Para ir al BUSCADOR, pulsa en la imagen15-11-2017

NOTICIAS TEATRALES Publicación creada el 6-8-2002 / Esta es la edición del 15-10-2018

 

NOTICIAS TEATRALES
Elaboradas por Salvador Enríquez
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LAS AMÉRICAS

 

El volumen de información que recibimos de América nos aconseja abrir este espacio específico que titulamos LAS AMÉRICAS. En él incluiremos, principalmente, todo lo relativo a representaciones teatrales así como otras gacetillas relativas a las Artes Escénicas. Lo concerniente a Convocatorias y Libros, entre otros temas, así como las Entrevistas, aparecerán en las correspondientes secciones. Deseamos con ello facilitar la lectura de nuestra revista.

 

Índice de noticias en LAS AMÉRICAS

Para leerlas pulsa en periódico de la izquierda

ESTRENO  INFANTIL EN LA ESQUINA LATINA (CALI – COLOMBIA): BANG, BOOM, CLOWN

EL ENMALETADO EN EL TEATRO ESQUINA LATINA EN CALI (COLOMBIA)

LA MAESTRA YANQUI EN EL TEATRO FRANCISCO ARRIVÍ (PUERTO RICO)

María José Montiel, de gira por Estados Unidos

SACCO Y VANZETTI DE MAURICIO KARTÚN, EN EL TEATRO EL TINGLADO - SACCO Y VANZETTI, 2018

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

EL AMIGO FANTASMA DE FERNANDA MUSLERA, EN EL TEATRO CIRCULAR - EN EL SENDERO DEL THRILLER

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

VIAJE AL INTERIOR DEL JARDÍN DE LOS CEREZOS DE ANTÓN CHEJOV, EN EL TEATRO EL GALPÓN, SALA ATAHUALPA - LUCHA DE CLASES EN EL JARDÍN DE LOS CEREZOS

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

TARTUFO DE MOLIÈRE, POR LA COMEDIA NACIONAL, EN EL TEATRO SOLÍS - TARTUFO EN MÚLTIPLES  PLANOS

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

EL CHARCO INÚTIL DE DAVID DESOLA, EN EL TEATRO ALIANZA - ¡AL AGUA, PATO!

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

LO QUE MI MAMÁ QUERÍA A MI PAPÁ, DE FRANKLIN RODRÍGUEZ, EN EL TEATRO SOLÍS, SALA ZAVALA MUNIZ - ¡FRANKLIN!

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

DESPERTAR DE PRIMAVERA MUSICAL  DE  SHEIK Y SATER SOBRE LA TRAGEDIA DE FRANK WEDEKIND,  EN EL TEATRO EL GALPÓN - EL LLAMADO DE LA VIDA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

NO VER, NO OÍR, NO HABLAR DE STEFANIE NEUKIRCH, EN EL TEATRO CIRCULAR - DISFUNCIÓN GENERAL

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

LA GOLONDRINA DE GUILLEM CLUA, EN EL TEATRO DEL NOTARIADO - DOBLAN LAS CAMPANAS

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

IF – FESTEJAN LA MENTIRA DE GABRIEL CALDERÓN, EN LA SALA VERDI - EL TEATRO ZAPPPING

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

REVERTIR EL SIGNIFICADO DEL VIAJE A NINGUNA PARTE

LA OBRA “FEDERICO, EN CARNE VIVA”, DE JOSÉ MORENO ARENAS, EN EL FRIDA KAHLO THEATER (LOS ÁNGELES) Y EN EL THRALL’S OPERA HOUSE (NEW HARMONY)

Por Mario Soria - Actor y miembro de Karma Teatro

EL ACHIQUE, DE IMAGINATEATRO, EN LA SALA VERDI - TEATRO DEL LITORAL OESTE

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

ARLEQUINO, SERVIDOR DE DOS PATRONES, DE CARLO GOLDONI EN EL TEATRO EL GALPÓN - CONFUSO ARLEQUIN

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

CATCH, DE ANDRÉS PAPALEO, EN LA SALA ZAVALA MUNIZ DEL TEATRO SOLÍS - IDEA HUÉRFANA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

HACIENDO HISTORIA - EN CALIFORNIA: JOSÉ MORENO ARENAS SERÁ INVESTIDO MIEMBRO HONORARIO DE LA NATIONAL COLLEGIATE HISPANIC HONOR SOCIETY

Por Mario Soria - Actor y miembro de Karma Teatro

LA RONDA, DE ARTHUR SCHNITZLER, EN EL GALPÓN - POBRE SCHNITZLER

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

ESTA NOCHE OSCAR WILDE, DE JORGE DENEVI, EN EL TEATRO DEL ANGLO, SALA SHAKESPEARE - EL ÁNGEL DE LA MUERTE

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

EL NOMBRE, DE DELAPORTE Y LA PATELLIÈRE, EN EL TEATRO DEL NOTARIADO - LA TORMENTA EN EL VASO DE AGUA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

QUERIDO MARIO, DE MARIO BENEDETTI, EN EL TEATRO VICTORIA- MARIO BENEDETTI: MIRADA RETROSPECTIVA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

UN CORDÓN ROJO, DE SEBASTIÁN BARRIOS, EN EL TEATRO VICTORIA - HÉROES ROMÁNTICOS

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

PETRÓLEO, DE LUKAS BARFUSS EN EL TEATRO EL GALPÓN - FÁBULA CON MORALEJA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

la obra EL ESTIGMA ARDIENTE, DE ROGELIO BORRA GARCÍA, GENERA POLÉMICA EN MÉXICO

NUESTRA REVISTA, NOTICIAS TEATRALES, GALARDONADA EN ELDORADO (MISIONES - ARGENTINA)

 

ESTRENO  INFANTIL EN LA ESQUINA LATINA (CALI – COLOMBIA): BANG, BOOM, CLOWN

En el marco de la Puesta Escénica 2018 “Esquina Latina: 45 años de terquedad teatral”, se estrenará la obra infantil “BANG, BOOM, CLOWN”, con dirección y dramaturgia de Victoria Giraldo y Alfredo Valderrama. La obra se presentará todos los domingos del mes octubre a las 11:00 a.m., en la sala del Teatro Esquina Latina, de Cali (Colombia)

BANG, BOOM, CLOWN es un espectáculo basado en varios textos clásicos que reflexionan sobre la guerra, pero adaptados, por medio de la técnica del Clown al lenguaje infantil. Es así como citamos a Aristófanes, en su obra “La paz”, a Bertolt Brecht, en “Horacios y Curiacios”, que es una metáfora sobre la segunda guerra mundial, A Angelo Beolco, en “El Parlamento de Ruzzante recién llegado de la guerra”, a Osvaldo Dragún con sus “Historias para ser contadas”, Carlos Gorostiza con su obra para títeres “Mambrundia y Gasparindia” y finalmente a Orlando Cajamarca con su pieza para máscaras “Encarnación”.

Pero este collage está hilado por una historia de dos reclutas que abandonan la guerra absurda en las que les ha metido un teniente loco, y deciden ir por los caminos, como juglares, cantando y contando su triste historia, para que la guerra sea reemplazada por el diálogo en la solución de conflictos, sobre todo cuando se trata de países o pueblos vecinos, como Colombia y Venezuela.

En esta obra se conjugan varias formas artísticas además del Clown, como la pantomima, el teatro de máscaras, la danza y el canto.

“Bang, Boom, Clown” se presentará Domingos 7, 21 y 28 de octubre a las 11:00 a.m., en la sala del Teatro Esquina Latina. Calle 4ta Oeste # 35-30, barrio: Tejares de San Fernando.

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EL ENMALETADO EN EL TEATRO ESQUINA LATINA EN CALI (COLOMBIA)

En el marco de la programación de la puesta escénica 2018 “Esquina Latina: 45 años de terquedad Teatral”, se presentará la emblemática obra “El Enmaletado” - mención de honor, concurso nacional de dramaturgia de 1986-, con dirección y dramaturgia de Orlando Cajamarca, los sábados 6, 20 y 27 de octubre a las 7:30 p.m.

La obra:

Todo transcurre normalmente en la cantina, epicentro de toda la acción dramática. Doña Rosalía atiende a uno de sus más asiduos clientes, don Edmundo Callejas. Días atrás Amadeo, sobrino de Rosalía es sacado de la cárcel para que realice un asesinato: se trata de eliminar a Leoncio Terreros, gamonal del pueblo “El Porvenir”.

Edmundo sale esa noche de la cantina y en el camino se encuentra abandonada una maleta junto a un muro que minutos antes ha sido descendida desde lo alto por Amadeo. Edmundo recoge la maleta y vuelve presuroso a la cantina. Atrás queda Amadeo confundido pues cuando desciende del muro no encuentra la maleta.

Don Edmundo vuelve al bar y muestra a Rosalía la maleta y entusiasmado con el “botín”, la abre, pero se encuentra con partes del cuerpo descuartizado de Don Leoncio. Golpean a la puerta y Rosalía y Edmundo esconden la maleta. Es Amadeo que llega preocupado por la pérdida de la maleta tratando de dar explicaciones confusas sobre su presencia en el pueblo. De nuevo tocan a la puerta y Amadeo huye.

Llegan a la cantina el alcalde militar acompañado por Milton Terreros, su hermano medio, recién llegado de los Estados Unidos, quien trae una maleta con sus pertenecías igual a la que recogió don Edmundo en la calle. Comienza aquí un juego de equívocos alrededor de las maletas que va desarrollando la trama en un lenguaje de farsa y tragicomedia.

"El Enmaletado", se presentará los sábados 6, 20 y 27 de octubre a las 7:30 p.m., en el Teatro Esquina Latina, en la Calle 4 Oeste #35-30, barrio Tejares de San Fernando.

"Sala Concertada por el Ministerio de Cultura y la Secretaría de Cultura Municipal.”

Esta programación artística en la Sala del Teatro Esquina Latina cuenta con el apoyo del Ministerio de Cultura y de la Secretaría de Cultura de Santiago de Cali.

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LA MAESTRA YANQUI EN EL TEATRO FRANCISCO ARRIVÍ (PUERTO RICO)

El Conservatorio de Arte Dramático del Ateneo Puertorriqueño lleva a escena un doloroso drama histórico sobre  la educación en Puerto Rico tras la invasión estadounidense.

Desde el 18 de octubre en el Teatro Francisco Arriví y con la participación de uno de los más notables actores de la escena puertorriqueña, el Primer Actor Ernesto Concepción, estrena el drama LA MAESTRA YANQUI, escrito y dirigido por Roberto Ramos-Perea y producido por el Conservatorio de Arte Dramático del Ateneo Puertorriqueño (CADAP).

LA MAESTRA YANQUI, que pospuso su estreno momentáneamente, sube a escena finalmente para presentar los estragos de la transición entre la enseñanza del español y la del inglés en las escuelas puertorriqueñas en los primeros años del 1900. Inspirado por el cuento “El Maestro” de la poeta puertorriqueña Clara Lair, el texto dramático explora las consecuencias trágicas de la suplantación de maestros puertorriqueños y españoles por maestros estadounidenses. En escena desfilarán las atropellantes estrategias que usaron los primeros comisionados del Departamento de Educación para la inmediata norteamericanización de la enseñanza puertorriqueña, y en LA MAESTRA YANQUI se presentan como una clara metáfora de la actual crisis de nuestro sistema educativo.

La trama, basada en hechos reales que ocurrieron en lo que sería “la escuela modelo” de Ponce en el año de 1904, comienza cuando llega a ella la joven maestra estadounidense Jenny Anderson, y comienza su estrategia de control sobre la figura del Principal de Escuela, el sevillano David Arcaya y el maestro puertorriqueño Arturo Mora.

Con el beneplácito de la Junta de Gobierno del Ateneo Puertorriqueño que preside el poeta Hamid Galib, el CADAP ha invitado al Primer Actor Ernesto Concepción, no solo para darle a su cargo el personaje del joven maestro independentista, enfermo y melancólico Arturo Mora, sino para que durante el proceso de ensayos, ofrezca seminarios a los estudiantes del CADAP, sobre sus estrategias de caracterización y estudio actoral. Los ensayos de la obra se convierten en intensos talleres de trabajo para la matrícula del CADAP que está cargo de los restantes papeles de la pieza.

