LA RESISTIBLE ASCENSIÓN DE ARTURO UI DE BERTOLT BRECHT, POR “EL GALPÓN” - BRECHT RECLAMA SER PUESTO A PRUEBA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Villanueva Cosse (Melo, Uruguay 9, de noviembre de 1933), que no actuaba ni dirigía teatro  desde el año 2010, hubo de regresar a las tablas uruguayas en el papel de Andrés, el octogenario protagonista de la pieza de Florian Zeller “El  padre” estrenada en Buenos  Aires con dirección de Daniel Veronese el 23 de  enero de 2016, interpretada por Pepe Soriano. No fue posible obtener los derechos de Zeller y, en vez de interpretar “El padre”, Cosse dirige “La  resistible  ascensión de  Arturo Ui”,  personaje que  interpretó en Montevideo en 1972.

El único antecedente que conocíamos de Cosse como director era “Viaje de un largo día hacia la noche” de O’Neill, que estrenó en Buenos Aires en el año  2010 y fue un caso de inadecuada comprensión lectora por parte del director. La obra, dijo Cosse, es “…para pasarse factura él y pasársela a los suyos y descubrir el alivio tras un ejercicio de comprensión, compasión, tolerancia y, al mismo tiempo, furia y desorden… la obra no es solamente un pedido de disculpa. Es un vómito, con toda la naturalidad que implica y lo aliviante que es un vómito: una reacción del cuerpo buscando la salud, excretando toxinas”. Es notorio que un artista con la honestidad de O’Neill, nunca pudo escribir una obra para menesteres de entrecasa como para pasar y pasarse “facturas” (reproches), o “aliviarse” El autor no sólo reprobaría la feas metáfora comercial; tampoco hubiera entendido que se comparara su obra, a la que, tanta lucidez y afán de perfección dedicó, con algo tan incontrolado y animal como un vómito.

En esta  puesta en escena  de “La  resistible ascensión de Arturo Ui” la falla es, además, de otro orden. Al lector y al espectador de hoy de la obra de Brecht, escrita en 1941 durante la guerra mundial, con el nazismo vivo y triunfante, le asaltan dudas por todas partes. Que Arturo Ui es Hitler, no  caben dudas; que Góbola sea Goebbels es conjeturable; muy pocos espectadores  o lectores de hoy saben quiénes fueron Rohm (Roma),  Dullfeet  (Dollfuss), Hinbulldog  (Hindenburg) y ninguno sabe qué es “Cicero” (Austria). Lega un momento en que el  espectador de hoy se da por vencido y espera inerte el previsible final. “Utilizar a Brecht  sin crítica”, escribió Heiner Muller, “es traicionarlo”;  una escenificación que sigue literalmente el texto de Brecht es, si no una traición, una pieza de museo. En esta puesta en escena Brecht aparece remoto, detrás de un vidrio polvoriento,  obvio y hasta malamente literario en sus alusiones al Ricardo III de Shakespeare.

Heiner Müller, su sucesor  en la dirección del Berliner Ensemble, tuvo ideas propias. Müller advirtió que lo que dejó Brecht  era poco más que un  borrador; dio vuelta la obra y en  vez de mostrar a Arturo Ui – Hitler triunfante en Alemania,  mostró un “Arturo Ui”  triunfante en el mundo de hoy. Algo de esa necesaria trasposición entrevé el programa de mano cuando dice que “…hoy las circunstancias mundiales… obligan a El Galpón a recurrir una vez más al maestro alemán y encender las luces de alarma…”; pero no alcanza con los buenos propósitos.  Müller, en cambio, manipuló la  obra, agregó personajes y escenas, hizo de Arturo, al comienzo, un puro animal; no se detuvo ante la literalidad de la obra de Brecht, pero consultó mejor su espíritu.

La  intención de Brecht trasciende la anécdota de la ascensión de Arturo Ui y la similitud de nazismo y  gangsterismo. El autor ha tratado de dar una imagen teatral del capitalismo, en tanto no  sólo es medidas antipopulares y despojo sino, esencialmente explotación. El teatro de Brecht desdeña el personaje dramático porque aspira a poner en escena entidades más complejas que los  destinos individuales. El mal llamado “extrañamiento”  o “distanciamiento” no es frialdad ni rareza sino desconcertar  al  espectador en para que cambiando su musculatura  y contracturas, cambien sus percepciones e ideas. En el teatro dramático, que Brecht rechaza, la escena  encarna un suceso, en el  teatro épico lo narra; el dramático lleva al espectador hacia la trama y el  épico lo hace un observador crítico y lo lleva contra la trama; en el teatro dramático se da al hombre como conocido e inalterable, y el  teatro épico lo hace un objeto de  investigación, y alterable. y sumamente modificador de sus circunstancias, aun  cuando en buena parte sea  creado por  ellas; finalmente en el teatro  dramático  el pensamiento determina al ser, en  tanto que  en el  teatro épico  la  sociedad determina al  pensamiento. Como  se  advierte,  Brecht es mucho más marxista cuando no lo parece y el espectador demora en identificarlo, porque, como artista que es, nunca condesciende a subirse a una tribuna y explicarnos algo como “la lucha de clases al alcance  de todos”.

Un momento crítico, la escena en que un actor enseña a hablar en público a Arturo Ui tiene un tratamiento distinto  en la versión de Müller, donde  Arturo Ui (interpretado por Martin Wuttke) no sólo realmente aprende a hablar, a comportarse, a ser  elocuente, a convencer, sino que de algo muy semejante a un perro pasa, mucho más peligroso, a integrar la humanidad. Fue un momento de gran intensidad dramática, porque la dialéctica de la vida, que es transformación, subió a escena. En la versión de “El Galpón” la escena es un momento cómico y tanto el actor que enseña (Levón) como Arturo son sólo cómicos.

La interpretación no pudo pasar la barrera de la literalidad. No comprendemos por qué Arturo Ui (Héctor Guido) es calvo. Todos aplaudimos, es cierto, no puede perderse una oportunidad de reprobar el nazismo y cuanto se le parezca;  pero creemos que Brecht no lo hubiera hecho.

LA RESISTIBLE ASCENSIÓN DE ARTURO UI, de Bertolt Brecht, traducción y versión de Mercedes Rein y Villanueva Cosse, por El Galpón, con Héctor Guido, Levón, Marcos Zarzaj, Luis Fourcade, Arturo Fleitas, Gisella Marsiglia, Guadalupe Pimienta, Alejandro Camino, Pablo Robles, Alejandro Busch, Walter Etchandy, Marcos Valls, José María Novo, Darío Sellanes, Héctor Hernández, Adrián Prego, Andrés Guido, José Camejo, Rodrigo Tomé, Federico Motta, Luciano Chatton, Marcos Acuña, Nahuel Delgado, Giuliano Rabino. Escenografía de Osvaldo Reyno. Vestuario de Nelson Mancebo, música de Sergio Fernández Cabrera, iluminación de Eduardo Guerrero, dirección de Villanueva Cosse, estreno del 2 de setiembre de 2017, teatro El Galpón, sala Campodónico.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

TEATRO EN LA ESQUINA,  CALI (COLOMBIA) EL ENMALETADO Y BIP Y POP

En el marco de la puesta escénica 2017 ¡Sí hay teatro!, del Teatro Esquina Latina, se presentará la emblemática obra EL ENMALETADO - mención de honor, concurso nacional de dramaturgia de 1986-, con dirección y dramaturgia de Orlando Cajamarca,

El Enmaletado cuenta la historia de Amadeo sobrino de doña Rosalía, la dueña del bar quien escapa de la cárcel con el propósito de asesinar por encargo al terrateniente Leoncio Terreros:  tras cometer el acto, lleva la cabeza de este en una maleta que luego se extravía. Don Edmundo es quien descubre el horror del crimen, tras encontrar la maleta y llevarla a la cantina de Doña Rosalía. A la cantina llega un extranjero con una maleta idéntica a la que lleva don Edmundo. A partir de esto se crea un juego de equívocos alrededor de las dos maletas lo que desarrolla la trama, escrita en un lenguaje de farsa y tragicomedia.

‘El Enmaletado’ se presentará los sábados 2, 9, 16, 23 y 30 de septiembre a las 7:30 PM en el Teatro Esquina Latina, Calle 4 Oeste #35-30, barrio Tejares de San Fernando.

Sala Concertada por el Ministerio de Cultura. Programa Nacional de Salas Concertadas y la Secretaría de Cultura Municipal

Los niños y sus familias podrán disfrutar del estreno de la obra “BIP Y POP” con dramaturgia y dirección de Alfredo Valderrama,, que se presentará en el marco de la Puesta Escénica ¡Sí Hay Teatro! del Teatro Esquina Latina.

Bip y Pop es un espectáculo teatral inspirado en la pareja de payasos del enharinado y el colorinche, propia de la tradición del payaso circense italiano, que a su vez, nos remite a la comedia del arte y a los antiguos mimos griegos.

La Fábula

Bip y Pop son dos payasos astronautas que han salido de su planeta, el planeta Circo, y han llegado a otro mundo, aparentemente destruido, sin vida y sin agua a causa de las guerras. Por medio de un “aparato” Bip y Pop deben descubrir cómo evitar la destrucción de su propio planeta que va por los mismos caminos de la depredación y la guerra. En este nuevo lugar Bip y Pop se encontrarán con muchas sorpresas, los ronquidos estremecedores de un gigante dormido, la banda musical extraterrestre y a la bella Colombina…pero sobre todo se encontrarán con ellos mismos y los temibles espectadores.

La puesta reflexiona sobre nuestra consumista, la competencia y la discriminación, que nos aísla y arma contra nuestros semejantes y nos vuelve indolentes y depredadores de nuestra madre, la naturaleza.

“Bip y Pop” se presentará los domingos 10, 17 y 24 de septiembre a las 11:00 AM en el Teatro Esquina Latina, Calle 4 Oeste #35-30, barrio Tejares de San Fernando.

Sala Concertada por el Ministerio de Cultura y la Secretaría de Cultura Municipal

Esta programación artística en la Sala del Teatro Esquina Latina cuenta con el apoyo del Ministerio de Cultura y de la Secretaria de Cultura de Santiago de Cali.

LA TORTUGA DE DARWIN DE  JUAN MAYORGA, EN EL TEATRO ALIANZA - UNA TORTUGA ACELERADA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

En el comienzo de una narración y aún en los experimentos de “escritura automática” de los  surrealistas, casi cualquier inicio, producido al azar, sirve de chispa y arranque. La capacidad de sugestión puede extenderse a un objeto: Chejov decía que si le mostraban un tintero y se ponía a imaginar, podía escribir un cuento donde fuera protagónico el tintero. En “La tortuga de Darwin” le creemos a Juan Mayorga que Darwin regresó a Europa con una tortuga de las islas Galápagos; el  autor nos propone en seguida un segundo piso de imaginación. Esa tortuga evolucionó con rapidez, poco adecuada al lento género y adquirió el lenguaje de los hombres, la postura bípeda y el nombre de Harriet (Ana Rosa), y se presenta con un aire de híbrido fallido, quizás una mujer deformada,  en casa de un profesor  (Sergio Pereira).

Hasta aquí el espectador acepta la fábula del autor y se apresta a disfrutar de sus invenciones. Cuando comienza la acción han pasado casi doscientos años: la tortuga inteligente, que ha recorrido el mundo, cuenta al  profesor su experiencia con la humanidad. El profesor tiene sus dudas; la tortuga lo convence. Ella, en sus años de aprendizaje, estuvo en el British Museum de Londres y asistió a los desvelos de un barbudo estudioso cuyo nombre la tortuga ignora y todos identificamos en  seguida como Marx, en Soho y con su Manifiesto. La idea es sostenible y entra en la categoría de los viajes fantásticos, por los que reinstalarnos el pasado o, por lo menos, entrevistamos un testigo presencial de hechos remotos; pero la tortuga nos decepciona. Con una extraña proclividad por el  socialismo, en vez de asistir, por  ejemplo, a la Exposición Universal de Paris de 1889 y la  inauguración de la  torre  Eiffel, va a Rusia, a la revolución de octubre de 1917. En este punto  el  espectador se desentiende, porque es evidente que el autor manipula a la tortuga: se viene un editorial. Mayorga prosigue, impertérrito, con el último mensaje de Lenin a los bolcheviques, “Cuidado con el seminarista”, alusión al  inminente y perverso Stalin.

Como el autor debe haber advertido que el espectador tendría una capacidad de atención limitada, sobre todo para temas de política exterior del pasado, la acción deriva, de la historia del siglo XX a la  explotación económica  de la tortuga Harriet, hoy, por el profesor y, como si fuera poco, por un médico inescrupuloso (Fernando Amaral), con lo que la obra se desbarranca, de una crítica oblicua y un tanto mocha al marxismo, a una obvia reflexión sobre el incurable egoísmo de .la humanidad. Pero la tortuga ha aprendido demasiado;  al fin urde una tétrica venganza, muy similar al desenlace de “Como um sol no fundo do Poço” del autor, director y actor brasilero Luiz Paulo de Vasconcellos.

A la debilidad del argumento se suman algunos reparos a la dirección de Mariana Wainstein. La única forma de sostener la obra  era darla en un tono de sueño o fantasía pura, en el  estilo de “Alicia en el país de las maravillas”; basta la síntesis del argumento que antecede para convencerse de que nada en “La  tortuga de Darwin” se puede hacer en serio. Wainstein adopta literalmente las penas,  las ideas y las sugerencias morales de la tortuga, expone la explotación humana del reino animal y  el  efecto, muy diversificado, diluye el impacto de la fantasía que pudo tener la pieza.

Ana Rosa hace lo mejor  que puede con el personaje de  Harriet,  pero la medida de la actriz, que es de primera línea, nos fue dada en la madre de “Perdidos en Yonkers”, de Neil Simon y  no como tortuga. De todos modos, disfrazada y tortuosa, el encanto de Ana Rosa se traslada al escenario y confiere un hálito de simpatía a su  personaje. Algo parecido podemos decir de los demás, buenos actores, Sergio Pereira, Fernando Amaral y Carla Moscatelli. Como a Ana Rosa, les falta personaje.

En el año 456  A.C., cerca de Gela, Sicilia, un águila capturó una tortuga y levantó vuelo hasta cien metros de altura. La dejó caer para que la caparazón se quebrara contra una roca y así comerla mejor; la tortuga cayó sobre la cabeza de Esquilo, que murió. Mal presagio para las ulteriores  relaciones  del teatro con las  tortugas.

LA TORTUGA DE DARWIN, de Juan Mayorga, con Ana Rosa, Carla Moscatelli, Sergio  Pereira y Fernando Amaral. Escenografía de Lorena Lungo, vestuario de Victoria Falkin, música de Queyi, dirección de  Mariana Wainstein. Estreno del 12 de agosto  de 2017, teatro Alianza, sala China Zorrilla.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

PROGRAMACIÓN PARA EL MES DE  SEPTIEMBRE DEL TEATRO MARÍA CASTAÑA

Tucumán 260 Córdoba (Argentina)

“LAS MIL Y UN GOTERAS” Jueves de septiembre – Viernes 1 de septiembre 22hs. Entrada general $150, Estudiantes y jubilados $120 (presentando libreta o carnet).

Entre paredes descascaradas, algunas manchas de humedad y el sonido de una radio parlanchina, en algún barrio de Córdoba se encuentra  una pensión muy peculiar.

Mil y un goteras ponen de cabeza a los vecinos que viven en ella, siete voces estridentes se unen dejando sus diferencias de lado cuando se ven amenazados por un extraño hombre bien perfumado.

“WANNABE, NADA ES LO QUE PARECE” Viernes 8, 15, 22 y 29 de septiembre 22hs. Entrada general $150, Estudiantes y jubilados $120 (presentando libreta o carnet).

El mundo se divide en verdadero y falso, no hay un tinte medio. Es verdad o mentira, uno es el que elige en que vereda se para. Cuántas veces aparentamos un estado de ánimo, fingimos estar contentos cuando en realidad por dentro estamos gritando de dolor.

José es un muchacho de 30 años, el fiel reflejo de que aparentar puede ser un estilo de vida. El querer demostrar a su ex pareja que su vida es color de rosa y que nada es más perfecto que su presente, lo llevara a caer en situaciones embarazosas, donde la mentira cobra poder y la cordura es la enemiga.

 “REMITENTE, QUIZÁS UN ÍMPETU SEXUAL” de Surtes Contenidos. Sábados de septiembre 22hs Entrada general $200, Anticipadas $170.

Ser adolescente puede traer muchos problemas y más cuando el amor entra en acción. Ramiro está descubriendo su sexualidad y es víctima del bullying por parte de sus compañeros. Bautista, su mejor amigo, llega al colegio y despierta en él nuevos sentimientos. Un sobre misterioso aparece entre las cosas de Micaela, la chica más popular y un poderoso ímpetu sexual se apodera de todos en el colegio.

“NUESTROS MÁS GRANDES FRACASOS”. De Tres Son Multitud. Domingos 10, 17 y 24 de septiembre 20:30hs. Entrada general $140 – Jubilados, Estudiantes y Anticipadas en boletería del teatro $120.

Tres grandes artistas lo tenían todo: fama, dinero, éxito… el mundo a sus pies. De repente ya nadie los mira, se encuentran ante un fracaso rotundo. Perdieron todo pero no saben por qué.

Intentarán por todos los medios, volver a transformarse en estrellas.

Agustín Bazán, Malaquías Gómez Páez y Nahuel Ramallo interpretan a Benjamín Ickovich, Pedro Gómez y Daniel Pérez Iriarte el incomparable grupo humorístico “Smile”

CONEJO BLANCO CONEJO ROJO Una experiencia única  en Cali y Bogotá

Por fin llega a Colombia ‘Conejo blanco, conejo rojo”, el impactante espectáculo que ha revolucionado al mundo de las artes escénicas en más de 15 países y ha sido interpretado por reconocidos actores como Whoopi Woldberg, Nathan Lane, Alan Cumming, Patrick Wilson y Ken Loach, entre otros. Un desafío teatral del dramaturgo iraní Nassim Soleimanpur, donde cada noche un actor diferente asume el reto de subirse al escenario a interpretar un libreto que se le entregará en el mismo momento.

Así, sin ensayos, sin conocimientos previos del tema y sin ni siquiera conocer al director que se encuentra a siete años y miles de kilómetros de distancia (Irán), los actores se lanzarán al vacío para sumergirse junto al público en una experiencia conmovedora, impactante, irrepetible e inolvidable para todos. Una obra de teatro experimental en formato profesional, que traen a Colombia T de Teatro y el Festival Brújula al Sur de Cali. Un experimento teatral que todos y nadie podrán repetir.

