Cara de fuego”, “El feo” es tratada por el director Alberto Zimberg con la vivacidad y ritmo adecuados y  hay un diestro aprovechamiento de las escasas dimensiones de la sala 2 del teatro Alianza. En la interpretación se destaca Fernando Amaral con su rica  variedad de tonos vocales y gestos. en el papel protagónico,

EL FEO, de Marius von Mayenburg, traducción de Francisco Díaz Soler. Con Fernando Amaral, Mariela Maggioli, Horacio Camandule y Emanuel Sobré. Escenografía de Claudia Schiaffino y Beatriz Martínez, vestuario de  Victoria Zabaleta e Isabel Pintos, luces de Martín Blanchet, música de Federico Deutsch, dirección de Alberto Zimberg. Estreno del 7 de octubre de 2016, Teatro Alianza Sala 2.

 

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VIAJE  DE UN LARGO DÍA HACIA LA NOCHE” DE EUGENE O’NEILL, EN EL TEATRO ALIANZA- EXORCISMOS A LA ORILLA DEL MAR

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

 

Las coincidencias entre “Viaje  de un largo día hacia la noche” y la vida de O’Neill asombran; para que no queden dudas, llegan a la identidad de los nombres. James O’Neill, el padre de Eugene, de origen irlandés y católico, era, como “James Tyrone”, un actor de éxito en obras mediocres  (ganó una fortuna con cuatro mil representaciones de una adaptación teatral de “El conde de Montecristo”). Eugene tuvo una madre, Mary, morfinómana; un hermano mayor, Jamie,  alcohólico, actor de la  compañía del  padre, murió a los 45  años; otro hermano, Edmund, murió a los dos años de sarampión y se llamó  “Eugene” en la pieza. Se enroló como marino, vivió en Buenos Aires, fue alcohólico, contrajo tuberculosis.

Es casi un alarde exhibicionista; pero no hay lágrimas de vanidad. No hay nada del “roman à clef” al estilo de “Les ambassades” y “La fin des ambassades” de Roger Peyrefitte, donde sólo los que entienden identificarán al homosexual “Lionel de Beauséant” con Henry de Montherlant  o reconocerán en “El Negro - blanco” al diplomático antillano - francés Alexis Léger, en la poesía “Saint – John Perse”. No hay autobiografía  velada sino  declarada; una autobiografía sin anécdotas ni remembranzas, síntesis de la “confesión general” del catolicismo con el levantamiento de las barreras que reprimen la memoria del psicoanálisis. Dos religiones, catolicismo y  psicoanálisis, que O´Neill conoció muy  de cerca.

Asume “Mary Tyrone”, la madre en la pieza, la idea de Freud  de que el pasado está en el presente y estará en el futuro: en el último acto irrumpe en masa, como un personaje más, quizás como un homenaje al coro de la tragedia griega o como una guardia de honor, el mundo de la poesía. Los poetas anunciaron, desde antaño, el desenlace  de “Viaje de un largo día hacia la noche”, como si los Tyrone, semejantes a los héroes de Homero, hubieran vivido y sufrido para llegar al canto y a la leyenda. Así Shakespeare en “Ricardo III”, el “Epílogo” de los “Poemas en prosa” de Baudelaire, que, según Edmund, que lo recita entero, anuncia la vida de Jamie (“…Como el viejo libertino busca a una vieja querida/ busqué a la enorme ramera que me embriaga con su vino, / que con su aliento mortal rejuvenece mi vida…”), Ernest Dowson, Rudyard Kipling, “La  casa de las  prostitutas” de Oscar Wilde, el poema de Dante Gabriel Rossetti “The Superscription”, y, sobre todo, el desgarrador “The Leave – taking” de Swinburne con el que, en escena, Jamie comenta la  ausente  presencia de  Mary.

Lo que antecede explica suficientemente el intenso impacto emocional e intelectual de la obra; no agota su riqueza. Hay una vivencia muy clara y cuestionadora  de qué  es  ser irlandés,  particularmente en las conversaciones con Cathleen (Camila Pozzo); hay una crítica al catolicismo, en parte con las alusiones a Nietzsche y el “Dios ha muerto…Lo mató su piedad por los hombres” de “Así habló Zarathustra”; pero además hay una crítica de la religión que profesan Mary y James Tyrone, superficial y ritualista, al borde de la superstición; y las palabras de James a Edmund “Si te arrodillaras y rezaras…”,  suenan al “Tomad agua bendita, ordenad misas, actuad como si creyerais…eso os embrutecerá” de Pascal. La pieza contiene una demostración, muy al estilo de Marx en el tomo I de “El  capital”, de cómo y por qué la acumulación de capital se paga con un precio en vidas humanas, y finalmente, es digna de atención y estudio, desde el punto de vista de la interpretación de los símbolos, la reiterada y ambigua imagen del mar en la pieza, evocadora de la casi siniestra “The Rime of the Ancient Mariner”  de Coleridge; y es curioso que O’Neill haya comenzado su carrera con los brillantes “Dramas del mar” y que haya proyectado como  título de “Viaje de un largo día hacia la noche”, “The Sea Mother’s Son” (“El Hijo de la Madre Mar”).

Hemos visto la obra seis veces, por distintos actores; nada se compara con su luminosa lectura. Al fin de cuentas, la obra  fue  escrita para  ser leída: la  descripción de la biblioteca de James Tyrone, con sus libros de historia de Irlanda, Victor Hugo, Alejandro Dumas, Balzac, Stendhal, Nietzsche, Marx, Engels, Stirner,  Kropotkin…toda una declaración de principios, cuyos títulos ningún espectador puede leer, vale, en cambio, para el lector; del mismo modo, acotaciones como “no puede mirarla a los ojos”, o “sus ojos brillan con un  destello antinatural” no funcionan como sugestiones para un actor sino, únicamente para un lector.