La obra que protagoniza Concepción, está secundada por las actuaciones de destacados actores de los niveles superiores del CADAP. El protagónico personaje de Clarita Negrón es interpretado por la actrices Myrnelis Flores y Yashay Pérez; la rebelde estudiante negra Petra, es interpretada por la joven actriz Claudia Sevilla Cotto, secundadas por las actrices Shenys González, Yashay Pérez, Tiffany Rodríguez Cruz, Cybele Delgado, Belkis González, Andrés Caballero, Steven Rivera, y Caroline Vanessa Alicea como la maestra yanqui Jenny Anderson; todos actores laborantes del Conservatorio de Arte Dramático.

El montaje cuenta con el Diseño Escenográfico de Wanda Nieves, sonidos y Música original de Hugo Sebastián; la Producción Ejecutiva es de Ana María Marrero Sicardo y la Asistencia de Dirección de Sonia Rodríguez. Esta función finaliza el 40 Festival de Teatro del Ateneo Puertorriqueño y se lleva a cabo con el solidario auspicio del Instituto de Cultura Puertorriqueña.

Estará en funciones por dos fines de semana desde: el jueves 18, viernes 19, sábado 20 y domingo 21, y continúa el miércoles 24, jueves 25, viernes 26 y sábado 27 de octubre de 2018. El domingo 28 no habrá función. De jueves a sábado a las 8:30 pm y el domingo a las 4:30 pm.

La entrada es libre y gratuita. No se hacen reservaciones. Para mayor información debe llamar al Ateneo Puertorriqueño al 787-721-3877

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María José Montiel, de gira por Estados Unidos

Tras iniciar la temporada en Moscú interpretando la cantata Alegrías, de García Abril, en la Sala Bolshoi de la capital rusa (27 de septiembre), de cantar el Poème de l'amour et de la mer (Chausson) en Cáceres y Badajoz junto a la Orquesta de Extremadura (4 y 5 de octubre) y el Stabat Mater (Rossini) en el Concierto Premios Princesa de Asturias que se celebrará en Oviedo (18 de octubre), la mezzosoprano madrileña María José Montiel emprende en noviembre una gira de recitales por Estados Unidos que la llevará a las ciudades de Raleigh (North Carolina), Washington DC y Naples (Florida), este último en el marco del ciclo “Opera Stars Concert” programado por la Opera Naples. Dichas actuaciones serán a favor de la Fundación Columbus, de la que María José Montiel es embajadora, entidad que apoya la innovación científica y que tiene como objetivo fundamental posibilitar el acceso a terapias punteras en el mundo a niños con cáncer y enfermedades raras.

La primera cita de la gira estadounidense será el 7 de noviembre con un concierto de presentación en Estados Unidos de la Fundación Columbus y se realizará en el A. J. Fletcher Opera Theater en Raleigh, ocasión en la que Montiel estará acompañada al piano por Laurence Verna y por el violonchelista Ángel Luis Quintana.

Posteriormente, el 12 de noviembre, María José Montiel se trasladará hasta Washington DC para actuar en el Carnegie Institute for Science, actuación que realizará junto al maestro Ramón Tebar al piano y, una vez más, con Ángel Luis Quintana en el violonchelo.

La gira de la cantante española por tierras americanas concluirá el 16 de noviembre con el citado recital en la Opera Naples donde revisará lo mejor de su repertorio contando nuevamente con el acompañamiento del maestro Tebar.

 Más información. www.mariajosemontiel.com  

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SACCO Y VANZETTI DE MAURICIO KARTÚN, EN EL TEATRO EL TINGLADO - SACCO Y VANZETTI, 2018

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

A las 3 de la tarde  del 15 de abril de 1920, el guardia de seguridad Alessandro Berardelli y el pagador Frederick Parmenter llevaban dos cajas metálicas con un total de U$S $15,773.51, a la fábrica de zapatos “Slate & Morrill” de South Braintree, Massachusetts, para el pago de la quincena cuando fueron emboscados por dos hombres que los balearon de muerte y huyeron con el dinero en un automóvil que los esperaba. Indicios condujeron a la policía hacia Nicola Sacco (Cristian Amacoria) y Bartolomeo Vanzetti (Álvaro Armand Ugon). Ambos invocaron coartadas: Sacco alegó que ese día estaba en Boston procurando la documentación necesaria para regresar a Italia con su familia; Vanzetti que estaba en su oficio, vendiendo pescado; varios de los 169 testigos que declararon en la causa ratificaron sus dichos.

En el proceso apareció la xenofobia hacia los italianos y sus descendientes en los Estados Unidos de comienzos del siglo XX. Existía la mafia; también existían los anarquistas revolucionarios y el 6 de setiembre de 1901 un anarquista, León Czolgosz, asesinó al presidente de la nación, William Mc Kinley; Sacco y Vanzetti estaban vinculados a un activo y estruendoso grupo de anarquistas orientado por Luigi Galleani. El caso judicial apasionó al mundo, se creó un activo Comité de Defensa, Albert Einstein y H.G. Wells abogaron por la inocencia de los acusados; en los Estados Unidos Upton Sinclair, John Dos Passos, Malcolm Cowley, Edna St. Vincent Millay, Carl Sandburg y William Carlos Williams escribieron artículos y poemas en su favor. La pasión distorsionó las actuaciones judiciales con casi automáticas impugnaciones de las  pruebas,  muchas  de  ellas fundadas: en esta obra hábiles repreguntas descubren la parcialidad de algunos testigos. Aparecen en esta versión de Mauricio Kartún (1992), para mayor confusión, las “confesiones” de un delincuente, por lo menos neurótico y poco creíble (Celestino Medeiros, por Charly Álvarez) que se atribuyó el asalto y el crimen.

Las investigaciones no terminaron con la ejecución de Sacco y Vanzetti (1927): peritajes balísticos de 1961 y 1983, con más moderna tecnología, señalan al revólver de Sacco como el que disparó una de las balas mortales; otro grupo de peritos sostiene que la escena del crimen y aún los peritajes balísticos fueron manipulados. Upton Sinclair, que defendió la inocencia de Sacco y Vanzetti en su libro “Boston” (1925), declaró más tarde que, al tiempo, el primer abogado de Sacco y Vanzetti, Fred Moore, le confió que había fabricado las coartadas de ambos; esta declaración de Moore es impugnada con el argumento de que el abogado intentó justificar así sus errores en la defensa. En 1941, el líder anarquista Carlo Tresca, miembro del Comité de Defensa de Sacco y Vanzetti,  dijo a Max  Eastman; “Sacco fue culpable, pero  Vanzetti fue inocente”, lo que Eastman entendió como que Vanzetti, que  habría participado en el asalto, no disparó ningún  revólver.

Por más que Sacco y Vanzetti en lucha  por sus vidas susciten simpatía y se aprecie el prejuicio y manipulación de hechos que medió en la causa,  a la espera de una investigación desapasionada y definitiva, cabe recordar la frase de Gramsci “Sólo la verdad es revolucionaria”. La emoción sobreescribe los hechos: todos vimos el filme de Giuliano Montaldo (1971) con Gian Maria Volonté y Riccardo Cucciola, tal vez lloramos al fin con la canción de Joan Báez. Esta emoción es legítima, pero ninguna emoción puede desplazar a la verdad.

Aunque la determinación de la verdad pueda estar todavía en suspenso y aunque los hechos tal vez nunca serán enteramente conocidos, este drama conserva toda su potencia escénica: si hemos visto una leyenda o un mito, esa leyenda es poderosamente dramática. El trabajo de un abogado en un juicio es un arte de representación y la sala de audiencias es  tan dramática como un escenario; los abogados, como los actores de teatro, usan sus palabras, voces y cuerpos para comunicar pensamiento y emoción; todavía hoy, en el lenguaje forense del Uruguay, se llama “actor” a todo aquel que solicita algo ante la justicia. Por supuesto, cuando se trata de un juicio por jurados y  media la pena de muerte, la sala de audiencias se acerca a los teatros griegos de la época clásica.

La puesta en escena de José María Novo, que nos da uno de los mejores espectáculos de la cartelera, emplea al máximo este dramatismo de los juicios y nos  brinda un drama conmovedor, precisamente porque no realza los aspectos emocionales, inmediatos y fáciles, de la historia y porque ha confiado el interés del espectador a un esmerado progreso de la acción, que  debe hablar por sí sola. La escenografía (Adán y Bruno Torres) y las luces (Martín Blanchet) son a la vez funcionales y artísticas; en la interpretación el director ha logrado algo poco corriente en nuestro medio, que es la unificación perfecta del estilo de actuación, con lo que la obra se redondea y se pone de pie. Ha contado con un grupo de actores de primera línea: Alvaro Armand Ugon como Vanzetti, Cristian Amacoria como Sacco, ambos con precisa captación del alma de sus personajes y exactos en su caracterización física; Leonardo Franco como William Thompson, el valeroso abogado defensor, Juan Worobiov como el juez Thayer, Luis Lage, Washigton Sassi. En cuando a la actuación de Sergio Pereira como el fiscal Frederick Katzmann, reconociendo la idoneidad del actor, encontramos a su fiscal perverso, hipócrita y un tanto malvado por demás, sin que sus diálogos lo digan con claridad; un peinado ridículo, en discordancia con las fotos de la época, acentúa, sin necesidad, sus rasgos negativos.

SACCO Y VANZETTI, de Mauricio Kartún, con Álvaro Armand Ugon, Cristian Amacoria, Ángel Carballedas, Luis  Lage, Gonzalo Moreira, Juan Worobiov, Cecilia Lema,  Carina Méndez, Anthony Méndez, Sergio Pereira, Julio Olivera, Alejandro Martínez, Leonardo Franco, Charly Álvarez, Rosario Fernández – Chaves y  Washington Sassi. Escenografía de Adán Torrres y Bruno Torres, iluminación de Martín Blanchet, vestuario de Nelson Mancebo, música de Agustín Ferreyra,  dirección general  de  José Ma. Novo. Estreno del 15  de setiembre de  2018. Teatro El Tinglado. 

 

 Jorge AriasJorge Arias -  (Uruguay) 

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EL AMIGO FANTASMA DE FERNANDA MUSLERA, EN EL TEATRO CIRCULAR - EN EL SENDERO DEL THRILLER

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

 

“El amigo fantasma”, primera obra estrenada de Fernanda Muslera, nos produce cierta perplejidad, en parte por lo que la autora se ha propuesto, en parte por lo que no se ha propuesto y aún por la forma en que realizó su proyecto. Generalmente se espera de un nuevo autor una declaración de principios, una definición personal, una voz que afirma: “Aquí estoy” y explica o pretenda explicar qué tiene de nuevo que decir. Hemos tenido en nuestro teatro la moda europea de la “autoficción”, donde se levanta apenas la punta del velo, se deja alguna ceniza en el papel y de inmediato se dice y no se dice, se pasa el esfumino; hay como un pudor o una  restricción que impiden decir “Yo”, aunque  se dan  rastros, como las  huellas digitales, que se definen  por lo que tocan y aún lo que moldean. En el caso de “El amigo fantasma”, la autora está muy por detrás de su obra. Mueve los hilos, enhebra un  argumento;  apenas se le ven los dedos. Quiere entretenernos, sin duda; tal  vez, sueñe, por qué no, con un éxito de boletería; pero nada personal, íntimo, comprometido, parece interesarle como materia para el teatro. Ha urdido un enigma policial que tiene,  por la forma en que recurre a intriga y suspenso, algo de thriller.

La autora exhibe el poco común mérito del cuidado formal en exposición y diálogos. Resulta claro que la pieza es un producto consciente y nada improvisado, que ha sido pasada por reexámenes y tareas de pulido; actitud de respeto al público y al idioma que merece encomio. Los diálogos del  principio, donde un grupo de amigos pasa el rato con un juego de sociedad y se habla distraídamente de sexo, son animados e incluyen sugestiones del nudo de la obra;  pero si bien estas conversaciones ligan el comienzo con el fin, no lo adelantan ni preparan; obran como antecedentes que podemos recordar más tarde, una vez que reconstruimos lo ocurrido, pero no se integran a la marcha de la trama. La autora ha elegido el difícil método de comenzar la  narración por el final, cuando todo lo mortífero ha sucedido y la explicación de los hechos nos es retenida hasta la última escena. Allí llega la respuesta a un interrogante; se conoce, al fin, la anécdota completa; pero sólo encontramos peripecias y no vemos el desenlace de un drama.

