ESTRENO DE DEVOLVEME MI CUERPO, PRODUCCIÓN DE  KIENE SONETO, EN ARGENTINA

Los Kiene Soneto vuelven a Mar del Plata con una comedia genial DEVOLVEME MI CUERPO, éxito en Rosario, es la nueva propuesta del grupo rosarino que lleva 30 temporadas ininterrumpidas.

La obra trata de un matrimonio que discute todo el tiempo, se pelean, no se ponen de acuerdo. Un día va una pareja amiga, siguen así y en un momento piden a la naturaleza, cambiarse de cuerpo para ver si logran entender al otro. Y se les cumple el deseo. Ahí empiezan los verdaderos enredos, con la mucama, los amantes cruzados y una psicóloga, que la convierten en una lograda comedia, con marcado ritmo de vodevil”, con una duración aproximada de 1 hora 10 minutos y la actuación de Gabriela Coronel, Christian Valci, Marcela Consorti, Victoria Brigante, Omar Capacci y Sandra Harford, que también la dirige.

Las funciones son de jueves a domingos a las 21,30 hs, estreno Jueves 7 y está prevista temporada completa durante enero y febrero, en el Teatro Victoria,  Rivadavia y Santa Fe.

MEMENTO MORI O LA CELEBRACIÓN DE LA MUERTE DE SERGIO BLANCO, EN LA SALA HUGO BALZO DEL AUDITORIO NACIONAL ADELA RETA – AUTOMORIBUNDIA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Cuando los espectadores entran a la sala Balzo, Sergio Blanco, casi rapado, pelo estilo cresta de gallo, vestido con una bata o albornoz verde nilo, un brazalete rojo en una manga, escribe en una mesa con libros, papel, una manzana y una computadora. Al fondo, sobre una pared descascarada donde hay una puerta, se proyectarán fotografías de Matilde Campodónico que ilustrarán la conferencia. Blanco, como de costumbre, es inquieto, será sobria y gratamente comunicativo, leerá su texto, moverá las manos durante los 32 capítulos de la obra más un epitafio.

El autor cuenta que “Memento mori” era la frase que repetía un esclavo al general romano que volvía en triunfo; previene que oiremos una autoficción, fantasías de la conducta mezcladas con historia real. Prudente aclaración, porque Blanco conferencista pretenderá haberse prostituido en su juventud; más tarde, aquí se acordó de Pasolini, habría comprado sexo a jóvenes prostitutos. Nos dice también de un tierno romance con sexo, entre infantil y adolescente, con “Adrián”; como conviene a las “Love story”, Adrián muere de cáncer y deja una carta muy de hoy, que se nos exhibe y lee; dice además Blanco que falleció su amante del siglo XXI.

El resto de la conferencia es algunas reflexiones vulgares, alguna baladronada impávida sobre la muerte y un pot pourri de muertes célebres: Chejov, cuyo cadáver se envió a Rusia en un vagón refrigerado y junto a un cargamento de ostras, Oscar Wilde en una habitación del Hôtel des Arts que ocupará Borges, Molière, desvanecido sobre las tablas representando “El enfermo imaginario”, Sócrates que recuerda a sus discípulos la ofrenda de un gallo a Asclepius.

El impulso para esta obra parece haber sido, no la muerte, sino el temor a la muerte. “Es una obsesión” dice Blanco en una entrevista. “no hay una sola de mis obras donde el tema de la muerte no aparezca”. Algo hay en “Memento Mori” de exorcismo amable, de juego, de toreo con la Parca; la empresa no es original, ni artística por sí misma, ni noble. Timor mortis conturbat me tiene una historia tan prestigiosa como inmerecida; para su moda no fue menor, en nuestro medio, la influencia de Unamuno y su séquito virtual de Kierkegaard, que instaló en una generación el “Sentimiento trágico de la vida”, luego reemplazado por el absurdo, la angustia existencial, las penas de Sísifo y otras nieblas. Este “sentimiento”, que nos retrotrae al Pentateuco, al Dios terrible, vengativo y amenazador, hace de nuestras vidas, siempre cerca la vara de la moral más rígida y las puertas del infierno abiertas, una tragedia cósmica.

Solo los griegos, como lo entrevieron Rubén Darío y Blanco en sus estudios de filología griega, llegaron al secreto. Dice Gilbert Murray en “Esquilo” que solo su sentido heroico logró enfrentar a la muerte y hacer arte con ella. Se tiene, con los trágicos griegos, “La revelación, o quizás la ilusión, de que hay valores accesibles al hombre que, de alcanzarlos, puede vencer y vence a la muerte” (“Esquilo”, Ed. Austral, pag. 21)

Aparece el tema en todas las obras de Blanco; al cabo de alguna decena de ensayos, permanece inerte y estéril. El autor se da ánimos, silba en la oscuridad; no convence ni se convence. “Quizás la muerte es lo que le da sentido a nuestra vida”, o “La muerte nos inmortaliza”, nada significan; además, no hay dignidad, ni en el miedo ni en la necesidad de representación. Por momentos la pieza entretiene, en otros momentos sus ficciones y sus anécdotas aburren; los setenta minutos son, en suma, amenos y olvidables.

MEMENTO MORI, O LA CELEBRACIÓN DE LA MUERTE, de Sergio Blanco, por el autor. Fotografías de Matilde Campodónico. Estreno del 9 de diciembre de 2020, Auditorio nacional Adela Reta, sala Hugo Balzo.
 

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

GALGOS DE LEONARDO MARTÍNEZ, POR EL GRUPO “EL ALMACÉN”, EN LA SALA VERDI- GRITO DE LIBERTAD

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

“Galgos” es la última producción del teatro “El Almacén”, que integran egresados de la Escuela Multidisciplinaria de Arte Dramático (EMAD) y del Instituto de Actuación de Montevideo (IAM); el nombre homenajea el almacén que instalaron los bisabuelos armenios del director André Hübener (Montevideo, 3 de marzo de 1987) cuando, huyendo del genocidio organizado por Turquía, llegaron a Uruguay; su abuela ofreció la casa, el ex almacén, al grupo de teatro, para ensayar; allí se estrenaron tres obras: “Schmurz, el hombre que quedó ido”, sobre texto de Boris Vian, en el año 2014; “Hyde, la niña que quería morir”, en el 2015 y “Claudia, la mujer que se casa” en el 2019. El dramaturgo del grupo es Leonardo Martínez (12 de marzo de 1980, Fray Bentos, Uruguay).

Hübener, hablando en nombre del grupo sostiene que “El valor supremo…, está en hacer el arte que queremos, no el disponible. Una lista de requisitos a cumplir para que te den dinero, una expectativa “políticamente correcta…coarta…es bueno mantener a raya los condicionamientos institucionales”.

La actitud independiente y crítica del grupo aparece en el nombre de uno de los protagonistas. “Venancio Benavídez”, tiene el nombre de quien, con Pedro Viera, protagonizó el “Grito de Asencio”, proclama de independencia de la Banda Oriental del reino de España el 28 de febrero de 1811. Benavídez es dueño de tierras que contienen valioso “neurógeno”; la empresa “Mayers & Mayers”, representada por tres jóvenes mujeres vestidas con mallas azules, quiere comprarlas. Benavídez, un criollo de caricatura que tiene algo del Don Zoilo de “Barranca abajo” y otro poco del Don Cantalicio de “La gringa”, ambas de Florencio Sánchez, rechaza al principio la transacción por razones tradicionales; al fin la acepta.

“Galgos” parece el producto de una “creación colectiva” sin terminar: se ven cruzar elementos disímiles. Por una parte hay unos galgos, poco aristocráticos, que corren con bozal; aparece una niña, un tanto crecidita, que, como casi todos los personajes, danza, ella en forma frenética; en plena evocación campera los agonistas bailan “Danubio azul” de Strauss. Sin previo aviso se oye “Libertad o muerte”, la consigna de los “Treinta y Tres Orientales”, cuyo desembarco en la playa de la Agraciada, el 19 de abril de 1825, fue el comienzo de la insurrección de la Banda Oriental contra el gobierno del Brasil.  Hay música de guitarra eléctrica y percusión, escenas que parecen o son ballet; hay la inevitable idea de que, a menudo, la improvisación cedió el paso al capricho y se hizo imposible redondear “Galgos” como un todo. Por partes, la pieza no es reprobable; todas las escenas evidenciaron dedicación, esfuerzo y amor al arte teatral por artistas adecuadamente dotados.

Uno de los méritos de “Galgos” fue por omisión: “El Almacén” nos ahorró la “Oda a Nuestro Heroico Teatro”, original de la Sociedad Uruguaya de Actores, “El teatro resiste”, que se nos hace oír, en todas las funciones, fuera de programa y antes de cada espectáculo. Es admirable que el grupo quiera ser un “teatro independiente”; no poca ambición, porque sería el único o casi el único del Uruguay. Pero así como “Galgos” necesita acabado, “El Almacén” debe definir qué se propone su fiera independencia.

GALGOS, de Leonardo Martínez, con Lucía Bonnefon, Mariel Lazzo, Florencia Colucci, Luis Pazos, Jonathan Parada, Enzo Vogrincic, Luche Bolten y Leonardo Martínez. Músicos, Sebastián Torres y Aldo Pérez, composición musical de Sebastián Torres, escenografía de Maite Bastarrica, vestuario de Ana Paula Segundo y Lucía Bonnefon, luces de Darío Lapaz, sonido de Alfonso Balbis, dirección de André Hübener Estreno del  7  de diciembre  de  2020, Sala Verdi.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

ERA COMO QUE BAILABA DE RAQUEL DIANA, EN TEATRO “LA GRINGA”- ERA COMO QUE REPETÍA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

“Era como que bailaba” es el feo vulgarismo (por “Bailaba”) con que Raquel Diana rebautizó su pieza, del año 2013, “María Woyzzek”, que era el “Woyzzeck” de Buchner visto desde el ángulo de María, la esposa y víctima del infeliz soldado.

No todos conocen y recuerdan la pieza de Büchner, estrenada en Montevideo por “Teatro del Pueblo allá por 1958; ni siquiera se recordará, en cine, la notable “Wozzek” de Georg Klaren (1947), que en español se llamó, vaya a saberse por qué, “Diabólico destino”. Por tanto, es muy difícil que el espectador de hoy de “Era como que bailaba” sepa, por ejemplo, por qué el soldado Woyzzek, aquí llamado “Fran”, come semillas o quién regaló a María sus pendientes.

El texto de Diana sigue, sin discutir, la narración de Büchner con un estilo deliberadamente disperso, por alusiones azarosas que nada dicen si no tenemos presente el recuerdo la obra primaria; el nacimiento y la crianza del hijo, por ejemplo, ocupan largas escenas sin que se vea su peso en la trama. El final, donde está la mejor escritura de Diana, debió tener gran fuerza trágica, pero se lo presentó asordinado, reticente y casi a oscuras.

Esta puesta en escena cuenta con una interpretación muy activa a cargo de Elisa Fernández. Poses, gestos, baile, música y canciones, movimiento por todo el escenario de “La Gringa”; pero no percibimos cómo la actriz, que tiene presencia, dicción y poder de comunicación, trasmite mejor la obra con esa sobredosis de actividad, que vale, tal vez, por sí misma, como espectáculo aparte, pero que no contribuye a nuestro mejor conocimiento de la víctima, María Woyzzek.

ERA COMO QUE BAILABA, de Raquel Diana, con actuación de Elisa Fernández. Música de Eli Almic, Arte de Lucía Tayler, Leticia Figueroa, Valentina Pérez, dirección de Raquel Diana. Estreno del 21 de noviembre de 2020, teatro La Gringa.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

CASI DAHIANA, DE LEONOR CHAVARRÍA, EN EL TEATRO STELLA - PREDOMINIO DEL PLÁSTICO

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Leonor Chavarría presentó este año “on line”, con “You Tube” y la Sala Verdi "Dos hermanas", de Eber Inácio, con Florencia Santángelo y dirección de Anthony Fletcher; que sepamos, "Casi Dahiana" es su primera obra. Suponemos, dada la energía que manifiesta, que no será  la última: pone empeño, busca ideas, quiere hacer una carrera en teatro; ay, no es suficiente.

Dahiana es joven, cuenta su vida, transcurrida en un raro Uruguay. Por momentos parece vivir en el seno de una familia campesina, padre, madre, aves de corral, modesta explotación agrícola de subsistencia, con una curiosa predilección de la madre por el malambo, tan intensa que la lleva a abandonar el hogar. En otros momentos Dahiana mora en un poblado o asentamiento marginal próximo a un río, con el frecuente salvataje de enseres y muebles a causa de inundaciones que provienen de crecidas de ríos, generalmente el río Uruguay. La  protagonista quiere ser actriz, recita un elogio del barro, al parecer tanto el real como el metafórico, porque trae de todo; oímos largos e inexplicables monólogos en inglés, con su traducción al español. Al fin Dahiana llega, como todo hacía prever, al sexo feliz y  a una serena prostitución, quizás uno de los beneficios del "barro".

Pero el malambo, que no se practica en el Uruguay, salvo en espectáculos “folklóricos” y “tradicionalistas” desde hace más de un siglo, fue un baile de hombres solos; las inundaciones del Uruguay no incluyen olas de dos metros; quienes padecen las inundaciones no viven de explotaciones agrícolas; finalmente, la prostitución lugareña de Dahiana tiene un pronunciado aire de comienzos del siglo XX, en particular el de la novela "Sombras sobre la tierra" de Francisco Espínola.

La anécdota de “Casi Dahiana” no trasciende, no pasa de anécdota, no implica ideas, no esboza un  significado, es demasiado larga. Todos estos defectos se encontraron, en su momento, en "Ellos" una obra sobre inmigrantes del director Anthony Fletcher (teatro Circular,  2013).