Con solo una mesa, una silla, dos vasos de agua y un sobre sellado que contiene el texto y las indicaciones de un director ‘ausente’, el iraní Nassim Soleimanpour, cada actor deberá interpretar una historia que conoce en el mismo momento que empieza la obra. Armado solo con su cuerpo y su talento enfrentará los límites de un juego audaz, humorístico e íntimo donde se teje una intensa complicidad con los espectadores. Un juego para adultos, de historias variadas donde una vez comience se debe terminar… no importa qué.

Y es que no es improvisación pues existe un libreto con indicaciones estrictas y el compromiso de cumplirlas de manera literal. Tampoco es un montaje convencional pues no se han realizado ensayos previos ni se le ha permitido al actor leer siquiera unas pocas líneas del texto y mucho menos cuenta con escenografía o utilería de las que pueda hacer uso. No es monólogo pues se da una conversación tácita con el director que a pesar de estar en Irán y de haberse eternizado en el texto, escrito en 2010, hace notoria su presencia.

Funciones del 8 de septiembre al 11 de noviembre.- Más información sobre fechas, horarios y salas:: http://tdeteatro.com/ 

ARIZONA DE JUAN CARLOS RUBIO, EN TEATRO EL GALPÓN, SALA CERO - EL ANTIIMPERIALISMO AL ALCANCE DE TODOS

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Nos sucede con esta “Arizona” de Juan Carlos Rubio (Montilla,  Córdoba, España, 1967) lo mismo que con “Hechos  consumados”  de Juan Radrigán,  estrenada por El Galpón” este año y con la muy  reciente “Aquellos dos”, de Caio Fernando Abreu, por el grupo de Minas Gerais “Luna  lunera”: su tesis política, elemental e invasora, no admite réplica. Virtud inmarcesible de los desamparados, injusta persecución de los homosexuales y, en “Arizona”, estólida prepotencia de los rubios del norte. Demostraciones, pancartas y discursos que constriñen a los espectadores al papel de niños de escuela, firmes en sus pupitres.

 La pieza muestra el americano feo, el autoritario George (Pierino Zorzini) integrante de una milicia paramilitar. Con un rifle y su esposa, la sumisa Margaret (Marina Rodríguez) llega a la frontera sur de los Estados Unidos para vigilar y controlar a los vecinos (los mexicanos, a quienes no se nombra), que se proponen pérfidamente entrar a la Unión. La oportunidad de la obra, que data del año 2006, fue el proyecto de Donald Trump cuando era precandidato republicano de construir un muro en la  frontera para impedir la inmigración ilegal, idea que en el Uruguay suscitó muestras oficiales de adhesión a México como país agredido (?), sin parar mientes ni en la corrupción del gobierno mexicano, ni en su dudosa legitimidad, ni, sobre todo, en la vergüenza latinoamericana de un país rico que exhibe un índice de Gini, que mide la desigualdad  social, de 0.46 (Uruguay no es mucho mejor: 0,43), desigualdad que impulsa, día a día, a los más débiles de sus hijos a correr el albur del cruce de la frontera para convertirse en habitantes y, si pueden, en ciudadanos de los  U.S.A.

Margaret dice verdades elementales, cuestiona, busca la verdad; en ella está toda la dialéctica del argumento. Al fin propone a George una feliz vuelta a casa: oímos, entrelíneas, “Yankee, ¡go home!”. Invitación subversiva, que precipita la tragedia.

Lo espeso del mensaje deja ver, sin embargo, claras virtudes del autor. Hay precisión, economía y fuerza en los diálogos; la acción sucede en el escenario; los episodios están bien construidos y la evolución de Margaret,  aunque predeterminada y previsible, da vida al argumento.

La directora María Pollak ha hecho lo mejor posible con la obra de que dispuso y la  interpretación de Pierino Zorzini y Marina Rodríguez fue de primer orden.

 “El  Galpón” ha presentado esta obra como musical; no hay más de un par de canciones, que se oyen por radio, acompañadas, en parte, por los actores.

ARIZONA, de Juan Carlos Rubio, por El  Galpón, con Marina Rodríguez y Pierino Zorzini. Escenografía y vestuario de Dante Alfonso, luces de Leonardo Hualde, música y ambientación musical de Carlos Da Silveira, coreografía de Bernardo Trías, dirección de María Pollak. Estreno del 12 de agosto de  2017, sala Cero.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

AQUELLOS DOS DE CAIO FERNANDO ABREU, EN LA SALA VERDI - ARTE TEATRAL EN BELO HORIZONTE

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

En dos rubros, claridad de propósitos y buen trato del espectador, “Aquellos dos”, del grupo “Luna lunera” de Belo Horizonte,  Brasil, merece 10 puntos. El  propósito  es una apología, palabra que empleamos en el sentido de “defensa”, sincera y clara, de la homosexualidad masculina, con la  escenificación del cuento “Aqueles dois” (1982), de Caio Fernando Abreu (Santiago,  Rio Grande  do Sul, Brasil,12 de septiembre de 1948;  Porto Alegre, 25 de febrero de 1996). El cuento es directo: relata, casual y revelador, el vínculo de dos compañeros de trabajo, Saúl y Raúl. Abreu, que murió de sida a los 47 años, fue uno de los primeros escritores brasileros que trataron abiertamente y con arte la homosexualidad masculina: además de “Aqueles dois”, deben citarse “Sargento García” y, sobre todo, el cuento “Pela noite”.

El segundo gran mérito de “Luna lunera” es la impecable comunicación. Todos los actores hablan perfecto español, sin ningún dejo regional; si se quiere  hablan un español neutro, muy bien articulado y pautado: que actores brasileros hablen nuestro idioma es una maravillosa cortesía que nunca recibirá suficientes elogios. También debe destacarse la justeza de la interpretación, la facilidad y gracia, punto menos que  coreográfica, con que los actores se desplazan por la escena y brindan la pieza al público. La  escenografía es de primera clase, la iluminación es exacta, el ritmo claro y visible. En particular diremos, una vez más que los actores brasileros tienen, y  aquí volvieron a  mostrarlo, un arte especial para los breves episodios en que actúan desnudos, mezcla de sangre fría y delicadeza que ningún actor rioplatense, que sepamos, ha podido lograr.

Si “Aquellos dos” es perfecta, pertenece definitivamente al pasado,  a una época crítica de la relación de nuestras sociedades con la homosexualidad. El cuento se construye  para un  doloroso efecto final, la  injusta y hasta cruel discriminación de la minoría gay, el despido de los protagonistas; el efecto debe ser  aleccionador, y el espectador, aún hoy, se rebela ante  el despido de Raúl y Saúl  pero ha quedado muy al descubierto el  propósito didáctico, persuasivo, del cuento. En segundo lugar, los prolegómenos de la acción, con los  detalles  triviales de la oficina donde  trabajan los protagonistas, son demasiado largos y desconciertan al espectador. El propósito  es,  nuevamente, muy claro: la homosexualidad no surge como un  rayo en un  cielo  sereno sino que puede, como en el relato  de  Abreu, convivir con le actividad del hombre común, día por día; pero “Aquellos dos” sólo comienza a narrar la verdadera historia en los  últimos 45 minutos, lapso en que llega a la perfección.

AQUELLOS DOS, de Caio Fernando Abreu, por la Compañía Luna  Lunera, de Bello Horizonte, Brasil. Con Cláudio Dias, Marcelo Souza e Silva, Odilon Esteves y Guilherme Théo. Iluminación de Felipe Cosse y Juliano Coelho, versión en español de Richard Santana y Guillermo Pankievicz, dirección y dramaturgia de Cláudio Dias y Marcelo Souza e Silva. Estreno del 10  de  agosto de  2017, sala  Verdi.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

EL BRAMIDO DE DÜSSELDORF DE SERGIO BLANCO, EN EL TEATRO SOLÍS, SALA ZAVALA MUNIZ - EN LA HUELLA DEL DIVINO MARQUÉS

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Esta pieza continúa una línea de creación (las  anteriores son “Ostia” y “La ira de Narciso”) que Sergio Blanco llama, con reconfortante pudor, de “autoficción”: en palabras llanas, una mezcla, que quiere ser síntesis, de biografía y biografía fantástica. Sus ingredientes suelen ser extraordinarios: pocas veces hemos visto  tanta de sangre y oído hablar tanto de dolor, muerte y sadismo como en las obras de Blanco, lo que ocurre desde “Slaughter” del año 2000, “.45”, del  2002, “Kiev” del  2003 y “Tebas Land” de 2013; el uso y abuso de esta artillería pesada no da en el blanco. No sentimos nunca lo que, en el propósito del autor, deberíamos sentir, ese silencio estremecido de la platea cuando, en “Un acto de comunión”, de Lautaro Vilo (Montevideo, teatro Circular, 2008) se mutila, con el asentimiento de su dueño que morirá desangrado, un pene que será comido, frito con ajo y perejil o el horror, más que nada moral, de las  escenas primera y última de “Sade” de Gil Vicente Tavares (Salvador, Bahía, 2015), donde el marqués, moribundo, seduce a su hijo que lo sodomiza y donde un crucifijo avanza sobre un ano femenino inerme. En estas piezas el horror, mejor dosificado, se siente más; en ambas el espanto ha sido transfigurado en arte y sus autores emergen, graves, serenos, casi apolíneos, de su descenso a los infiernos. En  las obras de Blanco, en  cambio, el autor parece preso de los fantasmas que convoca, con los que libra una guerra de trincheras, sin victorias, sin derrotas, sin desenlace ni  resolución.

 “El bramido de Düsseldorf” comienza con el relato del infarto, agonía y muerte del padre (interpretado por Walter Rey) del escritor “Sergio Blanco” (Gustavo  Saffores) en un hospital de Düsseldorf, ciudad a la que ha viajado el dramaturgo para: a) asistir al vernissage de una exposición de fotografías referentes a los crímenes de Peter Kürten, sádico asesino múltiple de la década de 1920 que inspiró el filme “M. El vampiro de  Dusseldorf” de Fritz Lang (1931), muestra para la que “Sergio Blanco” ha escrito el catálogo, b) para firmar un contrato por el que escribirá guiones pornográficos para una empresa cuya ejecutiva es la actriz Soledad Frugone, que con el mismo  vestuario interpreta la médica del hospital donde muere el padre de “Sergio Blanco” y c) convertirse a la religión judía, circuncisión mediante y con el concurso de un rabino que interpreta Walter Rey y que “Sergio Blanco” quiere contratar como actor. En una anamnesis algo demencial la médica le muestra al moribundo herramientas, cuchillos, sierras y un martillo como los que utilizó Peter Kürten para torturar y matar a sus víctimas; “Sergio Blanco” además, empuña casi todo el tiempo una guitarra, porque, además, quiere ser músico; sin  duda en los breves intervalos en que no habla de Sergio Blanco, autor de esta obra, y también de la pieza anterior de Sergio Blanco “La ira de Narciso” (Montevideo, 2015).  La obra  termina casi como empezó: el  escritor sale del  hospital a comprar unas cerezas, seguramente del jardín de los cerezos de  “Kiev”;  cuando vuelve su padre  ha muerto.

Ninguna de las ramificaciones de la obra tiene desarrollo y ninguna lleva a ninguna parte; el efecto general se centra en “Sergio Blanco” al que la obra define como un escritor interesado en estados patológicos y en los ambientes, a menudo tenebrosos y no menos patológicos, donde  se elaboran los filmes pornográficos. La adhesión al judaísmo no es sincera y parece centrarse en la ansiada circuncisión, seguramente porque correrá sangre… con sensatez, el  rabino, que examina la conversión, la rechaza. Si la intención de Blanco al  escribir su obra fue formular una confesión, o una confesión a medias, o una confesión encriptada, es posible que lo haya logrado; pero para  su  consumo personal. Es una satisfacción que no nos llega; no es ni divertida ni interesante.

EL BRAMIDO DE DÜSSELDORF, de Sergio Blanco, con Gustavo Saffores, Soledad Frugone y Walter Rey. Escenografía y vestuario de Laura Leifert y Sebastián Marrero, video  arte  de  Miguel Grompone, dirección de Sergio Blanco. Estreno del 10  de agosto de  2017. Teatro Solís sala Zavala Muniz.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

LA RUTA DE DON QUIJOTE DE EDUARDO VASCO, EN EL TEATRO SOLÍS - DIMINUTOS PUEBLOS EN LA LLANURA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

La  pieza sigue de cerca el libro homónimo (1905) de Azorín; es como si dijéramos “Al margen de Don Quijote”. Otros viajeros transitaron, antes y  después, la misma ruta: Azorín nos trae de su viaje un amable contracanto, un tema menor que alude siempre al tema mayor del libro de Cervantes; lo hace con la  debida  reverencia, pero más aún con afecto de vecino. Nada hay en la novela de Cervantes, todo naturalidad y gracia, que sugiera que el  autor se toma en serio: ese talante despreocupado y suelto es parte de su encanto. Azorín  ha  tocado la misma  melodía, quizás una octava más baja;   lo oímos siempre como un eco, atento y acordado, de la narración que acota y  acompaña, con una modestia similar a la de Sancho Panza junto al hidalgo, como una sombra viva que habla y discute.

Hemos oído luego de la función que la pieza es anticuada. Muchas cosas de la “generación del 98” nos parecen, hoy, obsoletas: pero desde su segundo plano, tan sencillo como bien plantado, Azorín muestra una tenaz voluntad de perduración. Nunca es solemne, no alza la voz, no pretende enseñar; es natural y delicioso. Se presenta, a  través de su  seudónimo, con la doble faz de un halcón, el “azor” cuyo diminutivo coquinario  “ín” lo hace  casi doméstico; porque si el halcón es un ave de rapiña, tiene, además, una  extraordinaria agudeza de visión que le permite percibir lo muy pequeño. A  través de su hermoso libro nos hace ver el  carácter  del “diminuto pueblo en la llanura” que le señaló Antonio Machado. En esos “diminutos pueblos”, aún hoy, suena una nota clara y distinta, que canta como pocas en un aire sin movimiento y que no  confundiremos con ninguna otra: a nuestros ojos hay más diferencias entre Zafra, Aracena o Celanova, nombres que no podemos escribir sin que nos roce una ráfaga de emoción y memoria, que entre Madrid y Paris. Por un motivo afín a estas vivencias, Sherwood Anderson, que había encontrado el universo en las calles de Winesburgh, Ohio, se proponía conocer los pueblos pequeños de América del Sur, cuando, ya en Panamá, lo sorprendió la muerte.

La versión de Eduardo Vasco, un artista del que ya  conocía nuestro público  las  espléndidas  “Don Gil de las  calzas verdes”  de Tirso de Molina (2008) y “La  estrella de Sevilla” de  Lope de Vega (2010)  es tan adecuada a su sucinto  propósito como el  lujoso ornamento lo era a los dramaturgos del Siglo de Oro. Tiene ritmo, ingenio en la escenografía y en la  iluminación, limpieza y acabado; todo parece hecho en la aldea y  a la vez tocado por un  destello de eternidad. Vasco no es un artista mayor en un tema menor, porque no hay temas menores;  sólo hay, a veces, artistas menores. El  actor Arturo Querejeta, que  tiene hasta cierto parecido físico, tal vez buscado, con Azorín,  tuvo una actuación perfecta, en voz, gestos y  matices.

LA RUTA  DE DON QUIJOTE, versión, espacio  sonoro, video y  dirección  de Eduardo Vasco,  con  actuación de Arturo Querejeta. Ilustraciones en video, escenografía y vestuario de Carolina González, iluminación  de Miguel Angel Camacho, música de Granados, Ortiz, Shostakovich y Vasco. Ayudante de  dirección y técnico en escena Daniel Santos, Estreno del 4 de agosto de 2017, teatro Solís.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

TEMPORADA FESTIVAL DE TEATROS EN MICROTHEATER MIAMI

El Centro Cultural Español en Miami (CCEMiami) y Microtheater Miami invitan a disfrutar de la temporada FESTIVAL DE TEATROS con sus nuevas producciones de jueves a domingo hasta el 3 de septiembre con 7 obras llenas de risas y dramas en un horario especial sólo por esta temporada de 8pm a 12am.

El Teatro Trail nos trae la divertida comedia LA TENGO MUERTA escrita y dirigida por Osvaldo Strongoli. El teatro Bellas Artes de Miami presenta LABERINTO SIN SALIDA dirigida por Miguel Sahid. Por su parte, el Koubek Center repite en Microtheater Miami con el exitoso drama musical QUIERO VIVIR también interpretada en inglés bajo el título Being Alive con el actor Jeffy Batista como protagonista. David Chocarro y Victoria Murtagh dirigen la comedia LA CUEVA representando al Teatro 8. Destacan las actuaciones de Lis Coleandro y Sabrina Olmedo en la divertida comedia TU UBER ESTÁ LLEGANDO y el actor mexicano Mauricio Mejia regresa a los contenedores con la sensual comedia traída de Microteatro Puebla-México LA HORA DE EL DRAGÓN, ambas dirigidas por Kevin Cass. Por último y inglés tendremos un drama-comedia que explorará los problemas de una pareja en varias etapas de sus vidas con THE ELEPHANT IN THE ROOM.

Datos prácticos

Temporada Festival de Teatros del 3 de agosto al 3 de septiembre.

Sesión Prime Time: de jueves a domingo, 8 p.m. a 12 a.m.

Somos una nueva y revolucionaria forma de experimentar el teatro: Te ofrecemos obras de 15 minutos para 15 espectadores y que se repiten seis veces cada noche dentro de contenedores marítimos por $5 el ticket.

¿Dónde estamos?: 1490 Biscayne Boulevard, 33132, Miami, FL (15th St entre 2NE Av y Biscayne Boulevard)

Parking en la 2nd NE Av entre 14th y 15th St - $5 validando el ticket en la taquilla.