No se termina nunca con O’Neill. Escrito todo lo que antecede, advertimos que no alcanza para explicar la obra, que queda ahí, por fuera de todo análisis racional, viva y misteriosa, porque sentimos que “Viaje de un largo día hacia la noche” conserva aún la humedad de las lágrimas y sudores con que fue  escrita. Ante esa materia oscura de silencio creador, que no vemos pero que percibimos en sus efectos, no queda más que decir sino exclamaciones de sorpresa, como ante un alumbramiento, y de respeto, por la cantidad de vida que entró en su composición.

La versión de Denevi se centra en dos aspectos. Uno es el peso de la idea de culpa, que se dice en el programa en palabras del crítico norteamericano Bent Brantley;  el otro es el personaje de James Tyrone. :Los protagonistas se liberan de muchas cosas, menos del interno e indesalojable sentimiento de culpa; y aquí se recuerda de inmediato la idea de Nietzsche, una de las más claras referencias intelectuales de O’Neill, de la esclavización del hombre por la idea de culpa (“Genealogía de la moral”, Alianza Editorial, 1972, pags.71/72) por donde se muestra una nueva faceta de la  obra. El  segundo aspecto original de la puesta en escena es la revaloración de James Tyrone como el héroe de la pieza: al final, si no pierde sus tics mentales, llega lúcidamente a una mejor comprensión de su esposa y de sus hijos.

Sería ocioso discutir el mérito de las modificaciones que la versión de Denevi, sustancialmente muy similar a la que ofreció en 1998 en el teatro de La Gaviota, con Júver Salcedo, Lilián Olhagaray, Humberto de  Vargas y Gustavo Gomensoro. Hubiéramos votado porque se le perdonara la vida a Swinburne, pero no cabe discutir una versión que tiene vida propia y equilibrio de partes. En cuanto a la puesta en escena, con una escenografía y un  vestuario que lleva el sello de la perfección de  Nelson Mancebo, Denevi revalida sus permanentes méritos con escenas bien armadas y mejor resueltas, ritmo sostenido, supresión  absoluta de tiempos muertos,  marcación de un estilo de actuar homogéneo.

En la interpretación  cabe el elogio de todos los actores. Roberto Jones lleva el peso principal, porque James Tyrone está  en escena casi todo el tiempo.  El  actor muestra muy bien, con sobriedad y estilo, todos los aspectos del personaje, tanto su pequeñez y tacañería como su repentina grandeza y sorprendente inteligencia. Nidia Telles tuvo a su cargo el papel de Mary Tyrone, alguien que, desde su nube propia, y como todas o casi todas las heroínas de  ‘O’Neill, siempre tiene razón. Álvaro Armand Ugon dio un fuerte relieve a Jamie, con una escena culminante en la declaración simultánea de amor y odio por su  hermano en el último acto. La interpretación de Sebastián Serantes  de Edmund, que puede verse superficialmente como muy contenida y no demasiado  expresiva,  apoya su reticencia en que, a nuestro modo de ver, es el único personaje que tiene un futuro, y que, aunque cada tanto muestra sus  cartas, como en el  recuerdo de su  éxtasis marino, siente que debe preservar su persona, como su cuerpo de su enfermedad, para cuando lleguen tiempos mejores.

 VIAJE DE UN LARGO DIA HACIA LA NOCHE, de Eugene O’Neill,  versión y traducción de Jorge Denevi. Con Roberto Jones, Nidia Telles, Sebastián Serantes, Álvaro Armand Ugon y Camila Pozzo. Escenografía y vestuario de Nelson Mancebo, iluminación de Rosina Daguerre y Eduardo Guerrero, dirección de Jorge Denevi. Estreno del 20 de julio de 2016, Teatro Alianza, sala China Zorrilla.

 

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LA DUDA EN GIRA  DE JIMENA MÁRQUEZ, EN EL  TEATRO SOLÍS - LAS MORCILLAS QUE FUERON A MÁS

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

 

La compañía teatral ambulante franco – ítalo - hispana “La Société Roulante” representa por última vez “La duda”, versión de “Hamlet” de Shakespeare; se comprende sin más que veremos una intervención sobre el clásico, que no será el de antes ni será novedoso; lo demás será relleno. Caprichos, fantasías libres, divagaciones, veleidades, ocurrencias, comentarios: las humildes “morcillas” que fueron a más y hoy se ufanan de ser texto. Las más divertidas, porque rozaron el delirio, estuvieron a cargo de “Abby Close” (Jimena Pérez), que compone y descompone una Ofelia eléctrica e hipomaníaca. Pablo Varrailhon es el director de la compañía, el mercurial francés Émilien Lemaire; Alejandra Wolff interpreta a “Stella Bonafila”, actriz que encarna a la reina Gertrudis, se empeña en acentos italianos y desplantes de diva; Levón  es Valentín Roi,  intérprete del rey Claudio, solemne e ineficaz, Diego Arbelo es Antonio García, un actor que no pudo salirse de su  personaje, Hamlet, ni entrar en él, ni sacarse de la cara un gesto adusto; el solícito Horacio, “Erick Griffin” es Gabriel Hermano, una actriz llamada Carmencita Macedo de Bonafila  es interpretada por Isabel Legarra, Andrea Davidovics  (Jacobella Bonafila)  es hermana de Stella Bonafila y cuñada de Carmencita. Nacionalidades,  parentescos, triángulos: complicada juguetería.