El enigma policial que contiene “El amigo  fantasma” es lo más débil de la obra y una abogada hace ver los errores de una indagatoria judicial, palmarios para cualquier observador; pero esos errores no responden a ninguna conspiración y sólo muestran un bache en el armado del argumento. Un argumento vulgar, cuyo ámbito de elección es la crónica policial del informativo de las 19 hs.; en el fondo un argumento de poco o ningún interés, que no mejora  al rodeársele de oscuridad.

La  interpretación acusa claros desniveles, tanto en la calidad como en la síntesis de estilos, que aparecen muy variados. No encontramos, ni aún teniendo en cuenta la difícil compatibilidad entre las dos partes del espectáculo,  las conversaciones y la  crónica criminal, la necesaria unidad de actuación.

EL AMIGO FANTASMA, de Fernanda Muslera, por el teatro Circular. Con Ignacio Estévez, Gustavo Bianchi, Aline Rava, Leticia Cacciatori, Sebastián Martinelli, Anita Balbuena y Laura  de los Santos. Escenografía y vestuario de Hugo Millán, luces de Rosina Daguerre, música de Sergio Fernández Cabrera, dirección de Moré. Estreno del 8 de septiembre de 2108, teatro Circular.

 

 Jorge AriasJorge Arias -  (Uruguay) 

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VIAJE AL INTERIOR DEL JARDÍN DE LOS CEREZOS DE ANTÓN CHEJOV, EN EL TEATRO EL GALPÓN, SALA ATAHUALPA - LUCHA DE CLASES EN EL JARDÍN DE LOS CEREZOS

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

 

Una grata sorpresa. La escenificación de Chejov por Roberto Jones muestra que el teatro local va por buen camino con este “Viaje al interior del jardín de los cerezos”, un título que no osa decir su verdadero nombre y se resguarda en una modestia itinerante, con todo lo que “viaje” implica de anhelo y distancia. Sucede que la obra, pese a su llana apariencia, plantea muy difíciles problemas de comprensión y de interpretación que aquí se han resuelto  de muy buena manera.

El  propósito aparente de Chejov es mostrar, como lo hace a menudo en sus cuentos, el cómico contraste entre lo que sus  personajes pretenden  ser, por lo general algo superior y digno, y lo que en verdad son, su objetiva realidad social; pero los propósitos del autor son mucho más y más complejos. Los personajes de “El jardín de los  cerezos” deben mostrar, además de lo que son, algo de lo que fueron, algo de lo que serán y hasta algo de lo que deberían ser. El conjunto de estas facetas de los personajes permitirá vislumbrar el entramado social de la Rusia de fines del siglo XIX, con la lucha de clases y aún con una reflexión, muy entre líneas, sobre la inoperancia de la propiedad privada.

En este sentido la puesta en escena de Roberto Jones, en cuanto dirección de actores, muestra sus mejores aciertos.  Es cómico el  fatuo Gaev, interpretado a la perfección por Sergio  Pereira, que  a la postre inspira piedad, porque se adivina que el  empleo en un  banco que ha logrado en el último acto lo mereció por lo que fue, un hombre culto e inteligente, cualidades que, en la pieza, le han desertado y sólo decoran su predecible fracaso. Es de primer orden la interpretación de Sebastián Serantes como Petia Trofimov, el estudiante perenne, revolucionario en sus entretelas, tan similar al Pedro (o Piotr) que encarnara Pierino Zorzini en la versión de “Los pequeños burgueses” de Maxim Gorki de “El Galpón”,  20 de  febrero de 2016;  mas se lleva  la palma la interpretación de Ricardo Couto, que devuelve a Lopajin su carácter de absoluto protagonista. Lopajin tiene resabios de su pasado servil, encarnado en la memoria de su padre, un mujik siervo de los Ranevsky. Obsequioso y equivocado, les sirve, sin ninguna razón, el negocio de la venta en fracciones de la propiedad,  sencilla y  redituable operación que los terratenientes no ven ni quieren ver, negocio que al fin, con más lógica, hará Lopajin para sí. Pero más se le ve el rastro del servilismo en su admiración por Liubova, donde su amor, nada confesado, va hacia el ser “superior”, hacia la señora de posición, hacia la terrateniente elegante, mucho más que hacia la mujer. En otros momentos el personaje asume, no sin esfuerzo, su identidad de hombre rico, insolente señor de la situación, vestido como los señores; en otros momentos se bloquea con silencios y frases truncas que no se articulan con la realidad, como en su infortunado conato de pedido de mano a Varia (Soledad Gilmet), ambiguo momento del que no se podrá saber si Lopajin retrocede por un relente servil, ya que Varia es la hija adoptiva de los  Ranevsky, o si se escabulle porque adivina que está a punto de contraer un matrimonio por debajo de su actual clase social. En cuanto a la interpretación de Susana Groisman, de Liubova Ranevskaya, la actriz ha dado lo mejor de sí misma en un personaje de extraordinaria dificultad, como que es varias personas a la vez. Liubova es aún un recuerdo o sombra de lo que fue, una mujer elegante de una familia acaudalada y educada; pero a la muerte de su  esposo y su hijo, casada en segundas nupcias  con un hombre que no la ama y la explota con gastos extravagantes como la compra de un chalet en la Côte d’Azur. Al fin, rapaz y egoísta, planea volver a su segundo marido con el dinero que sonsacaron a una tía con el pretexto de pujar en el remate del jardín de los  cerezos, y al mismo tiempo hace estudiar a su hija Anya para que la mantenga en sus años provectos,  donde aparece un tema que le interesaba sobremanera a Chejov, la explotación de los hijos por los padres, tema prohibido por la censura zarista y que aparece, velada pero muy claramente, en la  explotación de Sonia por Serebriakov en “Tío Vania”. Groisman ha dado el tono adecuado a la fragilidad radical de Liubova; hubiéramos preferido que la actriz diera más espacio a la tontería, al fin cómica, del personaje, pero lo que hizo sobre las tablas fue de lo mejor. En un elenco compacto y con unidad de estilo, destacamos la impecable composición de Walter Berrutti como Firs, el camarero octogenario que, vacío de todo  destino, ha de morir, como el jardín, firme en su sitio.

Son especialmente elogiables la escenografía y vestuario de Ana Arrospide y la iluminación  de Martin Blanchet.

 VIAJE AL INTERIOR DEL JARDÍN  DE LOS CEREZOS, de Anton Chejov, con Walter Berrutti, Ricardo Couto, Soledad Gilmet, Tefi Crocce, Susana Groisman, Sergio Pereira y Sebastián Serantes. Escenografía y vestuario de Ana Arrospide, iluminación de Martín Blanchet, música de Fernando Ulivi, dirección de Roberto Jones. Estreno del  20 de setiembre de 2018.

 

 Jorge AriasJorge Arias -  (Uruguay) 

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TARTUFO DE MOLIÈRE, POR LA COMEDIA NACIONAL, EN EL TEATRO SOLÍS - TARTUFO EN MÚLTIPLES  PLANOS

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

 

Esta puesta en escena de la directora española Natalia Menéndez incluye un par de innovaciones sobre las comunes versiones de “Tartufo”. La primera, intrascendente como un dije agregado a una pulsera, es la inserción de escenas de “Don Juan” de Molière, en sombras chinescas; la innovación mayor es el escenario, cuya autora es la Sra. Paula Kolenc. No diríamos que el escenario incluye una escalera; la escalera, que debe constar de más de cuarenta escalones, es todo el escenario. Toda la acción de “Tartufo” circula por un entarimado, algunos descansos, rellanos, huellas, contrahuellas, arranques, peldaños y hasta por los vanos y por los soportes que la sostienen. Esta arrogante escalera ya no es un medio para desplazarse de un plano horizontal a otro, sino el lugar de todas las múltiples acciones de la pieza, al punto que el espectador se pregunta cómo el sindicato municipal no ha reclamado medidas de seguridad para el arriesgado tránsito de los actores. El desempeño de Levón en el papel protagónico es digno de los mejores momentos del actor, pero ningún intérprete puede competir con la atracción, no exenta de temor, que para todo espectador significa el invasor armatoste. Atracción que es una distracción, ocupado el espectador, a pesar suyo, más que en los sustanciosos diálogos, en calcular si Juan Antonio Saraví podrá recorrer incólume los tramos superiores de la escalera o desde dónde emitirán los próximos parlamentos Alejandra Wolff o Roxana Blanco; distracción que, suponemos, se trasmite también a los actores y se traduce en un incómodo divagar de la atención. Algo semejante sucedía con la planta escénica de “Cuento de invierno”, de Shakespeare (2017), de la misma escenógrafa, obra de posible interés plástico, donde toda la acción acontecía en un anillo luminoso en cuyo  interior dos feos postes fueron todo el follaje  del  bosque de Arden.

Si podemos prescindir de este aspecto, encontraremos en este brioso “Tartufo” toda la animación, la gracia del lenguaje el, entretenimiento y las sagaces observaciones de la conducta humana que contiene el original de Molière. Los actores cumplen su cometido a la perfección, destacándose la labor de Diego Arbelo en seis personajes diferentes.

TARTUFO, de Molière, por la Comedia Nacional. Con Diego Arbelo, Levón, Claudia Rossi, Roxana Blanco, Alejandra Wolff, Andrés  Papaleo, Stefanie Neukirch, Lucio Hernández y Juan Antonio Saraví. Escenografía de Paula Kolenc, iluminación de Claudia Sánchez, vestuario de Soledad Capurro, música de Gastón Gregorio y Gustavo Reyna, coreografía de Carolina Besuievsky, dirección de Natalia Menéndez. Estreno del 29 de  setiembre de  2019, Teatro Solís.

 

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EL CHARCO INÚTIL DE DAVID DESOLA, EN EL TEATRO ALIANZA - ¡AL AGUA, PATO!

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

 

La anécdota se ciñe a un aparente mínimo; pero hay sustancia en ese registro menor. Un maestro retirado (Parantritis, por Pepe Vázquez) anima y alecciona a Oscar (Álvaro Lamas), un profesor joven que, agredido por un alumno, no quiere volver a dar clases. Parantritis compara la capacidad  estéril de Oscar con un charco sin patos; le sugiere volver a la vida,  dictar clases, así sea a un solo alumno. Oscar accede a regañadientes; enseñará al hijo de Irene (Rossana Spinelli) un adolescente que ha muerto años atrás en un accidente… Siguen momentos de fantasía, un desencuentro, un comienzo de frustración, un encuentro que despunta feliz. Nada ha terminado, todo continuará y se transformará; no hay  garantías para la felicidad; Oscar se arriesgó, actuó, se puso en marcha. Un grano de fantasía puede incrustarse para bien en la realidad y hasta la hoja más pequeña del árbol hace su sombra en el suelo.

“El charco inútil” tiene  el encanto de la sencillez y la desenvoltura  que acompaña a un plan bien realizado. El autor ha ideado una comedia con seres que distan de ser héroes pero que conocen un momento de grandeza y se alzan sobre sí mismos; y así la pieza nos brinda una velada amable y reconfortante.

En la interpretación Pepe Vázquez exhibe de nuevo su aplomo y  maestría de actor; nos ha parecido excesivo el enfurruñamiento de Oscar, aunque debe admitirse que es un papel difícil, negativo y hecho de  reticencias.

 EL CHARCO INÚTIL, de David Desola, con Pepe Vázquez, Álvaro Lamas y Rossana Spinelli. Escenografía de Pilar González, vestuario de Alicia Lores, luces de Martín Perrone y Leandro Galetta, dirección de Eduardo Cervieri. Estreno del 29 de agosto de 2018. Teatro Alianza.

 

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LO QUE MI MAMÁ QUERÍA A MI PAPÁ, DE FRANKLIN RODRÍGUEZ, EN EL TEATRO SOLÍS, SALA ZAVALA MUNIZ - ¡FRANKLIN!

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

 

Bienvenido, Franklin. Pasaron años desde “Las cosas que nunca me contaron” (2004); pero está vivo, fresco y gracioso. Recuperó la memoria de los años primeros, que supo guardar lejos del alcance del Franklin empresario, del organizador y gerente de “EspacioTeatro”; lejos, aún, del popular actor de comedias. Últimamente aquel Franklin primordial reapareció y en una entrevista llamó a las cosas por su nombre; sabía muy bien que ese desparpajo juvenil dañaría, siquiera mínimamente, al hombre de negocios. Decir sin más lo que se piensa de todo y todos, no es lo más nutritivo para las ambiciones de dinero y poder. Cuando al final de la pieza Franklin menciona el episodio que lo malquistó con “El Galpón”, pone cara de “qué más remedio que tolerar a mi chico travieso”.

