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COMUNICADO DE LA FUNDACIÓN T DE TEATRO DE BOGOTÁ (COLOMBIA)
Hay momentos en la
vida que necesitan pausa, T de Teatro hace un intermedio, juntos
sostengamos la Tl Durante esta pausa, el
bono de apoyo T de Teatro es un acto colaborativo que nos
permitirá, después de este intermedio, reanudar la gestión de
producción, creación y programación de la Fundación T de Teatro,
entidad sin ánimo de lucro que en su esencia ayuda a sostener un
estado de ánimo sano y motivador en nuestra sociedad.
Su apoyo será un acto
valioso para la producción de contenidos culturales y la
programación de nuestras actividades de formación en artes
escénicas, las cuales usted podrá disfrutar en familia por haber
sido un aportante T.
Nosotros redimiremos
su gesto durante todo el año 2020, para asistir a alguna de las
funciones que tenemos programadas en el Auditorio Skandia,
considerando el valor de su aporte como un avance al valor de las
entradas, el cual verá reflejado en el derecho de ingreso bajo
tarifas de aportante T, y según esta escala de valor aportado:
+ Aporte $ 5.000 y
obtenga el 10% de descuento en todas las funciones programadas por
T de Teatro en el Auditorio Skandia.
+ Aporte $ 10.000 y
obtenga el 10% de descuento en todas las funciones programadas por
T de Teatro en el Auditorio Skandia.
+ Aporte $ 20.000 y
obtenga el 20% de descuento en todas las funciones programadas por
T de Teatro en el Auditorio Skandia.
+ Aporte $ 30.000 y
obtenga el 30% de descuento en todas las funciones programadas por
T de Teatro en el Auditorio Skandia.
+ Aporte $ 40.000 y
obtenga el 40% de descuento en todas las funciones programadas por
T de Teatro en el Auditorio Skandia.
+ Aporte $ 50.000 y
obtenga el 50% de descuento en todas las funciones programadas por
T de Teatro en el Auditorio Skandia.
Contacto:
www.tdeteatro.com
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PÁJARO ESTÚPIDO
DE AARON POSNER, EN EL TEATRO SOLÍS - EXORCIZANDO A CHEJOV
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
A primera vista
simple y transparente, Chejov continúa siendo un enigma. Todo
lector, todo espectador cree comprenderlo. De pronto entrevé que
hay, además de una historia simple, una dirección, un camino que
sigue con firmeza y reserva, que no nos revela. Abundan las
adaptaciones de sus cuentos y comedias; todas tienen algún error;
todas tienen algo de parodia. “La dama del perrito” se ofrece en
teatro emasculada, sin su inquietante final: Chejov habría escrito
un cuento rosa. “El jardín de los cerezos” es reducida a
lloriqueos por el buen tiempo pasado; “Tío Vania”, donde no hay
Eros, se presenta por la Universidad de Cambridge (Leonid Heifetz,
en “The companion guide to Chekhov”) como un canto al amor; su
reconstrucción, en “Life sucks”, por Aaron Posner, expresa, según
la crítica, “cuán difícil es comunicarse, los caprichos y
deslealtades del amor, la idea de que la vida es algo que, a la
vez, debemos soportar y disfrutar.”
“La gaviota” nos cuestiona. ¿Qué se propuso
Chejov? Este “Pájaro estúpido” es la respuesta del dramaturgo
norteamericano Aaron Posner. La misma brutalidad del título, más
crudo en inglés (“Stupid fucking bird”) dice más de resentimiento
que de amor. La pieza no comenzará hasta que un espectador,
exhortado por un actor, diga: “¡Comience esta obra estúpida!” La
obra se califica como veleidad.
El autor ha empleado para su adaptación una
técnica muy simple. Hace un taraceado de las líneas de Chejov, que
se siguen casi al pie de la letra, con incrustaciones de su
cosecha. Ema (Alejandra Wolff) es una actriz de Holllywood,
Daniel, o Medvedenko (Gabriel Hermano) está suscrito a Netflix,
Masha (Jimena Pérez) toca una guitarra; todos los actores recurren
a la platea con apartes, confidencias, pedidos de ayuda. El texto
de Posner es inventivo, ingenioso, a ratos divertido; insiste con
sorpresas cómicas, siempre al borde del gag; nos divertimos, pero
el autor se repite. Por momentos sospechamos que la idea de Posner
es que los personajes de “La gaviota” se reencarnen como
personajes de Woody Allen; “Pájaro estúpido” amaga, pero no se
afirma en esta dirección y Posner es tan convencional como Allen.