El propósito de la obra fue una comedia sobre una tragedia y la idea brillante apareció pronto. ¿Qué mejor personaje que los propios actores? Si nos hieren, ¿no  sangramos?  Si nos  envenenan ¿no morimos? Bienvenida la  idea, pero ha envejecido y camina mal. Para llevarla en brazos se necesitan buenos actores que puedan hacer un papel desde otro papel, y aquí los hay; se requiere  también ingenio, inventiva, diversión, ritmo  y buenas canciones si  se intenta la música;  y  aquí la ejecución  de la idea es perfunctoria. Hay un límite para la eficacia cómica de la desenvoltura y lo chusco, hay otro límite para  desplantes, hay otro límite para las distorsiones de la voz, un límite más cercano para la vulgaridad del canto; hay que evitar  la  payasada y aquí no siempre se ha logrado. Jimena Márquez, a quien hemos admirado en “Cajas chinas” (2009) y  en “La escritora de comedias” (2012) se concede demasiadas facilidades y pasa todos los límites. Las escenas se enredaron y no se articularon, se superpusieron y estorbaron; todo, de comienzo a fin, pareció suceder a tropezones.

LA DUDA EN GIRA, de Jimena Márquez por la Comedia Nacional, con Diego Arbelo, Andrea Davidovics, Gabriel Hermano, Isabel Legarra, Levón, Jimena Pérez, Pablo Varrailhón, Alejandra Wolff y Pablo Machado (músico invitado). Escenografía de Paula Villalba y Claudia Schiaffino, vestuario de Paula Villalba, iluminación de Claudia Sánchez, música de  Pablo Machado, dirección de Jimena Márquez. Estreno del 2 de octubre de 2016.

 

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LAS NEUROSIS SEXUALES DE NUESTROS PADRES DE LUKAS BÄRFUSS, EN EL TEATRO EL GALPÓN,  SALA ATAHUALPA - DORA SÓLO CAMINA UN POCO MAS LENTO

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

 

Dora (Analía Gavilán) es una adolescente que padece una enfermedad mental. Su médico (Pablo Pípolo), en un raro rapto autocrítico, le suprime los remedios (Prozac, Ativan, Diazepam); libre de la coerción social del tratamiento médico y de la tiranía bioquímica de los antidepresivos, libre también del dominio nefasto de sus padres (Julio de León y Gisella  Marsiglia) y del patrón de la verdulería en que trabaja (Ignacio Duarte), la joven florece al sexo sin límites ni escrúpulos. Pronto es seducida por “El señor Fino” (Sebastián Serantes) o lo seduce ella: siguen fogosas cópulas, un embarazo,  un aborto y más sexo. La idea no es nueva: una mezcla del despertar a la vida del hombre elemental, inocente y rudo, como “Kaspar Hauser” (de Peter Handke o de Werner Herzog), bisnieto del buen salvaje, pervertido por la sociedad, de J.J. Rousseau. Literariamente Bärfuss incluye trazos que suenan a “La ingenua libertina” de Colette, pero el grueso de su obra es banalidad sobre banalidad, como suele ofrecer el “teatro de la  víctima”.

Este nuevo género ha traído este año las obras más aburridas, por   crasamente didácticas, de la cartelera. “De algún tiempo a esta  parte”,  de Max Aub, donde la protagonista es viuda de un muerto del nazismo y madre de un joven asesinado en la guerra civil  española por los rojos, “Encuentro en la estación del Este” de Guillaume Vincent, monólogo de una mujer maníaco depresiva, cuya enfermedad es convertida en teatro por un periodista sin escrúpulos, ”La fiera” de Mariano Tencone Blanco, sobre una mujer-tigra, tan femenina que asesina virtuosamente a inocentes machos de la especie humana culpables sólo de ir a un mingitorio, ”Mi hijo sólo camina un poco más lento” de Ivor Martinic, sobre un paralítico y su desdichada familia, “Un beso”, de Iván Cotroneo, sobre un joven insistente que encuentra una bala en su camino, “Tengo una muñeca en el ropero”, de María Inés Falconi, sobre un homosexual sin sexo y sin amor.

El “teatro de la víctima” es un subproducto cultural de lo que Robert  Hughes llamó “La cultura de la queja” (Anagrama  1994).  Dice  Hughes que, según esta tendencia, “…la  idea  de ‘calidad’  en la  experiencia estética no es más que una ficción paternalista destinada a hacerles la vida imposible a los  artistas que son negros, mujeres u  homosexuales, quienes, por consiguiente,  deberán ser juzgados, a partir de ahora, más por sui origen étnico, su condición sexual y su situación médica, que por los méritos de su obra…Desde que nuestra recién descubierta sensibilidad decreta que los  únicos  héroes posibles son las  víctimas, el varón blanco americano  empieza  también  a reclamar  su  status de víctima. De ahí el éxito de esas terapias de culto que nos explican que todos somos víctimas de nuestro padres, que por grande que sea nuestra locura, nuestra venalidad o incluso nuestra violencia criminal no debemos ser culpados, ya que procedemos de ‘familias  disfuncionales’.” (pags. 17  y ss.). Todo esto está tan vinculado a revelaciones, terapias, magias y “manosantas”, que la redención de las víctimas de nuestra sociedad se realiza con toda facilidad mediante modificaciones del lenguaje. Parece que los paralíticos están a punto de levantarse y andar si se les llama “minusválidos”, que los niños y jóvenes violados sufren menos desde que leemos que han sido “abusados”, que los negros ganan en derechos y consideración social si los llamamos “afrodescendientes”, que los homosexuales son más respetados si les llamamos “gays” y que seremos dulces y tiernos con nuestras mujeres si matarlas se califica como “femicidio”  o  “feminicidio”.