Alejandra AzcÁrate, nueva Temporada en el norte de Bogotá

Fundación T de Teatro programa a Alejandra Azcárate desde el 27 de julio y en breve temporada jueves y viernes a las 8:00 p.m. y sábados a las 5:00 p.m. y 8:00 p.m. en el auditorio OLD MUTUAL al norte de Bogotá. Av 19 # 109 A – 30

Su éxito gracias a la magnífica respuesta del público y la crítica, la han llevado a ser considerada hoy como la abanderada del género. Un monólogo realista, sarcástico y crudamente divertido que durante una hora y cuarenta y cinco minutos, revela lo difícil que es ser mujer en las distintas etapas de la vida, tocando con acidez el diario vivir de las relaciones de pareja. Un espejo frente al cual más de uno se sentirá identificado a través de la sátira que caracteriza a la actriz. Los celos, los novios imaginarios, las constantes búsqueda de pareja, el matrimonio, los ex, la luna de miel, las suegras, la convivencia, el sexo y la infidelidad son algunos de los temas que la polémica actriz y presentadora colombiana, Alejandra Azcárate, retoma en su stand-up comedy “DESCÁRATE CON LA AZCÁRATE”.

Armada solo de un micrófono, un elegante vestido, toda su experiencia de vida y su particular estilo franco, desparpajado y cargado de humor negro, Alejandra nos asegura una hora y 45 minutos de carcajadas continuas, con historias de pareja que todos hemos vivido… o conocido. Además, nos enseña a perfeccionar nuestras tácticas para mentir, acaba con grandes mitos como “La noche de bodas” y “el sexo en el mar”, convierte en fórmula matemática las cuatro etapas de la vida de la mujer, cuestiona los variopintos apodos de las parejas y nos convence de que la vida es una obra de teatro. Un stand-up donde lo más arriesgado que le puede pasar es que eche a su pareja o evite conseguirse otra.

Valor de las entradas $ 50.000 único precio - La entrada para este espectáculo es a través un código QR enviado a su correo electrónico, puede imprimirlo, descargarlo o presentarlo desde su dispositivo a la entrada de la sala.

SIMONE MUJER PARTIDA, DE GABRIELA IRIBARREN Y MARÍA DODERA, EN LA SALA DELMIRA AGUSTINI DEL TEATRO SOLÍS - ¿QUIEN LE TEME A SIMONE DE BEAUVOIR

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Cuando supimos que Gabriela Iribarren encarnaría a Simone de Beauvoir nos preguntamos qué vio Gabriela, con su riqueza de vida y de expresión, con su contacto, feliz y casi a voluntad con lo  profundo, en una escritora gris, sin gracia, pretenciosa. Lo poco que  sabíamos de De Beauvoir y su estilo de sermón dominical, no nos atrajo; hoy, impulsados por aquella interrogante, leímos  parcialmente “El  segundo  sexo”, libro del que dudamos que alguien  haya  leído por  entero, y  en su totalidad la célebre novela, no un monólogo, “La femme rompue” (“La mujer rota”); ahora nos atrae un poco menos.

En los capítulos iniciales de “El segundo sexo”, Simone de Beauvoir encuentra que la aptitud de la mujer para la  reproducción es una agresión con que la especie la esclaviza “…la individualidad de la hembra” (humana) “por el contrario, es combatida por el interés  de la especie y se presenta como poseída por potencias extrañas: enajenada…el cuerpo  de la mujer  no permite que la especie se instale en ella sin oponerle resistencia y ese combate la debilita, pone en peligro… Las glándulas mamarias… no desempeñan ningún papel en la economía individual de la mujer: en cualquier momento es posible extirparlas. Entre la  pubertad y la menopausia, en ella se desarrolla una historia que no le concierne personalmente…en el ciclo menstrual no hay ninguna finalidad individual”. El hijo en gestación es casi un “alien”, un bebé de Rosemary; en otras palabras, la  Sra. De Beauvoir, en esta lucha entre el individuo y la sociedad, hubiera preferido no tener senos, extirpables sin pérdida, no tener menstruación ni menopausia y dedicarse  exclusivamente a su “finalidad” o su “economía  individual”: en otras palabras, querría ser hombre; pero no cualquier hombre, sino un hombre integrante de la clase ociosa, que pueda ocuparse, sin las restricciones del trabajo, más esclavizante que la menopausia o la gestación, a su “individualidad” o, en las significativas palabras de la autora, a su “economía  individual”.

En el capítulo destinado al “punto de vista del materialismo  histórico” acerca de la mujer, hay notables fallas de información y hasta de lectura. De Beauvoir atribuye a Engels, autor de “El origen de la  familia, la  propiedad privada y el  estado” (1884) la idea de que la historia de la mujer “dependería esencialmente de la historia de las técnicas. En la Edad de Piedra la precariedad de las técnicas de producción llevaba a la  igualdad de los sexos, pero al aparecer los metales y la agricultura, el  hombre reduce a otros hombres a la esclavitud, con lo que aparece la  propiedad privada y “el  hombre se convierte  también en el  propietario  de la mujer”. Son evidentes el pensamiento confuso y el error de “non sequitur”; pero  además, y a poco que se conozcan las ideas de Marx y Engels, se comprueba que la afirmación es errónea. Engels implica, en cambio, que la servidumbre de la mujer  aparece con la sociedad  de clases y la familia nuclear.

Pero en este capítulo hay algo peor. Engels, en su serio y documentado libro, dice, en las primeras páginas, que “el estudio de la historia de la familia comienza en 1861”, con la publicación de “El  derecho materno”, de Johann Jakob Bachofen, a quien Engels leyó y al que, reconociendo su calidad de serio investigador, califica también, con  toda exactitud pese a la aparente paradoja, de “místico genial” dotado de una “exuberante y poética fantasía”. Porque lo leyó, porque no tocó de oído, Engels evidenció haber vivido el hechizo de Bachofen,  fascinación que alcanza a cualquiera que haya leído no más de cincuenta o cien páginas de ”El derecho materno” (1.305 páginas en la edición francesa de “L’Âge de l’homme” 1996). De Beauvoir, que escribe en 1949, dedica a Bachofen, tan honesto y documentado como la  Sra. De Beauvoir es antojadiza e improvisadora, una mención incidental y una nota al pie. La Sra. De Beauvoir, que no leyó a Bachofen, no  sabía de qué ni de quién estaba hablando y con toda su prosopopeya feminista pasó al lado, sin verlo, de uno de los autores más feministas que produjo la  humanidad.

En “La mujer rota” (“La femme rompue”), historia en forma de  diario íntimo de las casi infinitas  y casi  siempre ociosas divagaciones que la infidelidad de su marido, Maurice, con la abogada Noellie Guérard produce en Monique, no sabemos qué destacar más, si la ineptitud para crear personajes, la falta de interés de la trama, la pobreza de ideas o la acumulación de vulgaridad sobre vulgaridad. Véase por ejemplo: “…es tan extraordinario ser uno mismo, justamente uno, es tan único, que parece natural ser único también para alguien más” (p.203, ed. Sudamericana, 1968), “mi error más grave ha sido no comprender que el tiempo pasa” (221) o “Hacia la una la llave  giró en la cerradura y en mi  boca hubo ese gusto espantoso, el gusto del miedo” (214).

La puesta en escena de María Dodera  no mitigó las carencias de la autora. Sus ideas no fueron divulgadas con claridad y el público deja la sala Delmira Agustini sin saber sobre De Beauvoir un poco más de lo que sabía al entrar. Hemos presenciado, en cambio, una serie de secuencias artificiosas que no tienen explicación. Gabriela (o Simone) recibe y  saluda  a los espectadores, uno por uno, efecto muy  gastado y aquí inexpresivo; luego repite que nació y vivió en una casa del boulevard Raspail en Paris y que quería ser  escritora; Gabriela canta dos veces algunas estrofas de “La Marseillese”, nadie  sabrá por qué, dado que el  chauvinismo no figura entre los defectos de la  Sra. De Beauvoir. Mediada la  obra sale Gabriela - Simone a una terraza y su voz se oye  a través de un micrófono; en otro momento la actriz habla desde la última fila, sin mayor motivo ni  explicación.

Simone de Beauvoir colaboró con la radio Vichy (1943), del gobierno títere de la parte “libre” de Francia durante la ocupación nazi; más  tarde fue separada de un cargo docente por seducir unas jóvenes alumnas. De Beauvoir negó siempre la acusación de pedofilia, pero nunca más se le permitió enseñar.

Si la idea de Iribarren y Dodera  fue acompañar el movimiento  feminista  de hoy en el Uruguay, tenían modelos mejores. Más audaces, más aventureras, superiores como artistas, allí  estaban, para no salir de la literatura francesa, Aurore Dupin (George Sand), Marceline Desbordes – Valmore,  Sidonie Gabrielle Colette.

SIMONE, MUJER PARTIDA, con la actuación de Gabriela Iribarren, escenografía y luces de Fernando Scorsela y Cecilia Mieres, vestuario y maquillaje de Victoria Falkin, ambientación sonora de Rafael Massa, dirección de María Dodera. Estreno del 11 de julio de 2017, teatro Solís sala Delmira Agustini.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

EL REY TUERTO, DE MARC CREHUET, EN EL TEATRO LA ESCENA - RONDANDO EL TEATRO POLÍTICO

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Dos amigas, Lidia y Sandra (Andrea Rodríguez y Miguela Giménez) se reencuentran, convienen en una cena con sus compañeros; uno de ellos (Ignacio por  Iñaki Moreno), un cineasta  sin empleo que ha perdido un ojo  en una manifestación, por el disparo de una represora bala de goma lanzada por David (Gonzalo Varzi) un policía antidisturbios, el cuarto convidado. Sigue una previsible dialéctica por la cual el  represor endosa cómicamente las  consignas libertarias de su víctima. A mitad de camino aparecen dos presentadores (Estela Uría y Rodolfo Seleguin); ella repite algunas consignas del Frente Amplio que recuerdan al Cr. Danilo Astori; ambos reaparecerán cada tanto,  en un  reiterado interludio o entremés.

La pieza es del escritor español Marc Crehuet (Santander, 1978) y ha sido llevada al cine recientemente. No hay novedades en cuanto al  argumento, convencional, hay dos considerables méritos. El primero es la felicidad permanente de la puesta en escena de  Cecilia Caballero, que  con un  espacio reducido ha hecho maravillas de gracia, velocidad y ritmo, logrando un espectáculo divertido como pocas veces sucede en la lánguida escena local; el segundo es la interpretación, por actores que, si no recordamos mal, han actuado poco hasta ayer, pero dominan su arte. Bien por todos ellos; sin embargo, la intrusión de los presentadores, con un mensaje tímidamente crítico para el gobierno del Uruguay de  hoy, tiene su chispa propia pero carece del suficiente veneno y alarga  la  pieza con perjuicio de la diversión. Si algo falta en la escena local  es el teatro político; pero el teatro político debe ser claro y contundente y no una nota a medias, cuyo alcance no llega a verse, entreverada con un episodio político acontecido en la  calle.

EL REY TUERTO, de Marc Crehuet, con Andrea Rodríguez, Gonzalo Varzi, Miguela Giménez, Iñaki Moreno, Estela Uria y Rodolfo Seleguin, dirección de Cecilia Caballero. Estreno del 20 de mayo de 2017, teatro La Escena.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

BELLO PAÍS PARA VIVIR DESPUÉS DE MUERTO DE MARCEL GARCÍA, EN EL TEATRO CIRCULAR - CIENCIA FICCIÓN MÁS SÁTIRA POLÍTICA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Después de su libro “El tango y la droga” y su pieza “Tangos drogos” (2011) donde se unían el tango, las drogas y “La naranja mecánica” de Stanley Kubrick, García estrenó la comedia “El hambre” (2015) con buena recepción de crítica y público, sobre un tema atingente a la familia tradicional tratado en forma actual y viva. En “Bello país para vivir después de muerto” nos lleva al año 2031: los acontecimientos no pueden ser más dramáticos, puesto que el Uruguay está al borde de la guerra por la defensa de su parte en el “acuífero Guaraní”, posiblemente la reserva de agua dulce más grande del mundo, que compartimos con Argentina, Brasil y Paraguay. La inminente guerra alentará a una frágil fábrica de ataúdes, llega un militar dispuesto a cumplir con su  deber y…Pero así damos una imagen engañosa de la obra de García, fundada en una intención satírica mucho más fuerte que la débil trama fantástica. Más que la fábrica de ataúdes y el hombre que duda de ir a la guerra, nos impresiona la proclama leída por el actor Alberto Candeau, en off y en el multitudinario acto contra la dictadura militar (1973); nos  golpea el himno nacional que aparece de pronto y que todo el público, contra la costumbre y la norma, escuchó desde sus asientos. El autor logra, con facilidad, sacudirnos y  sorprendernos; es mucho y es bueno; falta todo lo demás. Es claro que Marcel García alberga en su mente serias críticas contra el Uruguay aparente; es claro también que tiene una razonable intriga acerca de la realidad de la historia oficial, actitud que aparece en una derivación, no del todo bien articulada con la guerra del agua: la discusión de un auténtico “panteón nacional”, con los héroes que admite el autor y donde, como lo adelanta el retruécano, “no son todos los que están ni están  todos los que son”.

En una entrevista García ha declarado que la obra es un autorretrato del Uruguay ”en un espejo un poco distorsionado”, que nuestro país es muy joven  y que nos hemos obligado a tener un discurso sobre nuestra identidad como el mate, la rambla y el carnaval. Precisamente, la  parte peor del  retrato es que adoptamos el verbalismo de la “identidad nacional”, invento de intelectuales ociosos que, como escribió Revel, no se cansan de escrutar sus “raíces” mientras sus coterráneos se mueren de hambre. Hasta hoy nadie ha podido  definir, una “identidad”, hecha en Rusia, al parecer, con el samovar y entre nosotros con el mate, que es brasilero, paraguayo o argentino, el carnaval, que es del mundo; el fútbol y el asado que son ingleses, el truco con muestra que es de las Islas Canarias, la murga que es gaditana. Probablemente García, que dirigió teatro en Valencia, España, habrá advertido que tiene mucha más  “identidad” con un intelectual español (o pakistaní, o…ad libitum) de clase media que con cualquier hombre de su edad, si es que conoce alguno, del barrio “La Paloma” en las afueras de Montevideo. El verbalismo, esencialmente conservador, de la “identidad nacional” sirve para anestesiar la percepción espontánea de nuestra división en clases (“todos somos iguales”), de las barreras que las separan y la desigualdad social que coloca a Uruguay, en el índice de Gini, al  nivel de Camerún y por debajo de Niger o Burkina Faso.

Encontramos en la pieza de García indefinición de temas que se vislumbran valiosos y de escenas, que podrían ser divertidas; decididamente, no entendimos ni la gracia ni el sentido del título. Hay plétora de ideas, pero parecería que el  autor no se dio el tiempo necesario para  desarrollarlas hasta el fin.

En la dirección García dio agilidad y buen ritmo a la pieza, bien secundado con actores que, en parte, habían brillado ya en “El hambre”.  

BELLO PAÍS PARA VIVIR DESPUÉS DE MUERTO, de Marcel García, con Alain Blanco, Karina Molinaro, Marcelo Cabrera, Diego Devincenzi, Nuria Fló y Germán Weinberg, dirección de Marcel García, estreno del 2 de junio  de 2017, Teatro Circular.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

LAS PUTAS DE BÜCHENWALD, DE  SEBASTIÁN BARRIOS, EN EL TEATRO VICTORIA - POCO ATRACTIVAS NAZI  GIRLS

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

“Las putas de Büchenwald” desentierra un episodio de la olvidable vida de la  esposa  del comandante de Büchenwald en 1939  Karl Koch, de nombre Ilse Koch, nacida Ilse Köhler (Dresde, 22 de septiembre de 1906 – Aichach, 1° de septiembre de 1967), mujer que, además de torturar prisioneros y confeccionar pantallas con sus pieles organizó algunas fiestas de subido color con las esposas de otros oficiales y, aún, quizás, con algunos internados. Por sus actos de crueldad sirvió una condena de prisión hasta su suicidio en la  cárcel de Aichach. Sebastián Barrios, inmerecidamente, rescata esta miseria de su silencio sepulcral.

La pieza, dirigida por el autor, abunda en desplazamientos de las actrices cuyo sentido a menudo no se comprende y en diálogos descuidados  que no se sabe a dónde conducen. Aquello que podría dar color, temblor y un  destello de humanidad a Frau Koch, sus orgías, no llega a verse; aún,  es todo tan confuso que no se distingue el comienzo de “Las putas de Büchenwald” del fin, no diremos “desenlace” porque no lo hay. Sólo hemos visto un correteo sin ton ni son de las nazis, más atontadas que divertidas. Dicho sea de paso, nada justifica ni el ominoso título de la obra ni su agravio implícito a las prostitutas: por una parte, las esposas de los oficiales alemanas, livianas de cascos, llegarían a orgías, pero no ejercieron la prostitución; a su vez, las prostitutas tendrán sus defectos, pero no figura entre sus actividades normales la tortura de presos políticos.

Eso es todo. Conversaciones y  gestos alusivos a sexo, decoración en rojo vivo, vestidos negros, expresiones entre heroicas y exaltadas. Hay un esbozo de teatro en el gastado rubro “teatro dentro del teatro” cuando las mujeres simulan ser, cada una, Ilse Koch y la remedan; pero tampoco supimos a dónde conduce este  episodio.

Finalizada la obra, nos preguntamos qué quiso hacer el autor y en particular qué posibilidades dramáticas creyó ver en ese episodio de la  llamada “bruja de Büchenwald”. Puestos a conjeturar, creemos que para el autor el mero registro de hechos, si son truculentos mejor, ya es  teatro.

En cuanto a la actuación, Ileana López nos  resultó más convincente   cuando compuso la  hilarante y un tanto sádica Charlotte de “Miedos privados en lugares públicos” de Alan Ayckbourn (2015) que en esta Ilse Koch, tan  obtusa y pétrea que se  hace inalcanzable.

 LAS PUTAS DE BUCHENWALD, de Sebastián Barrios, con Sara Bessio, Carolina Eizmendi, Ileana López, Virginia Méndez y Pelusa Vidal. Escenografía y vestuario de Beatriz Martínez, luces de Carmen de Vera, música de Carlos Da Silveira, dirección de Sebastián Barrios. Estreno del 8 de julio de 2017, teatro Victoria.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

UN CABALLO SE LAMENTA DE BERTOLT BRECHT, EN EL TEATRO DEL NOTARIADO.- ANTOLOGÍA POÉTICO – MUSICAL DE BRECHT

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

El curioso título, perteneciente a una canción, cubre un producto poco novedoso: una antología de piezas líricas de Brecht, Weill y Eisler más algunos fragmentos de poesía del mismo Brecht, como “El Poema del autor dramático”. Lo preveíamos: oímos dos veces la canción de Mackie Navaja (“La ópera de dos centavos”), a la que se llama “Moritat” y lo único nuevo, pero no  afortunado, fue un suplemento con que Marcelino Duffau pretendió poner al día, con la retórica bien pensante de hoy en el Uruguay, la selección poético musical (las mujeres son las víctimas, hay corrupción, hay asaltos a mano armada).