Con el autor de “Tuya Héctor”, “Debajo de los pantalones” o “La  gotera”, nunca pudimos entendernos; con el autor de “Lo que mi papá quería a mi mamá” la comprensión es inmediata, el contacto cálido, la respuesta feliz. Hemos tratado de concebir, por pura gimnasia de la mente, posibles objeciones a esta obra: no encontramos ninguna. Más aún, encontramos virtudes poco frecuentes.

La primera es que el acento de verdad no se ha buscado a  través de la evocación sentimental, a menudo ingrávida, sino a través de tangibles retazos de vida. El  espectador respira hondo cuando Franklin recuerda a un tipógrafo, que es su padre y nos presenta los detalles del oficio; cuando describe rápida y eficazmente a su madre en su máquina de coser. Esas artesanías ya no existen, pero al estar aligeradas de toda realidad actual lucen especialmente aptas, como mágicas hadas, para transportar al día de hoy el perfume de los  años que fueron.

En segundo lugar, este noble material ha sido tratado con arte. En un momento  particularmente lúcido, donde vuelve a desarmarnos, Franklin sugirió que parte de lo que narra como real puede ser, si no inventado de pies a  cabeza, un material embellecido. Allí está el artista: la realidad se acomoda por sí sola, porque no dejó de vivir, de crecer, de transformarse. Sólo hay que  dejarla ser; nunca al azar, siempre dentro de ciertos canales y guiada por balizas apenas inocentes.

Franklin Rodríguez como  actor, lejos esta vez de un personaje que le ha reportado merecidos éxitos y del que no ha de desprenderse, tiene todos los méritos. Dominio del espacio, gestos sobrios, buena dicción, buen trato del ritmo, correctas pausas y velocidades de la voz, sintonía fina del talante del público, perfecta adecuación de medios afines, en un espectáculo muy entretenido, con momentos en que, aquí y allá, ideas trascendentes, tan delicadas como compartibles pero nunca resaltadas, se  asoman a la  escena.

LO QUE MI MAMÁ QUERÍA A MI PAPÁ, de Franklin Rodríguez, por el autor. Ambientación sonora de Fernando Condon, iluminación  de  Lucía Tayler, escenografía, vestuario, gráfica y fotografía de María Fernández Russomagno, dirección de Franklin Rodríguez. Estreno del  28 de agosto de  2018, teatro Solís, sala Zavala Muniz.

 

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DESPERTAR DE PRIMAVERA MUSICAL  DE  SHEIK Y SATER SOBRE LA TRAGEDIA DE FRANK WEDEKIND,  EN EL TEATRO EL GALPÓN - EL LLAMADO DE LA VIDA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

 

“Despertar de primavera”, una adaptación por Avo Pérez del musical de Duncan Sheik y Steven Sater (Broadway, 2006), sobre la pieza de Frank Wedekind (Alemania, Julio 24 de 1864 - Marzo 9, 1918)  llegó a nosotros unos días antes del equinoccio de primavera: seguramente su inmarcesible potencia adelantó el almanaque y traspasó, en un solo vuelo, el lapso que media entre su concepción de 1890 y Montevideo, Uruguay, hoy. Desde su estreno a comienzos del siglo XX la obra suscitó prohibiciones, polémicas y estudios psicoanalíticos; para nosotros su llegada obliteró nuestra percepción, ya asaz negativa, del teatro local. La esplendorosa vida de “Despertar de primavera” contrasta con la anemia burocrática de nuestras tablas; su perfecta técnica hace evidente la chapucería de nuestra “dramaturgia”; su  sereno coraje nos avergüenza de la mojigatería que se oculta detrás de bocas sucias y gritos destemplados; su actualidad humilla  a un  teatro obsoleto que vive de copiar servilmente a Buenos Aires; su valerosa alegría, pese a todos los dolores, redujo a polvo y cartón pintado la miseria de nuestras “familias disfuncionales”. “Despertar de primavera”,  cuyo  título completo es “Despertar de la primavera, una tragedia infantil” trata de niños y jóvenes; pero de niños y jóvenes intrépidos, que deciden vivir, conscientes y valerosos, atentos sólo a responder al llamado de la vida. Nada del amor y del sexo es ajeno a Wedekind y todo lo ha presentado elegante y bellamente, homosexualidad, masturbación y suicidio y el impacto global de la obra es tan pleno y compacto que obliga a pasar por alto inexactitudes menores en lo musical. Destacamos en particular, como ejemplo de destreza en la exposición de temas difíciles, la escena atroz en que dos adolescentes descubren, con algo de espanto, los placeres del  sadomasoquismo.

Para mejor, salvo los papeles de las  personas mayores que representan a los poderes, interpretadas con exactitud en la caracterización y ductilidad en la dicción por Rogelio Gracia y Filomena Gentile, la obra pertenece por entero a jóvenes, actores bailarines, cantantes y músicos, seleccionados entre alumnos de la Escuela Multidisciplinaria de Arte Dramático, el Instituto de Actuación de Montevideo  (I.A.M.M.) y la Escuela de Acción Artística de Luis Trochon.

El director Avo Pérez ha demostrado una especial competencia en el armado de un espectáculo que, con diecinueve actores, música y coreografía, está cerca de la  perfección.

DESPERTAR DE PRIMAVERA, de Duncan Sheik y Steven Sater, sobre tragedia de Frank Wedekind, adaptación de Avo Pérez Con Rogelio Gracia, Filomena Gentile, Christian Moyano, Bruno Laureiro, Ezequiel Hernández, Joaco Diano, Gerónimo Bermúdez, Fernando Gómez, Álvaro Sánchez, Enrique Massey, Fernan Moliv, Miguela Giménez, Eliana González, Julieta  Bechi,  Federica  Porto, Oriana Madruga, Mikaela Saúl, Camila Costanzo, Jhoanna Duarte, Yessica Agustoni y María Eugenia Batalla. Músicos: Tato Cabrera (teclado), Diego Soca (guitarras), Thiago Larbanois (bajo y contrabajo), Mathias Bentos (batería) Ignacio Añón (cello) Ana Cecilia Riera  (violín) y José Ramones (viola). Iluminación de Martín Blanchet, sonido de Fernando Tabaylain, escenografía de Gerardo Bugarín, coreografía de Inés Dantes, vestuario de Mariana Mora, dirección de  Avo  Pérez. Estreno  de 12 de  setiembre de  2018, Teatro El Galpón,  sala César  Campodónico.

 

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NO VER, NO OÍR, NO HABLAR DE STEFANIE NEUKIRCH, EN EL TEATRO CIRCULAR - DISFUNCIÓN GENERAL

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

 

Stefanie Neukirch  es una de las mejores actrices jóvenes de la Comedia Nacional. Para llegar a esta excelencia, debió cursar estudios, a su decir, en la “American Academy of Dramatic Arts” de Nueva York y luego en el “Theater Schreiber Studio”, también de Nueva York, cursos que deben ser exigentes; el mero mantenimiento de sus cualidades como actriz debe requerirle dedicación y esfuerzo. Toda esta labor que su arte reclama debió sugerirle que, para conquistar la maestría en otro género, se le requeriría similar aprendizaje; no obstante, en esta obra la Sra. Neukirch se lanza a la escritura dramática con la impávida certeza de que, solicitado con ingenuidad y quizás hasta con inocencia, el arte dramático concurriría  sin más a su primera invocación, con la obra acabada y redonda entre las manos. 

Con esta certeza en mente, la autora se concedió además la facilidad  adicional del tema. El espectador suele concurrir al teatro a ver el ancho mundo; en “No  ver, no oír, no  hablar” sólo verá, superficialmente, el mundo más inmediato de la autora, el teatro. Verá una actriz, a cargo de Bettina Mondino, encargada,  por una empresa llamada “Afinidades”, de representar, a tiempo completo y para una familia, el papel de madre. Lo hace muy mal, porque las disputas con sus familiares parecen perennes y son de una grosería verbal muy por encima de todo motivo aparente.

Luego de esa fanfarria de gritos e insultos, aparece el único momento en que se puede identificar algo parecido a una escena dramática. La actriz, contratada de por vida, quiere rescindir el contrato; el gerente o manager (Juan Graña) se niega y hace valer la letra del pacto. Ningún país civilizado toleraría contratar servicios personales a perpetuidad y empresas como “Afinidades” serían reprimibles asociaciones ilícitas para la comisión organizada  del delito de “suposición del estado civil”. El  núcleo argumental sólo habría sido viable en un universo de fantasía, quizás en el estilo de los mundos confinados de Kafka; pero, para pura ficción o sueño, a “No ver, no oír, no hablar” le falta vuelo y gracia, tanto como le falta piso y solidez para afincarse en el terreno de la vida humana común y  corriente.

En la actuación Juan Graña hizo creíble a su personaje; admirable performance.

NO VER, NO OÍR, NO HABLAR, de Stefanie Neukirch, con Bettina Mondino, Juan Graña, Martín Castro y Dulce Elina Marighetti. Escenografía e Iluminación de Gerardo Egea, vestuario y utilería de Diego Aguirregaray, dirección de Diego Arbelo. Estreno del 25 de agosto de 2018, teatro Circular. 

 

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LA GOLONDRINA DE GUILLEM CLUA, EN EL TEATRO DEL NOTARIADO - DOBLAN LAS CAMPANAS

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

 

En algún momento de la primera media hora de “La golondrina” creímos habernos equivocado de teatro y estar viendo una nueva edición de “Master class”, de Terrence McNally. Se nos  contaba cómo una una maestra de canto (Amelia, por Estela Medina)  asediada por un postulante inepto (Gustavo,  por Marcos Valls) aceptó enseñarle cuando él dice que quiere cantar en un  homenaje a su madre muerta. Pero Gustavo no quiere aprender canto y ha fraguado toda la historia para llegar a Amelia y revelarle que su hijo, muerto en un atentado homofóbico a un bar gay, fue su amante, prometido en matrimonio.

La obra se presenta como una respuesta del arte al atentado del 12 de junio de 2016 contra los concurrentes del bar gay “Pulse” de Orlando, Florida, U.S.A., donde murieron 50 personas, crimen de homofobia, de terrorismo o de ambas cosas a la vez. El “estado islámico” (ISIS) se atribuyó el atentado; personas allegadas al asesino, de  origen afgano,  dijeron que le escandalizó ver dos hombres besándose.

Ante un prólogo con cincuenta muertos, el crítico hace una pausa; pero la obra no es un documental sino  una creación imaginativa y como tal debe ser juzgada. Puede doler, creemos que menos de lo que decimos, la muerte, repartida al azar, de jóvenes o de viejos; pero “La golondrina” es poco más que otro ejemplo del “teatro de la víctima”, un género que no puede desprenderse de una sombra de extorsión. Se nos muestra una catástrofe, una injusticia, un crimen: huérfanos abandonados, madres solteras, madres de autistas o minusválidos, hijos lentos, judíos, negros, homosexuales; si no vertemos en el mismo teatro lágrimas compasivas que valdrán por signos de admiración, no tenemos alma. Se nos dirá que Edipo o Antígona también son víctimas: no lo son. Son héroes trágicos que han tenido ante sí dos alternativas, ambas moralmente válidas: eligieron la más difícil y caminaron hasta su destino con los ojos abiertos.

Privada del soporte de los muertos de Orlando, la trama de “La golondrina”, se desmorona. Poco crédito y menos simpatía puede suscitar Gustavo cuando se vale del subterfugio de las falsas clases de canto para llegar a la madre doliente, Amelia, y decirle, luego de varias vueltas, que su hijo muerto era su amante; hijo que el mismo día de su muerte le había dicho “Mamá, soy gay”. Encontramos aquí la retórica de los confesonarios: hablamos de lo que ocultamos o de nuestros pecados y volvemos, puros y felices al estado de gracia. ¿Pero por qué contarla, si la homosexualidad no es un pecado?. La confesión del hijo nos recuerda la falta de tacto de Swann, en “En busca del tiempo perdido”, cuando se despide de la duquesa de Guermantes porque está enfermo de muerte. En esas revelaciones, siempre embarazosas, casi siempre innecesarias y a menudo contraproducentes, aparece un asomo de crueldad; otras veces se diría que se quiere poner a prueba la firmeza de un afecto del que se duda. El meloso final con la canción “La golondrina”, a dúo, se asemeja al último cuadro de esas óperas lacrimógenas donde, junto a la tumba de los amantes, vuelven a escena labriegos, soldados, criados, comerciantes, reyes y princesas para entonar un himno de amor y  comprensión.