 Hemos leído algunas críticas de esta pieza, y todas están escritas desde el terror de disentir con su master class de defensa de una víctima de la sociedad impía. Veamos: “Lukas Bärfuss hace un análisis de la sociedad acorralada por las leyes…diferencia… entre un ser primario que se mueve…por instinto, y una sociedad encorsetada, o quizá libre, que se rige por convencionalismos… Cuando los medicamentos desaparecen –metáfora de una educación represora- esta mujer comienza a sentirse mujer, individuo social en libertad. En el lado opuesto están la familia, los amigos y el médico –trasunto de la institución que reparte moralidad– que se sienten amenazados…la joven con alguna anomalía mental posee unos deseos desmesurados hacia el acto sexual. Este hecho es aprovechado por un individuo indeseable… que da rienda suelta a los instintos de la mujer”.

Esta parte final nos apasiona. El “señor Fino”, el “individuo indeseable” que desata aún más los  reprobables “instintos de la mujer” y sus “deseos desmesurados”, es el principio y el fin, es  sexo libérrimo, fecundación y vida. Estamos dudando respecto de quiénes son los encorsetados. ¿Por qué el “señor Fino” es un canalla? Al fin y al cabo, no la “abusa” y más bien es ella quien ataca. Dora comienza la obra revelando alguna anomalía psíquica y camina arrastrando los pies; pero si no era normal, la “sociedad encorsetada” habría debido sacar a relucir todos sus corsés, extraer las leyes del corral e impedir que se abuse, aquí en sentido literal, de una incapaz.

Queda entendido que los personajes son esquemas, y  a tal punto lo son que ni siquiera tienen nombre. Son “La madre”, “El padre”, “el médico”, ”el patrón”, aún “la madre del patrón”. La puesta en escena de Walter Rey no se decide por un único estilo: por momentos se intenta lo cómico con las insistentes ingenuidades que buscan la risa, como “Papá, ¿vos también cogés?” (en español de España, “follás”) pero en otros momentos el clima quiere ser opresivo y siniestro. En particular las varias escenas de sexo están muy mal resueltas, lo que invariablemente causa una incomodidad que suelen compartir el público y los actores.

En la interpretación recordaremos al médico de Pablo Pípolo, cuyo furtivo acceso de picardía, en la ominosa dirección de los instintos desmesurados y  demás, lo hace casi humano.

LAS NEUROSIS SEXUALES DE NUESTROS PADRES,  de  Lukas  Bärfuss en traducción de Julio Baricco, por El Galpón. ConAnalía Gavilán, Gisella Marsigla, Pablo Pipolo, Ignacio Duarte, Angeles Vázquez, Sebastián Serantes y Julio  de León. Escenografía de  Enriqe Basdaró, vestuario de  Leticia Sotura, ilumiación de  Leonmardo Hualde, ambientaciópnm sonora  de Fernando Ulivi,  estreno del  1° de octubre de  2016,  teatro El Galp+on sala Atahualpa.

 

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EDIPO Y ELECTRA POR LA COMPANHIA  DO CHAPITÔ, EN  LA SALA VERDI - DEJEMOS HABLAR AL MUNDO

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

 

Estas dos obras, como la  anterior “Cão que morre não ladra” (2010) no bien ocupan la escena instalan una dimensión inmaterial, una atmósfera alada y evanescente. De la “Companhia do Chapitô” (Portugal) queda un perfume; un aroma tenue que evoca algo que ha desaparecido pero que no podemos olvidar; algo que tiene esa gracia con que algunas notas de una melodía aparecen, no acaban de decirnos su nombre y  ya son sobrepasadas por las que siguen, que  tampoco dicen de más y guardan misterio y  enigma. Siempre hemos sentido placer con las obras de la “Companhia do Chapitó”, placer difícil de  definir, inacabado como el comienzo de una sonrisa, que nos acompaña del inicio al fin y que sólo se va, o parece irse, cuando se encienden  de nuevo las luces. Todo esto es claro y transparente; pero nunca hemos podido descifrar el  secreto, llegar al fondo personal y plural, de donde salen estas obras. Nos han hablado tan a media voz, que apenas recordamos lo que dijeron, o lo recordamos como un murmullo.

Para la “Companhia do Chapitô”  todos los objetos tienen significación. Sus creaciones no  guardan relación con la grandeza  de sus puntos de partida, en este caso “Edipo rey “ y “Electra” de Sófocles, se  tiene la  impresión de que el punto de  partida puede ser cualquier texto y, más aún,  cualquier objeto, que  a todos harían hablar. Su  idea rectora es el Macrocosmos en el Microcosmos: es que los  átomos contienen la historia del universo para quien sepa leerla, como la historia del hombre, que en parte no hemos podido  descifrar aún,  está escrita en nuestras células. Chejov decía que era capaz de escribir un cuento sobre cualquier objeto que se le presentara, como podría ser un tintero; le  bastaba imaginar quién podía usarlo, quien lo fabricó, etcétera; nada es pequeño, todos los objetos hablan, si sabemos entender su lenguaje. La “Companhia do Chapitô” demuestra que con acercar su lente a dos clásicos ya empieza a existir algo nuevo, como las originales descripciones de Gogol sobre objetos que creemos insignificantes y en los que el artista encuentra, fijada y  descrita, la historia de una vida.