El resultado, no obstante, tiene verdadero interés. Las ideas de Brecht, lanzadas en la forma provocativa que le es habitual, tienen plena vigencia y  vigor dramático. La interpretación fue correcta y las canciones se dijeron en forma agradable. Se llevan la palma la lujosa iluminación de Juan José Ferragut, la dirección musical de Fernando Chitnisky y sus otros dos brillantes músicos, Gabriel Chiesa y Santiago Caetano.

UN CABALLO SE LAMENTA, musical de Bertolt Brecht, con Melanie Catán, Melina Gorzy y Paula Liberman, Santiago Caetano en piano, Nando Chitnisky en bajo y Gabriel Chiesa en batería. Escenografía y vestuario de Ana Arrospide, iluminación de Juan José Ferragut, canciones de Bertolt Brecht, Kurt Weill y Hans Eisler, textos de Bertolt Brecht y Marcelino Duffau, dirección musical de  Fernando Chitnisky, dirección general de Marcelino Duffau. Estreno del 9 de junio de 2017, teatro  del Notariado.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

EL LOCO Y LA  CAMISA DE NELSON VALENTE, EN TEATRO LA GRINGA - SAINETE DE RETAGUARDIA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

En los últimos meses vimos varias piezas  que, con disímiles temas, tienen rasgos comunes. “Dribbling” de Sara de los Santos, “Autoestigma”, de Isabel Flores, “El tiempo que nos queda” de Alejandro Gayvoronsky, “Inquina” de Diego Soto Díaz, “Sólo las  alas” de Ernesto Pérez y esta, “El loco y la camisa” de Nelson Valente evidencian, en primer lugar, haber sido escritas con algo menos de la cuarta parte de la capacidad intelectual de sus autores. Personajes e intriga son ingenuos y se presentan mediante diálogos que, a lo sumo, emplean cincuenta palabras de nuestro idioma; el teatro no es aquí una fiesta del espíritu sino una tarea más, que algún niño despejado de nueve o diez años podría hacer igual o mejor. El segundo rasgo común, del que excluiremos sólo a “Autoestigma”, es la insistencia catatónica de nuestro teatro actual en el tema de la “familia disfuncional” al que no se agrega ninguna novedad ni  desarrollo,  obsesión que obedece más a la  falta de ideas que a un genuino interés por el tema. El tercer rasgo, y el peor, es que todas estas piezas pertenecen a lo que llamó Brecht el teatro digestivo, culinario o  gastronómico, que relega al teatro a la función de preparar modestos placeres que nos ayudarán a conciliar, después del teatro, un sueño reparador. Ninguna de las piezas da para discutirla; ninguna nos quitará el sueño; ninguna recordaremos; ninguna transformará, ni podrá transformar la vida de nadie.

Pocas veces hemos visto tan claro estos puntos como en esta pieza argentina “El loco y la  camisa”. Dícese que fue hecha con improvisaciones de los actores, y lo creemos. A falta de interés por el mundo, por obreros, soldados, domadores de caballos, aviadores, cazadores de serpientes, albañiles, orfebres, arquitectos, jueces, médicos, llanuras, caminos, ríos, montañas y desiertos, tenemos, en su living de tres sillones, a la somnolienta familia de la pequeña burguesía. José, un padre entre ausente y autoritario, del que no se sabe en qué trabaja (Alvaro Correa) lee el diario mientras Matilde, su esposa sumisa, plancha en mano (Martha Vidal) le pide un espacio en la mesa; Pía María, la hija (Melina Gorzy), pretenciosa y superficial; su novio Mariano, joven y altanero abogado (Gastón Torello) que vive en un “country” y el loco del título, Beto, el hijo y hermano impresentable (Matías Vespa) que dirá todas las verdades que el espectador había visto ya. Hemos leído que el público se reconoce en esta familia: a todos recomendamos que dejen de mirarse el ombligo y  abran bien  sus  ventanas. 

A ese carácter elemental de la descripción de los caracteres se une algún fragmento de la trama que pertenece al Paleolítico del teatro: se descubre la infidelidad de José por una ostentosa mancha de lápiz labial en su camisa. Seguramente hace más de un par de siglos que eso no ocurría en una obra de teatro. Los comediógrafos del ‘900, Vacarezza, Payró, González Castillo o Cayol, menos pretenciosos, hubieran desdeñado ese tosco artefacto para mover una trama.

Hay una razón para que nos lleguen a la mente los dramaturgos argentinos del  ‘900: “El loco y la camisa” se asemeja, como una gota de agua a otra, a “La omisión de la familia Coleman” (Buenos Aires, 2005) de Claudio Tolcachir, obra también impersonal, también hecha sobre improvisaciones, considerada “de culto”, que, bien vista,  se reduce a una gris reedición  de los viejos  sainetes.

Pero vamos a la razón del artillero. Vimos “El loco y la camisa” porque la pieza lleva cinco temporadas en Buenos Aires y ha sido invitada, con el elenco argentino, a Barcelona, Lyon, etc. El sueño obsesivo del éxito de boletería suele presentarse como medio: “Con lo que ganemos, hacemos Shakespeare”. Seamos sinceros: en realidad, el medio es el fin.

EL LOCO Y LA CAMISA, de Nelson Valente, con Martha Vidal, Álvaro Correa, MatÍas Vespa, Melina Gorzy y Gastón Torello, Arte de  Cynthia Vignoli, dirección de Virginia Marchetti. Estreno del 1º de julio 2017, teatro  La Gringa. 

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

LA CARTA DE PAOLO NANI Y NULLIO FACCHINI, EN LA  SALA VERDI.- LO MISMO PUDO NO SER LO MISMO

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

El actor  italiano Paolo Nani (Ferrara, 8 de noviembre 1956) conoció con “La lettera” (“La carta”, 1992) fama, premios y 1.200 representaciones en 38 países. La pieza trata de unas 15 maneras de no  escribir una carta, con algo de vodka entre pecho y espalda y en la mano una lapicera sin tinta. Era inevitable: la actuación derivó, probablemente con el devenir de las representaciones, hacia las chatas facilidades del circo y, en general, las groserías que se aceptan, por una acrítica convención cultural, como inherentes a los “negocios de toldo y candil” (Florencio Sánchez dixit). Hay un lado infantil del público que gusta de la crueldad  del circo,  siempre visible en los payasos tambaleantes: a él se dirigió Nani, con sus descensos torpes a la platea, la sonrisa lela, las flores para una espectadora. Las quince variaciones que pretendió imprimir a la historia carecieron de la necesaria originalidad, en tema y diseño, como para no advertirse, luego de los primeros quince minutos, que tendríamos lo mismo durante todo el  resto de la  función.

LA CARTA, de Paolo Nani y Nullio Facchini,  con actuación de  Paolo Nani y dirección de Nullo Facchini. Estreno del 19  de junio de 2017, Sala Verdi.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

CALLE CABILDO,  DE YORDAN BRUM, EN EL TEATRO LA GRINGA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

La presentación del programa de mano es elocuente. “Un hombre, una mujer, una madre y un relator. Un sueño de este hombre, roto a la distancia. El miedo. El momento exacto en el que el silencio y la soledad se hacen uno generando un mundo nuevo que pronto se vuelve propio. Una canción, un pasado y un presente. Y una historia por contar”. Lo único claro fue que se trata de un hombre, una mujer, una madre y un relator, que  se trata de algo  tan manido como “sueños rotos” y tan esotérico como el momento exacto en que el silencio y la  soledad  se unen y que al fin, la historia quedó sin contar . De lo mucho que se habló en escena entendimos muy poco; lo que pudimos entender nos pareció vulgar y sepultado por adornos “técnicos” como los reiterados “pirandellismos” con los actores comentando y discutiendo el curso de la acción. Hacia el fin, un actor consulta unas hojas con el plan del dramaturgo, por donde descendemos de Pirandello a “Bajo terapia” de Matías Del Federico (Buenos Aires, 2016). La última nota, que se muestra al público, ya lo habrás adivinado, astuto lector, dice “Fin”.

Nos preguntamos para qué público se escriben estas obras, muy numerosas, donde lo  único que  parece interesar al autor no es lo que dice o quiere decir sino cómo lo dice, tal vez conforme a cánones de la llamada “teoría del teatro”. Creemos, es sólo una hipótesis, que se trata de un público muy reducido, al que se quiere convencer de originalidad; originalidad  que, por supuesto, sólo puede encontrarse si no se la busca.

 CALLE CABILDO, de Yordan Brum, con Rodrigo Peluffo, Javi Martinez Barzi, Mavi Pouso y Mariana Cardozo, dirección de Yordan Brum.  Estreno del 17 de  junio de 2017,  teatro La  Gringa.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

SÓLO LAS ALAS, DE ERNESTO PÉREZ, EN EL TEATRO ALIANZA - SÓLO LOS ÁNGELES  TIENEN ALAS

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

La obra intenta ser un homenaje al Dr. Clemente Estable (Canelones, Uruguay, 23 de mayo de 1894 - Montevideo, 27 de octubre de 1976) médico e investigador; la Fundación que lleva su nombre auspicia este estreno, al que declara “de interés cultural”. Podría pensarse que, como homenaje, la obra escenificaría o haría conocer la vida de Estable, que, por lo poco que supimos averiguar, es de verdadero interés; a cuarenta años de su muerte, su vida es desconocida del público ajeno a la Medicina. No obstante, lo que se presentó en la sala 2 del teatro Alianza,  obra de Ernesto Pérez, es una  pieza de ciencia ficción, con algo  de Kafka, que supone que al nacer tenemos dos alas, que podemos perder. La obra deriva del planteo en un choque entre el hombre ingenuo, con música y un ala, Angel Regalado (Ernesto Pérez) y una insoportable burócrata (Leonor Chavarría), que no se  sabe para qué o para quién trabaja, pero que está encargada de hostilizar a Regalado mediante  interrogatorios sin fin. Sigue la súbita conversión de la funcionaria al credo del vuelo y finaliza con ambos personajes entonando un dúo en honor de la educación.

“Sólo las alas” se apoya en una  frase de Estable que dijo o  escribió: ”Las  aves no pueden iniciar el vuelo con las patas  quebradas. Para  desprenderse del suelo tienen que apoyarse en el suelo. Lo mismo ocurre con el hombre. Al que tiene piernas hay que  prenderle alas, al que tiene alas, hay que darle apoyo”. Hay que volar, y eso siempre es grato, sobre todo en el sentido figurado en que se emplea la frase;  pero lo primero que se comprueba es que no hay como las personas ajenas a la poesía, como el Dr. Estable, para hablar o escribir con metáforas o en un lenguaje figurado que resulta críptico o incierto. No es claro qué es ni cómo se hace el  acto de “prenderle alas” a un ser humano, operación con desagradables armónicos ortopédicos o quirúrgicos; en cuanto a  la  afirmación de que “al que tiene alas hay que darle apoyo” no se ve claro  por qué hay que apoyar a alguien que ya está por encima de los demás puesto que tiene “alas”, y no a los desheredados que no las tienen. La idea paternal de “dar alas” y “apoyos”, por lo demás, es discutible: Thomas Bernhard escribió que “apoyar un artista es matarlo”. De un modo u otro, Estable como filósofo no  va más allá, en este punto, del “vení, volá, sentí” de la “Balada  para un loco”  de  Horacio Arturo Ferrer.,

Sea como fuere, salvo lo que obviamente sugiere el ala cosida a la espalda de Regalado, en la pieza se trata muy poco de cualquier metáfora del ansia o el hecho de “volar”, y mucho en discusiones sin fin y sin fondo a propósito de formularios por llenar y, en general, a propósito de cualquier cosa que sustente una pelea entre la  funcionaria  y el hombre de una ala.

La obra, que dice casi nada del pensamiento de  Estable, es una azarosa y poco inspirada divagación. La puesta en escena (Julio Persa) es cuidadosa y muestra oficio, pero los actores no son profesionales y su entusiasmo no alcanza para que la pieza levante vuelo. Aún así, debemos decir que “Sólo las alas” tiene un aura de ingenuidad que desarma y presta alguna paradójica originalidad a un texto hecho de lugares comunes.

SOLO LAS ALAS, de Ernesto Pérez, con Ernesto Pérez y Leonor Chavarría. Escenografía de Mariana Méndez, vestuario de Tania Galaretto, luces de Fernando Scorsela, dirección de Julio Persa. Estreno del 2  de  junio de  2017, teatro Alianza,  sala 2.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

GALILEO GALILEI DE BERTOLT BRECHT,  EN EL TEATRO SOLÍS

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Como Chejov, a quien vinculan varios puntos de contacto, Brecht tiene poca suerte en nuestro medio teatral. La “Vida de Galileo” de Brecht se presentó siempre  con el  título infiel de “Galileo Galilei”: curiosa coincidencia a propósito de una obra que trata de la traición. Más grave fue que tanto la puesta en escena de Héctor Manuel Vidal (1982-1983) como la de Héctor  Guido (2004) mostraron la pieza emasculada: algo  tan pobre y  desvalido como un episodio más de la lucha entre la Ilustración o Iluminismo y el “Oscurantismo”, ¡cientos de años después de Voltaire! Aceptado este punto de vista, resulta acertado el juicio de un inteligente crítico que creyó fuera de época poner en la picota “(al) oscurantismo que Brecht denunciaba”. La afirmación implícita es que Brecht, siempre alerta, actual y provocador, habría incurrido en el anacronismo de enjuiciar la Inquisición y, por elevación, otras entelequias tenebrosas como “la intolerancia”. Por supuesto, la pretensión de que las ideas de Brecht en “Galileo Galilei” sirven para atacar una dictadura, en el caso la dictadura militar uruguaya, va  mucho más allá de traicionar al autor: es sencillamente ridícula. Felizmente,  aquí estuvo Coco Rivero para reivindicar a Brecht.

Enseña Darko Suvin en “Heavenly  food denied: Life of  Galileo” en “The Cambridge Companion to Brecht”, p. 139/140, que Brecht escribió tres versiones de la obra y aún que podría haber proyectado una cuarta. Tanto en la primera, de 1938, como en la segunda de 1944 como en la última  de 1947, el tema principal es la traición de los intelectuales, en el caso la cobardía de Galileo al retractarse. El tema fue potenciado en las dos últimas versiones para  enjuiciar, indirectamente, a los científicos que cooperaron en la  creación de la bomba atómica. Hay en todas las versiones una ironía final de Brecht sobre su tema de que los oprimidos no se liberan porque en el fondo no lo quieren: “Quien aún esté vivo no diga “jamás” /…¿De  quién depende que siga la opresión? De nosotros” (“Elogio de la dialéctica”) Los inquisidores de  Galileo no estaban autorizados a torturarlo sino, a lo más, a mostrarle los instrumentos: eso bastó,  pero si el sabio hubiera resistido, habría triunfado en toda la línea. Como Sonia y el tío Vania en “Tío Vania” de Chejov, la tragedia de Galileo es que se  ahogó en un vaso de agua: vivió, vivieron, una tragedia que no existía.

 Hay otros temas que podrían ser  el centro de una puesta en escena válida. Está presente en cada página la necesidad del espíritu crítico, el “elogio de la duda”,  título de uno de los mejores poemas de Brecht, que equivale al arte de un pensamiento eficaz. A menudo Galileo  es Brecht, como cuando dice “La miseria de la mayoría es antigua como la montaña, y desde el púlpito y la  cátedra se la declara indestructible”. Un segundo tema es la demostración de que,  como en “Santa Juana de los Mataderos”, buscar la verdad es peligroso; aún está el tema, que aparece en muchas escenas, de la alimentación, tanto en un sentido corporal como  espiritual. Finalmente, y no el menor, está el tema de los deberes del científico (“…yo sostengo que el único objetivo de la Ciencia es aliviar las fatigas de la existencia humana…Tal como están las cosas, lo más que se puede esperar es una estirpe de enanos inventores que podrán alquilarse para todo”) Brecht habría tenido mucho que decir hoy, cuando la Ciencia, cocinera y niñera, nos provee de juguetes, placeres y pasatiempos y, bruja, nos  provee de armas de destrucción masiva.

La puesta en escena de Coco Rivero, concebida como una superproducción, con una convincente escenografía de Gustavo Petkoff,  atiende fielmente el sentido de la obra. Tuvimos la impresión de que faltó énfasis y remate y que el espectador debió ver más crudamente la condenación de Galileo y su inanidad como  científico luego de la retractación; pero aquí llegamos a un punto donde no es posible sino  respetar los fueros de un director que vertió la pieza pulcramente. Para su mejor destino, Rivero  contó con un intérprete de excepción en Juan Worobiov, un Galileo exquisitamente ambiguo e irresistible, héroe y villano a un tiempo. En el  extenso elenco destacamos a Fernando Dianesi como Federzoni, Luis Martínez como Andrea Sarti, Diego Arbelo como Sagredo y Gabriel Hermano en la hermosa (y literal) miniatura del pequeño  monje.

Cuando Bouvard y Pécuchet, en la novela homónima de Flaubert, adquieren “la facultad lamentable de ver la estupidez humana y no poder soportarla”, los personajes alcanzan al autor: Bouvard y Pécuchet ya son Flaubert. En “Galileo Galilei” a menudo el personaje es el autor; pero cuando Brecht declaró ante la comisión Mc Carthy en 1947, negó pertenecer al Partido Comunista, con lo que, estrictamente, dijo la verdad; pero también presentó a sus hermosos poemas revolucionarios como meros panfletos antinazis, en cuyo momento negó rotundamente la verdad. En ese punto y hora volvió a ser Galileo; el Galileo de los cuadros finales.

GALILEO GALILEI, de Bertolt Brecht, traducción de Oswald Bayer, versión de Coco Rivero, por la Comedia Nacional. Con Juan Worobiov, Renzo Lima, Luis Martínez, Isabel Legarra, Martín Bonilla, José Ferraro, Fernando Dianesi, Diego Arbelo, Jimena Pérez, Leandro Ibero Níñez, Martín García, Fabrticio Galbiati, Andrés Papaleo, Gabriel Hermano, Fernando Vannet,  Daniel Espino Lara y Levón. Escenografía de  Gustavo Petkoff, iluminación de Pablo Caballero, vestuario de Mercedes  Lalane, música de Eder Fructos, dirección de Coco Rivero. Estreno del  27 de  mayo  de  2017, teatro Solís.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

BICHOS DEL TEATRO DE APRIL DE  ANGELIS,  EN EL TEATRO SOLIS,  SALA ZAVALA M;UNIZ - ENTRE TABLAS, BASTIDORES, CAMAS Y CAMARINES

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Casi inmediatamente después de la restauración de la monarquía en  Inglaterra (1660), el rey Charles II permitió la actuación de actrices en el teatro; ella fueron las “Criaturas de teatro” (“Playhouse creatures”) que creó o recreó la  dramaturga inglesa  April De Angelis, nacida  en Londres en 1960 y que, bajo el desagradable título de “Bichos del teatro” se estrenó el 17 de junio en la sala Zavala Muniz del teatro Solís.