En la interpretación Leonor Chavarría pone energía en una narración de ritmo pesado, con un acento campero que no es natural. El mejor momento es puramente visual: Dahiana nadando en medio de un oleaje digno de un tsunami, bien sugerido por translúcidos plásticos de la escenografía de Claudia Sánchez.

CASI DAHIANA, de Leonor Chavarría, por la autora. Iluminación y escenografía de Claudia Sánchez, vestuario de Natalia Villalobos, sonido y música de Franco Paolo Grasso, dirección de Anthony Fletcher. Estreno del 12 de noviembre de 2020, teatro Stella.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

MIRAME QUE NOS MIRAN DE JULIETA LUCENA, EN EL TEATRO CIRCULAR -¿ROMÁNTICA O VITRIÓLICA?

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Si miramos bien esta pieza, que no se entrega en un primer recuerdo, encontramos un propósito muy ambicioso, que apenas osa decir su nombre: la clave para elucidarlo la vemos en un entresacado de frases de las gacetillas de prensa y declaraciones de la autora en entrevistas.

Lucena define la obra como “comedia romántica”, pero a renglón seguido afirma que “la pareja es una ficción compartida”, que los protagonistas, un hombre y una mujer, viven “una cotidianidad de cartón” que su relación “habla de todas las relaciones” y que la obra “desnuda…las grietas del amor que plagiamos… la idealización de la pareja… la romantización de la familia”. Y se pregunta “¿Cuánto de nuestra propia historia nos pertenece? ¿Cuánto es propiedad del formato de felicidad que consumimos, y que consumiendo, reproducimos?

La autora dice verdades de a puño. La “pareja”, el “matrimonio”, la “relación” y la “cotidianidad” no existen: son conceptos, no objetos. La realidad es un hombre y una mujer, sin “cotidianidad”, sin “amor”. “La pareja” es un latinismo retrógrado: “cónyuge” viene de 'yugo', madera que unce bueyes y mulas; es hoy un fetiche de los psicoanalistas que sustituye al matrimonio, como el matrimonio “igualitario” sustituyó al canónico de hombre y mujer. Pero quedan molestas ruinas. Como dice Elena Alving en “Espectros”: “… en nosotros corre no solo la sangre de nuestro padre y nuestra madre, sino  también una especie de idea destruida, una especie de  ciencia muerta… somos espectros todos”.

Este espíritu crítico aparece en la pieza en dos momentos. El  primero  acontece cuando los protagonistas son mirados por un vecino, y saben que lo son: la situación y el diálogo son una purificación por la parodia del  poema de Laura Devetach (Reconquista, provincia de Santa Fe, Argentina, 5 de octubre de 1936)  “No me mires”: “No me mires,/ que nos miran./ Nos miran que nos miramos,/ miremos que no nos miren/ y cuando no miren / nos miraremos. / Porque si nos miran/ que nos miramos/ pueden mirar/
que nos amamos.”  El segundo punto en que aparece el espíritu crítico de  Lucena es el final: el hombre (Sebastián Martinelli), valija en mano,  parodia  la despedida de Nora en la última escena de “Casa  de muñecas”.

La pieza que vimos no se corresponde plenamente con aquellos ácidos prenotandos. Se la ha dotado de un hilo conductor, un drama  o psicodrama que, como terapia,  crearían (y no crean) los  protagonistas, propósito que más dispersa la atención del espectador que la concentra. El personaje femenino, a diferencia de la autora, es contradictorio y frágil. Se propone  regirse por el raciocinio, analizar todo y después analizar el análisis, en cuyo momento parece una jovencita aturdida; .a veces la obra se desliza al tono de la serie romántica que, en vano, promete la gacetilla; quizás se quiso poner en escena la ambivalencia de los sentimientos y mostrar ambas facetas a la vez. Pero todas estas salvedades aparecen suficientemente contrapesadas por  la vivacidad del texto, del que  destacamos el buen uso del idioma español, libre del seudo lunfardo de moda tan sucio como inexpresivo.

Hemos visto a una actriz de excepcionales condiciones, la misma autora, Julieta Lucena. Muy expresiva, admira su torrente verbal, su perfecta y velocísima dicción, su dominio de gestos y posturas. Es por momentos arrolladora; siempre es un espectáculo por sí misma.

La  puesta en escena de la autora y Soledad Lacassy guarda el ritmo proyectado por la autora. La escenografía aparece, pese a la cama y las sábanas, un tanto irreal, con los objetos cotidianos (¿la “cotidianidad”?) precarios y colgando, como una alusión al carácter provisorio, y ahora inestable,  de la  pareja humana.

La interpretación de Sebastián Martinelli en el papel masculino es sólida y competente.

MIRAME QUE NOS MIRAN, de Julieta Lucena, adaptación de Soledad Lacassy, con Julieta Lucena y Sebastián Martinelli. Escenografía e Iluminación de Guillermo Bonjour, luces de Pablo Caballero, ambientación sonora de María Chartier, dirección de Soledad Lacassy y Julieta Lucena. Estreno del 10 de octubre de 2020, Teatro Circular.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

LOCORNIA,  MÁS ALLÁ DEL TIEMPO, DE LILA GARCÍA Y MARCOS ACUÑA, EN EL TEATRO EL GALPÓN - MÁQUINA DE HUMO

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

La presentación de “Locornia”, una producción de la Institución teatral El Galpón, declara que sólo se exhibirá en cinco oportunidades. Se estrenó con fecha de caducidad; se ha presentado, se presentará, cinco veces, que cumplirán reglamentaciones que así lo ordenan para acceder a magros dineros de la administración, estatal y municipal.

La idea (Lila  García) de “Locornia” fue reunir cinco personas que, por efecto de algún impacto geológico o bélico, viajan por el tiempo, con bolsos,  valijas y cajas, desde diversas épocas y son reunidas en un sitio del que no podrán salir. Una mujer (Soledad Lacassy) viene del hoy, su celular sin señal, otra huye de la represión por Thiers de la Comuna de Paris en  1874 (Camila  Durán), un niño que no es niño (Vladimir Bondiuk Petruk), un hombre con una caja que contiene ramas comestibles (Claudio Lachowicz), un sabio investigador, dotado de un telescopio, que  parece una parodia de  Galileo y habla en tortuosos hipérbaton (Bernardo Trias). Todo es frío, incoloro, humo, sonidos y catástrofe; todos divagan sin restricciones; cantan también, al punto que “Locornia” es, al fin, una comedia musical; todos los personajes manipulan, por turno, un lienzo rojo sobre el que suelen dormir. No nos postulamos para una estadía en Locornia.

LOCORNIA. MÁS ALLÁ DEL TIEMPO. Idea original, dirección y puesta en escena de Lila García, dramaturgia de Marcos Acuña. Con Vladimir Bondiuk Petruk, Camila Durán, Soledad Lacassy, Claudio Lachowicz y Bernardo Trías. Estreno del 27 de noviembre de 2020, teatro El Galpón, sala César Campodónico.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

CHACABUCO, CREACIÓN COLECTIVA DEL PEQUEÑO TEATRO DE MORONDANGA EN EL TEATRO ODEÓN - LOS TORRENTES DE NUESTRA PSIQUIS

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Roberto Suárez atribuye esta obra a su compañía, el Pequeño Teatro de Morondanga. “Morondanga” es un arcaísmo en el río de la Plata, y significa “conjunto de cosas inútiles, materiales o inmateriales”. Hemos escrito sobre las obras de Suárez: ninguna reparo conmueve su fe en que su destino es el teatro. Esta constancia lo llevó a triunfos que seguramente no intentó ni sospechó; viene de actuar en el festival de teatro “Santiago a mil”; escribió, dirigió y a veces actuó, en “Las fuentes del abismo”, “Kapeluz”, “Rococó Kitsch”, “El bosque de Sacha” “El hombre  inventado” y “Bienvenido a casa”. Hemos tratado de encontrar su biografía en la “Wikipedia”, que tantos autores escriben con autoelogios; no está, apenas sabemos que nació en 1970.

Roberto Suárez ama al teatro; es tan amplio su interés, tan enorme su idea del teatro, que está convencido de que todo existe para llegar a las tablas. En especial, que los seres y los objetos más humildes, ellos primero, tienen vocación de teatro. Esta idea la llevó al teatro nada menos que Pablo Picasso en su “El deseo atrapado por la cola” (El Tinglado, Montevideo, 2017), que postula la necesidad de incorporar al teatro a los alcauciles, las cebollas, las sartenes y hasta las abstracciones, como la Angustia, que a su vez puede ser Gorda o Flaca. En lo que muchos verán como el polo opuesto a la estética de Roberto Suárez, Mallarmé dijo que “Todo existe para llegar a un libro” y Flaubert que “…los accidentes del mundo, desde que son percibidos, os aparecen transpuestos para el empleo de una ilusión  a describir”.

Suárez ha puesto el dedo en la  llaga. Todos somos portadores de un potencial creativo que las normas sociales anulan:

“La concentración exclusiva del talento artístico en algunos individuos y su estancamiento en las grandes masas… es un efecto de la división del trabajo… la sujeción del individuo a tal arte determinado, lo convierte exclusivamente en un pintor, un escultor, etc. Tales nombres expresan por sí solos (la) estrechez de su desarrollo profesional y su dependencia de la división del trabajo. En una sociedad comunista, ya no habrá pintores, sino, cuando mucho, hombres que, entre otras cosas, practiquen la pintura”. (Marx y Engels, “La ideología alemana”,  p.444/445, Montevideo, editorial Pueblos Unidos).

La teoría es irrefutable; pero por más simpatía que nos despierten las ideas que anteceden, resta examinar cómo las lleva a la práctica “Chacabuco”.  En primer término, hay personas que actúan; no son actores en el sentido convencional del término. Algunos de ellos evidencian entrenamiento en dicción e interpretación; otros evidencian que no lo tienen. La escenografía es en parte muy simple y en parte muy  compleja, con escenas que suceden tras  ventanas y ventanales mientras cae lluvia o nieve, y la escena final en una piscina donde los actores chapotean felices que nos recuerda “El hombre inventado” (La Comedia Nacional, 6 de diciembre de 2005)

El  argumento de “Chacabuco” se ha formado al parecer de manera  aleatoria, sobre un guión muy simple. Un grupo de familiares de un terapeuta moribundo se conecta con alguno de sus pacientes. Todos son, como era inevitable, algo o mucho neuróticos, o derechamente alienados. Estamos cerca del arte de los locos y neuróticos, de los que queremos  recordar a nuestro “Cabrerita”, Raul Javier o Javiel Cabrera (Montevideo, 2 de diciembre de 1919 - Santa Lucía, Canelones, Uruguay, 28 de diciembre de 1992) que ha merecido un interés universal. Peter Weiss intentó una difícil síntesis en “Persecución y muerte de Jean Paul Marat, por los asilados del hospital de Charenton, bajo la dirección del marqués de Sade” (1963).

“Chacabuco” se inclina del lado del libre fluir de la imaginación y parece perder poco a poco su sentido a medida que la obra  avanza. Roberto Suárez y la compañía “Pequeño Teatro de Morondanga” tienen casi todo en las manos. El teatro  debe ser de todos, o  será de ninguno, o será un juguete para pocos. Es visible que está hecha con amor al teatro; pero no todos los amores se realizan. Faltó el final, la síntesis de toda esa fantasía que parece disolverse en capricho y divagación, como el rebuscado título de la obra. El agua que fluye en “Chacabuco” es purísima, es la materia prima, es nuestros sueños y nuestros psiqueos, tiene un aire de inocencia y felicidad que desarma; pero sentimos que va, quizás demasiado humildemente, a perderse en el mar. Tienen  la masa y la levadura;  falta la mano del hombre y el horno.

CHACABUCO, de la compañía Pequeño Teatro de Morondanga, con Soledad Pelayo, Pablo Tate, Chiara Hourcade,  Rosario Martínez, Oscar Pernas, Yamandú Cruz, Mariano Prince, Gustavo Suárez, Inés Cruces, Bruno Pereyra, Pablo García, José Pagano, Francisco Garay, Pablo Caballero, Nicolás Rodríguez, Martín Pissano, Johanna Bresque, Cecilia Bello Godoy y Roberto Suárez. Estreno del 12 de diciembre de 2019, teatro Odeón.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

ELLAS (FRAGMENTOS DE UN PRESENTE CADUCO EN 8 TIEMPOS), DE ADRIANA ARDOGUEIN Y KARINA MOLINARO, EN ESPACIO PALERMO - EL TONEL DE LAS DANAIDES

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

“Ellas” quiere conmover, pero su sencillo mensaje es conocido antes de entrar a la sala. Sus medios de expresión son refinados y sin impacto; lo que debió ser punzante o ácido quedó en picazón o cosquilleo. Una de las autoras, Karina Molinaro, desde un cartel en el hall de “Espacio Palermo”, nos adelanta lo que debemos sentir: “’Ellas’ es un grito desde una jaula… practicamos… ideales de ser varón y de ser mujer que nos matan…deseo de que... caiga…un sistema que asimila las mujeres a una propiedad…(sistema) “que…diseña comportamientos de obediencia y violencia…” Muy solemne, pero no oímos el grito ni vimos los barrotes.

Agregaríamos el evidente colofón de que las víctimas del patrón de obediencia somos todos; no solo es obnoxio obedecer al marido, al compañero, al  padre, al amigo o al abuelo; el respeto al poder, al inexistente "principio de autoridad", en las manos que sean, también lo es. Debe recordarse a Medea y las Danaides; según Sade y Darío, Zingua, reina de Angola, mataba a sus amantes; existió la condesa Báthory y existe la heroica Aung San Suu Kyi, que derrotó en Myanmar a la dictadura militar, pero desluce el brillo de su premio Nobel de la Paz con la " limpieza étnica" de los Rohinyá; las abejas matan esos varones inútiles, nosotros los zánganos.