Aparte de la fecundidad  artística,  la diversión y el  delicado  humor,  hay en la “Companhia do Chapitô” aciertos de  actitud. Uno es su relación con la tragedia. Como  estamos en el siglo XXI,   la compañía trata con cierto  desdén filosófico a los  oráculos que zarandean la vida de Edipo, pero respeta y aún  admira el  arte de Sófocles. Otro mérito de actitud es el pulido y  acabado de sus obras. No hay en ellas una sola vulgaridad, un solo lugar común; todo ha sido  creado y reexaminado;  aquello que ha nacido como algo nuevo y vivo ha sido puesto  a prueba y mirado al trasluz. 

Finalmente, asombra por su  rareza el buen fin de la creación colectiva. Las obras son unidades y no patchworks de escenas independientes. La  “Companhia do Chapitô” sabe alcanzar, a varias voces, la imprescindible síntesis  del arte.

EDIPO, creación colectiva de la Companhia  do Chapitô. Con Jorge Cruz, Nádia Santos y Tiago Viegas. Luces de Samuel Rodrigues, dirección  artística de José Carlos García. Estreno del 30 de  setiembre,  sala Verdi.

ELECTRA, creación  colectiva de la Companhia  do Chapitô. Con Jorge Cruz, Nádia Santos y Tiago Viegas. Luces de Samuel Rodrigues, dirección  artística de Claudia Novoa y José Carlos García. Estreno del 31 de  setiembre, sala Verdi.

 

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BARRANCA ABAJO DE MARIANELLA MORENA, SOBRE LA OBRA HOMÓNIMA DE FLORENCIO SÁNCHEZ, EN EL TEATRO SOLÍS, SALA ZAVALA MUNIZ - FLORENCIO  SÁNCHEZ INTERVENIDO

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

 

La dramaturgia de Marianella Morena puede reducirse a una fórmula. Toma un antecedente, textos o historias de notoriedad convencional: Shakespeare para “Las Julietas”, “Las sirvientas” de Genet, para “Huele a fiera”, muy poco de la vida de Delmira Agustini en “No  daré hijos  daré versos”, la prostitución en “Clandestina”, la vida de la actriz del siglo XIX Trinidad Guevara. No hay un examen de esas obras o historias, no hay una relectura no hay, crítica en acción; a lo más recuerdos y sugestiones. A partir del  modelo, Morena da rienda suelta a cuanta  veleidad se le ocurre, a veces con música, más a menudo con algunos granos de sexo, que aquí es la violación pública de  Prudencia por hombres que la sacuden en tanto repiten, con un ritmo que anuncia heterodoxas consumaciones, “¡adelante -  atrás!”.

El procedimiento es una suerte  de  retórica y  es similar a las antiguas “glosas” poéticas: poemas a partir de otro poema que aún se conserva, incrustado en el nuevo; en música es similar a las “variaciones sobre un tema de…”; sobre todo se asemeja a la “intervención” en las artes plásticas; y posiblemente el primero de los “intervencionistas” contemporáneos fue Marcel Duchamp, al pintarle bigotes a la Gioconda. Dada una obra de arte o  aún paisajes, generalmente urbanos, el objeto original es completado, prolongado o modificado; a veces es dotado de un nuevo sentido. El  artista no pretende interpretar la obra original, sino usarla para crear otra autónoma; la “intervención” no es parodia, aunque puede ser  crítica. La  idea que la justifica es la continuidad y perpetua transformación del arte y de la vida, la comprobación de que toda nueva obra de arte modifica el canon artístico. Esta idea fue llevada a la categoría de deber y Oscar Wilde dijo que nuestro único deber hacia la historia es reescribirla. A veces esta modificación de la realidad es una fatalidad, como cuando comprobamos que el trigo que hoy consumimos es una mutación, “transgénica” operada para  siempre en el siglo XVIII. En el campo de las ideas, Robert Graves sostiene que el actual cristianismo es una mutación ganadora, una herejía triunfante, la herejía paulina, ”intervención”  sobre el cristianismo primitivo por Pablo de Tarso, que, como todas las herejías triunfantes, luego de derrotar a la ortodoxia, asume de inmediato el cetro, el mando y la ortodoxia.

Comienza la  obra con lo que  antaño se llamaba  “cuadros vivos”,  una escena campestre sin  acción ni diálogo, con los actores casi inmóviles, donde el atuendo campero de don Zoilo (Juan Antonio Saraví)  contrasta con los pantalones vaquero ajustados de su esposa Dolores (Roxana Blanco) y la  vestimenta siglo XXI del “trío del mal” (Fernando Dianesi, Daniel Espino Lara, Luis Martínez), que deben ser don Juan Luis, Gutiérrez y el sargento del original. Por el camino se nos informa que don Zoilo es un viejo militante comunista, categoría poco  probable en el Uruguay del 900; sigue un malambo, con  repique incluido, que bailan  hombres y mujeres aunque  el malambo es baile de hombres solos; estamos en una celebración apenas modificada de la Sociedad Hípica, Social y Tradicionalista “Potros y Palmas”. Sigue una escena de la obra de Sánchez, con Aniceto  (Fernando Vannet) yendo y viniendo de Robustiana (Lucía Sommer) a Prudencia (Stefanie Neukirch); luego  hay más música, con canciones de Malena Muyala y al fin el conocido desenlace.