La  habilidad técnica de Guillem Clua con sus dosis graduales de intriga y expectativa hace pasar toda la obra con interés. Como en su anterior “Smiley”, los diálogos suenan auténticos, articulados y con buena observación de la realidad. Estela Medina es, nuevamente magistral y comunicativa y Marcos Valls, del que debemos celebrar su reaparición sobre las tablas, no lo fue menos.

LA GOLONDRINA, de Guillem Clua, con Estela Medina y Marcos  Valls. Escenografía de Gerardo Bugarín, vestuario de Nelson Mancebo, luces de Leonardo Hualde, música de Carmen Pi, dirección de Gerardo Begérez, estreno del 25 de  agosto de 2018, teatro del Notariado.

 

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IF – FESTEJAN LA MENTIRA DE GABRIEL CALDERÓN, EN LA SALA VERDI - EL TEATRO ZAPPPING

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

 

Gabriel Calderón escribió en el año 2007: “creo pertenecer a una generación, no de transición sino directamente de construcción de nuevos temas para la escena” (en “Teatro Rioplatense. Cuerpo, palabra, imagen” pág. 366, edición de la Universidad de la República). Todo un programa. Desde entonces, Calderón ha escrito y representado varias obras; cuando, al verlas, nos preguntamos cuáles fueron esos nuevos temas que prometía, debimos reconocer que no podíamos identificarlos, ocultos a nuestros ojos por una tupida maleza de palabras, ideas y  gestos.

“If – Festejan la mentira” es un buen ejemplo. Aparece, como en otras obras del autor, el tema de la muerte. Un abuelo adinerado que fallece; su herencia; deudos que afilan sus uñas; coronas que llegan sorpresivamente al velorio; una empresaria de servicios de entierro que extorsiona a los deudos mediante el secuestro del cadáver; un  personaje (Gustavo Saffores) que menciona a “los militares” como gremio capaz de solucionar problemas; se trata, abundante y fluidamente, el tema de la incontinencia de los ancianos, con los previsibles aberratio ictus a cargo de la abuela (Gloria Demassi); hay una  alusión para aficionados al teatro, a costa de “Las tres hermanas” de Chejov; como si todo esto fuera poco, se habla del papel de la mentira en el mundo social.

En la penúltima obra estrenada de Calderón, “La mitad  de Dios” (2013) aparecía una análogo caleidoscopio de temas. Entraba en acción el Papa; se esperaba, en un dramaturgo de la generación innovadora, alguna crítica de la religión organizada o, quizás, alguna ingeniosa defensa del Banco del Vaticano; pero nada hubo. El Papa se limitó bajar  del techo del teatro colgado de un arnés y a aludir  a Chejov  aporreando un piano mecánico. Un sacerdote melifluo peroró sobre arte y belleza; una resuelta gobernadora nos instruyó sobre las posibles permutaciones entre pija, concha y culo; al fin aparecieron una musulmana, que resultó falsa, y su hermano, un soldado desorientado, ambos frutos de una violación o, quizás, de “Incendios”  de Mouawad.

Es evidente en todas las obras de Calderón  su incapacidad, tanto para idear un argumento original como para contar una historia, así  sea la más vulgar. A falta de personajes vivos, diálogos reveladores y tramas creíbles recurre a la munición gruesa, con profusión de gritos, extravagancias, insultos y groserías.

En el mismo texto que citamos al comienzo, dijo el autor que su generación “…nació con el zapping y es capaz de ver en una  hora  60  canales….esta generación hace más referencia… a una  incapacidad de hablar profundamente de  temas, o a una capacidad  aparente  de hablar profundamente de diez temas en diez minutos”. Calderón no habla  profundamente de ningún tema y lo sabe; pero ha  traído algo nuevo a las  tablas, el  teatro  zapping.

IF - FESTEJAN LA MENTIRA, de Gabriel Calderón, con Gloria Demassi, Dahiana Méndez, Carla Moscatelli, Giselle Motta y Gustavo Saffores. Escenografía e iluminación  de Pablo Caballero, vestuario de Paula Villalba y Sofía Beceiro, dirección de Gabriel Calderón. Estreno del 1° de setiembre de 2018, sala Verdi.

 

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REVERTIR EL SIGNIFICADO DEL VIAJE A NINGUNA PARTE

 LA OBRA “FEDERICO, EN CARNE VIVA”, DE JOSÉ MORENO ARENAS, EN EL FRIDA KAHLO THEATER (LOS ÁNGELES) Y EN EL THRALL’S OPERA HOUSE (NEW HARMONY)

Por Mario Soria - Actor y Miembro de Karma Teatro

 

Lo dije en mi anterior artículo, me reitero en este y estoy seguro –más bien, convencido– de que, por mucho tiempo, no dejarán de llegarnos buenas noticias de José Moreno Arenas. Yo no tengo inconveniente en que Pepe nos siga malacostumbrando regalándonos, de cuando en cuando, una noticia del calibre –no sé por qué ahora me viene a la memoria El atraco– de las que últimamente se están sucediendo. En los círculos teatreros de estos pagos norteño-vegueros de Granada no se habla de otra cosa; ni qué decir cuál es el motivo principal –casi único– de las conversaciones entre los miembros de Karma Teatro. De un tiempo a esta parte, y en el rincón acostumbrado del bar acostumbrado, la frase más repetida es «Que nos llenen». ¿Borrachos? Sí; pero de euforia. Que la cerveza y el vino no son sino para que los ojos no pierdan la chispa. Si hace unos días la excusa para levantar las copas era la próxima investidura de Pepe como miembro de honor de la National Collegiate Hispanic Honor Society, hoy seguimos teniendo motivos más que justificados para un nuevo brindis: nuestro amigo Pepe se lleva con él a América su Federico, en carne viva. Sí; se lo lleva a pasear de su mano a tierras de California e Indiana. ¡Qué bien te lo estás montando, Pepe (nunca mejor dicho lo de montar)! ¡Te llevas a Federico a Los Ángeles, al Frida Kahlo Theater, a un paso de Hollywood! ¡Mira tú que si acabamos viéndote en plan peliculero! Como te propongas meter la cabeza ahí, estoy seguro de que lo consigues (¡vamos, fijo que la metes!). Y además, a New Harmony, al Thrall’s Opera House, aprovechando tu participación como dramaturgo invitado al Congreso de Teatro Español Contemporáneo organizado por la University of Southern Indiana. ¿Sabes lo que te digo, Pepe? ¡Ole!

Pero entre tanto brindis, siempre surge un pero. No te extrañes, Pepe, que estamos en Granada. ¿Dónde, si no, se añade siempre a una conversación eso de “sí, pero…”? ¿Para cuándo Federico, en carne viva en Granada? Por nada del mundo me quise perder el muy aplaudido estreno de Apasionaria Teatro en Málaga, con dirección de Elena Bolaños: los sensibles diálogos entre el autor de La casa de Bernarda Alba y Margarita Xirgu, y sus inquietantes monólogos (interpretados por Rubén Carballés y Elena Bolaños), brillaron con luz propia en el Teatro Echegaray durante el Festival de Teatro de la capital costasoleña. Ahora, como ya he comentado, “Federico” se dará una vuelta por América; y a su regreso, sé de algunas plazas de importancia en donde los aficionados al teatro tendrán la suerte de disfrutar del encuentro del poeta-dramaturgo de Fuente Vaqueros con la actriz catalana. ¿Por qué una obra del nivelazo de Federico, en carne viva aún no se conoce en Granada? ¿Qué pasa con Granada? ¿Sigue siendo Granada una madrastra para sus hijos? Un día sí y otro también me hago esas preguntas. Me preocupa, como a muchos otros, la indolencia de Granada para con sus hijos; su apatía para lo propio me pone de mala leche. Pero a ti, Pepe, se te quiere en Granada, se respeta tu teatro. Espero poder disfrutar pronto de tu “Federico” en alguno de los buenos teatros de Granada, de ese “Federico” políticamente incorrecto y real, alejado de esas tendencias sectarias del mito. No quiero pensar, Pepe, que quedarse en Granada –“paraíso cerrado”– sea “viajar a ninguna parte” y que salir de ella signifique justo todo lo contrario.

Disfruta de Federico, en carne viva allá donde vaya contigo, Pepe, que ya habrá tiempo de hacerlo rodeado de tus paisanos. Mientras tanto, en el rincón que tú sabes, seguiremos brindando y alegrándonos de tus triunfos por esos mundos de Dios. En este momento, me sale del alma decirte que lo haremos por amistad; y también, por supuesto, porque has sabido revertir el significado del “viaje a ninguna parte”. ¡Ahí es nada!

Abrazotes.

 

Mario Soria

 

 

Mario Soria

 

 

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EL ACHIQUE, DE IMAGINATEATRO, EN LA SALA VERDI - TEATRO DEL LITORAL OESTE

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

 

“El achique” de “Imaginateatro” de Paysandú, Uruguay, trata de actores que hacen de actores. Uno de ellos,  Javier, por Danilo  Pandolfo, asume ser el líder y naufraga en el narcisismo; “Siete” por Darío La Paz, misterioso y ejecutivo, resuelve en los hechos. Hay una mujer, “Carmen”, por Laura Galín y actúan  también Leonardo Martínez (Luis), dramaturgo y director y Federico de Lima (Pardo). Se cuenta el intento del grupo de teatro “Sin Galpón”, de mantener en funcionamiento la “sala Wagner”, próxima a ser clausurada por desalojo; se descarta la primera idea, arrojada al ruedo por Carmen, de hacer una rifa; se pone en marcha un proyecto mayor, una obra de teatro que involucra las ilusiones “progresistas” de derogar, por el plebiscito del 16 de abril de 1989, la ley de amnistía en favor de los criminales de la dictadura militar, la creación del mausoleo en honor a Leandro Gómez, héroe de la defensa de Paysandú (1864 – 1865) contra la invasión brasilera al comienzo de la guerra de la Triple Alianza, el robo de sus restos.

El argumento es anecdótico. “Imaginateatro” no va a fondo, ni siquiera al aludir a las circunstancias del plebiscito, que dan para varios dramas y trata el punto con distancia e ironía; omite toda referencia al  segundo plebiscito, del año 2009, donde buena parte de la  dirigencia del Frente Amplio cooperó en  frustrarlo. Esta omisión debe ser, en palabras de “Imaginateatro”, “…el teatro como abrazo festivo, como lucha, como celebración de la amistad, de la hospitalidad, de las  diferencias”.

Si reparamos en que “Imaginateatro” tiene una historia de más de veinte años, “El  achique” honra su nombre y sabe a poco. ¡Otra  vez el teatro  dentro del teatro! El espectador puede divertirse con los chistes y las alusiones locales, cuando las entiende; cierra ojos y oídos cuando se  presenta el  salvataje de una sala teatral en términos entre heroicos y  dramáticos. Se suele otorgar a estas obras un galardón técnico, el conocimiento del hecho teatral, la solvencia de las actuaciones, la escenografía y el vestuario. Estos reconocimientos suelen  llegar con una simpatía, entre bonachona y paternal, por los meritorios trabajos locales de grupos de aficionados. “Imaginateatro”, con  razón, no se conforma con ser un grupo de aficionados; pero sobrevivir no es un fin en sí mismo. Allí está Leandro Gómez para demostrarlo.

 

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ARLEQUINO, SERVIDOR DE DOS PATRONES, DE CARLO GOLDONI EN EL TEATRO EL GALPÓN - CONFUSO ARLEQUIN

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

 

“El servidor de dos patrones” (1745) del veneciano Goldoni es una comedia de enredos y engaños: y enredo y equívoco hubo y hay en su  largo camino. Giorgio Strehler, en su puesta en escena de 1947, la rebautizó por razones de boletería con el “Arlecchino” bergamasco, personaje insignia que no aparece en la obra; la puesta en escena varió con los años, hubo toques de exaltada fantasía y de gran espectáculo, permaneció hasta hoy. El título engaña respecto del protagonista, que no se llama “Arlecchino” sino “Truffaldino”, nombre inventado por Goldoni para evocar “truffa”, en italiano “estafa” o “fraude”. Para mayor curiosidad, la versión local de Lila García lleva como título el neologismo “Arlequino”, en vez de los previsibles, el italiano “Arlecchino” o el español “Arlequín”. Truffaldino es un pícaro, de la misma laya que el Buscón de Quevedo, Guzmán de Alfarache, el lazarillo de Tormes o el Fígaro de Beaumarchais, servidores independientes que se afanan en vivir sin trabajar. El título de la pieza original invoca el evangelio según San Mateo, VI, 24: “Nadie puede servir a dos señores”; la muy compleja trama se encuadra en el canon moral más  conservador, con la duplicidad de Truffaldino castigada y al fin cristianamente perdonada.