Este desbalance feminista en la valoración de la familia autoritaria  llega a extremos cómicos. Dice el crítico Leonardo Flamia en “Voces”, sobre esta obra: “El propio Marcel” (Marcel Sawchik, director de “Ellas”) “nos contaba que… ‘8 mujeres’ se linkeó inmediatamente con el 8M y el tema de la violencia hacia la mujer quedó trazado. Allí surgió la dificultad de ser un varón que trabajara esa temática, por lo que el director” (Sawchik) “llamó a otras dos mujeres para trabajar en la dramaturgia (Adriana Ardoguein y Karina Molinaro) y dos asistentes (Eugenia Fajardo y Paula Galarza)…Se precisaron cuatro mujeres para empardar a un varón.

La pieza muestra el tema de las mujeres asesinadas: es una entrega más del “teatro de la víctima”, género que debe triunfar antes de que se enciendan las luces; pero allí mismo el espectador, que conoce el sermón y la parroquia, destila su primera gota de aburrimiento. Para aligerar la  homilía, “Ellas” adopta varios formatos: una reunión de amigas, un tanto frívola, interrumpida por molestas llamadas masculinas y la mención de que Micaela fue asesinada;  llegamos a ver en pantalla los  whatsApp de un varón insoportable, hay un paso de comedia que parodia un show televisivo, monólogos, apartes al público, un ring y unos maniquíes que informan sobre el conocimiento que tienen las autoras de la obra de Tadeus Kantor, toda una autoridad.

La puesta en escena de Sawchik, con ritmo, logra un armado coherente  de las varias escenas; la interpretación, donde no se logra ver personas sino  portavoces o, quizás, muñecos, es buena. El mensaje, "tratemos bien a la mujer", aparece tan ineficaz como el tormento de las Danaides, condenadas a llenar de  agua toneles sin fondo.

 ELLAS, (Fragmentos de un presente caduco en 8 tiempos) de Adriana Ardoguein y Karina Molinaro, con Natalia Agosin, Eugenia Álvarez, Fiorella Casella, Rocío Caraballo, Sabina Gerstein, Sofía Gómez, Gal Groisman y Lucía Videla, dirección de Marcel Sawchik. Estreno del 22 de  octubre de 2020,  Espacio Palermo.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

DOMINGO EN EL RECREO DE CARLOS DIVIESTI, EN EL TEATRO VICTORIA - AIRE DE MADRIGAL

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

El primer elogio para “Domingo en el recreo”, no menor por lo que implica, es el trato profesional, responsable y con sentido artístico del espectáculo: el amor al teatro y a la belleza está en los detalles. Acostumbrados a la ausencia, parvedad y descuido de todo programa de mano, aun en los espectáculos de la Comedia Nacional, que tiene con qué pagarlos, esta pieza comienza con un pequeño y prolijo programa, diseñado con arte en una buena cartulina, con el reparto de los  personajes y sensatas frases de presentación a cargo del autor, Carlos Diviesti (Lanús, Área Metropolitana de Buenos Aires, 1967). La escenografía de Beatriz Martínez, con un árbol de fotografías que parece aludir a relaciones de familia frustradas o caducas, es sencilla y útil; buenos puntos asignamos al vestuario, grato a la  vista y revelador. Música y luces son funcionales y en su lugar; la dirección de Pablo Isasmendi y Horacio Camandulle tiene sentido del ritmo, organización y resolución de escenas y muy buen empaste de las interpretaciones.

La obra, más compleja de lo que deja ver su frescura, se desarrolla en dos planos, que no se tocan pero que interactúan idealmente. Dos jóvenes (María Cecilia, por Cecilia Martínez Carlevaro; Pedro Pablo, por Ezequiel Núñez) dejarán, al llegar a una edad límite, el asilo de expósitos en que se criaron; se sienten mutuamente atraídos. En un segundo plano la hermana Teresita (Fabiana Charlo) y doña Felisa (Sara de los Santos), ambas vinculadas al asilo, conversan, observan a los jóvenes, comentan su relación, adelantan hipótesis, a veces erróneas; un tanto en el modo fallido de los personajes de “Variaciones sobre el pato” de David Mamet. Los jóvenes se acercan y se alejan; es visible el asomo de pánico en María Cecilia, que atisba la llegada a su alma del huracán de Eros: “Nadie puede escapar de ti, ni aun los dioses inmortales… tenerte a ti enloquece”.

Todo en “Domingo en el recreo” es directo y sutil en su aparente modestia, conmovedor sin sobresaltos. La interpretación, en un nivel permanente de excelencia, es medida, sobria, sin énfasis. En particular fue disfrutable el recitado, por Fabiana Charlo, del delicioso romance español del siglo XVI “La misa de amor”, que nos reveló algo de la “hermana  Teresita”.

DOMINGO EN EL RECREO, de Carlos Diviesti, con Fabiana Charlo, Sara de los Santos, Cecilia Martínez y Ezequiel Núñez. Escenografía, vestuario y Arte de portada de Beatriz Martínez, luces de Juan Pablo Viera, música de Ismael Collazo, coreografía de Analía Fontán, dirección de Pablo Isasmendi y Horacio Camandulle. Estreno del 5 de  noviembre de 2020, Teatro Victoria.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

COLLAR DE PERRO DE ANDREA TRESZCZAN, EN LA SALA ATAHUALPA DE “EL GALPÓN” -TARDÍO EJERCICIO DE MEMORIA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

El padre de familia, uno de tantos criminales de la dictadura militar uruguaya, aguarda su sentencia en prisión domiciliaria; sus cuatro hijas preparan el festejo de su octogésimo cumpleaños. Son hostigadas por vecinos libertarios; ellas creen y no creen que el padre es culpable; la madre asume una férrea defensa de su marido y, en el último cuadro, se desahoga oprimiendo a Rocco, el ruidoso perro familiar, con un collar de púas.

La autora, Andrea Treszczan, licenciada en Ciencias de la Comunicación de la Universidad de la República y Master en Producción Audiovisual en la Universidad de Alcalá de Henares, España, escribió esta pieza a partir de un taller dirigido por Gabriel Calderón, a  su vez un eco de la activa agrupación  argentina "Historias Desobedientes", fundada el 25 de mayo de 2017 por hijos avergonzados de genocidas y otros criminales de la dictadura militar argentina.

Dudamos si celebrar, impugnar o ignorar el tema que se asoma a estas  tablas. Los delitos, cometidos en forma sistemática, de lesiones graves, homicidio, violencia privada, desaparición de personas, atentado violento al pudor y violación, antes y durante la dictadura militar (1973- 1984) por la  policía, el ejército, la marina y la aeronáutica del Uruguay, deben conocerse,  porque suelen quedar impunes; con mayor razón hoy, momento en que se repropone, con delicado eufemismo, “dar vuelta la página” (amnistiar a los militares delincuentes) y evitar las penas de la cárcel a octogenarios de uniforme.

Pero, por otra parte, debe considerarse la forma en que el  tema llega a la escena. En “Collar de perro” no hay drama, no oiremos un ¡ay!, o un suspiro desde la muerte y el dolor. La murmuración de los vecinos y las conversaciones de la familia son brisas leves,  pronto despachadas al olvido. Vertidas en un tono  urbano y menor, fuera de escena, acercan a “Collar de perro” a  los sainetes del 900, a la vida del barrio, al cuadro de costumbres; la dictadura es aludida por discretos uniformes colgados en un segundo plano. La única víctima es un perro, que no muere. Las púas del  tema no hieren.

La  obra discurre sin mayor atención al ritmo y a la necesaria separación en escenas; la interpretación, entusiasta, no llega al mínimo de calidad profesional que se espera en nuestro teatro.

COLLAR DE PERRO, de Andrea Treszczan, con Rachella Limongi, Laura Álvarez, Patricia Gondar, Agustina López y Emilia Palacios. Vestuario de Inés Iribarne y Victoria Zabaleta, escenografía e iluminación de Lucía Tyler, Tamara Couto y Matías Vizcaino, música de Fernando Ulivi, dirección de Andrea Treszczan. Estreno del 31 de octubre de 2020, teatro El Galpón, sala Atahualpa.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

LAUTRÉAMONT, SU ÚLTIMA CARTA, DE ANGÉLICA GONZÁLEZ, EN EL TEATRO CIRCULAR –EL CENTÓN LAUTRÉAMONT

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Esta pieza de Angélica González tiene el mérito, nada menor, de tomar en serio al teatro, rasgo muy poco frecuente en la dramaturgia de nuestros días. Pero si la escritura es cuidada, su preparación no lo es. Puesta a escribir sobre Lautréamont, la autora le adjudica un espíritu rebelde al que envuelve en los momentos conocidos de la vida del escritor: que nació en Montevideo durante la Guerra Grande, que se educó y vivió en Tarbes y en Pau (Francia) que, radicado en Paris, vivía solo, leía mucho y tocaba el piano; que murió en Paris a los 24 años cuando la guerra franco prusiana. La autora agrega, no sabemos si con alguna base histórica, un psiquiatra que, convencido de la locura del escritor, le escribe cartas a través de las cuales quiere diagnosticar la enfermedad mental que padecía, que Léon Bloy, que no era psiquiatra, afirmó en 1867.

Hay dos Lautréamont, uno Isidore Ducasse, hijo de un diplomático francés, nacido y educado hasta sus trece años en  Montevideo y más tarde en Francia, que escribió y publicó “Les chants de Maldoror” y Poésies”; otro el autor de culto creado por la cháchara periodística posterior.

Lo primero que se percibe en “Les chants de Maldoror” es que se trata de una desvergonzada broma, con algo de los chistes del Día de los Santos Inocentes, burla de la que el autor alardea a cada paso. Los cantos no son cantos, en ninguno de los sentidos de la palabra; “Maldoror”,del que se sabe muy poco, ni canta ni escribe poemas; una ulterior colección de “Poésies” de Ducasse son aforismos y  reflexiones donde en autor intenta competir, y no sin éxitos parciales, con La Rochefoucauld y Vauvernargues. Y ¿qué pensar de un buen hijo del vecino que se autotitula Conde de Lautréamont, apropiándose, con una leve deformación, del nombre del hèroe de la novela de Eugène Sue “Latréaumont”, sobre Gilles du Hamel, señor de Latréaumont, (Paris 1627 - Rouen 1674), un personaje histórico?

En las primeras líneas Ducasse recomienda al lector estar atento y desconfiar de sus “paginas sombrías y llenas de veneno” que son un “pantano desolado”; sigue sin que se vea el motivo una descripción  decorativa del vuelo de las grullas, en sus "Poésies" dice que "El plagio es necesario", con lo que se precave del examen de lectores atentos que encontraron páginas de Enciclopedias transcriptas en “Les chants de Maldoror”

Pero donde Ducasse se revela más abiertamente como un impostor  es el cargoso y omnipresente alarde de crueldad... para que no lo creamos. Ciando Baudelaire  nos dice que "Si la  violación, el veneno, el puñal, el incendio / no han bordado con ss lamentables dibujos / el cañamazo banal de nuestros tristes destinos / es que nuestra alma, ay, no es lo bastante audaz", nos dejamos convencer, un instante, por el flujo poético y el ritmo,  pero no le creemos. Escribe Ducasse que cuando Maldoror besaba a un niño hubiera querido cortarle las mejillas con una navaja, cuenta el placer de hundirle las uñas en el pecho y beberle la sangre mientras el niño llora; luego, porque no puede reír normalmente Maldoror Ducasse se corta las comisuras con una navaja. Más tarde relata la historia, no sin ternura dickensiana, de una jovencita perseguida que lo sigue, a la que viola y hace violar y comer por  su perro bull dog. El  niño malo reprimido que había en Ducasse se supera a sí mismo nos propone:

"El remedio más lenitivo, que te aconsejo, es una palangana llena de un pus blenorrágico con grumos, en el  que previamente se habrá  disuelto un  quiste  piloso del ovario, un chancro folicular, un prepucio inflamado descubierto por una parafimosis y tres babosas rojas." La prosa de  Ducasse  discurre por  decenas de animales,  una verdadera Arca de Noé, una higuera que come asnos, y culmina con Merwyn copulando con un  tiburón hembra. Son  célebres, sus frases insensatas: "el pasquín de la duda, de labios de  vermouth" y el "encuentro fortuito, sobre una mesa de disección, de un paraguas y una máquina de coser".

“Les chants de Maldoror se publicó en1868. León Bloy, que veía todo en términos de religión, de todo o nada, de Dios o el Diablo, lo leyó, lo tomó en serio y,  para justificar lo que creyó un satanista, lo declaró loco y  afirmó, como  si lo supiera, que Ducasse había muerto en un manicomio. Darío leyó a Bloy; es dudoso que haya leído a Ducasse; con la información de Bloy lo incluyó en “Los raros”. En cambio Verlaine, que leía todo, no lo incluyó en su libro “Les poètes maudits” (1884). Ahora, Angélica González incluye en su obra el  tema de la locura de Ducasse.

Pero  llegó Julia Kristeva, la gran sacerdotisa, y  dijo que Ducasse:

“...expresa esta misma necesidad que afirma Rimbaud de salir de la poesía decorativa, de combatir el romanticismo, el parnaso, el simbolismo, la retórica vacía, o el embellecimiento... del placer o del dolor". ¡Bien por Ducasse!  Pero, señora, no la  necesitamos. La buena poesía nunca fue decorativa. No lo fue con Safo, Hafiz, Luis de León, Tennyson... etcétera.