“Mrs.Betterton” o “Señora Betterton” (llevando en su nombre una impronta de supremacía masculina) que interpreta Alejandra Wolff, debe su presencia en las tablas a su matrimonio con el actor y empresario Mr. Betterton. El tiempo, que le trajo libertad artística, también actuó contra ella: la preferencia del público (en realidad, los  apetitos de Mr. Betterton), por  actrices jóvenes como la ex vendedora de naranjas Nell Gwynn (Sofía Rivero) tuvo sus consecuencias. Mrs. Betterton, que no es una actriz excepcional, pretende adiestrar en el arte  escénico a Mrs. Farley (Stefanie Neukirch) y  Mrs. Marshall (Natalia Chiarelli), todo ello  bajo la mirada servicial y critica de la doméstica, vestidora, traspunte y auxiliar de varios menesteres Doll Common (Andrea Davidovics) Es fácil de ver en este planteo el sesgo humorístico que, a veces a contrapelo de la ortodoxia feminista, recorre la obra.

Los méritos teatrales de “Bichos del teatro” son múltiples. Lo primero: el límpido feminismo de De Angelis es tan radical como poco cargoso. Es  creyente, no  un apóstol; es elocuente; no sermonea. Describe la sujeción de la mujer y también sus picardías y revanchas; nos convence de su sinceridad cuando, siempre suelta de cuerpo, relaciona los comienzos de la profesión de actriz con la prostitución o similares. En segundo lugar, la fluida inventiva de la autora es casi sin paralelo. La velocidad, la claridad, la concisión y la buena hechura son sus logros más evidentes: en pocas obras hemos visto que se diga tanto y suceda tanto como en “Bichos del teatro”, tanto en la  escena como  entre bastidores y sus aledaños.

La autora ha intentado, más comedia que drama, un “patchwork” o “collage” festivo y  reflexivo sobre las situaciones que  afrontaron y quizás  aún afrontan las mujeres que se inician en las  tablas. Es posible que nada sea demasiado original; pero los episodios están elegidos con buen criterio y desarrollados con un brío que, la  comparación  es inevitable, pocas veces vemos en la producción rioplatense.

Merece especial destaque la puesta en escena de la  inquieta, activa e inteligente Lucía Sommer. En sus manos “Bichos del teatro” adquiere el ritmo, punto menos que vertiginoso, que proyectó la autora. Entradas y salidas emplean a fondo las posibilidades de la sala Zavala Muniz y  redondean un  espectáculo atractivo y estimulante. Siempre hay un “pero” en la crítica y debemos confesarlo: la última media hora de “Bichos del teatro” nos  resultó un tanto reiterativa, pese a que en el papel, la  acción  variaba con la rapidez de una calesita sobreexcitada. No podemos abrir juicio sobre las causas de esta impresión, y hay  varias posibilidades. Una, que el crítico se haya cansado y no haya podido distinguir la variedad en lo que le pareció repetición; otra, que las cinco actrices que interpretan la pieza, de notables condiciones todas ellas, se hayan extremado con el casi constante salto mortal de componer lo que no son, actrices bisoñas que oscilan entre la fatuidad, la insignificancia y el desdén por el teatro. Por ejemplo, en el momento del suicidio de Cleopatra, Alejandra  Wolff realiza un “tour de force” magistral, al interpretar a la vez a la reina egipcia y a la casi inepta “Mrs. Betterton” que, a su vez, trata, por supuesto que en vano, de ser Cleopatra. 

 BICHOS DEL TEATRO, de April De Angelis, traducción de Stefanie Neukirch, por la Comedia Nacional, con Andrea  Davidovics, Sofía Rivero, Stefanie Neukirch, Natalia Chiarelli y Alejandra Wolff. Escenografía y  vestuario de Beatriz Martínez, iluminación de Ivana Domínguez, música de Sara Sabah y Federico Righi, dirección de Lucía Sommer. Estreno del  17 de  junio de 2017, teatro Solís, sala  Zavala Muniz.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

TÍO VANIA, DE ANTON CHEJOV, POR EL TEATRO CIRCULAR - CON LOS  ESCLAVOS EN LA NORIA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Chejov no tiene suerte con nuestro público. Cada tanto se repone alguna de sus obras; se las recibe con recelo reverencial; se las elogia sin convicción; el público se aburre. Hemos leído que, aún siendo “Tío Vania” una obra de “orfebrería” (que no es) nuestro público no soportaría la versión íntegra… El programa de mano de esta escenificación de María Varela dice que “Tío Vania” trata de “…una vida de hastío y tedio. Vania y su familia aristocrática venida a menos…un amor no  correspondido, un cambio de fortuna que nunca llega, la mediocridad de lo banal y del  exitismo…”  Con las salvedades de que la familia de Vania no es ni aristocrática ni venida a menos, que nadie espera un cambio de fortuna, que no hay ni hastío ni tedio, que los protagonistas no son mediocres ni banales y que no hay ningún amor digno  de tal nombre, la reseña del programa es de una admirable exactitud.

Chejov ha contribuido, sin quererlo, a su fracaso local. Las versiones montevideanas pasan por alto un pie forzado: Chejov escribió para que sus obras atravesaran la censura zarista; escribió en forma  elíptica, entienda quien pueda. Chejov era cuestionador y revolucionario, pero el arte de sus piezas, que se llamó de “acción indirecta”, nació, en parte, de los  tropiezos de sus ideas contra la muralla de la censura. Creemos que, en sus obras de teatro, su esperanza estaba en los directores de escena, que podían descifrar para el público su lenguaje secreto mediante diestros realces y  tal vez con adiciones. Así, presenta “Tío Vania” bajo el ambiguo marbete de “Escenas de la vida rural”, lo que la obra claramente no es; escribió una  relación de los personajes tan confusa y enredada, que es evidente su propósito de desorientar a ese lector superficial y apresurado que suele ser  el censor. Remata en el punto su voluntad de confusión indicando, lo que es falso, que la acción transcurre “en la hacienda de Serebriakóv”.

La percepción de la obra se hace difícil porque cuando se encienden las luces en el primer acto ya ha sucedido buena parte de la historia, que nos es contada en diálogos y en forma entrecortada y casual. Más aún: en el Uruguay  de hoy, como veremos, es imposible comprender el argumento de “Tío Vania” sin el conocimiento de instituciones legales que los rusos y aún los uruguayos del siglo XIX y comienzos del XX conocían, pero que no existen ya en nuestro país. Finalmente, y el punto es  para nosotros el de más de difícil comprensión, Chejov,  el hombre, con o sin censura a esquivar y por fuerza de su simplicidad y  rara  transparencia, resulta casi siempre insondable y lejano.

Escribiremos a renglón seguido el verdadero argumento de “Tío Vania”, que será una sorpresa para nuestros lectores y espectadores, no sin reconocer que para llegar a este resumen debimos leer la obra unas cinco o seis  veces, trazar un diagrama con el parentesco de los protagonistas y consultar en dos puntos  el Código Civil uruguayo de  1868.

Aleksandr Serebriakóv (Hugo Bardallo), un arribista ávido de dinero y sin escrúpulos, ex seminarista e hijo de un modesto sacristán, emprendió y culminó con éxito social una carrera académica; pero su mejor cualidad fue un irresistible poder de seducción que le permitió casarse con Vera Petrovna, hermana de Vania (Jorge Bolani), hijos ambos de un senador y  alto funcionario del imperio ruso, probablemente llamado Piotr Voinitzki y de María Vasilievna (Alma Claudio). Voinitzski, que no era ni aristócrata ni adinerado, una  vez muerta su esposa resuelve dar a su hija Vera, en ocasión de su casamiento con Serebriakóv, una dote. La dote consta de uno o más bienes, usualmente inmuebles; se constituye, generalmente por los padres de la novia y para el futuro bienestar  de su matrimonio; es propiedad inalienable de la mujer y será administrada exclusivamente por el marido (Serebriakóv) que deberá, extinguido el matrimonio, restituirla, hipótesis que se produjo aquí por la muerte de  Vera Petrovna. Voinitzki había comprado, para la dote de su hija Vera, la finca, donde  se desarrollará la obra mediante el pago al contado  de  una parte del precio y la garantía de una hipoteca por el saldo. Como Voinitzki no tenía otros bienes, para que la constitución de la dote fuera válida, su hijo Vania debió renunciar a su legítima, o sea la parte del patrimonio acordada a los hijos y de la que no puede disponerse ni  aún por testamento. A la muerte de Vera Petrovna la finca es propiedad  exclusiva de la hija que tuvo con Serebriakóv, Sonia (Soledad Gilmet); que, con Vania, que pagó de su peculio el saldo deudor de la hipoteca, administran la finca como empleados de Serebriakóv y en su beneficio, por un sueldo muy bajo en el  caso  de Vania y por nada en el caso de Sonia.

Las obras literarias producidas por Serebriakóv, por ejemplo su disertación sobre la eterna discusión acerca de “…realismo, naturalismo y otras sandeces” (palabras del Vania luego que comienza la obra) carecen de valor, pero han seducido, por falta de espíritu crítico, al mismo Vania, tan superior intelectual y moralmente a Serebriakóv; y a su suegra Marya Vasilyevna (¡cuántos Serebriakóvs entre nosotros!)

Hasta aquí hemos narrado lo que ocurrió antes de que comience el primer acto. Serebriakóv, cuyo lema es el de todos los explotadores, el trabajo, decide irse a vivir a la finca de Sonia con su  bella segunda esposa de 27 años Elena (Laura de los Santos). Su propósito oculto es convencer a Sonia  de que venda la  finca, para, con su producto, comprar acciones en Bolsa, bienes  de fácil negociación, y adquirir una casa de veraneo, para él solo, en Finlandia.  Celos e insatisfacción suscitan el deseo sexual, al que se ha llamado amor, de Vania y el médico Astrov (Claudio Castro), por Elena; sea como fuere, su presencia tiene un efecto catalizador y activador de hormonas y cerebro en Vania, que a los 47 años es soltero; algo parecido sucede con Sonia, que hace manifiesto a terceros su amor, no correspondido y hasta entonces callado, por Astrov.

Como en “La gaviota” con la llegada de Trigorin, como en “Las tres hermanas” con la llegada del regimiento, los durmientes despiertan. Vania, que nunca se casó ni quiso comprometerse y cuya cobardía y espíritu subalterno se vieron antes del comienzo de la obra cuando renunció a su legitima por  amor a su hermana y cuando, por inercia, se dejó ganar por la sabiduría convencional y admiró a Serebriakóv, no se resuelve a lo más simple e inmediato, reivindicar el derecho de su sobrina, que con un  tinguiñazo  se liberaría  de Serebriakóv, padre y amo. Vania, aturdido, adopta la vía, que no siempre es valentía y a veces es cansancio, de la  agresión armada: dispara dos tiros de revólver sobre Serebriakóv y erra ambos sin duda por inconsciente voluntad de fracaso; proyecta suicidarse con morfina  y no puede hacerlo.  

El final es una marcha fúnebre que debió tener sobre el público un efecto devastador de congoja, como el de “Las tres hermanas”. Vania se traiciona a sí mismo y traiciona a su sobrina: garantiza a Serebriakóv “Recibirás de mi con toda puntualidad la misma cantidad que antes. Todo seguirá lo mismo”. Hay un contrapunto sombrío donde  Astrov, indiferente, se ocupa de su viaje y  de las herraduras de su caballo mientras Vania y Sonia vuelven impávidos a su humillante rutina de servidores: “Factura al señor… y  de su  deuda  previa…”   Para las últimas frases, a cargo de Sonia, hay que recordar a la censura, oírlas a contrapelo de su sentido  explícito y sentir  y trasmitir su verdadero carácter de feroz alegato contra la religión y contra la idea de la existencia de Dios. Sonia recita el humillante evangelio de la  resignación, ese “es la voluntad de Dios” que hace sonreír a los explotadores porque han grabado su dominio en el alma de sus víctimas. Llegamos al climax de la horrenda autoinmolación de Sonia cuando se encomienda a Dios, que “se compadecerá de nosotros… veremos una vida clara, delicada y hermosa… Oiremos a los ángeles, veremos el cielo entero cubierto de estrellas como diamantes… ¡Descansaremos!” Es la muerte en vida. Faltan años para “la más hermosa de todas las dudas/ cuando los débiles y  desalentados levanten la cabeza/y dejen de creer/ en la fuerza de sus opresores” (Bertolt Brecht). Chejov debió hacer suya la frase de Stendhal: “Creo que no existe Dios, pero si existe es un malvado”.

La  frase “Un cielo de diamantes” es la última estocada  del autor, donde a través de una alusión literaria, difícil de percibir por el público común e imposible de adivinar por la censura pero no por  ello menos explícita, Chejov muestra sus cartas. La imagen del “cielo de diamantes” no es de Chejov, como creyó César Campodónico en un homenaje a Chejov de “El Galpón”, sino de Balzac, uno  de los maestros de Chejov. Se encuentra en  “Les Chouans” y en un contexto que destaca, por su violenta oposición, la ruina moral de Sonia. En “Les Chouans”,  Marie de Verneuil, agente secreto de la policía de París en la Francia revolucionaria (1793) está encargada de seducir y entregar al marqués Alphonse de Montauran, “Le Gars”, jefe de los contrarrevolucionarios terroristas de la Vendée. La seductora cae en su trampa y se enamora; ambos, Alphonse y Marie, unidos por un amor tan intenso como imposible, desafiarán la muerte; cerca de Fougères, Bretaña, acontece la extática noche cuyo cielo es de diamantes. Los enamorados saben que están condenados a muerte y por ambos bandos; son fieles al amor que sienten; luego de un matrimonio clandestino  y una sola noche de amor, morirán bajo el fuego  de fusilería de los soldados republicanos del coronel Hulot. ¡Eso es coraje!. En cambio, la  pusilánime Sonia retrocede ante la sola idea de confesar su amor al cortés y pulido Astrov, y lo hace por interpuesta persona. El desenlace de la pieza podría ser “estamos sólo unos años antes de “La  sala número seis” del mismo Chejov, donde Vania y Sonia serían, definitiva y literalmente, los alienados de un manicomio.

Hasta aquí casi se pueden ver, con sólo la  descripción del  argumento,  los varios significados de la obra.  Está  también la crítica de la explotación de los hijos por los padres, como  la de Anya por Lyubov Andreyevna en “El jardín de los cerezos”; está la  crítica de la idea de la inmortalidad del alma, como un caso más de  creencia en una ilusión, tema reiterado en Chejov y que aparece en “La  gaviota” y en “La sala número seis” y que, por elevación, ataca  las religiones que, como el cristianismo, la postulan. Chejov va más allá en esa destrucción de ilusiones y reprueba las tiradas ecológicas de Astrov, que, atontado por un marasmo de ocupaciones inmediatas, se acerca al abuso del  alcohol y  en su desprecio por sí mismo pretende a una mujer, hermosa pero inferior, a la que no puede sino insultar; todavía, como  Olga en “Las  tres hermanas”. trata de justificar su fracaso con que los hombres del futuro lo comprenderán, ilusión tan irreal como los premios y castigos de Dios. Este réquiem final, a  través de lo que dice  la  devota Sonia y, contra sus palabras es desgarrador, y debió resonar, en los oídos conservadores del cardenal y  los  obispos uruguayos de hoy, como la explosión de un cóctel Molotov en la puerta de la Curia.

Se dirá que si se requiere tanta información legal y  de  antecedentes y  tanta reflexión la obra no se puede representar. Mas, si no se pudiere representar como realmente es, más valdría que sea confinada a las  bibliotecas;  pero  sería  suficiente que en el programa de mano, en  vez de los raptos seudopoéticos o  seudosociológicos que suelen ocuparlos, se  narrara  sucintamente la historia del “Tío Vania” que acontece antes de la primera escena; bastaría que un actor, que podría ser el mismo que interpretará a Vania, lo diga  desde un costado del escenario,  a lo Shakespeare.

Hemos oído algunos comentarios de espectadores de hoy, que impugnaron la actualidad de la pieza. ¿Qué significan para nosotros las desventuras de un solterón ruso y su  sobrina?  El samovar nos informa de que estamos en una pieza “típicamente rusa”, como  tantas otras… Pero el verdadero “Tío Vania”, en cambio, tiene una punzante actualidad, para nosotros, uruguayos de hoy. ¿Cuántos hombres y mujeres, aún intelectualmente suficientes, aceptan como un decreto escrito en las estrellas la desventura, la explotación económica, el  destrato familiar, la humillación, sin el gesto de rebeldía, a veces mínima, que podría liberarlos? ¿Cuántos intelectuales como Astrov ven claramente la realidad pero viven atontados por un trabajo que detestan, luchando contra el aburrimiento  mediante la cacería, al paso, de placeres ocasionales con mujeres que detestan en tanto no mueven un dedo para suprimir una injusticia? ¿ cuántos hombres como Serebriakov vemos, triunfantes, y felices, vacuo y rotundos, sólo porque hemos permitido que nos gobiernen? ¿Cuántas Elenas se han prostituido casándose sin amor con un hombre poderoso? Y es siniestramente cómico que la madre de Vania se pase hablando de la emancipación de la mujer mientras su nieta es esclavizada ante sus ojos.

Con lo expuesto queda ya dicha nuestra percepción de la  puesta en escena de María Varela. La simplificación hizo la obra incomprensible y  tenemos la  sensación de que no es claro para la directora si Vania y Sonia son las patéticas víctimas de un mundo cruel o, como lo pensó Chejov, víctimas de su  propia cobardía. Chejov siempre pone a prueba a los actores, y en “Tío Vania” el verdadero desenlace es imposible sin intérpretes sobresalientes.  Jorge Bolani como Vania fue muy fuerte y seguro de sí mismo cuando parece rebelarse, pero en sus 73 años ha sobrepasado por mucho la edad de Vania (47) y por ello tiene mucha menos convicción cuando interpreta al Vania real, vencido; y algo semejante puede decirse de la Sonia  de Soledad Gilmet. Encontramos a Claudio Castro más preciso en el papel de  Astrov,  porque no  se ocupa de resaltar sus aspectos “positivos”, y lo muestra como un hombre superior cuya vida es un marasmo del que sale a veces, como con una dosis de morfina, con sus sueños ecológicos. Muy probablemente Astrov  terminará en el  alcoholismo.