Nada de lo que en Chejov es vida y frustración, relámpagos de
lucidez, resignación final, ha sobrevivido. Masha y Daniel logran
una rancia felicidad; Treplev, o “Con”, falto de fe, no se
suicidará; un papel brilloso, sucio de vulgaridades y groserías,
envuelve un “happy ending” digno del viejo Hollywood.
El autor suprime toda la santimonias de Chejov
sobre el teatro, no las de sus apuntes y cuadernos, sino las que
están escritas en el primer acto de “La gaviota” en palabras de
Dorn: “una obra de arte tiene, por necesidad, que expresar alguna
idea”,” debe saberse con qué fin fue escrita”, y sobre todo, “Hace
falta tomar la vida en serio”. Todo un síntoma. Nadie es feliz y
parecería que nadie puede o quiere ser feliz; tampoco hay motivos
de infelicidad. Concluida la obra hemos reído, nos hemos
divertido, podemos ir a casa, hacia un sueño tranquilo. Posner no
ha exorcizado a Chejov, que mantiene intactos sus demonios. Le
cedemos al autor los aplausos finales, pronto apagados, todas las
risas, pronto calladas.
Era posible, y quizás necesario, algo mejor.
Chejov no es un tótem, un nec plus ultra. La parodia puede ser
creación, como las brillantes parodias que reunió Proust en “El
caso Lemoine”, en particular las de Flaubert, Balzac y Sainte
Beuve, síntesis de crítica aguda, don cómico, observación justa,
imitación perfecta, diversión. De Chejov debería aparecer el
sempiterno médico, muy vivido, lúcido y a la vez cómplice una
sociedad que no se atreve a enfrentar, la galería de las víctimas
de sí mismos y la galería de los patanes pomposos; su casi nula
fantasía, la inexistencia de toda grandeza, su estilo impersonal,
sus excesos de inteligencia, la sensación de que con todas sus
cualidades nunca logró una obra maestra. Todo esto demandaría
trabajo; Posner se limitó a cortar y pegar.
La puesta en escena tiene el carácter dinámico
de las creaciones de Jorge Denevi. No hay pausas ociosas, nada
parece sobrar, el vértigo es controlado. No llegamos a compartir
el uso para todo propósito de la rústica plataforma que sirve de
escenografía, que sólo se justifica para las primeras escenas,
donde Con presenta su esquicio. La interpretación afronta la
dificultad de que los actores deberían bailar con un pie en Chejov
y otro en Posner: dentro de un elenco de primera, sólo vimos a
Gabriel Hermano y a la encantadora Renata Denevi cumplir esta
hazaña.
PÁJARO ESTÚPIDO
de Aaron Posner, sobre “La gaviota” de Chejov, por la Comedia
Nacional, con Alejandra Wolff, Jimena Perez, Andrés Papaleo, Diego
Arbelo, Gabriel Hermano, Juan Antonio Saraví y Renata Denevi
(actriz invitada). Escenografía de Lucía Tayler, iluminación de
Eduardo Guerrero, vestuario de Diego Aguirregaray, música de Riki
Musso, dirección de Jorge Denevi, estreno el 7 de marzo de 2020,
teatro Solís.
 Jorge
Arias - (Uruguay)
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LA CUARTERONA EN CENTRO DE BELLAS ARTES
DE PUERTO RICO
La Compañía Nacional
de Teatro (CNT) del Instituto Alejandro Tapia y Rivera, en
asociación con Producciones Aragua de Florentino Rodríguez y
adscrita al Centro de Bellas Artes y sus Residencias Artísticas,
llevarán a escena la obra maestra del primer dramaturgo
puertorriqueño Don Alejandro Tapia y Rivera, LA CUARTERONA.
LA CUARTERONA, bajo la
dirección y adaptación del dramaturgo Roberto Ramos-Perea,
Director Artístico de la CNT, estrenará en la Sala Carlos Marichal,
de manera gratuita para nuestro pueblo,
desde el jueves, 19 de marzo de
2020.