Ducasse sueña con la fama. Ve  todo en términos de historia de la literatura y aprieta los dientes. “…El fin del siglo diecinueve verá a su poeta... nació en las orillas americanas, en la desembocadura del Plata… (en) Montevideo, la coqueta”. Sólo obtiene una prosa solemne y árida, sin color ni sabor, sin una línea que vuele o conmueva. “Les chants de Maldoror  es en parte un centón y  en parte  una recopilación de un cuaderno de notas. Ducasse fue un satánico bon marché: en vez  validar sus ideas con sus actos, como Sade, que, por fidelidad a sí mismo, pasó treinta años de su vida en una cárcel,  lo más que pudo mostrar fue una blenorragia o una sífilis. No escribió, ni en broma, una sola línea contra su padre, admiraba a Racine y abogó por las “virtudes familiares”. Fue víctima de la ilusión sobre sí mismo, como el inolvidable poeta “satanista católico” “Enoch Soames” que inventó Max Beerbohm, como el “Joanny Léniot”, quizás inspirado en Ducasse, de “Fermina Márquez”, de Valéry  Larbaud,  al que tanto se parece.

La puesta en escena abunda en movimientos, artefactos que se descuelgan del techo; da una sensación de actividad que no logra pasar de una moderada agitación. Da una imagen del hombre solitario, ensimismado, que fue Ducasse; el resto es la visión convencional de Prometeo en su  versión Lord Byron.

Una mención especial merece la actuación de Julio Persa como Ducasse - Lautréamont, de una expresividad corporal tan fuera de lo común  como  ajustada al texto. Domina la escena, sostiene por si solo un monologo que se extiende por más de una hora sin que el interés del espectador decaiga un instante; deja ver una preparación física de prime orden, sostiene con  felicidad y buena dicción su texto. Lo conocimos como director, en su puesta en escena de “Sólo las alas” de Ernesto Pérez (2 de junio de 2017, teatro Alianza), que revelaba buen oficio, sentido del espectáculo, inteligencia. Nos hubiera gustado verlo como el verdadero Isidore Ducasse, que fue un buen hijo, un buen amigo, un buen muchacho.

LAUTRÉAMONT, SU ULTIMA CARTA, de Angélica González, con interpretación de Julio Persa. Escenografía de Fernando Scorsela y Caterina Varela, luces de Fernando Scorsela, música de Luz Reboulaz, sonido de Vicente Martínez, dirección de Angélica González. Estreno en Tractatus, 4 de mayo de 2019, reestreno en Teatro Circular, 9 de octubre de 2020.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

EL ACCIDENTE  DE GABRIEL  PEVERONI Y MARÍA DODERA, EN EL TEATRO SOLÍS, SALA  ZAVALA MUNIZ - DAÑOS COLATERALES

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

“El accidente” se incluye en la llamada “estética de la fragmentación”, a cuyo corpus doctrinario, enunciado por Lyn Hejinian (San Francisco, EE.UU.,  17 de mayo de 1941) hemos podido acceder. Hejinian propone fragmentar y subvertir el lenguaje como medio de representación; trata a la palabra separada de su significado, celebra la ambigüedad y la indeterminación, se complace en la  arbitrariedad del encastrado final de los materiales.

Nada muy nuevo, salvo que ahora es distinguido decir que se “deconstruye” para luego obtener el “constructo”: el “periodismo cultural” jamás cejará en su lucha por decirnos que se acaba de inventar el paraguas. Los surrealistas, en particular André Breton (1924) agotaron las posibilidades arbitrarias, a veces creadoras, de la “escritura automática”; existió también, y no solo en plástica, el “collage”, como en costura el “patch work” y la española "colcha de retazos". Demócrito se nos había adelantado al sostener que, siendo el número de los átomos del universo un número finito, sus permutaciones también lo son, por lo que todo volverá a ser: tendremos nuevamente, la Ilíada y sus fragmentaciones, pero también la  prosa de Mario Levrero y la oratoria del general Manini Ríos.  

En esta línea artística Peveroni y Dodera despedazan para deconstruir "El combate de la tapera" (1888) de Eduardo Acevedo Díaz (Villa de la Unión, Montevideo, Uruguay, 20 de abril de 1851 – Buenos Aires, Argentina, 18 de junio de 1921), un accidente de tránsito contemporáneo, unas escenas de tortura y violación a cargo de intemporales “fuerzas del orden”, que también matan en escena a George Floyd, claramente aludido, el 25 de mayo de 2020 en Minneapolis, Minesota; y, una constante en Peveroni, música popular. Hemos tratado de encontrar el vínculo entre estos episodios o siquiera una argamasa que los pegue y no la encontramos; creemos que no lo hay.

Recordar el cuento "El Combate de la tapera" de  Acevedo Díaz,  es triste. El tiempo lo ha deteriorado, demolido o deconstruido sin necesidad de fragmentarlo. Está incluido, por supuesto, en nuestros programas de literatura, debe haber ensayos enteros comentándolo; nadie lo lee. Es una evidente imitación de las novelas de Émile Zola, como ”Germinal”; está correctamente escrito, contiene detalles, bien registrados, de un combate real; está bien impostado, pero no tiene timbre, está bien armado, pero no se ve qué se quiso edificar; tiene estampas y siluetas, no personajes; a pesar del ruido, las balas  y el movimiento, no hay acción. Siempre se dirá, a propósito de  Acevedo Díaz, que contribuyó a crear ese fantasma,  la “identidad nacional”.

La mención de crímenes y torturas, al parecer sucedidas durante la dictadura militar 1973 – 1985, es todo un enigma. Como literatura de denuncia llega muy tarde y ninguna mención hay a la embozada apología de los crímenes de los militares que se hace hoy; el accidente no supera el parte policial y George Floyd merece mejor consideración que formar parte, en esta lejana Montevideo, de un ingrávido homenaje que no alterará el pulso de la policía de Minneapolis.

“El accidente” ha realizado, sin duda sin saberlo, un pequeño prodigio. Es una obra de teatro sin trama ni argumento, sin personajes que se puedan identificar, sin dialéctica, sin un propósito visible, sin ideas, ni malas ni  buenas, sin diálogos que revelen, se acoplen, funcionen; sin preámbulo,  desarrollo, resolución; sin un comienzo claro y un final que se pueda decir.

La puesta en escena sucedió en medio de la penumbra que parece estar de moda; tal vez su molesta semioscuridad esté en paralelo con la puesta en escena Adriana Ardoguein es una buena actriz, pero si juzgáramos por “El accidente”, no podríamos decirlo.

EL ACCIDENTE (pesadillas patrióticas y otras creencias), de Gabriel Peveroni y María Dodera, con Adriana Ardoguein, Romina Capezzuto, Gabriela Pintado, Adrián Prego, Franco Rilla, Nicolás Suárez  Estreno del 3 de noviembre de 2020, teatro Solís, sala Zavala Muniz.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

CUANDO NOS VOLVAMOS A ABRAZAR, DE FEDERICO ROCA Y ANSELMO HERNÁNDEZ, EN EL TEATRO SOLÍS, SALA ZAVALA MUNIZ - TIEMPO DE DEJAR LOS ABRAZOS

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

“Cuando nos volvamos a abrazar” trata de las alteraciones causadas por la epidemia del covid 19 en nuestras vidas. Hay una mujer sola (Caro, Alejandra Wolff) que divaga; Martha (Andrea Davidovics) está separada de su hija Andrea (Jimena Pérez), una enfermera que se fue a vivir con su novio (Marcelo, por Diego Arbelo) y que contraerá la enfermedad. Una pareja de  homosexuales (Ulises, por Andrés Papaleo; Orestes, por Gabriel Hermano) vive en distintos edificios, sólo se telefonean; Paty (Andrea Rodríguez Mendoza), abandonada por su compañero, al que acosa por teléfono, se acerca a su vecino Felipe (Iñaki Moreno) uruguayo radicado en España y accidentalmente en Montevideo, que no puede volver a su hogar donde su esposa está por dar a luz; hay un adolescente (Pedro, por Cecilia Martínez Carlevaro) que se hormoniza con el beneplácito de sus padres; los condóminos sufren los desplantes del ruidoso portero Raúl (Juan Antonio Saravi), a cuyo cargo están todos los pujos de comicidad de la obra.

La pieza de Roca y Hernández es un cuadro de costumbres subido a la automática publicidad del tema. Se pasea al espectador de una anécdota a otra; no bien regresamos a la primera sabemos que estamos en una calesita. Toda la novedad estará a cargo de un destartalado audiovisual que proveerá el toque moderno con imágenes de los presidentes de Uruguay, Argentina y Estados Unidos; a mitad de camino veremos un informativo en acción, el aplauso montevideano, a la hora 20, en homenaje a los trabajadores de la salud.

“Cuando nos volvamos a abrazar” describe una clase media provista de alimentación y vivienda; lo hayan querido o no los autores, retrata una clase un tanto parasitaria: de los diez personajes, ninguno anciano, sólo trabajan dos. En cuanto a la  perspectiva social, hubiéramos agradecido a Roca y Hernández alguna idea, por lo menos implícita, sobre cómo funciona la sociedad en que vivimos; y una postal, si más no fuere, sobre el golpe de la epidemia en los pobres, que en esta pieza, a ratos y conatos documental, no existen.

En lo que se refiere a la trama y a la expectativa que mantendrá despierto  al espectador, encontramos más y mejores efectos, más y mejor suspenso en los viejos dramas y comedias del 900, de Vacarezza, González Castillo, Mertens o Discépólo. Las peripecias  de “Cuando volvamos a abrazarnos” tienen una endeblez que se manifiesta cuando vemos a Orestes y Ulises penar por su separación en vez de tomarse un ómnibus, o cuando nos preguntamos cuáles son los medios económicos de Pedro, un adolescente, para vivir solo en un apartamento. La escritura, poco más que improvisada, abunda en el lenguaje soez de la televisión argentina y, ahora, de nuestros “periodistas culturales”; jerga que nadie emplea en nuestro medio y que hace reír por la sorpresa mecánica de hablar sucio a una platea atildada.  Roca ha acertado siempre cuando, como en “Día 16”, se restringió al la enunciación seca, geométrica, del tema; respetamos sus discursos en la tribuna libertaria, pero creemos que no figuran entre sus mejores logros.

Cuando se apagan las luces queda una atmósfera gris de debilidad y frustración, al haberse rozado un tema valioso; así y todo, se nos hace carne, o piel, la grave dialéctica adelantada por ese imitador de Nietzsche que escribió el Eclesiastés: “Tiempo  de  abrazar, tiempo de  dejar los abrazos”.

La dirección de Cecilia Caballero Jeske padeció una escenografía confusa y una iluminación tan tenue que hizo que no distinguiéramos bien los rostros de los actores que estaban fuera del primer plano; en particular los  triviales diálogos de Marcelo y Andrea se producían en una irreal penumbra.

En la interpretación Andrea Davidovics, en uno de sus habituales milagros, compuso un personaje creíble y Alejandra Wolff debió  lidiar con un personaje  sobreescrito.

CUANDO NOS VOLVAMOS A ABRAZAR, de Federico Roca y Anselmo Hernández, por la Comedia Nacional. Con Andrea Davidovics, Alejandra Wolff, Jimena Pérez, Diego Arbelo, Gabriel Hermano, Andrés Papaleo, Juan Antonio Saraví, Cecilia Martínez Carlevaro, Andrea Rodríguez Mendoza e Iñaki Moreno. Escenografía de Florencia Guzzo, iluminación de Iván Domínguez, vestuario de Mariana Pereira, audiovisual de Oscar Estéves, sonidos y efectos de Marcos Valenti, dirección de Cecilia Caballero Jeske. Estreno del 17 de octubre de 2020, teatro Solís, sala Zavala Muniz.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

EXCEPTO RAÚL, DE DANIEL FELDMAN, EN TEATRO LA GRINGA - NADA NUEVO SOBRE EL TERROR

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Todo lo que evoque el terrorismo de Estado, lo que de voz a los que murieron por querer erguirse y hablar en voz alta, a los que sienten hambre y sed de justicia ante los alardes de impunidad de criminales, tiene nuestra adhesión, particularmente en el Uruguay de hoy, dolido por la glorificación solapada del Partido Militar; pero la  pieza es una obra de teatro y como tal debe juzgarse.

En el monólogo “Excepto Raúl”, el escritor argentino Daniel Feldman narra la muerte de su hermano Raúl, a los veintiséis años, militante del Partido Comunista, sucedida en Buenos Aires en la sede del Movimiento Argentino Anti-imperialista de Solidaridad Latinoamericana (MAASLA), sito en la calle Junín 943, piso 10, la tarde del 24 de diciembre de 1974, a manos de la Alianza  Anticomunista Argentina.

No pudimos acceder al original, que tal vez fue solo narración; nos atenemos a la versión de Joselo Olascoaga, que, desdichadamente, se sintió obligado a nacionalizar parte del texto, en el humillante supuesto de que nuestro público no entendería una alusión a Boca Juniors, Tévez o Riquelme y que disfrutaría de una luminosa comunicación si le dicen “Defensor” y “Pepe Urruzmendi”.

El autor intenta evocar a su hermano; la busca es patética, porque no realiza su propósito. Se esfuerza en recordar, con el ritual de las catorce rosas, una por cada balazo en el cuerpo de la víctima, junto a la tumba en el  cementerio de la  Chacarita; más tarde conversa con la caja que contiene las cenizas del hermano; recuerda un compartido método para evitar la eyaculación precoz y no se olvida de su improbable insulto a un paseante que se atrevió a desearle “Feliz Navidad” un siempre obnoxio 24 de  diciembre; existe en nuestra ciudad un intento más para su evocación, el “Espacio Raúl Feldman”; el recuerdo del hermano parece eludirlo. Pero Daniel Feldman no busca a su hermano donde estaba, en la militancia política, en el proyecto de una sociedad sin clases; sólo cuando oímos, al pasar y casi envuelta en ironía, un fragmento de “La internacional”, se nos ensanchó el corazón con la llegada de una fe conmovedora: allí estuvo, en el escenario, Raúl Feldman y con él todos los Raúl Feldman que en el mundo han sido. 