Es probable que la directora Lila García haya tenido el cuenta que en la “Commedia dell’ arte” italiana, género al que “El servidor de dos patrones” no pertenece, se actuaba improvisando y que por eso haya dispuesto un movimiento aleatorio, un ritmo frenético, gestos arbitrarios, mímica circense, dicción distorsionada. Todo es caerse y levantarse, trenzarse y luchar, agitarse y acelerarse, golpear y ser golpeado; poses inadecuadas, que a veces recuerdan lances de  esgrima, barahúnda de palabras que suelen llevar el texto al grito, melodías populares y una canción napolitana de 1880, “Funiculí funiculà”. Exclamaciones, chillidos, resuellos, risotadas y alaridos nos aturden; el registro sobreelevado conspira contra toda sutileza en el decir; por momentos se alcanza un clima casi surrealista, donde todo parece cambiar de sentido y verse de través. Pero el espectáculo cansa, no distrae ni divierte; tiene algunos “gags” visuales y fonéticos graciosos, pero no pertenecen a la obra sino a la buena fortuna de algunos intérpretes.

ARLEQUINO, SERVIDOR DE DOS PATRONES, de Carlo Goldoni, versión de Lila García, con Andrés Guido, Dulce Elina Marighetti, Franco Rilla, Paula Botana, Nacho Duarte, Ricardo Romay, Dennis Fernández y Amparo Zunin. Escenografía y vestuario de Larissa Erganian, música de Franco Rilla, dirección de Lila García. Estreno del 2 de agosto de 2018. Teatro El Galpón.

 

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CATCH, DE ANDRÉS PAPALEO, EN LA SALA ZAVALA MUNIZ DEL TEATRO SOLÍS - IDEA HUÉRFANA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

 

“Catch”, ganadora de uno de los “Fondos concursables para la cultura” presenta el tema de la relación entre un artista y una entidad de inteligencia artificial, llamada “Hilda”, que lo ayudará a finiquitar su obra.

La idea fue calificada por los “Fondos concursables” como “antológica”; de su realización solo conocemos la ingrata voz de “Hilda”, que no aporta mucho y hace añorar las voces femeninas naturales; en el curso de la acción esta preferencia por la mujer tangible volverá a aparecer.

En la pieza hay muy poco más que la idea “antológica”. Los posibles conflictos entre los humanos y las no menos humanas inteligencias artificiales, daban para más y mejor. Recordamos, sin ir más lejos, el inquietante filme “Game Over: Kasparov and the Machine” de 2003, por Vikram Jayanti, sobre el match de ajedrez de 1997 entre el campeón mundial Garry Kasparov y la computadora “Deep Blue” de la I.B.M, que ganó Deep Blue 3½–2½.. Kasparov acusó a la I.B.M. de trampear mediante la combinación de la máquina con un equipo de ajedrecistas de carne y hueso que, aunque inferior a la máquina, creó jugadas que sorprendieron a Kasparov. Dijo Heiner Muller que “quizás sólo un híbrido de hombre – máquina sea aún capaz de vivir”. Y agregó que no le negamos condición humana a un hombre dotado de un estimulador cardíaco.

Papaleo se conforma con el tema y soslaya el necesario 99% de transpiración que el arte requiere. Hay, como siempre que se elude el acto creador, adornos insustanciales y automáticos, sin duda proveídos por “Hilda”: baile, pasos de comedia, algún buen chiste, alusiones de actualidad.

 CATCH, Seis relatos y una inteligencia artificial, de Andrés Papaleo, con Belén Massud, Rossana Blanco, Camila Rizzo, Paula Catalogne, Micaela Doassans, Fernando Dalla Rosa, Andrés Cazeneuve y Renzo Lima, intérprete bailarín Gonzalo Decuadro. Espacio escénico de Agustín Romero, iluminación de Leticia Martínez, vestuario de Luciana Abella, selección musical y dirección de Andrés Papaleo. Estreno del 17 de julio de  2018, teatro Solís, sala Zavala Muniz.

 

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HACIENDO HISTORIA

EN CALIFORNIA: JOSÉ MORENO ARENAS SERÁ INVESTIDO MIEMBRO HONORARIO DE LA NATIONAL COLLEGIATE HISPANIC HONOR SOCIETY

 

Por Mario Soria - Actor y miembro de Karma Teatro

No dejan de llegarnos noticias, buenas noticias. José Moreno Arenas (nuestro Pepe Moreno) nos está acostumbrando mal; yo, incluso, diría que muy mal. Me refiero a los que, de alguna manera, nos sentimos como parte de él mismo; no como seguidores de su teatro (que también), sino como dolientes en sus sinsabores y exultantes en sus triunfos. Por suerte, más en estos que en aquellos; no en vano, ahí están los dorados renglones de su currículum para demostrarlo.

El círculo de hombres y mujeres que damos vida a Karma Teatro, grupo amante de la cultura en general, del teatro en particular y del que inventa Pepe hasta los tuétanos, está de enhorabuena. Lo malo es que ya no nos sorprende nada. Lo acabo de decir: nos tiene mal acostumbrados.

Vivimos con nuestro dramaturgo el día a día de los preparativos de su próximo asalto –permítaseme la metáfora– a “fuertes teatreros del oeste americano” –al menos a uno de ellos, California, que el otro, Indiana, tiene hundidos sus pilares más en el centro del país–; nos llega casi a diario información de los eventos en los que va a intervenir Pepe; desmenuzamos sobre la marcha los programas y reprogramas que nos llueven desde tierras allende las aguas atlánticas… En resumidas cuentas, que, de buena gana, haríamos todos las maletas para acompañarlo en una gira que se nos antoja exitosa.

Hasta aquí, de acuerdo: todo según lo hablado, todo según lo previsto, pero… Pero aún escucho el eco de los brindis de hace unas noches, cuando Pepe, tras finalizar una de las reuniones karmateatreras, nos llevó al “rincón de costumbre” y, antes del primer sorbo, ya con las birras a punto de humedecer los labios, Pepe, con una sonrisa de oreja a oreja y mostrando un folio, nos dijo: «Hay noticias; y gordas». Con una expectación inenarrable y un par de atragantamientos (desconozco la razón, pues las cervezas aún no habían llegado a los gaznates), yo mismo, de un tirón, le quité el papel: «¡La leche, Pepe! ¡Te van a investir miembro de una institución académica americana que en su día también invistió a Antonio Buero Vallejo y a Fernando Arrabal! ¡Yo no me pierdo esto! ¡Yo quiero acompañarte a Estados Unidos!».

Pues sí, amigos: orgullosos de Pepe Moreno, de un granadino al que, en su Albolote natal y también a una jartá de kilómetros de las calles que lo siguen viendo crecer como persona y como dramaturgo, no dejan de agasajarlo. Va nuevamente a Estados Unidos a llevar su teatro de mil y una maneras posibles: puestas en escenas, lecturas dramatizadas, conferencias, talleres, coloquios… Incluso varios especialistas hablarán de sus obras, de sus personajes, de su poética, de su genialidad… Pero esto lo dejaremos para otra ocasión. ¿Saben por qué? Porque ahora toca disfrutar de esta noticia: nuestro autor dará un sí a la National Collegiate Hispanic Honor Society (Sociedad Nacional Honoraria Hispánica) durante la ceremonia que el día 4 de octubre se oficiará en Chapman University (Orange, California), en “un salón engalanado con los colores rojo y dorado del escudo, y con velas prendidas”. Se me olvidaba decir el porqué de su nombramiento. Por «sus méritos como dramaturgo en la lengua española». Eso es lo que afirman en esa institución de un siglo de existencia y que tiene por lema “Spanías Didagéi Proágomen”, que significa algo así como “sigamos adelante bajo la guía-enseñanza de la lengua española”. Pues si lo dicen en extranjería… En Karma Teatro están todos de acuerdo; yo también, claro. Y no quiero dejar en el tintero que, además de Buero Vallejo y Arrabal, otros insignes literatos forman parte de este “parnaso americano”. Siéntense, por favor, antes de tomar nota (ser conscientes) de los que aparecen en la nómina: Elena Poniatowska, Carlos Fuentes, Carmen Laforet, Camilo José Cela y Dámaso Alonso.

Después de esto, ¿qué quieren que les diga? Y a ti, Pepe, ¿qué puedo decirte? La verdad es que así, a bote pronto, como quien no quiere la cosa, no se me ocurre nada. Si acaso, Pepe, que estás haciendo historia.

Abrazotes. 

Mario Soria

 

 

 

Mario Soria

 

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LA RONDA, DE ARTHUR SCHNITZLER, EN EL GALPÓN - POBRE SCHNITZLER

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

 

Esta obra de Arthur Schnitzler (Viena, 15 de mayo de 1862, 21 de octubre de 1931) escrita en 1897, se titula “Reigen.Zehn dialoge” o sea “Ronda. Diez diálogos”; y diálogos es. El propósito del autor fue diseñar, en diez episodios con diez personajes, variedades de amor y sexo en personas de diversos oficios y clases sociales; esos personajes se alternarán, de a dos, hasta que el último se acoplará al primero y cerrará el círculo, la ronda. Comienza  la acción con un soldado (Andrés Guido) y una prostituta (Lucia Rossini); se cerrará con la misma prostituta y un conde (Pedro Piedrahita). Ingenuos y cínicos, autoritarios y  subalternos, tímidos y audaces, hombres que pueden y hombres impotentes, mujeres rápidas y  mujeres pudorosas; aún hay una delicada mención al amor platónico, a través de una anécdota contenida en “Del amor”, de Stendhal. Cuando los personajes van a tener sexo, el autor escribió una línea de puntos suspensivos; luego de la línea de puntos, prosigue el diálogo.

De la más superficial lectura resulta que Schnitzler no intentó sensualidad o erotismo sino teatro y comedia: una ingeniosa y pulida descripción del amor y del sexo; tarea que emprendió con evidente ambición  intelectual, como en todo el resto de su obra. Por esto resulta incomprensible creer que un escritor amigo de Sigmund Freud y apreciado por la intelectualidad de Viena, haya mancillado su comedia llevándola al terreno de Playboy o Hustler. En cuanto al aclamado y sobrevaluado filme de Max Ophuls, el hijo y heredero de Schnitzler se opuso a la  adaptación, fundándose en una cláusula contractual de la cesión de derechos que prohibía toda adaptación del original; Ophuls adujo, con éxito típicamente forense, que la prohibición de adaptar se refería al original alemán y no a su traducción al  francés… Es evidente que intercalar escenas de sexo en “Reigen. Zehn Dialoge” rompe el ritmo, lleva la atención a otro plano, destruye el efecto que se propone el autor. La  literatura francesa abundaba en escenas de sexo, de Sade a Laclos; pero Stendhal, un ateo con un alma salvaje, explicó por qué no incluía escenas de sexo en sus novelas: no lo hacía por pudor o mojigatería, sino por arte: el sexo tiene tan fuerte impacto en el lector que desvía su atención de lo que sigilosamente se intenta crear, en el caso de Stendhal con mucho más arte que los  acoplamientos seriales de Sade.

En esta puesta en escena del teatro El Galpón no puede hablarse de una adaptación: hay una obra con adornos y aderezos. Por ejemplo, toda la pieza se ve a través de un tul, en penumbra; no entendemos por qué ese tul, ni qué efecto se busca; hay música y danza, pero “La  ronda” no  es una comedia musical; hay contactos físicos, casi siempre groseros, donde lo que debió ser ímpetu, caricia o sexo parece zamarreo, manoseo y lucha libre. Las escenas soft porn de semidesnudos y sexo, hechas en un teatro y a dos metros de los espectadores, no en el set de filmación, viven en otra galaxia y deshacen la comedia; pero a su vez la comedia deshace el soft porn. El espectáculo, que debió ser, con o contra Schnitzler, vivaz y animado, es lento y  desmayado. Es un ente teratológico, no viable.