La obra de Sánchez no se ve, pero los estorbos no tienen fuerza y  no pasan de folklorismos. No hay un nuevo argumento, suplementario o complementario, no hay nuevos o  renovados  personajes aunque se suprimen tres, no hay nada distinto de la visión convencional de la pieza con el añadido de la violación, que no se articula con nada y no es ni el asomo de una nueva  trama. Por supuesto,  Morena cree en la idea convencional de que  toda la obra de Sánchez es costumbrismo, y así lo dice el programa: “Las  obras de Florencio Sánchez conservan la vigencia, sobre todo por su referencia a la cotidianeidad y su capacidad para reproducir en escena dichos y situaciones de la vida real”. Pobre Sánchez. El comienzo de esta  incomprensión estuvo en unas palabras del crítico del 900 Samuel Blixen, que recomendó paternalmente a Sánchez “Déjese de tesis…de personajes simbólicos, de socialismo y anarquismo en  acción… hágase sainetero, pintor exacto de los tipos y costumbres…”. La posteridad recogió y adhirió a la etiqueta de “costumbrismo”, como si Sánchez hubiera aceptado el consejo  de Blixen, y la  etiqueta no se  le  despegó hasta hoy.

Estas intervenciones, como el teñido de las aguas de Venecia por Nicolás García Uriburu, suelen ser efímeras, frígidas e impersonales; son hijas del ruido, no del silencio. Decir que García Uriburu no pudo estropear a Venecia, implica el  error de que Venecia  puede ser  estropeada. La versión de Morena nada puede, tampoco, contra el original de Florencio Sánchez.

BARRANCA ABAJO, versión libre  de la obra  de Florencio Sánchez, de  Marianella  Morena, por la Comedia  Nacional. Con Juan Antonio Saraví, Roxana Blanco, Lucía  Sommer, Stefanie Neukirch, Fernando Vannet,  Fernando Dianesi, Daniel Espino Lara y Luis Martínez. Música original de Malena Muyala, escenografía y vestuario de Gerardo Egea, iluminación  de Ivana Domínguez, maestro preparador de malambo Sebastián González, letra de las canciones y dirección general de Marianella  Morena. Estreno del 24  de setiembre de 2016, teatro Solís, sala Zavala Muniz.

 

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EL PODER NUESTRO  DE  CADA  DÍA DE  ALBERTO  PAREDES, EN LA SALA VERDI - COMEDIA  PROVISORIA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

 

Es difícil ver en “El poder nuestro de cada día” de Alberto Paredes (Montevideo, 21 de Julio de 1939 - 11 de Julio de 1998)  algo mejor que un  sainete del 900; la idea de la voluntad de dominio o de poder como motor de la conducta humana, ni es original ni agrega a la pieza un festón filosófico. Todos somos egoístas, todos queremos poder, todos trampeamos: tanto la recia Amalia (Cristina Machado) como el dulce e ineficaz Justino (Lucio Hernández), absorto en el cuidado de unas plantas y temeroso de la ley, como el atolondrado Fernando (Leandro Ibero Núñez) al que las circunstancias superan, como su amante, la pícara Cristina (Natalia Chiarelli) el filo de  cuyas uñas se percibe desde la  platea.

El autor tiene mérito; pero para reconocérselo hay que compararlo con la  tediosa dramaturgia uruguaya de hoy. Trata de divertir; por momentos entretiene. El habla local, bien observada; recuerda obras mejores: Justino se asemeja al Eduardo de “En familia”, de Florencio Sánchez, y representa el mismo estilo de vida. El ingenioso Ernesto Olesker, espejo de espectadores, sutil e intrépido amante de nuestro teatro, nos señaló la similitud  de ”El poder nuestro de cada día” con “El tobogán” de Jacobo Langsner, obra estrenada en  1970. La similitud es real: como en “El tobogán”, las escenas podrían seguir horas y horas, canallada sobre canallada, sin que la pieza concluya. En ninguna de las dos comedias hay crisis, desenlace,  resolución; en las dos hay  acciones y traiciones pequeñas a cargo de seres pequeños. La nadería final, con su gastada divisa de “El crimen no paga” y la dudosa  transformación de Justino, es  como esos meandros que se pierden, casi sin humedad, en la arena del desierto. El final debe restallar, como un latigazo; este final parece provisorio, como si una mano terminara, cansada, un borrador. Hemos visto algo de la vida, porque en Paredes, más que en Langsner, hay gracia y vitalidad;  pero esa vida es percibida por un voyeur, desde fuera; y ningún personaje está  a la  altura  del autor. Espectadores que vieron, por ejemplo, la anterior y premiada obra de Paredes “Decir adiós” no recuerdan el argumento; ni siquiera recuerdan la analogía, muy exhibida, con “Casa  de muñecas”, de Ibsen. El autor intuye un tema, ve un par de personajes en los que cree y se lanza en su busca; encuentra escenas vivaces pero pierde el hilo; sigue adelante y no puede parar;  busca más personajes y nos trae sombras; recurre a su intelecto y  encuentra, pintado sobre cartón, el poder.

El director Mario Ferreira ha sacado el mejor partido posible de la obra,  a la que agregó rapidez y gracia; los actores, de los que destacaremos especialmente a Lucio Hernández y Cristina Machado, ponen arte y  convicción.

 El poder nuestro de cada día, de Alberto Paredes, por la Comedia  Nacional. Con Cristina Machado, Lucio Hernández,  Leandro Ibero Núñez, Natalia Chiarelli, Florencia Zabaleta y Andrés Papaleo. Escenografía e iluminación de Sebastián Marrero y Laura Leifert, vestuario de Diego Aguirregaray, música de Alfredo Leirós, dirección de Mario Ferreira.  Estreno del  17 de setiembre de 1016, Sala Verdi.