Anecdótica y fría, “Excepto Raúl” nada nos dice, en el fondo, de los dos hermanos; como inevitable consecuencia, la peripecia se esfuma hacia el olvido. No hay emoción; pero Marx nos hace llorar con alguna página de “El capital”. No hay personajes, tampoco hay una idea que anude los fragmentos en un todo, una síntesis que ponga a la obra de pie. Carente de trama, “Excepto Raúl” se desmorona; no termina, se extingue. No hay una moraleja, un slogan partidario, una brasa viva. A casi cincuenta años de los hechos, juzgados y condenados los autores, cabía esperar algo nuevo.

La interpretación de Joselo Olascoaga fue naturalista al extremo y no hubo un intento de composición; los movimientos en escena, entre los cuales hubo ociosas rodadas por el piso, parecieron dictados por el azar, no por la necesidad de la interpretación.

Debe destacarse la artística y  adecuada iluminación  de Héctor Ferrín.

EXCEPTO RAÚL, de Daniel Feldman, versión y actuación de Joselo Olascoaga, sonido de Aldo Santullo, luces de Héctor Ferrín, dirección  de Antares María, estreno del 14 de agosto de 2020, teatro La Gringa. Duración: 50 minutos.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

BARBARIE DE SERGIO BLANCO, EN EL AUDITORIO NELLY GOITIÑO DEL SODRE - PÁNICO APOCALÍPTICO EN EL ÁRTICO

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Según Sergio Blanco en el prólogo a su edición de “Barbarie” (Skené, 2010, pag.21) el origen de esta pieza estuvo en las palabras del filósofo Alain Badiou, que calificó la política del presidente de Francia Nicolás Sarkosy como “barbarie contemporánea, no una barbarie arcaica sino una  barbarie de hoy en día”. La palabra “barbarie” habría activado la mente de Blanco por “la desconcertante falta de correspondencia entre el significado atroz de esta palabra y la belleza sonora de su … suave sucesión de dulces fonemas…” experiencia a partir de la cual “ poco a poco empecé a construir mi texto”.

Fabulosa génesis de una obra de arte; pero más que en esa delectatio morosae encontramos el origen de “Barbarie” en la conocida aventura de un grupo de uruguayos, el equipo de rugby “Old Christians” más amigos y familiares, que a bordo de un Fairchild Hiller 227 de la Fuerza Aérea Uruguaya se estrelló en la cordillera de los Andes el 13 de octubre de 1972. La  banquisa helada del mar Ártico sustituyó a las estribaciones del volcán Tinguirrica y un barco encallado, traído del cuadro “El mar de hielo” de Caspar David Friedrich, sustituyó al Fairchild; ambos relatos coincidieron en el hambre y en la necesidad de comer carne humana para sobrevivir.

La aventura de los náufragos no es nueva. Data de los viajes de Odiseo y Sindbad el Marino, del confinamiento de Filoctetes en una isla, del naufragio de Próspero cabe la isla de Calibán, de Alexander Selkirk en las  islas Juan Fernández, de los amotinados de la “Bounty” en Pitcairn. Circunstancias extremas, a veces, suscitaron solidaridad, como la “Sociedad de la Nieve” de los caídos en la cordillera; no es el caso de esta pieza, donde los personajes se debaten entre la estupidez y la perfidia.

La acción de “Barbarie” ocupa tres días que discurren en 99 cuadros más un epílogo, acotados con la hora, minutos y temperatura del momento. El barco ha encallado en un iceberg, los siete sobrevivientes son toda la tripulación; suponemos que la inexplicable ausencia de un capitán y marinos impartirá una dosis mayor de angustia y soledad. Se duda de las patrullas de un rescate, que no llegarán; hay víveres para dos días, se teme la fragilidad de las placas de hielo, el frío de hasta 46 grados bajo cero y los lobos que aúllan de hambre.

Markos, Martha y Juann proyectan marchar hacia el Sur, Lukas se incorpora a la expedición, que no termina de comenzar. Matheo se apropia de las dos conservas que quedaban; Marhia encuentra siete caldos en el fondo de un cajón, Anna, que siente una mano paralizada, entrega a Martha una zanahoria contra un tubo de sedantes, Matheo encuentra un arpón y con Martha y Juann, se dirigirá al Sur. Matheo hiere a Markos en un ojo con el  arpón; alguien arranca un pie a Martha; Lukas, con otro arpón, amenaza a Matheo. Encuentran dos esquimales, un hombre y una mujer embarazada, los hacen prisioneros, matan al  esquimal y también a la mujer, luego que da a luz; se los comen cortando la carne con cuchillos hechos con caninos de  morsa. El  brazo de Ana gangrena, se lo cortan y se lo come Markos que, convertido en lobo, ataca a Matheo a dentelladas. En un último cuadro, omitido en la versión escénica, los lobos devoran los cadáveres y una loba amamanta al esquimal recién nacido.

Esta historia tiene siete soliloquios intercalados, uno por personaje, que suceden, el día del santo de cada uno, en la cálida sala el museo  Kunsthalle de Hamburgo, ante el cuadro de Friedrich, mientras se oye el aria de Haendel “Lascia  qu’io pianga”.

El autor propone una sofisticada síntesis de música, pintura y narrativa, para decirnos otra vez que el hombre es el lobo del hombre y que, en palabras del prólogo, “Estamos condenados a vagar sin rumbo… y  terminar así devorándonos los unos a los otros”… Si lo creyéramos, el teatro, como obra humana, también estaría condenado a “vagar sin rumbo”, lo que refutaría a la misma “Barbarie”. 

Como en tantas otras piezas desoladoras, hay un satanismo infantil que trata de asustarnos con crueldad y sangre; no se siente muerte ni horror. Fuera del pensamiento de que este mundo se acaba, no hay en “Barbarie” una sola idea; en cuanto a los caracteres, nada se sabe de los personajes, salvo el retorcido nombre: no distinguimos a Markos de Lukas, de Juann o de Matheo. Los diálogos a menudo parecen el producto de una computadora tartamuda: “MARTHA. Se lo dijo. MARHIA. ¿Quién? MARTHA. Ella. MARHIA. ¿Por qué? MARTHA. Le gusta. MARHIA. ¿Qué cosa? MARTHA. Hacer el mal. MARHIA. ¿Y él? MARTHA. ¿Qué? MARHIA. ¿Qué dijo? MARTHA. Nada. MARHIA. ¿Nada? MARTHA. Nada.”

El espectador se pregunta cómo llegamos a ver, en un teatro estatal, tanta inexistencia; encontrará la respuesta en los laboriosos prólogos a los libros de Blanco escritos por conocidos críticos, comentarios que alfombraron el triunfal acceso del autor a nuestras tablas y aun al premio “Florencio” del año 2003, otorgado a “.45” (“Calibre 45”) del mismo Blanco, por la “Asociación de Críticos Teatrales del Uruguay”

La puesta en escena de Gustavo Saffores intercaló mediante efectos luminosos los paseos por el museo de Hamburgo, sin el cuadro de Friedrich y sin los personajes, con lo que el contraste que se intentó entre el frio Ártico y la cálida sala de la pinacoteca no apareció por ninguna  parte y sólo causó perplejidad. La escenografía, aparentemente de vulgar poliestireno, no sugiere hielo sino los restos de una gigantesca bandeja de pizza entregada por un “delivery” en motocicleta.

Los actores son lo mejor que pudo tener una obra de teatro local; pero, como los sobrevivientes del barco encallado, no tuvieron ninguna chance.

 BARBARIE, de Sergio Blanco, con Fernando Amaral, Soledad Frugone, Dahiana Méndez, Pablo Robles, Santiago Sanguinetti, Sebastián Serantes y Claudia Trecu. Escenografía de Laura Leifert, iluminación de Sebastián Marrero y Sofia Episcopo, vestuario de Laura Leifert y María Ingrid Gimena, sonido de Fernando Castro, composición musical de Federico Zavadszky, dirección de Gustavo Saffores. Estreno del 16 de setiembre de 2020, auditorio Nelly Goitiño del SODRE.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

ANA CONTRA LA MUERTE, DE GABRIEL CALDERÓN, EN LA SALA HUGO BALZO DEL AUDITORIO SODRE - LOS ARRESTOS DE ANA 

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Ana estuvo cinco años en la cárcel por tráfico de drogas; a su hijo, que padece un cáncer tratado con quimioterapia, por otros motivos debió amputársele una pierna. Con un miembro ortopédico, vuelve a la vida normal, sale a bailar, irá a un concierto; pero resurge el cáncer, que solo se tratará con medicamentos de alto costo que Ana proyecta solventar con los beneficios del tráfico de drogas. Hace contacto con un "dealer", hijo de su mejor amiga; el traficante provee a Ana de mercancía, pero, al mismo tiempo, denuncia su paso y su cargamento a la policía fronteriza. Ana es detenida y va a la cárcel, donde es atacada por tres balazos, disparados por una sicaria y por orden del “dealer”. El hijo agoniza; Ana obtiene un permiso para verlo antes de su muerte; lo ve, el hijo muere. Una monja visita a las presas, comete la imprudencia de decir "Dios opera de maneras misteriosas”: Ana le muerde la cara. En la última escena, Ana baila con sus compañeras de celda una canción que gustaba a su hijo y celebra su futura e inevitable victoria sobre la muerte.

La trama revela que el autor descuida los datos vivos que pondrían de pie al mundo del delito, juzgados penales y la cárcel que quiere describir; falta de realidad que no logra disimular el abundante lenguaje soez de los diálogos. Una condena de cinco años por tráfico de drogas, en la escala artesanal que debe suponérsele a Ana, es imposible; un “dealer” que sacrifique su mercancía y su correo, a quien además intenta matar en la cárcel por una sicaria, es más irreal que malvado. Que la abogada defensora sugiera a Ana la delación de su “dealer” como posible atenuante, es un consejo improbable en un peligroso país donde hasta los cómplices callados y prudentes, como Ana, reciben tres balazos preventivos; que la misma abogada, en la misma entrevista, ensaye una rapsodia sobre su nostalgia de los años en que fue hermosa y se paraban para mirarla, ya es ridículo. No menos absurdo es que una juez, ante quien Ana gestiona su salida transitoria para ver al hijo moribundo, la presione para que se arrepienta por pasar drogas, coacción que está fuera del hacer jurisdiccional. Ana no se arrepiente; la  juez concede el permiso.

“Ana contra la muerte” tiene más literatura, generalmente mala literatura, que experiencia de vida. Ejemplo, la tirada de la “mejor amiga” sobre los “recuerdos peligrosos” que nos recuerda a Tim Burton: “…esa puerta que mantenemos cerrada, pero que si se abre…contamina la sangre, rompe los músculos, quiebra los huesos y nos deshace todo por dentro, y entonces esta compleja maquinaria de tendones y vísceras se licuará con nuestros dientes y  cráneo y no seremos más que una bolsa de piel rellena de nuestro propio licuado”, o la confesión del “dealer”, entre Borges y Lovecraft: “Soy un fantasma…estoy en un limbo familiar y material. Soy como el reflejo de todo lo que fui, pero solo un reflejo, cuando me quieren abrazar se quedan sin nada”, o cuando, para asustarnos, pronuncia este fragmento, digno del horror fraudulento de “Les chants de Maldoror” “… abusaría de él violaría a sus amigos, violaría a los hijos de mis amigos, haría el mal, pagaría ese mal, le haría mal a mi hijo, dejaría que otros le hagan mal a él…si alguien me asegurara de que hay una chance de que tenga vida…”.O el mordisco a la cara de la monja, a lo Hannibal Lechter, o el dúo entre  Ana y la juez sobre el “asco”: (“…La gente… solo quiere quedase sentada en su  asco y escucharse..”) “asco”, que recuerda a “La náusea”, de Sartre; el dúo finaliza con una alusión al célebre “L’enfer, c’ est les autres” de “A puerta cerrada”, que Calderón recupera como “…la tormenta somos nosotros”.

En cuanto al carácter de Ana, la única nota, que se oye, con insistencia, es una rebeldía neurótica contra la muerte, que culmina en el delirio de la última escena: “Algún día la muerte va a morir y yo voy a estar allí para bailar sobre su tumba… voy a encontrar las palabras justas para que Dios sienta vergüenza de mi y la muerte se tape los oídos de susto y Dios tenga que pedir disculpas en mi nombre…Y ese día ya nadie más va a morir”, que suena al “And death shall have no dominion”, “Y la muerte no tendrá poder”, de Dylan Thomas.

En un tema como la muerte se esperaba alguna idea original; no  encontramos más que caprichos verbales que quieren pasar por pensamientos, como “…nos morimos a distintas edades para que la muerte sea bien divertida,  para que en el otro lado no se llene de viejitos…” o que “...la muerte es volver a casa de la abuela”. En cambio, Calderón encuentra su mejor voz en la sobria y audaz metáfora donde compara el desastre de las torres gemelas con la muerte del hijo; y como director ha logrado con  éxito presentar este pavoroso argumento en estilo sobrio y directo, con hábiles sobreentendidos, buen gusto y ritmo dramático.