TIO VANIA, de Anton Chejov, por el teatro Circular. Con Norma Salvo, Claudio Castro, Jorge Bolani, Soledad Gilmet, Hugo Bardallo, Xabier  Lasarte, Laura de los Santos y Alma Claudio. Escenografía de Hugo Millán, vestuario de Soledad  Capurro, luces de Martín Blanchet, música  de Gregorio Bregstein, dirección de María Varela. Estreno del 13 de  mayo  de  2017, teatro Circular.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

NERIUM PARK DE JOSEP MARÍA MIRÓ, EN EL TEATRO EL GALPÓN - LA PARODIA DE UN THRILLER

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Victoria (Soledad Frugone) joven ejecutiva de la sección “Recursos Humanos” y Gerardo (Gustavo Saffores), convivieron nueve años, ahora tendrán un hijo; no soportaron la ciudad, compraron un apartamento de  95 metros cuadrados con acceso a piscina en el barrio privado “Nerium Park”. Lo que se quiso recoleto y protegido, resultó solitario y lejano. ¿Por qué nadie más compra en ese condominio? Victoria se pone aprensiva, Gerardo defiende el nuevo hogar, discuten ásperamente. Una noche, un desconocido hace gestos a Gerardo en la carretera y desaparece,  más  tarde Victoria y el público ven un hombre que acecha en las sombras, Gerardo no lo ve: vislumbramos una  trama a lo Stephen King. Gerardo alberga en el “cuarto de las bicicletas” a Sergio, un desocupado que no veremos nunca, que acompaña a Gerardo a correr en el bosque, gana terreno y aún registra el cuarto de Victoria: aquí estamos al borde de la literatura de siniestras usurpaciones, como “Casa tomada” de Julio Cortázar (1946), “La salvación” de Ricardo Prieto  (Montevideo, 1971) “Intrusos” filme de Roger Michell (2004). Sigue la obra y Miró nos exige un suplemento de  credulidad cuando Gerardo nos entera de que Sergio fue despedido ¡por Victoria, en cuya empresa trabajaba! Aquí se muestra en lontananza el thriller del acoso vengativo, al estilo de “The Executioners” de John Mc Donald (1957) y sus dos filmes “Cape Fear” o “Cabo de miedo” (1962 y 1991); pero nada de eso habrá. Gerardo también es  despedido, la pareja se separa y el final, que incluye un parto y una muerte, pondrá en duda casi todo lo que vimos, quizás sueño o delirio. Aquí estamos en la línea del autor que no vacila en trampear al espectador, como Florian Zeller en “El padre”, haciéndonos creer lo que  no ha ocurrido. La conclusión es  que hemos visto la parodia de un  thriller.

No imputaremos originalidad al zigzagueante autor; tampoco es nueva la trama hecha con insinuaciones, amagues, retrocesos y tachaduras, que conduce a que no se ve ni estilo ni dramaturgo: menos aún vemos, como ve o quiere ver el Sr. Miró en su obra, "dos caras de la crisis y el sistema".

 Desde el punto de vista de la técnica teatral menuda, los útiles predilectos del Sr. Miró son “cada escena, un sobresalto” y “gritar es ser intenso”, y nos ofrece profusas incidencias que suelen ser distracciones o pistas falsas. Las palabras fluyen sin límites precisos, tan peligrosas como una inundación, pero nunca como diálogo: no bien abre la boca uno de los protagonistas, siguen retorsiones, cruces y voces destempladas donde, curiosamente, todo o casi todo se repite con una monotonía que hace dudar del buen estado cognitivo de los personajes.

La puesta en escena de Gerardo Begérez incluye al comienzo, por fuera de la obra, unos diez o doce minutos donde los protagonistas cantan, bailan y retozan, prólogo que tildaríamos de prescindible si la obra entera no lo fuese también. La escenografía ambienta una iluminación esmerada y truculenta, la banda sonora incluye todos los golpes de efecto que podemos esperar en el  género y algunos más; el vestuario de la  Sra. Frugone, por Nelson Mancebo, es hermoso y elegante. En la  interpretación preferimos la composición de ejecutiva de Soledad  Frugone a la tesitura, entre  exasperada y sobreexcitada, que le fue marcada al buen actor que es Gustavo Saffores. La  conocida dificultad de los actores uruguayos, para besarse en forma convincente, volvió a  verse: respetamos este señorío  sobre las emociones, pero ni los gritos son fuerza ni  la presión de dos labios es, por sí sola, ternura, amor o  deseo.

Josep María Miró se ha puesto de moda en estas latitudes y el exitoso estreno de esta “Nerium Park” en el teatro de Buenos Aires “Timbre 4” (2016) debe haber contribuido a que este espectáculo aparezca en la cartelera de “El Galpón”. El Sr. Miró no es original; nosotros tampoco.

NERIUM PARK, de Josep María Miró, traducción del catalán de Eva Vallines, por El Galpón, con Soledad Frugone y Gustavo Saffores. Escenografía de Rodolfo da Costa, vestuario de Nelson Mancebo, iluminación de Leonardo Hualde, selección musical, dirección y versión de Gerardo Begérez. Estreno del 3 de junio de 2017, teatro El Galpón, sala Atahualpa.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

DRIBBLING, DESIDIA DE UN PONI EN EL  TEATRO VICTORIA- DESIDIA DE UN GLOBO

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Adaptamos de la Wikipedia una definición de “dribbling”, que en  español es “regate”: habilidad individual, característica de varios deportes de pelota, que consiste en realizar movimientos y amagues con diferentes partes del cuerpo (pies, piernas, cadera, brazos o manos) en posesión de la pelota, con el fin de eludir a un contrario y evitar que éste le arrebate el balón”. A primera vista, nada  de esto aparece en esta obra.

El programa de mano dice: “El  poni (es)…una raza  equina…tomada como un  caballo enano…Si  extrapoláramos la metáfora… (a) los humanos, (veríamos que)  esa mirada contiene …una intervención…que lo(s) condicionan desde el inicio en su  camino a constituirse activamente en sujeto”.

Es decir que si suplimos la deficiente sintaxis del texto y consideramos al  hombre como un “x” pero enano, lo condicionamos “activamente” a ser “sujeto”. Extraña omnipotencia de la “mirada”: bastaría, si no entendemos mal, que tomemos al hombre como el ángel imperfecto de los gnósticos (el pony es al caballo como el hombre es a x) que no era sujeto sino, tal  vez,  “objeto”, para que lo condicionemos. No llegamos a imaginar a  qué o con  qué “condiciones” “lo” condicionamos. 

Según la actriz Fabiana Charlo y la autora y directora Sara de los Santos,  en una entrevista periodística, “Dribbling”  podría definirse como  “una mirada desde el humor sobre un tema que nos involucra a todos, la discriminación”. En otras palabras no debemos considerar a los “diferentes” (lesbianas, gays, bisexuales, transexuales, autistas, hemipléjicos, unijambistas, ancianos con Alzheimer, zurdos, izquierdistas, derechistas, castrados/as, obesos/as, anoréxicos/as, etc.) como ediciones imperfectas de un tipo humano que, erróneamente, juzgamos único e invariable. Estamos,  como se ve, en el conocido, y por definición inatacable, teatro de la víctima. Si creemos a la autora, se propuso quebrar una lanza por los condenados de la tierra. Tema noble si los hay: el libro de Fanon (1961), a menudo conmovedor, con  su provocativo prólogo por Jean Paul Sartre, causó conmoción; pero de aquella cálida fe en la reforma del mundo no queda en “Dribbling”  ni un sudorcito.

Esto es “Dribbling” según el programa y declaraciones de los responsables: lo que vimos en la escena fue algo totalmente distinto: especialmente, no oímos una frase que hablara de “discriminación”, “diferentes”,  malos tratos o víctimas. Vimos una “performance”, con todos los indicios de provenir  de muy sueltas improvisaciones, donde no se estigmatizó a nadie.

La obra comienza con los prolegómenos de una fiesta infantil cuyo destinatario es un niño un tanto  retardado donde Horacio Camandulle se esfuerza  largamente en inflar mal unos globos mientras los  demás  aprestan las narices rojas y termina con una luna de miel  en un país desconocido.

Esos globos son una definición de la obra, que es, posiblemente, un “dribbling”, ahora  creemos comprender el título, en cuanto la  palabra significa hacer creer en algo que no  existe, como el jugador de  fútbol con el amague: así, es claro que “Dribbling”. promete temas y actualidades que no contiene. Eso ha logrado el apoyo del Programa de Fortalecimiento de las Artes de la Intendencia Municipal de  Montevideo: hay oquedades que triunfan.

DRIBBLING, DESIDIA DE UN PONI, de Sara de los Santos con Horacio Camandulle, Manuel Caraballo, Fabiana Charlo, Pablo Isasmendi Cecilia Sánchez y Natalia Sogbe. Escenografía y vestuario de Renée López y Lucía Acevedo, luces de Ignacio Lorenzelli y María Noel González, música de Nicolás Rodríguez, dirección de Sara de los Santos. Estreno del 5 de  mayo de  2017, Teatro Victoria.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

LA HELADERA SUECA DE FERNANDO BUTAZZONI, EN ESPACIO TEATRO - FUERA DE  SERVICIO

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Dos uruguayos hermanos, ambos en los cuarenta años, se reencuentran en Upsala, Suecia, donde Arturo (Álvaro Armand Ugon) da clases de filosofía; Francisco (Fernando Lorenzo) es un cínico y rico abogado residente en Montevideo, Uruguay. El comienzo es Kafka o Ionesco: Arturo tiene como compañera, así dice, a Hannah, la heladera del título; la llama por su nombre, le habla. Advertimos de inmediato que no estamos en Suecia, sino en la Praga de Kafka, Blumfeld y sus pelotitas saltarinas o Gregory Samsa, vuelto cucaracha; quizás el Paris de Ionesco, con el teatro del absurdo, hombres rinocerontes y profesores crueles. Sigue por largo rato la discusión sobre si Arturo cree que Hannah es mujer, compañera o artefacto mecánico,; hay más tarde un dialogado trivial, donde estuvimos a punto de dormir, en el estilo de Dino Armas, Franklin Rodríguez, Santiago Sanguinetti, Gabriel Calderón…y ad libitum; luego ¡pum!, un disparo, una tentativa de suicidio y aún, en “Adiós hermano” de John Cheever, lo que creímos fue una tentativa de homicidio. Al fin volvemos a tierra y vemos que Butazzoni no retrocede ante el lugar común y satiriza el abuso de los smartphones. En efecto, y para nuestra sorpresa, Francisco, el abogado marrullero y corrompidito, está hipnotizado por su móvil, al punto que no tiene más compañera, bien que idolatrada, a una mujer grabada en su pantalla, Vicky, adecentada fotografía de una actriz porno. No lo  creemos: vulgar como es, el episodio es de otra comedia, otro clima, otra anécdota. Nuestra capacidad de connivencia con el autor estaba agotada y nos despegamos de la escena.

La prosa de Butazzoni (Uruguay,1953) fluye con soltura y corrección gramatical. Al final  el espectador se pregunta qué ha pasado. Poco y nada: dos hermanos se reencontraron; pero se reencontraron, además, demasiados  estilos que no se mezclaron bien.

LA HELADERA SUECA, de Fernando Buttazzoni, con Álvaro Armand Ugon, Fernando Lorenzo y Andrés Chótola. Escenografía y vestuario de María Fernández Russomano, música y ambientación sonora de Carlos García, dirección de Álvaro Ahunchain. Estreno del 22 de  abril de 2017, Espacio Teatro.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

LA BONDAD DE LOS EXTRAÑOS DE FEDERICO ROCA, EN LA SALA DEL MUSEO TORRES  GARCÍA - PIEDAD POR LAS MUJERES

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

A Federico Roca le interesan los temas provocativos. Imagina el asilo de alienados donde está recluida Blanche Du Bois, veinte años después del desenlace de “Un tranvía llamado deseo”, de Tennessee Williams; Blanche (Alicia Dogliotti) habría sido víctima de la ablación de su clítoris como remedio para sus masturbaciones.

La pieza se desarrolla en tres escenarios simultáneos: a la izquierda tenemos dos retrasadas mentales, que comparten el dormitorio con Blanche; en el centro Blanche joven, rica, divertida y onanista; a la derecha aparece el nuevo director del hospicio, al que ha de clausurar, el doctor Edward Collins (Pablo Robles), separado de su compañero, al que llama y riñe por teléfono. A la salida del teatro los espectadores reciben un texto de Roca sobre la alarmante extensión de la ablación del clítoris, no sólo en países africanos sino en Europa y los Estados Unidos, hasta mediados del siglo XX y aún ahora, en buena parte por práctica de los nuevos inmigrantes. Como buen número de casos se produjo en el Sur de los Estados Unidos, Roca imagina que tal vez Tennessee Williams “sabría más de su personaje que lo que nos contó en ‘Un tranvía llamado deseo’”. Es curioso que la hermana de Tennessee Williams, Rose, que padecía esquizofrenia, fue objeto, sin buen resultado, de una lobotomía prefrontal.

Tomamos nota del llamado de atención, ay, sin mayor alarma. El ataque del hombre contra la vida, en particular mediante la mutilación, ha sido una constante de la especie humana; la emasculación, como acto voluntario, castigo o represalia nos ha acompañado toda la historia.El Padre de la Iglesia Orígenes (185-254 D.C.) atribuyó sus notables facultades intelectuales a su autocastración en plena juventud; los ejércitos vencedores solían castrar a los prisioneros; en el siglo  XVI se vio un auge de los “castrati”, cuya voz atiplada de adolescentes se perpetuaba por la castración. En más de un aspecto competían con las sopranos, ganaban fortunas con su canto y hasta se compuso para ellos música especial. En las novelas “Sarrasine” y “Le député  d’Arcis” de Balzac se cuenta cómo el protagonista de la primera, el escultor Ernest Sarrasine, de viaje por Italia, se enamora de “Zambinella”, una cantante que oye en un teatro y que en realidad es un castrado; flirtea, al conocer la verdad Sarrasine quiere matarla, pero es asesinado por los sicarios del amante del castrado, el cardenal Cicognara. La brillante carrera musical de “Zambinella”, por esas vueltas del destino en que abunda la “Comédie Humaine”, es el origen de la fortuna de los aristocráticos Lanty. Sin ir tan lejos, la psiquiatría oficial empleó durante el siglos XIX los más extraños y brutales medios para la curación de las enfermedades mentales, como el “abceso de fijación” y un equivalente de nuestro castrense “submarino”; hasta mediados del siglo XX se consideró a la homosexualidad como una enfermedad a tratar, idea en la que el ex ajedrecista y psicoanalista norteamericano Dr. Reuben Fine (1914 - 1993) perseveró sin dudar.

Todo esto, como el postfacio de Roca, pertenece a la literatura de denuncia y  al ensayo, pero “La bondad de los extraños” debe juzgarse por lo que ha querido ser, un drama y no una atinada glosa de un artículo de la  “Wikipedia”. Como obra de teatro hallamos a la narración inútilmente elíptica y reticente: no gana en interés demorando lo que nos va a contar. Así, nos sobran todas las conversaciones telefónicas de Edward  hasta que revela su homosexualidad; y cuando llega nos parece venir, extraviada, de otra obra. Encontramos inoperantes los parlamentos de las retrasadas mentales y prescindibles varios diálogos entre Blanche y Edward.

Sea como fuere, hay en “La bondad de los extraños” una idea, original y de gran interés que se destaca en el somnoliento panorama del teatro, generalmente convencional y burocrático  del Uruguay de hoy. A veces tenemos la impresión de que a Roca todo se le hace denuncia, y aún que  es capaz de inmolar o emascular al teatro en pro de la elocuencia de su tribuna y que el mismo tema pudo tener más y mejores detalles de trama y circunstancias; pero su grito es claro y audible. Nos habla, en alta y clara voz, de libertad, autonomía y felicidad, temas y canciones que siempre necesitamos oír.

La puesta en  escena de Lila García ha  obtenido el máximo posible de un espacio pequeño y ha presentado un drama vivo y contundente. Encontramos que la dicción de los personajes, en particular la de los alienados, llega con demasiada facilidad al grito y que lo estentóreo no agrega al  múltiple drama que vemos. Destacamos la perfecta actuación, en el  papel de Blanche, de  Alicia Dogliotti.

LA BONDAD DE LOS EXTRAÑOS, de Federico Roca, con Alicia Dogliotti, Pablo Robles, Paula Botana, Dulce Elina Marighetti y Gianinna Urrutia. Escenografía de Laura Erganian, vestuario de Larissa  Erganian y Ricardo Ros, iluminación de Andrés Guido, selección musical y dirección de Lila García. Estreno del 28 de abril de 2017, sala del Museo Torres  García.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

BLUMFELD DE FRANZ KAFKA, EN LA SALA VERDI - ESPLENDORES TÉCNICOS, PALABRAS VACÍAS

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

El cuento de Kafka “Blumfeld”, escrito hacia 1915, consta de unas veinte páginas; probablemente quedó inconcluso. Blumfeld, un solterón encargado del contralor de los suministros que abastecen sesenta costureras que trabajan para una fábrica de confecciones, vuelve una tarde a su pieza ensimismado, baraja los pros y los contras de tener un perro. Lo aguarda una sorpresa: en su habitación hay dos activas pelotitas de celuloide, blancas y a rayas azules, que saltan sin parar. Blumfeld las acosa, captura una y la suelta, las silencia dándoles de una alfombra, pone algodón en sus oídos para ignorarlas, las confina en un armario. Una sirvienta ineficaz  limpia el cuarto de Blumfeld, él sale a trabajar; en el camino logra, o así espera, que unas niñas traviesas se hagan cargo de las pelotitas; llega a su escritorio y la escena cambia bruscamente. Estamos en la empresa y el gerente general, el señor Ottomar, conversa amablemente con Blumfeld  sobre si, dado al exceso de trabajo de la sección, Blumfeld dispondrá del auxilio de uno o dos escribientes. Se le asignan: son infantiles e ineptos. El cuento termina en este punto. Puede imaginarse una secuencia: las pelotitas sustituyen o superan al perro y los escribientes a las pelotitas; pero el estilo de Kafka, lineal y divagador, no permite conjeturar el final.