 

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EL  ACCIDENTE DE FERNANDO GILMET, EN LA SALA HUGO BALZO  DEL AUDITORIO ADELA RETA - PRUDENCIA ES LA PALABRA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

 

Dos jóvenes hermanos, interpretados por Fernando Amaral y Soledad  Gilmet se reencuentran, revisan un viejo baúl con recortes; aparece una historia sobre un crimen seguido del secuestro de una niña, cometido por personal de nuestro ejército durante la dictadura militar (1973 -1984). Dos jóvenes “tupamaros”, integrantes de una guerrilla urbana, vivían bajo identidades supuestas y fueron descubiertos; el ejército mata por la espalda; la versión oficial atribuye la muerte a un camión que choca contra una  esquina; hay una niña huérfana que es entregada a un integrante de la fuerza pública; se investiga la sustitución de identidad.

Esta siniestra trama fue frecuente en nuestra historia contemporánea. Tiene algo del  asesinato de Nibia Sabalsagaray, el 29 de junio de 1974,  con su féretro que no debía abrirse, pero que fue abierto y habló de contusiones; fue un crimen por el que fue procesado en el año 2010 el general uruguayo Miguel Dalmao. Tiene algo de la busca de la identidad de Macarena Gelman, nieta del poeta argentino Juan Gelman, que se crió bajo otro nombre y que recuperó su identidad; tiene algo de las “Abuelas de la Plaza de Mayo” en busca de sus nietos secuestrados. Hay muy poco más.

Si “El accidente” quiso ser teatro político, le faltó política. Tenemos sobre la mesa, vacantes, dos grandes temas políticos para nuestro teatro. El primero es la demora, por décadas, en el enjuiciamiento de algunos, y sólo de algunos, de los muchos crímenes de la dictadura militar, retardo producido por el bloqueo de las investigaciones por parte del Poder Legislativo con la “Ley de Caducidad” No. 15.848 (1986), en los hechos una ley de amnistía       que no osó decir su nombre;  y, por parte del Poder Ejecutivo, por todos los que ejercieron la presidencia de la República, Julio Ma. Sanguinetti, Luis  Lacalle, Jorge Batlle Ibáñez, Tabaré Vázquez y José Mujica, de 1985 hasta hoy. De esta historia de  cobardía ante el ejército, sólo llegó a la tablas una frase de Victoria Pereira en “Antígona oriental” (2012, dirección del alemán Volker Losch): “Cuando Tabaré Vázquez afirmó que iba a ser el presidente de todos los orientales, comprendí: ‘La quedamos’”.

Un  segundo  tema político vacante es la indiferencia popular hacia esos mismos crímenes, indiferencia que en parte es consecuencia del  bloqueo oficial del tema. Algún  joven intelectual llegó a  decir que, como no vivió en la dictadura, la dictadura militar no le concierne. Ciertamente, los más jóvenes nunca creyeron en el ateísmo mesiánico del marxismo, en la promesa de una sociedad más justa tras una revolución social que abolirá las clases; creen en el ateísmo libertino, que nos enseña que, como la vida no tiene ningún  sentido, vale sólo el placer, drogas incluidas, sin más límite que el Código  Penal. Es la “cultura del narcisismo”, que enjuició Christopher Lasch, De este tema hay algún rastro en “El  accidente”, en la forma casual en que los jóvenes hermanos acceden al conocimiento del crimen por fotografías encontradas en el  baúl.

Con “El accidente” la historia de los crímenes impunes de la dictadura es emasculada, descafeinada, banalizada; decayó de tragedia a historia para llorar. La puesta en escena, además, con sus luces rasantes, le da a la trama una pátina filtrada, de irrecuperable lejanía, el todo es acentuado por la narración indirecta, con actores que cuentan una historia donde no actúan. Hay crónica y anécdota; ni frío ni calor.

Aún así, la amarga historia pudo tener fuerza y temperatura si se hubiera contado por derechas; pero Gilmet no sólo trastocó los tiempos, barajando la  acción hasta hacerla un puzzle casi incomprensible  sino que creyó adecuado intercalar escenas del natural, como las charlas y mimos de los hermanos, como el relato de la forma ideal de preparar un “pan de carne” o  como la importante información de que unos testigos estaban tomando mate. Esta inserción de ñoñerías es un legado del teleteatro argentino y en parte de su nuevo teatro, con los textos hiper naturalistas de “La omisión de la familia Coleman”, “Tercer cuerpo” y “El viento en el violín” de Claudio Tolcachir o, de Romina Paula, “Algo de ruido hace” y “El tiempo todo entero”, o aún “Potencialmente Haydée” de Patricio Ruiz

En toda la obra encontramos sólo una sombra de lo que pudo y debió  ser: los breves momentos en que actúa Gloria Demasi. En su voz, pasando por encima de textos sin alma, vibró la auténtica rebeldía ante la injusticia y un espíritu de lucha que parece haber desaparecido de nuestra  tierra. Pero sólo en su voz.

 EL ACCIDENTE, de Fernando Gilmet Dermit, con la actuación de Gloria Demasi, Fernando Amaral, Soledad Gilmet, Elena Brancatti y Filomena Gentile. Escenografía y luces de Gustavo Petkoof, vestuario de Paula Martell, dirección de Fernando Gilmet Dermit. Estreno del 16 de setiembre de 2016, sala “Hugo Balzo” del Auditorio Nacional Adela Reta.