La historia de los
desventurados amores de la mulata Julia con el Conde Carlos, han
sido durante más de un siglo, la voz puertorriqueña que más alto
se levantó en los escenarios y en la literatura nacional durante
el proceso de la abolición de la esclavitud.
Tapia y Rivera, en
abierto reto a la Real Orden de 1865 que prohibía el tratamiento
del tema de la esclavitud en la literatura y el periodismo, lee en
Madrid, su drama abolicionista LA CUARTERONA, que fuera publicada
en España en 1867 y censurada a su entrada en Puerto Rico.
La obra permaneció en
silencio hasta el año 1878, cuando fue estrenada con pobre éxito
en el Teatro Moratín de San Juan por el primer actor Eugenio Astol.
Pobre éxito, porque la obra atacaba sin piedad al mundo burgués y
terrateniente que había hecho su fortuna con el sudor esclavo.
En LA CUARTERONA, el
temor del blanco hacia el negro y la necesidad de mantener
posiciones y prebendas sociales, impiden la culminación de los
amores de la mulata con el blanco al punto de provocar la
desesperada fuga de los amantes. Esta obra, escrita en la
atmósfera de la Cecilia Valdés de Cuba, de La Esclava Isaura de
Brazil y de La Cabaña del Tío Tom en Estados Unidos, mantiene
vigentes sus planteamientos en torno a la segregación racial, al
odio entre las clases y al terrible abatimiento moral y político
en que se encontraba nuestro país a mediados del Siglo XIX.
La presente adaptación
y dirección de LA CUARTERONA, realizada por el Prof. Roberto
Ramos-Perea, es una restauración de la versión de 1867, a la que
se le han reintegrado aquellas porciones de texto que fueron
censuradas tanto por el gobierno español como por el propio autor.
El nuevo texto resulta ser más altanero, atrevido y revolucionario
que la versión publicada por el hijo del autor en el año 1944,
versión conocida hoy.
La obra es
protagonizada con doble elenco por los actores de la CNT, Melissa
Reyes y Astrid Ayala como la mulata Julia, Jesús Aguad como el
nuevo rico Don Críspulo, Sonia Rodríguez como La Condesa, José
Chema Urrutia e Israel Solla como el Conde Carlos, Luis Javier
López como el esclavo Jorge, Caroline Vanessa Alicea y Cybel
Delgado como la señorita Emilia, Nelson Alvarado y Christian Ruiz
como el afrancesado Luis, y Basilia Encarnación y Yashay Pérez
como la esclava María, en una Producción Ejecutiva de Cybel
Delgado.
La Compañía Nacional
de Teatro Y La Cuarterona, invitan al público puertorriqueño, en
entrada libre y gratuita, a su estreno en las funciones jueves 19 y
viernes 20 a las 8:30 pm, sábado 21 con funciones a las 2:30 pm y
8:30 pm, y domingo 22 del mes de marzo, a las 2:30 pm y las 5:30
pm.
No se hacen
reservaciones y la entrada gratuita es por orden de llegada.
El
estreno ha sido suspendido a causa de a pandemia mundial. Para
más información sobre fechas de estreno llamar al 787-724-4747 o la página de FB @
COMPAÑÍA NACIONAL DE TEATRO.
LA CUARTERONA llega a
escena gracias al auspicio de Liberty, Party City, Librería
Norberto González y varios auspiciadores amigos de las artes.
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CORROMPIDOS, UNA COMEDIA HONESTA EN
BOGOTÁ
Desde el viernes 17 de
abril en el Auditorio Skandia (Avenida 19 # 109 A – 30 al norte de
Bogotá.) CORROMPIDOS, UNA COMEDIA HONESTA, con Jimmy
Vásquez y Cristian Villamil.
Funciones: los viernes
8:30 p.m. sábados a las 8:00 p.m.
Sobre la comedia:
CORROMPIDOS, UNA COMEDIA HONESTA es
literalmente, un "montaje teatral de la oposición", pero de
quienes nos oponemos a "vivir en la trampa", a hacer las cosas
"bajo cuerda", y a que "nos lleven en la buena" untándonos la mano
con una "tajadita enmermelada" en una dedocracia paradójicamente
unida por el serrucho, donde todo es "más legal que un robo". Nos
indignan los hechos de corrupción, hacemos marchas de protesta,
denunciamos en las redes sociales pero... nos colamos en la fila,
compramos la película pirata, nos pasamos el semáforo en rojo, le
"colaboramos" al de tránsito para que nos "colabore", le ponemos
el filtro a la foto y le quitamos edad al niño para que lo dejen
montar en los jueguitos.