La interpretación redime con creces todos los defectos de la obra. Gabriela Iribarren se mostró en un momento de su carrera que parece insuperable. Perfecta   dicción, con variedad de volúmenes, velocidades y tonos, gestos exactos y de espontánea apariencia, inapelable convicción, firme presencia. Marisa Bentancur y Maria Mendive, que hacen seis papeles cada una, llegan a la perfección, convirtiendo las tres a “Ana contra la muerte” en una conmovedora velada de teatro.

 ANA CONTRA LA MUERTE, escrita y dirigida por Gabriel Calderón, con Gabriela Iribarren, Marisa Bentancur y Maria Mendive. Estreno del 28 de  agosto de 2020, sala Hugo Balzo del Auditorio del SODRE.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

CÍRCULOS / FICCIONES,  DE  JOEL POMMERAT,  EN LA  SALA VERDI - CAMBALACHE PLANETARIO

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Esta obra de Joel Pommerat (Roanne, Francia, 28  de  febrero  de  1963) no es mejor ni peor que “La reunificación de las dos Coreas” premiada con el “Florencio” como el mejor espectáculo de 2019; las muchas anécdotas de aquélla se reducen  aquí a siete u ocho, en diversas épocas, anunciadas en off. “Círculos / Ficciones” sucede en la Edad Media, siglo XIV, con un caballero metafísico que al final agoniza; sigue a comienzos del siglo XX, con los avances eróticos de un amo ígneo rechazado por su sirviente; soldados en las trincheras, fuego de artillería, 1914; hombres y mujeres perdidos en un bosque; lucha por posiciones en una empresa, año 2020; obreros manifestando por la reapertura de una fábrica, cerrada por accidente de trabajo; enfermedad y muerte de un niño hacia 1901; "mugrientas" (pésima traducción de "clochard", que es "vagabundo”), última reencarnación de las brujas de Macbeth, que seducen en un estacionamiento a un ejecutivo al que prometen ascensos, que sucederán sobre los cadáveres de sus superiores, si accede al sexo mugriento; un vendedor a domicilio, que aquí es una mujer (Natalia Chiarelli), con una Biblia que solucionará todo; una aristócrata que enrostra a sus sirvientes el carácter sinalagmático del contrato de trabajo. Hay escenas mudas: una parece ser una sesión de tortura con un encapuchado y alguien que lo estrangula; hay un gárrulo presentador masculino (Roxana Blanco), que dice conocer al público. Todos los actores, salvo el maestro de ceremonias, visten de negro; ningún personaje tiene nombre.

Imposible unir todas estas  puntas y cabos: el autor parece suponer que la obra será completada por el espectador, al que molesta sin conmover. Si hay un arte en “Círculos/ Ficciones” es el arte fortuito de los caleidoscopios y las  pesadillas; si hay una interpretación es la de un sueño. En este punto estamos en pleno psicoanálisis; pero los entresijos de Monsieur Pommerat interesan muy poco. Nietzsche escribió: “Haríais bien en volver a dormiros… y tener mejores sueños”.

La obra se esfuma en la memoria; sólo el episodio de la  frustrada unión homosexual y el dolor familiar por el niño enfermo tienen fuerza dramática; las reflexiones sobre la dominación del hombre por el hombre son lugares comunes. Hemos leído una interpretación teológica de “Círculos / ficciones”; la teología socorrió al hombre de Neanderthal, pasmado por rayos y truenos. La directora Lucia Sommer afirmó en una entrevista que la idea de la obra es “el ser humano tropezando con la misma piedra”. Concedido; pero sólo vemos la pose bon marché de cinismo y desesperación, siempre con buena prensa, siempre un tanto frívola. Algunos detalles nos recordaron al precursor rioplatense de “Círculos / Ficciones”, Enrique Santos Discépolo, el hombre que comparó a su madre con un cafetín y que dictaminó “Que el mundo fue y será / una porquería, ya lo sé. /En el quinientos seis/ Y en el dos mil, también.”

La puesta en escena de Sommer descarta la circularidad del  escenario, que el autor prescribe y cambia de sexo a dos personajes; ambas modificaciones son irrelevantes. El  desempeño de los actores, que no hallaron caracteres donde mostrar su arte, es el correcto que podía esperarse del elenco de la Comedia Nacional.

 CÍRCULOS / FICCIONES, de Joel Pommerat, por la Comedia Nacional, con Isabel Legarra, Cristina Machado, Natalia Chiarelli, Roxana Blanco, Fabricio Galbiati, Lucio Hernández, Fernando Dianesi y Pablo Varrailhon. Escenografía y vestuario de Beatriz Martínez, Iluminación de Martín Blanchet, música de Juanita Fernández, dirección de Lucía Sommer, estreno del 29 de agosto de 2020, teatro Sala Verdi.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

NOCIONES BÁSICAS PARA LA CONSTRUCCIÓN DE PUENTES, DE JIMENA MÁRQUEZ, POR  LA  COMEDIA NACIONAL, EN EL TEATRO SOLIS - LA CIUDAD TRISTE Y CONFIADA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Es el 21 de agosto de 2020, son las nueve de la noche, esperamos lo mejor: el teatro Solís reabre sus puertas. Gracias al Cielo, no veremos el reestreno de una obra argentina de 1981, ni una pieza, estrenada en el año 2017, de un autor ruso indigno de la Wikipedia. “Nociones básicas para la construcción de puentes”, es, sin duda, un estreno; y otras muchas cosas se estrenaron esa noche. Munidos de tapabocas, que debimos conservar toda la función, fuimos admitidos por un lector electrónico; un ser humano nos tomó la temperatura, que resultó pasable; nos otorgaron un palco y sus cuatro asientos. En la platea reinaba un fantasma, la “distancia social”: los espectadores, de dos en dos, flotaban en las ayer sucintas butacas de la platea y conferían un aire irreal al escenario, poblado con solo cuatro sillas y una mesa. Valeroso teatro, abriéndose camino en medio de una epidemia.  

Comienza la obra, que la gacetilla dice ser un homenaje a Mario Benedetti al cumplirse cien años de su nacimiento. Al principio no  entendíamos nada, reinaba confusión, todos los actores hablaban a la  vez…claro, la pieza es la ventura de unos actores que  no logran representar una obra donde se recuerda, se homenajea quizás, a Benedetti. No está pronta, la están preparando; alguno no la quiere hacer. La barahúnda previa, Vannet y Zabaleta corriendo sin sentido y a veces a los bandazos, Núñez natural e impávido, Neukirch en un término medio, quiere decirnos de naturalidad y  desenvoltura,  pero lo que  se  desarrolla no es gracioso; no lo son las antiguallas. Es el “teatro dentro del teatro”, sobada versión del narcisismo  sobre las tablas. Afuera, en la calle, el partido militar, ahora con senadores y diputados, avanza todos los días un paso hacia su meta, la restauración de la  dictadura militar de 1973 - 1984; un gobierno propietarista y meritocrático comprime los salarios mediante la inflación, en beneficio de los dueños del capital, con cuyas sobras se alimentarán los hambrientos; la inmigración cambia día a día nuestra sociedad y un senador nativista dice que los extranjeros no deben sacarle trabajo a los uruguayos y serán relegados al “banco de suplentes”; el Uruguay se estremece, la Comedia Nacional se mira el ombligo.

“Nociones básicas para la construcción de puentes” repite, con alguna variación, el esquema de “La duda en gira” de la misma Jimena Márquez, que la misma Comedia Nacional estrenó el 2 de  octubre de 2016, y que trata de una compañía teatral que no llega a producir “Hamlet”. En consecuencia, reproduciremos a nuestro turno la crítica de esa pieza,  critica que es hoy, para estas “Nociones básicas para la  construcción de  puentes”, más vigente que la de ayer:

“Caprichos, fantasías libres, divagaciones, veleidades, ocurrencias, comentarios: las humildes “morcillas” que fueron a más y hoy se ufanan de  ser texto…¿Qué mejor personaje que los propios actores? Si nos hieren,  ¿no sangramos?... Hay un límite para la eficacia cómica de la desenvoltura y lo chusco, hay otro límite para desplantes… Las  escenas se enredaron, no  se articularon; se superpusieron y estorbaron; todo, de comienzo a fin, pareció suceder  a tropezones”.

Podríamos terminar aquí, pero algo hay que decir del homenajeado, Mario Benedetti. Según declaró la  autora y directora “… tanto ella como los actores se sentían un poco alejados de la obra de Benedetti”. Forzados a recordar la efemérides, nos hicieron gracia de “Dactilógrafo” y omitieron la declaración de amor de “La tregua”;  aceptaron “Te quiero”, donde no oímos la exhortación a salir a la calle; no les gusta Benedetti y seguramente por buenas razones, que no deben decir. Un homenaje es un elogio; aquí se sustituye el elogio que no se siente por un viaje en el  tranvía 36, algunos chistes adventicios que se repiten, alusiones a Idea Vilariño, cuyo centenario se cumplió el  18 de agosto; otras veces se menta  el poema de Benedetti, “Contra los puentes levadizos”; pero ni aun la tartajeante militancia del texto  salió, audible, al  escenario.

Hemos leído las críticas, hasta en  forma de sátira, de Elvio Gandolfo y Amir Hamed a Benedetti; probablemente tienen razón; con seguridad, no le perdonan su difusión global en veinte idiomas.  Sin duda  lo han demolido; pero vemos de inmediato el gran mérito, quizás el único, del homenajeado. Benedetti se atrevió a violar el primero de  los mandamientos de todo escritor latinoamericano, bajados seguramente por Amir Hamed desde lo alto del Monte Ararat: “Sé ilegible. De entrada, hijo mío, desde la primera página, humilla, aterroriza y vapulea al lector con tu lenguaje sabio; nadie te leerá y podrás ser famoso; nunca se verá que no tienes nada que decir”.  El lector de Benedetti podrá reaccionar de muchas maneras; podrá considerarlo vulgar y rudimentario; pero lo sabe sencillo, de su lado.

NOCIONES BÁSICAS PARA LA CONSTRUCCIÓN DE PUENTES, de Jimena  Márquez, por la Comedia Nacional, con Fernando Vannet, Florencia Zabaleta, Leandro Ibero Núñez y Stefanie Neukirch.  Ambientación general de Daniela Renée López, iluminación  de Inés Iglesias, música de  Luciana  Mocchi y Luis Volcoff, dirección de Jimena Márquez, estreno del 21 de  agosto de 2020, teatro Solis.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

COMUNICADO DE LA FUNDACIÓN T DE TEATRO DE BOGOTÁ (COLOMBIA)

Hay momentos en la vida que necesitan pausa, T de Teatro hace un intermedio, juntos sostengamos la Tl Durante esta pausa, el bono de apoyo T de Teatro es un acto colaborativo que nos permitirá, después de este intermedio, reanudar la gestión de producción, creación y programación de la Fundación T de Teatro, entidad sin ánimo de lucro que en su esencia ayuda a sostener un estado de ánimo sano y motivador en nuestra sociedad.

Su apoyo será un acto valioso para la producción de contenidos culturales y la programación de nuestras actividades de formación en artes escénicas, las cuales usted podrá disfrutar en familia por haber sido un aportante T.

Nosotros redimiremos su gesto durante todo el año 2020, para asistir a alguna de las funciones que tenemos programadas en el Auditorio Skandia, considerando el valor de su aporte como un avance al valor de las entradas, el cual verá reflejado en el derecho de ingreso bajo tarifas de aportante T, y según esta escala de valor aportado:

+ Aporte $ 5.000 y obtenga el 10% de descuento en todas las funciones programadas por T de Teatro en el Auditorio Skandia.

+ Aporte $ 10.000 y obtenga el 10% de descuento en todas las funciones programadas por T de Teatro en el Auditorio Skandia.

+ Aporte $ 20.000 y obtenga el 20% de descuento en todas las funciones programadas por T de Teatro en el Auditorio Skandia.

+ Aporte $ 30.000 y obtenga el 30% de descuento en todas las funciones programadas por T de Teatro en el Auditorio Skandia.

+ Aporte $ 40.000 y obtenga el 40% de descuento en todas las funciones programadas por T de Teatro en el Auditorio Skandia.

+ Aporte $ 50.000 y obtenga el 50% de descuento en todas las funciones programadas por T de Teatro en el Auditorio Skandia.

Contacto: www.tdeteatro.com

PÁJARO ESTÚPIDO DE AARON POSNER, EN EL TEATRO SOLÍS - EXORCIZANDO A CHEJOV

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

A primera vista simple y transparente, Chejov continúa siendo un enigma. Todo lector, todo espectador cree comprenderlo. De pronto entrevé que hay, además de una historia simple, una dirección, un camino que sigue con firmeza y reserva, que no nos revela. Abundan las adaptaciones de sus cuentos y comedias; todas tienen algún error; todas tienen algo de parodia. “La dama del perrito” se ofrece en teatro emasculada, sin su inquietante final: Chejov habría escrito un cuento rosa. “El jardín de los cerezos” es reducida a lloriqueos por el buen tiempo pasado; “Tío Vania”, donde no hay Eros, se presenta por la Universidad de Cambridge (Leonid Heifetz, en “The companion guide to Chekhov”) como un canto al amor; su reconstrucción, en “Life sucks”, por Aaron Posner, expresa, según la crítica, “cuán difícil es comunicarse, los caprichos y deslealtades del amor, la idea de que la vida es algo que, a la vez, debemos soportar y disfrutar.”

 “La gaviota” nos cuestiona. ¿Qué se propuso Chejov? Este “Pájaro estúpido” es la respuesta del dramaturgo norteamericano Aaron Posner. La misma brutalidad del título, más crudo en inglés (“Stupid fucking bird”) dice más de resentimiento que de amor. La pieza no comenzará hasta que un espectador, exhortado por un actor, diga: “¡Comience esta obra estúpida!” La obra se califica como veleidad.