La adaptación de Gustavo Molina contiene, salpicada a lo largo de la trama, buena parte de la historia de Kafka. Blumfeld (Mario Aguerre) oirá las pelotitas en off  y luego las tendrá reemplazadas por un luminoso dron, semejante a un insecto gigantesco, accionado desde un palco por control remoto. Hasta aquí, bien que transformados, llegan Kafka y su cuento; el resto de la obra de Gustavo Molina es casi imposible de describir. Aparecen, se van y reaparecen dos hombres lacónicos vestidos de negro, ladeado el sombrero; llegan el gerente de la empresa, el Sr Ottomar y los escribientes; todo lo que hacen es irreal, como si viéramos un sueño de Blumfeld. La banda sonora (Nicolás Paciello) infunde alarma, la escenografía (Alerjandro Fleitas), es refinada, la iluminación (Juan José Ferragut) exquisita; el texto de Molina intenta crear un ámbito de libérrima fantasía, humor absurdo, delirio y horror; pero el dramaturgo confía demasiado en los fulgores del apoyo técnico y condescendió a una fantasía de muy poco voltaje, que llega  al sinsentido. Se dirá que también Kafka incurre también en sinsentidos y que ahí está “El castillo” para demostrarlo; pero aunque esta contigüidad sugiera alguna justificación, el espectáculo se empoza en imágenes, visuales y auditivas, que  funcionan en el vacío y hacen de “Blumfeld”, uno de los espectáculos más tediosos de lo que va del año. Hacia al final  sentimos que aquello podía continuar indefinidamente y aún que Molina habría intentado lo que realizó infaustamente Matthias Langhoff (Zurich, Suiza,1941) con “En la colonia  penitenciaria”,  también de  Kafka, en el Festival de Teatro de Buenos Aires de 1997: repetir escena sobre escena hasta que el público, exhausto después de más tres monótonas horas, abandonaba la sala. En “Blumfeld”, a un episodio con el revoloteo del dron sigue un episodio con los escribientes bajo diversos aspectos; luego otra escena con la fámula; otro momento con el gerente; Blumfeld que llega caminando por la izquierda del escenario y va hacia su cama; Blumfeld acostándose; Blumfeld levantándose cuando suena el despertador. Es muy de lamentar, porque Molina se ha esmerado en la presentación visual de su obra y en la coordinación de todos los medios técnicos; pero la perfección es  técnica y adjetiva, como ocurrió, en buena  parte, en sus obras anteriores “Casanova, el cisne de Seingault”, presentada en el Museo Blanes (2000) y “Anatomía, de humanae animae architectura” (2006) en el teatro Florencio Sánchez, ambas interpretadas por Ernesto Laiño, a quien Molina dedica esta obra.

BLUMFELD, de Franz Kafka, adaptación de Gustavo Molina, con Mario Aguerre, Fabricio Galbarini, Nadia, Rodolfo Coira y Nahum Delgado. Escenografía de Alejandro Fleitas, vestuario de Felipe Maquieira, iluminación de Juan José Ferragut, música y ambientación sonora de Nicolás Paciello, dirección de  Gustavo Molina. Estreno del 9 de mayo de 2017.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

AEROPLANOS DE CARLOS  GOROSTIZA, EN EL TEATRO ALIANZA - TESOROS DE LA SENECTUD

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

En “Aeroplanos” tenemos al mejor Carlos Gorostiza (Buenos Aires, 7 de junio de 1920-19 de julio de 2016). Delicada comprensión del encanto y maravilla que esconden el diario vivir y las cómicas idiosincrasias de los simples, destreza profesional en el armado de escenas, ideas claras, bien relacionadas unas con otras y, al fin, pero no lo menos, una elegancia de estilo que realza el auténtico lenguaje coloquial.

La anécdota es sencilla. Dos amigos, casi octogenarios, Francisco (o “Paco”) y Cristóbal (o “Cristo”) que integraron el mismo equipo de fútbol profesional, mantienen una firme amistad. Paco, afirmativo y ruidoso, ha sido un recio defensa; a veces alardea de haber ejercido una aspereza que le costó una renguera que niega o disimula; Cristo ha sido el delantero dribleador y sutil, un tanto aéreo y otro tanto apocado. El tiempo ha pasado de largo: un nieto de Paco, cuya es una visible batería de rock, viajará a Europa en gira artística. El diálogo se apoya en episodios mínimos, que  reflejan  los grandes miedos de los mayores, como el dolor y la soledad. El posible dolor está latente en un análisis clínico que Paco se ha realizado y cuyo  resultado teme más de lo que quisiera; la soledad acecha a Cristo que  quizás termine sus días en un asilo de ancianos. Al comienzo y al fin, los compases del vals “El Aeroplano” (1915) de Pedro Datta nos dicen del patético deseo de los protagonistas, nunca articulado, de volar, en todos los sentidos  del  término.

La pieza se mantiene por  sí sola, con su sobria arquitectura, su módica inventiva y su frecuente felicidad de expresión; cabe,  sin embargo, una mirada irónica sobre la huella del tiempo. Ya la palabra “aeroplano” es un arcaísmo, pero más arcaico es el estilo de vida de los jugadores de fútbol que fueron de primer nivel: hoy algunos son multimillonarios y ninguno, como Cristo, roza la miseria. Aún con este hiato, sorprende la frescura de la obra, actual y viva a más de veinticinco años de su estreno; y en manos de Julio Calcagno y Pepe Vázquez, dos actores excepcionales, ambos en lo mejor de su carrera y septuagenarios como Gorostiza cuando estrenó “Aeroplanos”, esta leve comedia brilla y envuelve a la vejez en una dorada  melodía.

En la dirección, Eduardo Cervieri se ciñó a lo más simple y fue lo que  se necesitaba.

AEROPLANOS, de Carlos Gorostiza, con Julio Calcagno y Pepe  Vázquez. Escenografía y vestuario de Alberto Lores, iluminación de Rosina Daguerre, dirección de Eduardo Cervieri. Estreno del  5 de  mayo de  2017,  en teatro Alianza.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

BITCH BOXER DE CHARLOTTE JOSEPHINE, EN EL TEATRO TELÓN ROJO - HAS RECORRIDO UN LARGO CAMINO, MUCHACHA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

“Bitch boxer” procede con el espectador como un avezado boxeador en el ring. Se muestra, y lo que muestra es engañoso; sugiere un argumento que  parece pobre; nos suelta un golpe de knock out. Admiramos cómo Clara Nelson (Leticia Scottini), incluye el box en su vida; se entrena y triunfa al fin, con más sorpresa que alegría. Creímos presenciar una larga preparación y los comienzos de una carrera, algo como un Rocky Balboa femenino; vimos algo más y algo mejor.

Clara entró en el boxeo como si entrara en religión; no de otra manera se explica la temperatura y la carga, casi magnética,  que adquiere ese deporte en su vida. Nos ponemos de su lado, porque para una mujer dedicarse a boxear implica una ruptura  mayor con la imagen que tenemos de los posibles papeles femeninos; y si se incluye de lleno en el mundo del deporte, la boxeadora se excluye de otros ámbitos. Esta sensación de entrar en otro mundo hizo de la experiencia de Clara un fascinante  gradus ad  parnassus que absorbió y transformó su personalidad. El deporte, como el gimnasio y los ejercicios aeróbicos, produce casi de inmediato y con sólo concederle un cinco por ciento de nuestro tiempo, estados de consciencia alterados, diferentes y excitantes; la suprema tentación es la aventura de Clara, invertir los términos y cambiar la vida por el box y lo desconocido.

Todo esto aparece en la pieza como una marca de agua, tenue pero nítida, a través de los entrenamientos de Clara y su triunfo final; y al llegar aquí no nos parece que el  éxito haya sido su meta. La meta pudo ser la elección y el camino, el largo penar con el punching ball, la bolsa de arena, la  sombra, el saltar sin fin  a la cuerda.

Esta obra difícil requiere para su exacta versión y entendimiento una  actriz de excepción, capaz de sostener airosamente un monólogo de una hora: la tuvo en Leticia Scottini. Uno de sus méritos, que debe destacarse, es haber elegido, para mayor dificultad y mayor arte, una heroína que debe estar en las antípodas de su dulce personalidad. Pero, más y mejor, toda la vida de una boxeadora está allí, hasta su rival en el match decisivo; y Leticia vivió, desde dentro, las  extrañas emociones de la disciplina, cuasi monástica, que requiere el entrenamiento competente. Aquí nuestra admiración y respeto por esta casi increíble performance; pero destaquemos también la tarea de Ricardo Beiro como director, diestro en extraer, pacientemente, el máximo de sustancia de una pieza casi hermética.

BITCH BOXER, de Charlotte Josephine, con Leticia Scottini. Vestuario  de Paula Polakof, iluminación de Eduardo Guerrero, ambientación sonora  de Alfredo Leirós, asistencia y combate escénico de  Christian Zagía,  sonido de Camila Blanco, dirección de Ricardo Beiro. Estreno del 6  de  mayo de 2017, teatro Telón Rojo.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

INCENDIOS DE WAJDI MOUAWAD, EN EL TEATRO EL GALPÓN - UN MAESTRO DE LA PUESTA EN ESCENA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Con “Incendios”, después de “Litoral” (Montevideo, 2014, por la Comedia Nacional) conocemos algo más de Wajdi Mouawad, como su obsesión por la identidad y los orígenes; también advertimos su dosis de frivolidad. En “Litoral” no entendíamos por qué el protagonista debía llevar el cadáver de su padre al Líbano de origen, ritual a lo Antígona con el cadáver  insepulto de Eteocles, sin Creonte pero con tropiezos; en “Incendios” cuesta tragar el artificioso testamento de Nawal (Elizabeth Vignoli), tan opuesto a su declarada sencillez. Esa última voluntad ordena a sus dos hijos mellizos, Jeanne (Estefanía Acosta) y Simón (Federico Guerra), sin más viático que un cuaderno rojo y un saco verde con el número 72, a viajar al peligroso Medio Oriente para entregar dos cartas, una a un padre que creían muerto y otra a un hermano que desconocían; ella pide ser enterrada desnuda, sin ataúd y boca abajo; cada hijo tirará un balde de agua sobre su tumba; sólo se podrá poner una piedra con su nombre, sobre el túmulo, después de  entregadas las cartas.

Estamos de sofisticación hasta las narices, pero hay mucho más. “Incendios” comparte con “El código Da Vinci” no  sólo la estéril obsesión por la identidad sino también las pistas que  llevan a más pistas y la revelación final de que todo estaba revelado antes de empezar; y aquí “Nawal”, siempre solícita, intenta salvar a Mouawad en las últimas líneas de la obra con un verbalismo chatarra: “hay verdades que sólo pueden ser reveladas si fueren descubiertas”. Asimismo, “Incendios” debe algo a “El círculo de tiza caucasiano” y mucho al Grand Guignol; tiene de reportaje y de denuncia,  donde nos recordó “Mirando el dolor de los otros” de Susan Sontag; hay gotas de Heiner Müller; aún, Mouawad no retrocedió ante el  rancio lugar común “poético” de “oír el silencio” e insistió en él, tanto como abundó en raptos líricos sobre varios estilos, como “Te busqué  bajo la lluvia/ te busqué a la luz del sol,/ en el fondo de los bosques,/ en cavidades de los valles,/ en ,lo alto de las montañas, /en las ciudades más sombrías,/ en las calles más sombrías”,  a lo Paul Éluard o “Me muestran el mundo y el mundo  está mudo. La vida pasa y todo es opaco” a lo Fernando Pessoa (estamos citando de la traducción al portugués) Hay fragmentos que, aún en la  versión que vimos,  parecen sobrar, como las divagaciones del escribano Hermilo Lebel (Héctor Guido), las  excursiones en la aritmética  de Jeanne y la  carrera boxística de Simón.

Cabe preguntarse por la decencia de esta pieza. Hay sufrimiento en el mundo; todos dijimos a veces, hipócrita lector, que ello nos duele o nos preocupa. Marcel Proust, más lúcido, escribió en “Sentimientos filiales de un parricida”: “…quise lanzar una ojeada sobre “Le Figaro”, proceder a ese acto abominable y voluptuoso que se llama leer el diario, gracias al cual todas las desgracias y los cataclismos del universo durante las últimas veinticuatro horas, las batallas que han costado la vida de cincuenta mil hombres, los crímenes, las huelgas, las bancarrotas, lo incendios, los envenenamientos, los  suicidios, los divorcios, las crueles emociones del hombre de Estado y del actor, trasmutadas para nuestro uso personal, a nosotros, que no estamos interesados en ello, en un regalo matinal que se asocia excelentemente y de una manera particularmente excitante y  tónica, a la recomendada ingestión de unos sorbos de  café con leche” (en “Contre Sainte Beuve”, Gallimard, La Pléiade, 1971, pag.154). Algo hay de  esta  frivolidad en Mouawad, quien, claramente, no aspira a la tragedia sino a una suerte de thriller bienpensante; pero lo haya querido o no, ha puesto sobre las  tablas, todo lo tortuoso y escaso que se quiera, un adarme de realidad, que, desde muy lejos, nos llama. La voz es tenue, casi inaudible; la aptitud de Mouawad  para diseñar caracteres es muy pobre; pero a días del estreno, la nota de inquietud sigue sonando en nuestros oídos, gracias a Mouawad  y  a su pesar y pese  a “Incendios”.

Lo que antecede debió anunciar el comentario de un fracaso, algo tan denso y sin peso como la anterior “Litoral” del mismo autor; pero el director Aderbal Freire Filho estuvo tocado por la gracia y nos ha dado un ejemplo inolvidable de la puesta en escena ideal. Ha tenido una muy lúcida comprensión lectora, con un perfecto juicio sobre las virtudes y deméritos de la obra; ha tenido la razonable audacia de reducir “Incendios”, podando una hojarasca literaria que incluye en su original poemas recitados; ha hecho fácil lo difícil; ha tenido el buen gusto de soslayar la  inclusión de escenas de sexo; ha sabido rodear de una fina ironía y  rasgos de humor las partes más inaceptables del texto. Creemos que ha ofrecido una obra diferente del original; en particular el mantenimiento de los monólogos del escribano Lebel y otras lentitudes del comienzo nos sugirieron una reconstrucción que llamaríamos melódica o musical de la pieza primigenia, nueva obra donde fue protagónico un ritmo sostenido y donde el  tranquilo comienzo de la apertura del testamento sería, literalmente, una obertura o preludio; los fragmentos aritméticos y boxísticos jugarían el papel de un  par de scherzos, para definir y rematar la obra con un prestíssimo que no nos deja pensar.

Pero Freire Filho ha hecho mucho más que reconstruir la obra en su estilo,  diríamos que a su imagen y semejanza: logró  galvanizar a los buenos actores de “El Galpón” y llevarlos, a  todos ellos y por igual, a un nivel de excelencia que hacia tiempo no les veíamos. Logró, como sin esfuerzo, una interpretación tan  brillante como homogénea, absolutamente  de un mismo tono, ritmo y medida de comienzo a fin, con actores que, dentro de su buen rango profesional, transitan registros disímiles. Hizo de Elizabeth Vignoli en el papel de la protagonista Nawal, un continuo y grácil acierto, siempre en la nota y en el gesto justo. Todo tuvo  ritmo y medida y por su mediación “Incendios” es un triunfo  resonante.

INCENDIOS, de Wajdi Mouawad, en traducción de Laura Pouso, por El Galpón, con Estefania Acosta, Anael Bazterrica, Silvia Garcia,Federico Guerra, Héctor Guido, Claudio Lachowicz, Pablo Pípolo, Solange  Tenreiro, Sebastián Silvera y Elizabeth Vignoli. Escenografía  de Fernando Mello Da Costa, música de Tato Taborda, iluminación de Luiz Paulo Nenén, vestuario de Antonio Medeiros, asesoramiento de vestuario de  Nelson Mancebo, dirección de Aderbal Freire-Filho. Estreno del 28 de  abril de 2017, teatro El Galpón, sala César  Campodónico.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

MAGNOLIAS DE ACERO DE ROBERT HARLING, EN EL TEATRO ALIANZA - UNA HEROÍNA  EN UN PUEBLO CHICO

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

En un pueblo de Louisiana, U.S.A., la peluquería de señoras de Truvy  (Jenny Galván) es lugar de charla, intercambio de informaciones y quizás hasta de negocios: toda una réplica femenina del clásico café varonil. La acción comienza el día de la boda de Shelby (Tefi Crocce) que sufre de diabetes y tiene una crisis en escena; en calma, se discutirá sobre el vestido de la novia, su peinado, sus adornos y flores; hay un perro que ladra; se oyen disparos de arma de fuego, sin embargo pacíficos; conoceremos, más, tarde, un pastor, resuelto émulo de Jimmy Swaggart, con orgias programadas de las que resulta el hijo que tendrá la nueva empleada de la peluquería, Anelle (Josefina Trías). Es un escenario típico donde encontraremos grandeza en lo pequeño, toda una tradición literaria, desde “The Spoon River Antology” (1915) de E.L. Masters y “Winesburgh, Ohio” de Sherwood Anderson (1919) hasta la  serie televisiva “Peyton Place” (“La caldera del diablo”), de Grace Metallious (1957), los filmes “La última película”, de Peter Bogdanovich (1971) y, con peluquería incluida, “El hombre  que no  estuvo” de Joel Coen (2001).

La parte de la pieza que se refiere al pueblo chico como infierno  grande despliega gracia superficial con un trazado esquemático de personajes que roza la caricatura (Luisa, por Isabel Schipani); entretiene, hasta que el espectador se pregunta, con un asomo de tedio, a dónde va la obra. La respuesta viene al final: así como hay un embarazo accidental de Anelle, hay uno premeditado de Shelby, la novia del primer acto, que es diabética y afronta los peligros; nace el hijo, a ella le sobreviene una insuficiencia  renal y… no  revelaremos los  golpes lacrimógenos de primera magnitud que rematan la obra.

“Magnolias de acero” pudo tener interés centrada en la anécdota original, un  rasgo de heroísmo  en beneficio de la especie humana que, en la vida real, costó la vida a una hermana del autor, Robert Harling. Shelby, la heroína silenciosa, tiene algo de los estoicos personajes de Faulkner, que  rara vez revelan por sí solos vicios o virtudes; pero, sobrecargada por las anécdotas laterales, la acción principal, a cargo de la madre (Christine, por Silvia Novarese) y de Shelby se esfuma contra un intrascendente fondo pueblerino.