 

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MECÁNICA  DE ABEL GONZÁLEZ  MELO, EN EL TEATRO CIRCULAR - HENRIK IBSEN BAJA POR FIN A LA PLAYA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

 

Obra de un  hombre joven, Abel González  Melo, nacido en La Habana el 14 de enero de 1980, esperábamos innovación en ideas, caminos, aún “palabras clave” o consignas, aún “disparadores” o “estímulos”, comodines  de quienes creen que el arte funciona  a tinguiñazos. Nada de eso. González Melo ha recibido de los dioses la idea de repasar a Ibsen, en el mejor estilo, que evidentemente ha hecho escuela, de las conocidas obras de jóvenes autores vernáculos como “Don Juan o el lugar del beso”, sobre Molière y “Huele a fiera” sobre Genet, de Marianella Morena, “Las nenas de Pepe” sobre “La  casa de  Bernarda Alba”, de Gabriel Calderón, “Kiev” sobre “El jardín de los cerezos” Y  “Kassandra” sobre mitología griega de Sergio Blanco, etc.  

De “Mecánica” hemos leído una gacetilla de prensa que comentaremos en cursiva: “La playa es un paraíso del verano deluxe” (¿por qué hablar en francés?) pero una invasión de medusas amenaza con pudrir las aguas” (aquí alude a ‘Un enemigo del pueblo’). “Nara Telmer” (en la  obra de Ibsen Nora Helmer) “acaba de ser nombrada gerente de Gran Cuba, la mayor cadena hotelera del famoso balneario internacional de Varadero. Su esposo Osvaldo” (allá ‘Torvald’) pasa la mayor parte del tiempo en la suite del hotel donde ambos viven: allí redacta informes y cuida de los niños” (observe el lector la ingeniosa inversión de  papeles:  Osvaldo cumple el papel de Nora Helmer y tiene una casa de muñecas).”Nara impone un brusco cambio estructural en la cadena que desata un torbellino imparable donde corrupción, chantaje” (aquí una alusión a Krogstad, que se llama en Varadero ‘Rogbar’), ajustes de cuentas y ansias desesperadas de escapar se dan la mano. Una relectura radical de Casa de muñecas de Henrik Ibsen, planeada como demostración de las leyes del movimiento de Isaac Newton: inercia, fuerza y acción-reacción”.

Todo esto parece una broma. El autor no puede tomar esto en serio; y consecuentemente  la acción oscila ente las burlas y las veras, sin decidirse claramente por la parodia, la farsa o el  drama. Si se trataba de enjuiciar mediante la parodia o suplementar a “Casa de muñecas”, la idea llega muy tarde,  luego del salvaje, brillante y, para mejor, marxista, intento de demolición,  o demolición a secas, de Elfride Jellinek  en “Lo que pasó cuando Nora dejó a su marido”. En esta “relectura” de González Melo todo parece cosmético y mal  elaborado; sólo le faltó decir, más “à la page”, que se inspiró en la física cuántica de Planck y en el gato de Schrödinger. Pero todo se arregla con el auxilio permanente de “Buena Vista Social Club”, con “Guantanamera” y algunos bailecitos, cuyo funcionamiento en la trama es para nosotros un enigma.

Si por lo menos “Mecánica” tuviera una escritura firme, escenas bien plantadas, momentos de tensión, chispas de ingenio, réplicas aceradas, se hubiera disimulado la chatura del diálogo; pero  todo fluye sin  relieve ni pasión, sin ritmo ni medida, en un tono  inexplicablemente satisfecho de indiferencia y de falta de todo compromiso.  

La interpretación se resintió al tener que enfrentar personajes que no  existen. Moré  reprodujo el personaje, que ya hemos vista más de una vez,  del  zanguango. Lo hace bien, como siempre, pero con el  piloto automático. En el  resto del elenco llegamos a encontrar, efecto quizás de la  falta  de entusiasmo, hasta un problema de dicción. Quizás, en el sentido de la pieza y de las leyes de  Newton, se actuó en forma mecánica.

MECÁNICA, de Abel González Melo, por el teatro Circular. Con Moré, Laura  de los Santos, Oliver Luzardo, Cecilia Lema y Aline Rava. Vestuario de Soledad Capurro, escenografía de Lorena Lungo, iluminación de Rosina Daguerre, ambientación sonora de Buena Vista Social Club, selección musical y dirección de Mariana Wainstein. Estreno del 9 de setiembre de 2016, teatro Circular  sala  2.

 

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NUESTRA REVISTA, NOTICIAS TEATRALES, GALARDONADA EN ELDORADO (MISIONES - ARGENTINA)

 Dentro de la programación del VI Encuentro del Arte y la Cultura - Teatro 2005, organizado por el Club de Teatro Eldorado, celebrado en dicha ciudad argentina del 8 al 14 de agosto de 2005, hubo un apartado dedicado a la entrega de premios y galardones. El acto de entrega se celebró el día 9 de agosto de 2005 en el Teatro del Pueblo, y en el mismo se entregaron diversas distinciones, entre otras a nuestra revistas NOTICIAS TEATRALES "por su aporte al teatro del mundo, y su permanente y generoso trabajo de difusión del teatro, especializada en las Artes Escénicas y a su director, el autor Salvador Enríquez".

   El galardón a NOTICIAS TEATRALES fue recogido por la autora, actriz y directora española Antonia Bueno en representación de Salvador Enríquez, que le fue entregado por Marcelo Calier, director del Club de Teatro Eldorado.

   Desde aquí nuestro agradecimiento a los organizadores. Recibimos la distinción con alegría y orgullo (un orgullo que quisiéramos disimular para que no huela a incienso) pero que nos compromete aún más en nuestro compromiso de dar difusión a todo lo relacionado con las Artes Escénicas.

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