Una anotación final que honra a los intérpretes nacionales como personas, aunque los desmerezca como artistas. Los actores uruguayos, como en buena parte los argentinos, no saben, no pueden o no quieren hacer en teatro escenas de sexo o con desnudos. Cuando lo intentaron, salió mal. Los hemos visto siempre, como en esta “La ronda”, inhibidos, trabados, vueltos sobre sí mismos, nada naturales. Si no pueden sostener en los desnudos la impávida soltura de los brasileros, por ejemplo, no deberían hacerlo.

LA RONDA, de Arthur Schnitzler,  por El Galpón, traducción de Bernardo Moulin, versión de Levón. Con Lucía Rossini, Andrés Guido, Soledad Frugone, Rodrigo Tomé Lucía David de Lima, Alejandro Busch, Sofía Lara, Enzo Vogrincic, Natalia Castello y Pedro Piedrahita. Escenografía de Paula Kolenc, vestuario de Johanna Bresque, iluminación de Sofía Episcopo,  música de Alfredo Monetti, dirección de Levón. Estreno del 26 de julio de 2018, teatro El Galpón.

 

 Jorge AriasJorge Arias -  (Uruguay) 

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ESTA NOCHE OSCAR WILDE, DE JORGE DENEVI, EN EL TEATRO DEL ANGLO, SALA SHAKESPEARE - EL ÁNGEL DE LA MUERTE

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

 

Oscar Wilde fascina a Jorge Denevi; pero hasta que vimos esta puesta en escena de su obra por Daniel Romano, con actuación de Alejandro Martínez, no comprendimos bien la profundidad de la pieza, que creemos asir hoy. Vemos a Wilde en Berneval, Francia, donde ha adoptado el nombre de “Sebastian Melmoth”; la noche en que se  desarrolla la obra ha resuelto dejar el alias; volverá a su identidad. Está distendido, ocurrente, brilla ante nosotros. Pero escribió Marx en “El 18 Brumario de Luis Bonaparte”: “Hegel dice en alguna parte que todos los grandes hechos y personajes de la historia universal aparecen, como si dijéramos, dos veces. Pero se olvidó de agregar: una vez como tragedia y la otra como farsa”. Wilde vivió una tragedia, el proceso por homosexualidad y la cárcel de Reading; le esperaba la farsa siniestra de su reconciliación con Lord Alfred Douglas, el cese de los auxilios de dinero por su familia, la miseria y la muerte. Cuando lo vemos en Berneval creemos que pudo ser feliz, pero él había  escrito “¡Sobre todo, nada de felicidad!”. Sabía Wilde que el hechizo de la belleza física tiene, contra  toda razón y diríamos que contra toda justicia, una fuerza que arrasa con todo lo que la consciencia osa oponer. Cuando toma la palabra la pasión, su elocuencia es suprema. Con una sola  frase impone su lábaro de humillación y servidumbre: “Es más  fuerte que  yo”. En este punto es donde creemos entender la total adhesión de Denevi a Oscar Wilde: hay en el torbellino de la pasión una pérdida de la libertad más dolorosa, tal vez, que la que infligen las cárceles. En “Esta noche, Oscar Wilde” estamos viendo, entre chistes, paradojas y bromas, el comienzo de un descenso a los infiernos.

El texto original de Denevi, que es de 1976, mantiene hoy toda su  fuerza y su frescura. La puesta en  escena de Daniel Romano tiene el ritmo perfecto que nos permite pasar de una escena a otra sin que se adviertan pausas o transiciones; disfrutamos  y nos  dolemos con Wilde casi sin  respirar; hay, además. una excelente utilización de la sala “Shakespeare” del teatro del Anglo. En la interpretación Alejandro Martínez llega a uno de los puntos más altos de su ya extensa y valiosa carrera de actor, debiéndose destacar la cuidada caracterización física, que nos hace ver en él al mismo Wilde.

ESTA NOCHE OSCAR WILDE, de Jorge Denevi, con Alejandro Martínez. Escenografía de We! Producciones y Daniel Romano, vestuario de Nelson Mancebo, ambientación sonora de Alfredo Leirós, efectos  visuales de Lucas Carrier, dirección de Daniel Romano Estreno del 9 de agosto de 2018, teatro del Anglo, sala Shakespeare.

 

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EL NOMBRE, DE DELAPORTE Y LA PATELLIÈRE, EN EL TEATRO DEL NOTARIADO - LA TORMENTA EN EL VASO DE AGUA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

 

La idea de “El nombre” (Francia, 2010) es “Pequeñas  causas,  grandes efectos”, o “Por un clavo se perdió una herradura; por la herradura se perdió un reino”; o el “efecto mariposa” de un mundo de las mil y una noches. “Le carnage” o “Un dios salvaje” de Jasmina Reza (2007) transitó por los mismos lugares comunes..

“Adolphe” es el nombre que para su hijo por nacer proyectan el agente inmobiliario Vicente (Franklin Rodríguez) y su mujer Ana (Manuela Da Silveira). A sus amigos Pedro (Jorge Esmoris) y Elizabeth (Gabriela Iribarren) ese nombre evoca a Hitler y les sienta mal; la imprudente objeción llama a la réplica; sobre una contrarréplica arribamos a otro lugar común, “riñen las  comadres y dícense las verdades”. Sabremos que, con su empaque de profesor, Pedro se viste con las plumas del grajo en sus trabajos literarios, en particular con la labor de su esposa Elizabeth y suele ser poco airoso en la cama. Una vez sacados estos y otros trapitos al sol, la acción desfallece y los autores llevan la obra, como de los pelos, al tema del falso homosexual, que será Claudio (Ignacio Cardozo), amigo de los cuatro, un trombonista que resulta capaz de toda una performance de amor por una mujer. La escena final, con el nacimiento del bebé en off, ironiza sobre la futilidad de muchas discusiones e, indirectamente, hace estallar la pieza como a una pompa de jabón.

“El nombre” puede sostenerse con un vertiginoso chisporroteo verbal que corte la respiración del espectador y le impida pensar; debe estar más cerca del vaudeville a lo Feydeau que de la comedia. Cuando vimos en Buenos Aires, en el año 2016, la versión argentina dirigida por Arturo Puig con Federico D’Elía, Peto Menahem  y Carlos Belloso en los papeles principales, nos resultó difícil seguir los velocísimos parlamentos; no sucede lo mismo en esta puesta en escena de Mario Morgan, donde encontramos los mismo baches y tiempos muertos de sus creaciones anteriores “El crédito”, de Jordi Galcerán (2016) y “Nuestras mujeres”, de Eric Assous (2018). Esos pozos provienen de un exceso de actividad y no de descuido: son efecto de la sobrevaloración de “gags” visuales y vocales que son agregados al texto. No menos perjudicial es la infantil tentativa de dar notas de actualidad con una alusión al reciente campeonato mundial de futbol y con mentar Facebook y Twitter. Por una o dos risitas de connivencia se sacrificó la vivacidad que la pieza hubo de tener.  

Es notorio que, dados estos prenotandos, la falta de unidad de la interpretación, fue el talón de Aquiles de “El nombre”. Franklin Rodríguez compone a Vicente sin extremar sus recursos de actor y con un ocasional despliegue físico cuyo sentido no percibimos. El diseño de los personajes femeninos no es el fuerte de la pieza: Gabriela Iribarren tiene encanto de sobra para atraer al público, pero su Elizabeth no es diferente su Margaret de “Buena gente” (2018); Manuela Da Silveira, como la esposa embarazada, no puede, porque nadie podría, dar vida a un ser ingrávido. La mejor actuación es la de Esmoris, que también parece tomar a “Pedro” por su cuenta. Los personajes pueden pelearse, pero las interpretaciones deben ser amigas.

EL NOMBRE, de Matthieu Delaporte y Alexandre de la Patellière, versión española de Fernando Masllorens y Federico González del Pino, con Franklin Rodríguez, Jorge Esmoris, Gabriela Iribarren, Ignacio Cardozo y Manuela Da Silveira. Ambientación sonora de Alfredo Leirós, dirección general de Mario Morgan. Estreno del 26 de julio de 2018, teatro del Notariado.

 

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QUERIDO MARIO, DE MARIO BENEDETTI, EN EL TEATRO VICTORIA- MARIO BENEDETTI: MIRADA RETROSPECTIVA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

 

“Querido Mario” es una selección de poesía y narraciones de Mario Benedetti. De los “Poemas de la Oficina” no podía faltar “Dactilógrafo” (“Montevideo  era verde  en mi infancia/ absolutamente verde y con tranvías”) y en la novela el idilio y el desenlace de “La tregua”, “Love story” para quincuagenarios. El crítico se pregunta por el valor de los veintiocho volúmenes de sus “Obras completas”; reconoce que la tarea es superior a sus fuerzas. Relee “Montevideanos”: ha oído decir que allí aparece nuestra ciudad y su gente; encuentra solo nombres de calles y pálidas sombras como personajes. La ciudad quiere mentar Dublin: en las antípodas de Joyce, el título de Benedetti propone una estirada simetría. Hojea el libro y el cuento “Puntero izquierdo” le recuerda a “Cincuenta de a mil” de Hemingway y la descripción de salas, comedores, patios, charlas y ocios de la  clase media rioplatense a los prosistas de la revista “Patoruzú”, como el Vizconde de Lascano Tegui o Abel Santa Cruz. El comienzo de “Gracias por el fuego”, que se ofrece en “Querido Mario”, evoca el cuento “Un cosmopolita en un café” de O. Henry; el inesperado desenlace de “Los novios” calca la decisión del narrador, en la última página de “Sodoma y Gomorra”, de Proust, de casarse con Albertine. No encontramos ingenio ni complejidad, personajes o paisajes, temperatura o sabiduría; los diálogos desfallecen sobre lugares comunes.

El lector acude a la crítica y en “Literatura uruguaya siglo XX” lee que Benedetti halla a Faulkner desagradable, a la par de Céline (pag.52), exasperante (pag.133); cree que odia sus personajes (pag.176), observaciones que no entendemos. Menciona Benedetti “los sórdidos capítulos de “Sodoma y Gomorra” de Proust (pag.53), a quien le atribuye una “índole anormalmente  enfermiza” (“El ejercicio del criterio” pag.50) obra donde vuelve con que “Sodoma y Gomorra” es un relato “desembozado”, del tema (su “testimonio” p.55) de Proust, tema que sería la  homosexualidad (pag.  51). En nuestra inocencia, salvo un coqueteo homosexual, a la vez  cómico y  púdico y el  estruendoso título, no encontramos en “Sodoma y Gomorra” nada indecente, miserable u oculto; creímos, en  cambio, haber leído crónicas de algunas fiestas y de los amores del Narrador con Albertine. Pero en la misma  página 53 de “Literatura uruguaya del siglo XX”, en una nota al pie, el inocente es Benedetti. Alude a “la escena de  Montjouvain” de “Por el camino de Swann”; y cita “los juegos, en apariencia inocentes” (de) “la hija de Vinteuil y una amiga”. Lea el lector el pasaje y  verá que no son ni juegos  ni inocentes…se sospecha que parte de esa labor critica  se hizo sobre  comentarios,  reseñas o  solapas y no  sobre los textos.

Buscamos en las obras de Benedetti la experiencia de vida y no la encontramos; no parece haber hecho otra cosa que leer y escribir; luego de leerlo sabremos de la burocracia y de los negocios inmobiliarios lo que sabíamos. Si el lector hojea un par de novelas de Balzac de inmediato se verá en medio de alguna añagaza del mundo forense que descifrará, si puede, con el Código de Comercio en la mano; sabrá de los vaivenes de las imprentas y atisbará, por lo menos, el mundo de la nobleza y el  de la política. Si pensamos en el autor, visto o entrevisto a través de sus libros, sólo encontramos en Benedetti un asiduo lector.

Esperaba milagros, como escribió en la página 359 de “Literatura uruguaya siglo XX”, y un milagro sucedió. Le llegó el dinero, que  lo sorprendió; alguna de sus novelas se tradujo a veinte idiomas: su obra no contiene nada sensacional, provocativo, meretricio o demagógico; los episodios eróticos son harto pudorosos y hasta parecería que lo molestan; las alusiones  a escándalos  de la vida política son escasas y en tono menor. Era  modesto y consciente  de su verdadero valor, accesible  y sencillo como su prosa. Cuando el crítico lee las obras de sus ilegibles detractores, se queda con la auténtica modestia de Mario. Benedetti es exactamente lo que  parece.