El autor ha empleado para su adaptación una técnica muy simple. Hace un taraceado de las líneas de Chejov, que se siguen casi al pie de la letra, con incrustaciones de su cosecha. Ema (Alejandra Wolff) es una actriz de Holllywood, Daniel, o Medvedenko (Gabriel Hermano) está suscrito a Netflix, Masha (Jimena Pérez) toca una guitarra; todos los actores recurren a la platea con apartes, confidencias, pedidos de ayuda. El texto de Posner es inventivo, ingenioso, a ratos divertido; insiste con sorpresas cómicas, siempre al borde del gag; nos divertimos, pero el autor se repite. Por momentos sospechamos que la idea de Posner es que los personajes de “La gaviota” se reencarnen como personajes de Woody Allen; “Pájaro estúpido” amaga, pero no se afirma en esta dirección y Posner es tan convencional como Allen. Nada de lo que en Chejov es vida y frustración, relámpagos de lucidez, resignación final, ha sobrevivido. Masha y Daniel logran una rancia felicidad; Treplev, o “Con”, falto de fe, no se suicidará; un papel brilloso, sucio de vulgaridades y groserías, envuelve un “happy ending” digno del viejo Hollywood.

El autor suprime toda la santimonias de Chejov sobre el teatro, no las de sus apuntes y cuadernos, sino las que están escritas en el primer acto de “La gaviota” en palabras de Dorn: “una obra de arte tiene, por necesidad, que expresar alguna idea”,” debe saberse con qué fin fue escrita”, y sobre todo, “Hace falta tomar la vida en serio”. Todo un  síntoma. Nadie es feliz y parecería que nadie puede o quiere ser feliz; tampoco hay motivos de infelicidad. Concluida la  obra hemos reído, nos hemos divertido, podemos ir a casa, hacia un sueño tranquilo. Posner no ha exorcizado a Chejov, que mantiene intactos sus demonios. Le cedemos al autor los aplausos finales, pronto apagados, todas las risas, pronto  calladas.

Era posible, y quizás necesario, algo mejor. Chejov no es un tótem, un nec plus ultra. La parodia puede ser creación, como las brillantes parodias que reunió Proust en “El  caso Lemoine”, en particular las de Flaubert, Balzac y Sainte Beuve, síntesis de crítica aguda, don cómico, observación justa, imitación perfecta, diversión. De Chejov debería aparecer el sempiterno médico, muy vivido, lúcido y a la vez cómplice una sociedad que no se atreve a enfrentar, la galería de las víctimas de sí mismos y la galería de los patanes pomposos; su casi nula fantasía, la inexistencia de toda grandeza, su estilo impersonal, sus excesos de inteligencia, la sensación de que con todas sus cualidades nunca logró una obra maestra. Todo esto demandaría trabajo; Posner se limitó a  cortar y pegar.

La puesta en escena tiene el carácter dinámico de las creaciones de Jorge Denevi. No hay pausas ociosas, nada parece sobrar, el vértigo es controlado. No llegamos a compartir el uso para todo propósito de la rústica plataforma que sirve de escenografía, que sólo se justifica para las primeras escenas, donde Con presenta su esquicio. La interpretación afronta la dificultad de que los actores deberían bailar con un pie en Chejov y otro en Posner: dentro de un elenco de primera, sólo vimos a Gabriel Hermano y a la encantadora Renata  Denevi cumplir esta hazaña.

PÁJARO ESTÚPIDO de Aaron Posner, sobre “La gaviota” de Chejov, por la Comedia  Nacional, con Alejandra Wolff, Jimena Perez, Andrés Papaleo, Diego Arbelo, Gabriel Hermano, Juan Antonio Saraví y Renata Denevi (actriz invitada). Escenografía de Lucía Tayler, iluminación de Eduardo Guerrero, vestuario de Diego Aguirregaray, música de Riki Musso, dirección de Jorge Denevi, estreno el 7 de marzo de 2020, teatro Solís.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

LUZ NEGRA, DE FERNANDA MUSLERA, EN TEATRO LA CRETINA - UN SABOR AGRIDULCE

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

“Luz negra” es una obra de márgenes; pero de suburbios elegantes, de seres que se salen de los moldes pero no los rompen. En una fiesta de casamiento, que se adivina costosa, hay un lugar, un si es  no es irreal, fuera del bullicio y la alegría convencional. Cuatro invitados encuentran allí ámbito adecuado para una intimidad, un tanto juguetona, que buscan y rechazan. Paula (Camila Sanson) y un psicólogo, Martín (Christian Zagía), Renata (Elena Delfino) y Leopoldo, un escritor (Fernando Amaral) coquetean, vuelven a la fiesta, tornan a  coquetear, siempre añadiéndose una copa más y soltándose un poco más, empezando por la corbata. Los diálogos tienen chispa, suenan auténticos; frecuentan la gracia y el buen humor, aunque también los hay hueros; las mujeres visten con arte y elegancia. Por momentos hay buenas réplicas, por momentos el diálogo deriva al gag, a la cháchara; se roza el circo. El espectador siente que la  obra pudo ser escrita por cualquiera de los agonistas, por lo que ningún personaje se define y vive, aunque todos hablen con frescura. Al principio “Luz negra” divierte; a medida que el tiempo pasa sin que nada pase, el espectador sólo espera nuevos chistes; se habla de sexo, como en “El amigo  fantasma” (2018) de la misma Fernanda Muslera, también con desenvoltura y buen gusto. Todo tendrá un sesgo frívolo y no habrá nada que intente conmovernos; no hay, necesaria en la comedia, la luz, negra o blanca, de una sugestión ética. Lejos estamos de un  teatro como arte, de un  teatro como forma de vida, menos aún del teatro como algo que ha de  transformarnos, que nos compromete. No alcanza con tópicos y  palabras de moda para ser actual; “Luz negra” solo aspira a ser confortable, moderadamente estimulante, pasatiempo previo al sueño; no llega al cuadro de costumbres. En este contexto nos sorprende, porque no se adecua a la obra, el texto, ahíto de groserías, del español Leopoldo Figueroa Almeida, que se reparte con el programa de “Luz  negra” y que describe una imaginaria masturbación de Charles Bukowski.

Hemos visto un buen borrador de una obra que no llegará a escribirse; sentimos la pieza como un producto del ocio para el ocio. Pasada aproximadamente una hora, el público entiende que llegó el final y aplaude. Sucede que no hay un desenlace: la  obra pudo terminar  allí, un poco  antes o un poco después del fin, claramente casual, que dispuso la autora. No hay verdadero  teatro y por eso no hay fin.

Como en otras producciones locales, nos asombra en “Luz negra” la falta de ambición. Las diversiones epidérmicas pueden llegar al placer; es una penosa meta. El placer guarda un dejo triste y la risa, como observó Baudelaire, tiene algo dañino, satánico. Los cuatro personajes proclaman querer vivir, amagan con hacer el amor; no les creemos. Una sombra  de  escepticismo, que  no los amarga ni los angustia aunque les proporcione ataques de pánico, cae sobre ellos. Irán  a nuevas fiestas, se deslizarán sin fe a nuevos flirts, a nuevas aventuras sexuales. Su vida también está en borrador y se adivina un devenir reseco, una edad madura sin madurez, días sin huella.

La interpretación es de primer orden, aunque creemos que se escapan algunos momentos de sobreactuación; Christian Zagía, como actor y director, demuestra una vez más sus notables cualidades en ambos rubros; Fernando Amaral nunca está por debajo de la excelencia y tanto Elena Delfino como  Camila Sanson demuestran ser actrices competentes.

LUZ NEGRA, de Fernanda Muslera, con Elena Defino, Camila Sansón, Christian Zagía y Fernando Amaral. Iluminación de Rosina Daguerre, selección musical de Fernanda Muslera, dirección de Christian Zagía.Estreno del 9 de marzo de 2019, reestreno del 25 de febrero de 2020, teatro La Cretina, Soriano 1236.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

AYER PENSÉ EN DECIRTE ADIÓS, DE DOMINGO MILESI, EN EL TEATRO VICTORIA - AMBICIOSA HISTORIA SENTIMENTAL

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

El autor de esta obra, Domingo Milesi, definió así su tema, en una entrevista:

“¿Cuánto hay de determinismo social y cuánto hay de proceso espontáneo en nuestros vínculos? En un mandato social -¿aún vigente?- la convivencia evoluciona hacia la reproducción de la especie y con ella se suman otra cadena de supuestos sobre lo que significa crecer en sociedad. De esta manera, el vínculo -a priori a su existencia- se ve sometido a una serie de condicionantes que lo encapsulan en una suerte de ilusión maldita con la que concilian fácilmente los enamorados. Y la que puede resultar complejo de habitar posteriormente, y en ese caso no todos crearán un nuevo modelo vincular: por comodidad, inexperiencia, miedo, entre otras cosas.”

En breve: la sociedad nos condiciona y no nos damos cuenta.

Sobran palabras aquí; en “Ayer pensé en decirte adiós”, Milesi no fue menos. Cuando Marina, interpretada por Sofía Espinosa, despierta a Martín (Domingo Milesi), que duerme a su lado, en plena madrugada, para decirle que quiere separarse, importuna a su compañero; cuando, a los diez minutos, sigue en el mismo registro, importuna al público, todos nos volvemos Martín. El desarrollo de la comedia mostrará, al principio, las “intermitencias del corazón”, los vaivenes y contradicciones del amor en crisis; pero Martín dice a las claras que Sofía quiere separarse porque vio un filme donde eso ocurre y porque eso les sucede a varias parejas de su conocimiento.

Esta segunda línea de acción, que es el tema explícitamente proyectado por el autor, no llega a cuajar. Luego de la escena de la separación en la  madrugada vienen largas escenas retrospectivas, sobre cómo Marina y Martín se conocieron bailando el “Pump up jam”. Aquí el autor es demasiado ambicioso y quiere entrelazar la historia de la pareja con la historia de la música en el Uruguay. En entrevistas y gacetillas de prensa se presenta la  pieza como “La historia de una pareja en la década de los 90”, ubicación temporal que promete un marco de música, usos y costumbres que sería interesante rever; pero ni el vocabulario, a veces sucio y cargoso, ni las costumbres que se entrevén difieren de lo que ocurre hoy. No vemos ni el efecto local de la guerra del Golfo ni una explicación del auge de “The Supersónicos” o del pub Juntacadáveres. Esta mezcla del tema desarrollado por demás, la separación, con el tema desarrollado de  menos, el impacto de consignas sociales en la conducta íntima, más la excursión al  pasado,  que  nada  dice, hace a la  obra confusa e incoherente.

La plétora se agrava con detalles irrelevantes. La escenografía se desarrolla en tres ambientes, uno multifuncional al nivel de las tablas y dos a unos tres metros de altura, un dormitorio con cama de dos plazas y una cocina. No comprendemos tanta complicación, cuando para una obra de dos personajes bastaba una sola escena y un buen iluminador; tampoco comprendimos por qué Milesi debe lucir un atuendo extravagante en las escenas de danza y su torso, desnudo, húmedo y de frente al público, en escenas de intimidad de la pareja.

 Finalmente, la actuación padeció fallas de dicción que hicieron ininteligibles algunos diálogos.

AYER PENSÉ EN DECIRTE ADIÓS, de Domingo Milesi, con Sofía Espinosa y Domingo Milesi. Escenografía de Leandro Garzina, luces de Paula Martell, vestuario y caracterización de Leandro Garzina, Paula Martell y Magalí Luraschi, sonido de Gustavo Fernández, dirección de Domingo Milesi. Estreno del 1º de marzo de 2019. Teatro Victoria.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

AMANTES DE KYLE BOZA, EN EL  TEATRO SOLÍS, SALA DELMIRA AGUSTINI -TEATRO CON TRAMPA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

“Amantes” parece una imitación, de “El padre” de Florian Zeller, con dos ancianos deteriorados en vez de uno. El tema es válido; pero agravia al espectador esta reproducción centroamericana de la misma mala fe de Zeller, engañar al espectador. El autor de la pieza, Kyle Boza (San José de Costa Rica, 1983) nos hace creer que el “Hombre” (Pepe Vázquez),  un  octogenario, es infiel a su “Señora” Sofía (Isabel Legarra) con una joven y atractiva “Mujer” (Shirley Rodríguez) también llamada Sofía. Besos en la boca para la Sofía joven, relación de amantes anunciada desde el título de la obra y gritada por una fotografía publicitaria; planes de la joven Sofía de separar el Hombre de la Señora y llevárselo a vivir con ella; promesas de acudir juntos a una juvenil marcha contestataria. Del lado de la Sofía anciana, mentiras flagrantes del Hombre, escaramuzas verbales, rancio derrotismo conyugal. “Hombre” justifica sus largas ausencias eróticas con el pretexto de que va a visitar a Alberto, un amigo enfermo y necesitado de apoyo, alguien como el “Bunbury” de “La importancia de llamarse Ernesto”; la señora Sofía, siempre con gesto avinagrado, sospecha la verdad, ironiza sobre los imaginarios males de “Alberto”, capta en “Hombre” perfume de la otra. El espectador,  necesariamente crédulo, acepta lo que se ve, se oye y se sugiere.

Lo exhibido en las primeras escenas, estiradas con opacos diálogos sobre dónde poner una mesa o cómo afilar o no afilar un cuchillo de cocina, fue un simulacro. No hubo tal infidelidad, ni celos, ni “Alberto”. La Sofía, joven amante, es la misma Sofía esposa, evocada en sus años frescos; ¡por algo las dos se llaman igual y las dos tienen un corte en una mano! Boza, con una ingenuidad infantil, se burla de nosotros. El título, los diálogos de celos, las entrevistas periodísticas, la fotografía sexy de Alejandro Persichetti en los anuncios de prensa, sugieren un triángulo con cama en vivo; todo esto es  papel pintado y solo hay un viejo confundido y un drama que no existió. Todavía debemos enterarnos, hacia el fin, de que la pobre Sofía, la única, ha sido violada por la policía, en medio de la represión de una marcha contestataria. Antes de los cuernos imaginarios, palos reales.