La dirección de Alvaro Ahunchain trató de dar animación a una trama estática y los seis personajes están actuados en forma competente y profesional, pero cada una de las actrices conservó su  estilo, su forma de decir e interpretar.

MAGNOLIAS DE ACERO, de Robert Harling, con Josefina Trías, Jenny Galván, Virginia  Méndez o Susana Groisman, Tefi Crocce, Silvia Novarese e Isabel Schipani. Voz en off de Pablo Lecueder. Escenografía y  vestuario de Ana Arrospide, iluminación de Alvaro Domínguez, música y ambientación sonora de Carlos García, dirección de Álvaro Ahunchain. Estreno del 21  de abril de 2017.teatro Alianza, sala China  Zorrilla.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

EL TIEMPO QUE NOS QUEDA, DE ALEJANDRO GAYVORONSKY, EN LA SALA ZAVALA MUNIZ DEL TEATRO SOLÍS - MUCHA CHARLA PARA NADA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Estamos, y estaremos toda la obra, en un amplísimo ambiente, a todas luces inadecuado para el desavenido matrimonio de baja clase media uruguaya que forman el alcohólico Juan (Sergio Pereira, sobreactuado) y la sobria Carmen (Adriana Dos Reis, sobria también). Luego de largos diálogos se revela que él tuvo una aventura extramatrimonial. Cuando el palabrerío al por mayor arrecia, aparecen tropas de refresco: una hermana de Carmen, la cabecita loca Lucía, viuda (Noelia Campo con inadecuado vestido de adolescente) y más tarde el sombrío Ricardo (Alvaro Pozzolo) hermano de Juan, un ex presidiario que al final se lleva a la dócil Lucía.

“El tiempo que nos queda” es, pese  a la  asunción implícita del título de que hay que aprovechar el día, sobreabundante; y más bien ejemplifica  cómo perderlo con naderías. No hay vulgaridad, lugar común, grosería o palabra hueca que no se diga; hay, además, frases solemnes como “lo insignificante que es nuestro planeta”, discusiones cuasi teológicas sobre las ánimas del purgatorio; bellezas literarias como “tu melancolía armoniza con la geometría del espacio”, errores de información en materia de derecho uruguayo, cuando Lucia se queja de que el marido, al morir, no le  dejó nada y le dio todo a su familia y hay la explicación de una imposible estratagema para evitar ser violado en una cárcel. Hay, sobre todo, como era previsible, dos adiciones: la primera una lluvia de preguntas, contrapreguntas y repreguntas para animar lo que no se mueve y nunca  se movió y la segunda un diluvio de tacos e interjecciones. ¿Desenlace, luego de una hora y cuarto? Lucia se va con Ricardo a tener sexo. Nada más.

Hacia la primera media hora, hartos de cháchara, pensamos abandonar la sala. Lo hubiéramos hecho de no haber estado en el medio de la  fila  dos, lo que obligaba a levantarse a cuatro personas; los restantes 45 minutos  nos dieron la  razón.

El público rio a carcajadas y festejó todas las palabras soeces, todas las alusiones  al sexo y las nalgas femeninas, todos los melismas de Pereira.

 EL TIEMPO QUE NOS QUEDA de Alejandro Gayvoronsky, con Sergio Pereira, Adriana Do Reis, Álvaro Pozzolo y Noelia Campo. Arte de  Larissa Erganian, música de Pablo Notaro, dirección de Ramiro Perdomo. Estreno del 11 de  abril  de 2017,  Teatro Solís, sala Zavala Muniz.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

AMAMOS Y NO SABEMOS NADA DE  MORITZ  RINKE, EN EL TEATRO CIRCULAR - FLOR NUEVA DE TEMAS VIEJOS

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

La pieza propone un paralelismo crítico: reprueba tanto la obsesiva informatización de Román (Gustavo Bianchi), como la excesiva erudición literaria de Sebastián (Moré): ambas nos separan de los seres amados. Estamos con dos viejas conocidas de la cultura moderna, la  “alienación” y su hermana gemela la “incomunicación”, superables sólo por el infalible  “diálogo”.

Ambas esposas o compañeras, Magdalena, por Leticia Cacciatori y Hannah, por Carla Grabino, padecen la obsesión de los hombres y quizás la comparten. Como escribió con precisión Paola Venditto, que se estrena en esta pieza como directora, “desde el mismo título el autor parece querer decirnos que amamos, nos queremos, pero no logramos entender al otro; o pretendemos que el otro quiera o entienda lo que nosotros queremos”.

Las dos parejas jóvenes deben intercambiar una locación; apenas se conocen, apenas se rozan. A partir de este pretexto argumental el escritor alemán Moritz Rinke (Bremen, Alemania, 16 de agosto de 1967) teje una comedia de frases aparentemente inconexas, pasos perdidos y chispa ocasional; hay momentos divertidos contra un largo trajinar de una hora y cincuenta minutos, donde la  acción no progresa mucho más allá del planteo inicial, que lleva ínsita la solución, que es la ausencia de toda solución. El  espectador escéptico se pregunta: “¿Nos amamos  realmente?”

El morbo informático puede ser pura evasión, pero este género de  evasión no  es novedad. En las primeras invectivas de la Iglesia Católica contra el auge de la lectura de novelas, se  destacó el furibundo libro del padre Pablo Ladrón de Guevara, de la Compañía de Jesús, “Novelistas malos y buenos” (1910)., donde se anatematiza hasta la misma lectura de novelas, así fueren cristianas y piadosas. Léanse estas sus líneas, trasladables a la diversión que puede surgir de una tablet: “¿No es cierto que los aficionados a las novelas quieren pasar de una a otra y estar siempre en semejante lectura, aborreciendo los estudios serios…?” (pag.5). Cómo no recordar también al fundador de la secta, Don Quijote, que en “… ratos que estaba ocioso -que eran los más del año-, se daba a leer libros de caballerías, con tanta afición y gusto, que olvidó casi de todo punto el ejercicio de la caza y aun la administración de su hacienda; y llegó a tanto su curiosidad y desatino en esto, que vendió muchas  hanegas de tierra de sembradura para comprar libros de caballerías en que leer…” Nada nuevo  bajo el sol.

En la  puesta en escena, Paola Venditto puso lo mejor de su conocimiento del teatro; desde el punto de vista de su  estreno como directora cabe augurarle el mejor de los éxitos. En una iluminación monocorde la extensa pieza tuvo momentos confusos y pareció faltarle la suficiente distinción entre una escena y otra. En la interpretación sobresalieron Moré y  Leticia  Cacciatori.

AMAMOS Y NO SABEMOS NADA, de Moritz Rinke, con Moré, Carla Grabino, Gustavo Bianchi y Leticia Cacciatori. Escenografía y vestuario de Hugo Millán, luces de Rosina Daguerre, ambientación sonora de Fernando Ulivi, dirección de Paola Venditto. Estreno del 20 de abril 2017, Teatro Circular.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

SOLO UNA ACTRIZ  DE TEATRO DE GABRIEL CALDERÓN, POR ESTELA MEDINA,  EN  LA SALA HUGO BALZO DEL AUDITORIO ADELA RETA - EL ARTE DE ESTELA MEDINA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

El programa de mano postula que la obra “…surge tras meses de investigación, bocetos, borradores, trabajo colectivo, reescrituras…” Es usual en nuestro medio mostrar cuánta sangre, sudor y lágrimas costó la obra de arte; como  escribió  Proust, ello equivale a dejar en un regalo la etiqueta del precio. Nos disculpará el o los autores, pero ese necesario trabajo es, precisamente, lo que falta en la pieza. Es muy claro que la “investigación” no fue mucho más allá de la página web de Margarita Xirgu; en cuanto a los “bocetos, “borradores” y “”reescrituras”, abrumadoras categorías que no impidieron una falta de ortografía en el título de la obra,  su huella, en lo que se vio en el escenario, es imperceptible. Una somera reseña de “Solo una actriz de teatro” demuestra que la improvisación, un azaroso entresacado y hasta el capricho fueron los conductores de su elaboración.

Se encienden las luces, se oyen voces, entra Estela Medina. Habíamos leído que la obra se basa, en parte, en los recuerdos que tiene Estela de su maestra, Margarita Xirgu; pero quien entra, aquí un golpe de efecto, no es Estela Medina, sino Estela Medina haciendo de una  empleada del teatro que ni es  Estela Medina ni es actriz. Esta entrometida  divaga sin parar, emplea algo más de veinte minutos en contar un chiste viejo: que Estela Medina, la célebre actriz, de carácter imposible (aquí risas del público) no ha venido o llegará tarde. Sigue otro chiste sobre la identidad, en el estilo de “Borges y el otro”; la desconocida comienza a a recitar Lope de Vega…¡sólo  Estela  pueda  recitar así!; sigue otro chiste viejo, que gastaron “les Luthiers”: las hojas con el texto que se le caen al actor y se le entreveran.

El mismo programa dice que la obra incluye “fragmentos de…León Felipe”; así es: sólo  un fragmento. Hay una alusión a “El crimen fue en Granada” de Antonio Machado y una frase de “Consejos a los jóvenes literatos” de Baudelaire, autor cuya relación con Margarita Xirgu es inexistente. Por supuesto, hay algo del monólogo  de “Bodas de  sangre”, pièce de  bravoure para Estela. La  actriz  enuncia algunos consejos u órdenes de Margarita Xirgu como docente de teatro, que no pasan de lugares comunes, como la necesidad del esfuerzo continuo y la puntualidad. Al final la obra pasa de la divagación al  disparate con una larga relación de Guyunusa, india llevada a Francia, luego del genocidio de Salsipuedes (Uruguay, 1832) con otros charrúas (1833) para ser exhibidos por 5 francos la entrada, y con muy poco “éxito”, en Paris. El texto de Calderón omite que Guyunusa tuvo un hijo en Francia; que  ante la indignación popular la justicia francesa ordenó la repatriación de todos los indios, que los sobrevivientes fueron vendidos a un circo y que al año siguiente, 1834, Guyunusa  murió de tuberculosis en el Hospital público de Lyon. No hay  relación entre la india, secuestrada, explotada y abandonada y la actriz española: Margarita Xirgu vivió sin apremios, muy probablemente con dinero del que disponía el gobierno republicano español en el exilio, actuó en la  Argentina, Chile y Uruguay, país este último donde dirigió la Escuela Municipal de Arte Dramático  de Montevideo y donde compró una casa en Punta Ballena, uno de los más lujosos balnearios de la costa de Maldonado.

Todo los reparos que acabamos de escribir son reducidos a polvo y ceniza por la actuación de Estela. Los autores de esta empresa sabían que no se precisaba una obra de teatro y Margarita Xirgu, de la que, finalizada la obra, se sabe poco y nada, es sólo un pretexto para su espectáculo. Ella lleva multitudes al teatro y en cada nueva presentación da un poco más y merece aún más el  éxito y la silenciosa popularidad que desde  lejos  la  rodea; aún la inanidad de la pieza hace ver mejor lo superlativo de sus condiciones  artísticas, que extraen un arte elevado de un material inferior. Con su peculiar modestia, a los 85 años es hermosa, ostenta una silueta envidiable, camina con presteza e inusitada rapidez, se adueña de la escena y del público como nadie. Si agregamos su voz de  perfecta dicción, deliciosa en su intacto timbre,  rica en matices, inflexiones y volúmenes, dotada de una proyección que le ha permitido prescindir de por vida de cualquier clase de micrófono, su gestualidad, a la vez libre y reglada, a la  vez natural y precisa, sólo nos queda espacio para una admiración, con algo de sorpresa, ante la realidad de lo imposible.

Estela, con ese pudor de los verdaderos artistas, no ha dejado con el regalo de su arte la etiqueta del precio; pero ha pagado un precio por lo que llega a ofrecernos, que no es un milagro. Hay una  cara oculta de la luna, hay un precio de incesante estudio, implacable ejercicio del cuerpo y  de la mente, agotadores ensayos y monótonas repeticiones que pocos querrían emular. Nietzsche escribió que la sola existencia de Montaigne es un honor para la humanidad; en una clave humilde que ella aprobaría, diremos que la sola existencia de Estela Medina es un  honor para el Uruguay.   

SOLO UNA ACTRIZ DE TEATRO, de Gabriel Calderón, dramaturgia  de  Laura Pouso, actuación de Estela Medina. Iluminación y escenografía de Claudia Sánchez, vestuario de Soledad Capurro, música de Fernando Condon, dramaturgia de Laura Pouso, dirección de  Levón. Estreno del 10 de abril de 2017, Auditorio Adela Reta,  sala Hugo Balzo.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

LA CRUELDAD DE LOS ANIMALES DE JUAN IGNACIO FERNÁNDEZ, EN EL TEATRO SOLÍS - DÍAS ENTEROS PERDIDOS

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Si cotejamos “La crueldad de los animales”, tal como la vimos en el teatro Solís, con los propósitos declarados por el autor, el argentino Juan Ignacio Fernández de que en su pieza, que luciría “fuertes referencias  políticas”,  trató “…de entender de qué manera la Argentina había  llegado a la crisis del año 2001” mediante el procedimiento de “Contar una época sin nombrarla, para no pensarla como un pasado sin retorno”, cuidando, además, de “correrse” (sic) “de ilustrar una anécdota”, sentimos que o bien somos objeto de una broma pesada o  bien somos víctimas de una  edición más de la “culta  latiniparla”..

Borrosos propósitos, borrosa realización. Lo que el autor llama “la crisis del año 2001” comenzó en Buenos Aires, Argentina, con dificultades para extraer dinero de los bancos, moratoria general de facto que se llamó el “corralito” y que sólo puso en crisis a la minoría que tenía dinero ahorrado. A este problema crematístico siguieron disturbios, la declaración del estado de sitio por el presidente De la Rúa, curiosos desórdenes, al parecer irreprimibles, que condujeron a la renuncia del primer mandatario. Es objeto de discusión si la “crisis” fue el resultado de una espontánea insurrección popular, o de un golpe cívico-policial organizado por el peronismo, en particular por Eduardo Duhalde, más tarde presidente y por el gobernador de la provincia de Buenos Aires, Carlos Ruckauf. Nosotros, por ahora, no nos pronunciaremos, pero el Sr. Fernández, si quería hacer “teatro político” o con “fuertes referencias  políticas” debió hacerlo y, sobre todo, debió hablar claro.

Luego de los rutinarios prolegómenos en que los actores van y vienen por el  escenario y simulan una acción que no comienza, estamos en un jardín o fondo de una casa de campo en San Pedro, provincia de Buenos Aires, sobre el río Paraná. Once personas, vestidas informalmente y con tendencia a la desnudez bajo tapados de piel, nos sumergen en una densa cháchara. sobre un césped sintético y sillas de plástico. Lo que, a falta de palabra mejor llamaremos la acción, parece desplazarse aleatoriamente, de una escena a otra: lo más tangible que oímos fueron, primero, una negociación sobre la venta  de una pequeña propiedad, indispensable para un negocio millonario, que Manuel (Iván Moschner) trata de adquirir a Chiquito (Héctor Bordoni); segundo, la mención de unos insectos que no paran de comer y devoran a sus crías (aquí la  crueldad de los animales) y tercero el parto y muerte de una perra (aquí la crueldad de los humanos) No bien creíamos poder asirnos  de la punta de un diálogo, la acción resbalaba a otro tema con otro personaje y luego a otro y así sucesivamente. Para hacer algo más difícil la captación de la obra, unos narradores aparentemente serviciales (como en “Los indeseables” de Diego Araújo, Montevideo, 2016) que cuentan las escenas que vamos a ver; pero su narración no coincide, o coincide  a medias con lo  que se representa. .

La  factura de “La  crueldad  de los animales” no es una novedad en el teatro argentino de hoy, donde todo parece improvisado y donde nada tiene carácter, estilo, personalidad o relieve A tal punto, que si nos presentaran varias obras contemporáneas sin el nombre del autor, no sabríamos si atribuirlas a Federico León, Patricio Ruiz o Romina Paula. La  única  constante  es que todos los nuevos  autores son aclamados por buena parte de la crítica, reciben premios y casi de inmediato caen en el más  sepulcral de los olvidos, reemplazados por nuevas estrellas emergentes. Nunca más se representan sus textos. ¿Alguien va a reponer “1.500 metros sobre el nivel de  Jack”?           La interpretación es del estilo hipernaturalista del teatro argentino contemporáneo. Todos los actores parecen sentirse como en su casa, y a la verdad, y como no podía ser de otra manera, la pieza misma parece de entre casa. Tiene el mismo aburrimiento de los días perdidos en contactos sociales  sin intimidad ni  juegos.

LA CRUELDAD DE LOS ANIMALES, de Juan Ignacio Fernández, con Hector Bordoni, Ana María Castel, Fernando Contigiani García, Gaby Ferrero, Esteban Kukuriczka, Sabrina Marcantonio, Iván Moschner, Denisse  Van der Ploeg, Nacho Vavassori y Sebastián Villacorta. Vestuario de Magda Banach, escenografía e iluminación de Alberto Albelda, música  de Patricia Casares, dirección de Guillermo Cacace. Estreno del 4  de  abril, Teatro Solís

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

NUESTRA REVISTA, NOTICIAS TEATRALES, GALARDONADA EN ELDORADO (MISIONES - ARGENTINA)

 Dentro de la programación del VI Encuentro del Arte y la Cultura - Teatro 2005, organizado por el Club de Teatro Eldorado, celebrado en dicha ciudad argentina del 8 al 14 de agosto de 2005, hubo un apartado dedicado a la entrega de premios y galardones. El acto de entrega se celebró el día 9 de agosto de 2005 en el Teatro del Pueblo, y en el mismo se entregaron diversas distinciones, entre otras a nuestra revistas NOTICIAS TEATRALES "por su aporte al teatro del mundo, y su permanente y generoso trabajo de difusión del teatro, especializada en las Artes Escénicas y a su director, el autor Salvador Enríquez".

   El galardón a NOTICIAS TEATRALES fue recogido por la autora, actriz y directora española Antonia Bueno en representación de Salvador Enríquez, que le fue entregado por Marcelo Calier, director del Club de Teatro Eldorado.

   Desde aquí nuestro agradecimiento a los organizadores. Recibimos la distinción con alegría y orgullo (un orgullo que quisiéramos disimular para que no huela a incienso) pero que nos compromete aún más en nuestro compromiso de dar difusión a todo lo relacionado con las Artes Escénicas.