En la puesta en escena de  María Varela vimos un dejo humorístico que  no viene de .los textos. Hay una presentación de esos montevideanos y sus costumbres que se despega del libreto y  envuelve todo en una nube de suave humor, un tanto nostálgico y algo paródico; la interpretación es correcta, uruguayos haciendo de uruguayos medios; la escenografía, con sus fotografías en blanco y negro, también sugiere distancia. A Mario podemos quererlo, recordarlo con un cariño que merecía; es más difícil  tomarlo en  serio.

QUERIDO MARIO, sobre textos de Mario Benedetti, versión y dirección de María Varela Con Héctor Spinelli, Pelusa Vidal, Sara Bessio, Manuel Caraballo y Mariana Senatore. Estreno del 19 de mayo de 2018, teatro Victoria.

 

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UN CORDÓN ROJO, DE SEBASTIÁN BARRIOS, EN EL TEATRO VICTORIA - HÉROES ROMÁNTICOS

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

 

Nada más clásico que lo que quiere ser moderno: aquí tenemos el triángulo amoroso, de venerable  prosapia, con la ya arcaica variante de que no son dos hombres en competencia por una mujer, sino una mujer y un hombre que compiten por otro hombre. Escribimos “compiten” pero la pieza dice “batallan”. Una guerra verbal, de epítetos e insultos, con manotazos y empujones cubre todo el ámbito sonoro y visual del teatro; el intenso zigzagueo de palabras, a poco de andar el diálogo, vale sólo como disparos  de proyectiles. Se tiene la impresión de que a los protagonistas de “Un cordón rojo” les circula piedras por las venas. 

El “cordón rojo”. Uno de las personajes se refiere a la  leyenda  japonesa del hilo que une a personas destinadas a encontrarse; el hilo de nuestros pensamientos descree de esta referencia legendaria, nos  condice muy lejos del Japón y sugiere que la inspiración del autor viene de la noticia del comienzo de la filmación, en Buenos Aires, de “El hilo rojo” protagonizado por  Benjamín Vicuña y la China Suárez, la misma pareja que hartó a la pantalla chica con un publicitado romance acaecido ayer. No nos libramos de los héroes románticos.

Es de lamentar esta recaída, porque en el papel que interpreta Sandra Américo (Clara), una mujer veinte años mayor que su  amante, estaba el único punto original que pudo tener la pieza. Era el tema, cada día de mayor actualidad y muy cruelmente  reprimido, del amor en la edad madura y aun en la ancianidad. En el siglo XIX Balzac escribió “Cuánto cuesta el amor a los ancianos” (“A combien l’amour revient aux vieillards”) como parte de “Esplendores y miserias de las  cortesanas”; en el siglo XX Colette, a sus setenta años y en “Le képi”, mostró la gloria, felicidad y fracaso, en el amor y el sexo, de Marco, una mujer mayor. El teatro uruguayo suele ignorar el amor de los ancianos; con sus sangrientos escenarios, la crónica policial nos lo recuerda.

Sandra Américo une a su encanto personal el arte de una consumada intérprete. En sus manos el personaje de Clara parece vivir, a pesar y a través de sus parlamentos.

UN CORDÓN ROJO, de Sebastián Barrios, con Sandra Américo, Ernesto Álvarez y Antranik Chakiyian. Escenografía y vestuario de Beatriz Martínez, luces de Carmen de Vera, selección musical de Sandra Américo, dirección de Sebastián Barrios. Estreno del 4 de agosto de  2108, teatro Victoria.

 

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PETRÓLEO, DE LUKAS BARFUSS EN EL TEATRO EL GALPÓN - FÁBULA CON MORALEJA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

 

Tres años hace que los geólogo Herbert Kahmer (Walter Rey) y Edgard Bron (Hugo Piccinini) buscan petróleo en un bosque, malgrado los ataques de nómades rebeldes que, sin constituir estado o nación, acaudillados por Dora (Marina Rodríguez) luego ahorcada, incendian el campamento expedicionario. En ese país llamado Beriok, Herbert mantiene a su esposa Eva (Gisella Marsiglia) recluida en un destartalado sótano bajo la custodia o vigilancia de una doméstica respondona, Gomua (Silvia García). Eva entretiene sus ocios con una petaca de alcohol y sexo con Edgar; se le aparece cada tanto un fantasma de la rebelde muerta. Al fin los geólogos encuentran petróleo, sueñan, son o serán ricos.

El espectador percibe que algo no funciona en esta historia simple. La verosimilitud del argumento es dudosa. Nunca se alude a los aspectos técnicos de la busca de petróleo, que debiera ser materia frecuente de conversación. Las tareas de Herbert y Edgar, únicos hombres de la empresa que conoceremos, parecen más propias de una aventura romántico-artesanal que de una organización formal. Los geólogos buscan petróleo sin plan y como a tientas, en un bosque; el espectador asocia petróleo con el mar o espacios abiertos. Nos preguntamos qué empresa de manicomio acometió la prospección de petróleo en un ambiente tan adverso y aún que insista luego de tres años estériles. Si nos dijeran que “Petróleo” es un cuento de Kafka, que Kahmer es una reencarnación de un personaje de Jack London perdido en el Yukon, un émulo del capitán Ahab tras otra ballena blanca, Lope de Aguirre tras El Dorado o un renovado Robert Scott tras otro Polo Sur, lo creeríamos: hay en ”Petróleo” más obsesión que codicia y, sobre todo, una dosis de irrealidad muy superior a sus migajas de realidad.

Barfuss ha declarado sobre “Petróleo”  que:

“…lo que me interesó de esa obra es cómo hay cosas que tenemos que no percibir para poder tener una cotidianeidad ordenada. Debemos aceptar una gran cantidad de injusticia en nuestra cotidianeidad para que pueda funcionar. No es posible que yo perciba todos los días la injusticia del mundo. Porque si no estaría tirado en el suelo gritando. Y me interesa ver qué pasa cuando esas estrategias del no mirar, de repente dejan de funcionar.”

En otras palabras, Barfuss ha descubierto que, en ocasiones, negamos el mundo como es, pero la realidad se impone. Profundidad de Perogrullo, invención del paraguas. Si, en cambio, lejos de estos tópicos simplones, se quiere ver en “Petróleo la relación entre capitalismo y destrucción, o que la obra “reflexiona” (?) sobre el encuentro de culturas desiguales y sobre la culpa que puede sentir el hombre occidental por su conducta colonial, cada cual puede ponerse los anteojos que quiera: por nuestra parte vemos en esta sobreescritura de la pieza la misma ingenuidad, la misma incrustación de ideas  en la realidad, que en la reciente ”Labio de liebre”, de Fabio Rubiano Orjuela (Comedia Nacional, 2018) que imagina, que los torturadores, aquí los “colonialistas“ pueden sentir remordimiento. Esto es parapetar lo que se presenta como obra de arte detrás de ideas, benévolas y aún correctas; pero si de explotación y brutalidad se trata, sería mucho más elocuente leer en voz alta, en el teatro, las páginas 197/198 del capítulo VIII del libro I de “El Capital” de  Marx (Fondo de Cultura Económica, 1946), que relata la muerte en Londres de Mary Anne Walkley el 22 de junio de 1863, tras 26 horas de trabajo ininterrumpido. Esta muerte no es ficción y produce más ganas de gritar, de pie y no tirados en el suelo, que “Petróleo”.

Dice el talentoso director de “Petróleo”, Bernardo Trías, que “En un principio me atrajo cierta extrañeza que encontré en la pieza. Cuando la leí, vi que, en una historia muy concreta de seres reales atrapados en una situación reconocible, sucedía algo que se movía en otro plano. Sin dudas en el inconsciente de Eva, la protagonista —de ahí el lenguaje de carácter simbólico—, pero también en el inconsciente colectivo de una cultura ajena a mí, sobre la cual se dan pocos datos: los nómades criadores de renos de la taiga”.

Muy bien observado por Trías el costado fantástico, irreal, de “Petróleo”, y su puesta en escena, en  sintonía con este sesgo, hace la pieza entretenida y por momentos atrapante. Si ese aspecto fantástico viene del “inconsciente colectivo”, deidad a la que no tenemos acceso pero que coadyuvó a dar buen ritmo y atmósfera al libreto, albricias: no nos incomoda sumarla a la extensa serie de los Olímpicos, y realza la ímproba tarea del director. Todas las obras de Lukas Barfuss que se han presentado en nuestro medio (“La prueba“, teatro Circular,  2013; “Las  neurosis sexuales de nuestros padres“, El Galpón, 2016 y “Málaga“, por la Comedia Nacional, 2017) padecen la misma  cháchara y la misma banalidad.  

La escenografía (Santiago Espasandín) es funcional, en su angustiosa pobreza; la interpretación nos muestra un siempre aplomado Walter Rey en un personaje a su medida, y hay buenas actuaciones de Marina Rodríguez, fantasmal y aguda, Gisella  Marsiglia, Silvia  García y Hugo  Piccinini. 

 PETRÓLEO, de Lukas Barfuss, por El Galpón, traducción de Cecilia Bassano. Con Gisella Marsiglia, Marina Rodríguez, Silvia García, Walter Rey y Hugo Piccinini. Escenografía y utilería de Santiago Espasandín, Iluminación de Rosina Daguerre, vestuario de Valentina Gatti y Magalí Millán, ambientación sonora de Karina Bentancor, dirección de Bernardo Trías. Estreno del 7 de julio de 2018, teatro El Galpón, sala Cero.

 

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la obra EL ESTIGMA ARDIENTE, DE ROGELIO BORRA GARCÍA, GENERA POLÉMICA EN MÉXICO

La obra “El Estigma Ardiente”, del dramaturgo argentino Rogelio Borra García, que fuera premiada en Italia en el año 2004 y estrenada en Roma, con actores italianos y en lengua italiana, se presentó en Puerto Vallarta, México, en una versión a cargo del Grupo de Teatro Dionisio de esa ciudad.

Con el anuncio de nuevas funciones, el cartel de difusión de la obra generó rechazo y polémica en las redes sociales.

Un grupo de supuestos cristianos ortodoxos lanzaron voces de protesta sobre lo que consideraron una blasfemia y una provocación.

A pesar de las aclaraciones del director de la pieza, Juan Carlos Ramírez Ruiz, y del propio autor, la polémica cobró mayor fuerza, llegando incluso a insinuar la posibilidad de una bomba en la sala donde se exhibe la obra.

“A ver si un día los cristianos nos cansamos de esto y hacemos algo, que por mucho menos los islámicos ya algo habrían hecho.” “(…) los islámicos hubieran ido en plena función con una bomba y listo!”

“El INADI en Argentina es cómplice de toda esta basura, hay miles de obras blasfemas, o perdón cierto que la palabra "blasfemia" no está en el diccionario de estas bestias…”

La trama de la obra gira en torno a un cura acusado por dos menores, por actos de violencia y abuso sexual. En medio de un inexplicable episodio místico y con la presión del periodismo sensacionalista, un comisario pretende llegar al fondo de los hechos. Pero la verdad rara vez es pura y nunca sencilla.

No obstante las amenazas de acciones legales recibidas, los responsables de la puesta en México decidieron mantener sin cambios la difusión del espectáculo, conservando la imagen de promoción que desató la ira y la intolerancia de grupos extremistas.

Más información: www.rogelioborra.com

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NUESTRA REVISTA, NOTICIAS TEATRALES, GALARDONADA EN ELDORADO (MISIONES - ARGENTINA)

 Dentro de la programación del VI Encuentro del Arte y la Cultura - Teatro 2005, organizado por el Club de Teatro Eldorado, celebrado en dicha ciudad argentina del 8 al 14 de agosto de 2005, hubo un apartado dedicado a la entrega de premios y galardones. El acto de entrega se celebró el día 9 de agosto de 2005 en el Teatro del Pueblo, y en el mismo se entregaron diversas distinciones, entre otras a nuestra revistas NOTICIAS TEATRALES "por su aporte al teatro del mundo, y su permanente y generoso trabajo de difusión del teatro, especializada en las Artes Escénicas y a su director, el autor Salvador Enríquez".

   El galardón a NOTICIAS TEATRALES fue recogido por la autora, actriz y directora española Antonia Bueno en representación de Salvador Enríquez, que le fue entregado por Marcelo Calier, director del Club de Teatro Eldorado.

   Desde aquí nuestro agradecimiento a los organizadores. Recibimos la distinción con alegría y orgullo (un orgullo que quisiéramos disimular para que no huela a incienso) pero que nos compromete aún más en nuestro compromiso de dar difusión a todo lo relacionado con las Artes Escénicas.

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