Pepe Vázquez pone convicción, hasta donde la  inanidad de libreto se lo consiente. Isabel Legarra, una muy buena actriz, como lo demostró en “Madre  Coraje”, tiene aquí uno de los papeles más ingratos que pueda imaginarse;  no  parece creerse nada; la sentimos auténticamente amargada. En cuando a la  puesta en escena, abundan los tiempos  muertos; el desarrollo de la trama es lánguido y sin ritmo, la iluminación arbitraria e inexpresiva. El teatro Solís  parece haber adoptado para su programación piezas de estricta clase B.

AMANTES, de Kyle Boza, con Pepe Vázquez, Isabel Legarra y Shirley Rodríguez, música de Alejandro Jiménez, vestuario de Amparo Zunín, Luces, ambientación y dirección  de  Fabián Sales. Estreno del 31 de enero de 2020, teatro  Solís, sala Delmira Agustini.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

MALDITO DE JOSÉ MARÍA NOVO, SOBRE “MACBETH” DE SHAKESPERARE, EN EL TEATRO SOLÍS

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Deben destacarse los méritos de la institución teatral “El  Tinglado”, que en buena parte han de ir a la cuenta de su director, José María Novo. En una época en que solemos ver en nuestras mejores salas teatro de segunda clase, “El Tinglado” estrenó, en el año 2017, “El deseo atrapado por la cola”, legendaria obra de Pablo Picasso y, en el año 2018, la siempre polémica “Sacco y Vanzetti” de Mauricio Kartún. Ahora, (2019) para no ser menos, estrena su provocativa “Maldito”, versión de “La tragedia de  Macbeth” de Shakespeare, las tres con dirección de Novo.

La idea de situar “Macbeth” en el mundo del hampa, la mafia o el delito a secas, no es ni nueva ni ilógica. Con ámbito gangsteril la historia fue llevada al  cine por Ken Hughes (“Joe Macbeth” 1955) y William Reilly (“Men of respect” 1990); en teatro se la ha plantado en las cárceles de Oslo y Mumbai, lo que es decir en las asociaciones criminales que ambientan los presidios. No obstante, sabemos que la fuente documental  de Shakespeare, la “Historia de Escocia”, de Héctor Boetius (1527), oscureció deliberadamente la figura de Macbeth, para bienquistarse con los reinantes sucesores de Banquo; dada además la atmósfera guerrera que describe Shakespeare, no hay razones para pensar que el rey Duncan, Banquo, Malcolm, Macduff y demás condottieri fueran mucho mejores que Macbeth. El “bajo” montevideano de comienzos del siglo  XX, con sus señores de la prostitución enseñoreados de la calle Yerbal, pudo participar, de pleno derecho, de esa mezcla bárbara de brutalidad y soltura en el crimen.

El texto de este “Macbeth” merece varias acotaciones. Es fluido, suena  bien, es expresivo; suele ser buen arte de escribir. Adolece de frases de transición, que al final se oyen como cháchara; más gravemente, no ahonda en el alma, ni simple ni vulgar. de los  personajes. Por ejemplo, no aparece nítido el doble contraste entre la emprendedora Lady Macbeth y su pusilánime cónyuge de los comienzos con la apagada y  suicida mujer del fin, una sombra al lado del luminoso Macbeth, una supernova que llega a cimas de coraje y que, por si fuera poco, alcanza a Shakespeare, cuando describe la aventura humana, condena o maldición “hasta la última sílaba del  tiempo  transcurrido”, como “una historia, contada por un idiota, llena de sonido y de furia, que  no significa nada”.

Dos reparos en materia de sexo. “Maldito” contiene una  escena de amor sáfico; hay una violación, que nos recordó el filme “El último tango en Paris” de Bertolucci. Ambas escenas son verosímiles: la Edad Media conoció y escribió sobre Lesbos, como en “Tirant lo Blanc” de Joannot Martorell (1490) y, en cuanto a violaciones, pocas superarán la sodomización, por Sigismondo Malatesta, del obispo de Fano, de quince años de edad, en público y entre aplausos. Sin embargo, ninguna de las dos escenas parece necesaria y ambas acontecen como si fuera preciso oscurecer aún más los retratos de los  protagonistas.

La música y el  tango de los comienzos, en la buena interpretación de Carmen Morán, de  “Muñeca de carne” y “Pan” mostraron, muy indirectamente pero con claridad, la estructura económica y social del Uruguay de comienzos del siglo XX. Ahí entrevimos una sociedad en funcionamiento, no sus anécdotas. La calle Yerbal, feria de la alegría y el placer,  mostraba su  revés de organizada desesperanza: la hija del ladrón de un pan  será la muñeca de carne, que no ha de volver. El  resto de la pieza sonó al “escocés”, quizás a Escocia; nunca más a nuestro país, de donde salió, como la muñeca, también para no volver. Tienen más verdad, más Montevideo, más Uruguay, los versos sentimentales, de Celedonio Flores: “Sus  pibes no lloran por llorar/ ni piden masitas, ni chiches, ni dulces…Señor/ Sus pibes se mueren de frío/ y lloran, hambrientos de pan./ La  abuela se queja de dolor/ doliente reproche que ofende su hombría…”

La puesta en escena tropieza, en parte, con la escenografía de Bruno Torres y Diego Cáceres  Massaro. En cierto momento estamos en plena intriga palaciega; pero al mismo tiempo estamos en la casa o en las habitaciones de  Macbeth, y no aparecen los efectos luminosos que deberían alternar uno y otro ambiente. No encontramos el ritmo adecuado a cada escena, que parecen atropellarse más que seguirse, sucederse sin realces, relieves ni contrastes. Todo esto lleva a una percepción confusa de lo que debió ser claro y distinto.

La actuación  es tan múltiple como heterogénea. Cristian Amacoria tiene todas las condiciones  para interpretar a Macbeth,  pero al  original y a veces muy  elocuente de Shakespeare, no al monocromático y grisáceo que le tocó  interpretar, y Leonardo Franco se destacó en un personaje verosímil y bien  logrado.

Cabe discutir la validez del resultado. Por atrayente que  resulte siempre el texto de Shakespeare, hay que recordar las versiones de la Comedia Nacional, como “Cuento de invierno” y “Como gustéis”, donde el  dramaturgo no pudo con la puesta en escena;  y que más valdría que no  se hubieran dado nunca varias “versiones” de “Las  tres hermanas”, “Tío Vania” o “La gaviota”  de Chejov. Sin embargo, y pese a todos los pesares, este “Maldito” trae el suficiente  Shakespeare como para que nos llegue su verbo. Quizás, en las mismas manos en que estuvo,  este perfunctorio “Maldito” pudo ser mejor.

MALDITO, de José María Novo, versión libre de “The tragedy of  Macbeth” de William Shakespeare, producción de Institución teatral El Tinglado. Con Cristina Morán, Rosario Fernández Chaves, Rosita  Freiría, Suka Acosta, Washington Sassi, Angel Carballedas, Cecilia Lema, Franco Balestrino, Gabriel  Sánchez, Mario Erramuspe, Cristian Amacoria, Charly Alvarez, Luciano Gallardo, Gonzalo Mancebo, Martín Moretto, Lucía Acuña,Virginia Alvarez, Carina Méndez Natalia Melonio, Leonardo Franco, Julieta  Laurent, Carolina Filippini, Mayte  Bachman, Danilo Pérez, Albino Almirón, Carmen Morán, Mikaela Chocho, María Alejandra Jaimes, Ivo Rezk, Javier Recalde, Rodrigo Amaro, Julio Olivera, Juan Macedo Mastracusi, Luis Lage, Jazmín Aguirrezabala y Jorge Temponi. Escenografía de Bruno Torres y Diego Cáceres  Massaro, iluminación de  Martín Blanchet, vestuario de Nelson Mancebo, música de Luciano Gallardo, coreografía de Juan Macedo Mastracusi, dirección de José María Novo. Estreno del 28 de setiembre de 2019 en teatro El Tinglado, reestreno del 30 de enero de 2020, teatro Solís.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

LA PÉRDIDA (UN  PLAN  FRANCO), DE CECILIA SÁNCHEZ, EN EL TEATRO SOLÍS - PENAS PERDIDAS

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

La autora, Cecilia Sánchez, realiza en esta pieza una idea del teatro según la cual toda ocurrencia de nuestra imaginación está lista para el arte, tal como viene, sin más pena que la de los copistas, taquígrafos o grabadoras. Imagina un hombre (Fernando Amaral) que, dolido por la muerte de su hija recién nacida, planea el secuestro de la médica que se negó a pedir la autopsia, mediante un servicial amigo (Gustavo Saffores) que se equivoca de víctima y secuestra, en vez de la doctora Pedro, un traumatólogo, de nombre Pedro, con ínfulas de cantor (Gastón Torello). Aparecen más tarde el dueño del local (Carlos Rompani) y la madre de la niña muerta (Leonor  Svarcas). Se intenta, a través de una serie de sucesos ilógicos, el teatro del absurdo, que justificaría inapelablemente todos los espasmos, suspiros y veleidades de la movediza  psiquis.

Pero no bastan las situaciones pintorescas. Los impulsos incontrolados de los agonistas cansan, la dialéctica se reduce a  agresiones verbales, los chistes y gags caen en cualquier lugar. No hay una lógica del absurdo, una coherencia que distinga la trama de un continuo impromtu. Todo es posible; y ante la suficiencia de la autora, que tal vez cree en lo que escribe, el espectador se desentiende. Sabe que una escena sucederá a otra, siempre  de través, siempre a los gritos, en tren de pelea y sin rima ni  razón; y la mínima anécdota llega a través de diálogos compuestos por monosílabos.

Hay en escena una rampa por donde van, vienen y a veces ruedan los personajes; es incómoda para los actores e inexpresiva para el público. Esa rampa, molesta e inútil, es la imagen de la pieza. Narciso no era dramaturgo.

LA PÉRDIDA (UN PLAN FRANCO), de Cecilia Sánchez, con Fernando Amaral, Gustavo Saffores, Carlos Rompani, Gastón Torello, Leonor Svarcas y Julieta Zidán. Iluminación y escenografía de Tamara Couto y Lucía Tayler, dirección de Cecilia Sánchez. Estreno del 2 de noviembre de 2019, teatro “La  Gringa”, reestreno del 15 de febrero de 2020, teatro Solís, sala Zavala Muniz.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

JORGE ARIAS, colaborador de NOTICIAS TEATRALES, PUBLICA SU OBRA POÉTICA: PIEDRAS COMPETAS

Jorge Arias, colaborador de “Noticias Teatrales” desde Uruguay, ha publicado recientemente [noviembre de 2019] su libro “PIEDRAS COMPLETAS” que recoge en 322 páginas  una recopilación de su amplia producción poética..

El volumen se inicia con el texto “La poesía de Jorge Arias”, de Washington Benavides, poeta, profesor y músico uruguayo, quien comenta “Este hombre de mi generación (1931) que surge como poeta con un Premio compartido en la Feria de Libros y Grabados; abogado y crítico teatral (de ferméntales y polémicas reseñas en "La República") ha mantenido -por debajo, por dentro- de otras tareas una constante y secreta predilección por la poesía. "Piedras de pie", su cuarto libro de versos, lo afirma. Curiosamente, y nosotros aventuraremos un "por qué", sus libros anteriores se llaman "Piedras de toque" (1969), "Piedras libres" (1974); "Piedras de canto" (1977). Las piedras han permanecido en esos pretextos. Las piedras como sugestivos símbolos de los poemas, han recorrido largamente la producción de Jorge Arias (…) que, cuando se estilaba una poesía coloquial y desmañada, abiertamente comprometida y dispersa, escribe poemas de escandidos versos, con recurrentes escenarios que parecerían modernistas”.

También incluye un prólogo a su anterior libro “Piedras de toque” a cargo de Domingo Luis Boldoni, crítico literario y profesor de Literatura uruguayo, miembro de la Generación del 45.

Contacto con el autor: ariasjalf@yahoo.com

NUESTRA REVISTA, NOTICIAS TEATRALES, GALARDONADA EN ELDORADO (MISIONES - ARGENTINA)

 Dentro de la programación del VI Encuentro del Arte y la Cultura - Teatro 2005, organizado por el Club de Teatro Eldorado, celebrado en dicha ciudad argentina del 8 al 14 de agosto de 2005, hubo un apartado dedicado a la entrega de premios y galardones. El acto de entrega se celebró el día 9 de agosto de 2005 en el Teatro del Pueblo, y en el mismo se entregaron diversas distinciones, entre otras a nuestra revistas NOTICIAS TEATRALES "por su aporte al teatro del mundo, y su permanente y generoso trabajo de difusión del teatro, especializada en las Artes Escénicas y a su director, el autor Salvador Enríquez".

   El galardón a NOTICIAS TEATRALES fue recogido por la autora, actriz y directora española Antonia Bueno en representación de Salvador Enríquez, que le fue entregado por Marcelo Calier, director del Club de Teatro Eldorado.

   Desde aquí nuestro agradecimiento a los organizadores. Recibimos la distinción con alegría y orgullo (un orgullo que quisiéramos disimular para que no huela a incienso) pero que nos compromete aún más en nuestro compromiso de dar difusión a todo lo relacionado con las Artes Escénicas.