Esta pieza teatral de 75 minutos, con
dos actores, baile, canto, juegos en los que participa el público,
videos, parodias, mamadera de gallo, y muchas carcajadas, es para
eso, para reconocernos como sociedad y robarnos unas risas
honestas que nos permitan seguir creciendo de otra manera.
Información en el 302 3171585 – 300
2444040 - desde su móvil -(031) 7470611 - 3466260
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LUZ NEGRA,
DE
FERNANDA MUSLERA, EN TEATRO LA CRETINA - UN SABOR AGRIDULCE
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
“Luz negra” es una
obra de márgenes; pero de suburbios elegantes, de seres que se
salen de los moldes pero no los rompen. En una fiesta de
casamiento, que se adivina costosa, hay un lugar, un si es no es
irreal, fuera del bullicio y la alegría convencional. Cuatro
invitados encuentran allí ámbito adecuado para una intimidad, un
tanto juguetona, que buscan y rechazan. Paula (Camila Sanson) y un
psicólogo, Martín (Christian Zagía), Renata (Elena Delfino) y
Leopoldo, un escritor (Fernando Amaral) coquetean, vuelven a la
fiesta, tornan a coquetear, siempre añadiéndose una copa más y
soltándose un poco más, empezando por la corbata. Los diálogos
tienen chispa, suenan auténticos; frecuentan la gracia y el buen
humor, aunque también los hay hueros; las mujeres visten con arte
y elegancia. Por momentos hay buenas réplicas, por momentos el
diálogo deriva al gag, a la cháchara; se roza el circo. El
espectador siente que la obra pudo ser escrita por cualquiera de
los agonistas, por lo que ningún personaje se define y vive,
aunque todos hablen con frescura. Al principio “Luz negra”
divierte; a medida que el tiempo pasa sin que nada pase, el
espectador sólo espera nuevos chistes; se habla de sexo, como en
“El amigo fantasma” (2018) de la misma Fernanda Muslera, también
con desenvoltura y buen gusto. Todo tendrá un sesgo frívolo y no
habrá nada que intente conmovernos; no hay, necesaria en la
comedia, la luz, negra o blanca, de una sugestión ética. Lejos
estamos de un teatro como arte, de un teatro como forma de vida,
menos aún del teatro como algo que ha de transformarnos, que nos
compromete. No alcanza con tópicos y palabras de moda para ser
actual; “Luz negra” solo aspira a ser confortable, moderadamente
estimulante, pasatiempo previo al sueño; no llega al cuadro de
costumbres. En este contexto nos sorprende, porque no se adecua a
la obra, el texto, ahíto de groserías, del español Leopoldo
Figueroa Almeida, que se reparte con el programa de “Luz negra” y
que describe una imaginaria masturbación de Charles Bukowski.
Hemos visto un buen borrador de una obra que no
llegará a escribirse; sentimos la pieza como un producto del ocio
para el ocio. Pasada aproximadamente una hora, el público entiende
que llegó el final y aplaude. Sucede que no hay un desenlace: la
obra pudo terminar allí, un poco antes o un poco después del
fin, claramente casual, que dispuso la autora. No hay verdadero
teatro y por eso no hay fin.
Como en otras producciones locales, nos asombra
en “Luz negra” la falta de ambición. Las diversiones epidérmicas
pueden llegar al placer; es una penosa meta. El placer guarda un
dejo triste y la risa, como observó Baudelaire, tiene algo dañino,
satánico. Los cuatro personajes proclaman querer vivir, amagan con
hacer el amor; no les creemos. Una sombra de escepticismo, que
no los amarga ni los angustia aunque les proporcione ataques de
pánico, cae sobre ellos. Irán a nuevas fiestas, se deslizarán sin
fe a nuevos flirts, a nuevas aventuras sexuales. Su vida también
está en borrador y se adivina un devenir reseco, una edad madura
sin madurez, días sin huella.
La interpretación es de primer orden, aunque
creemos que se escapan algunos momentos de sobreactuación;
Christian Zagía, como actor y director, demuestra una vez más sus
notables cualidades en ambos rubros; Fernando Amaral nunca está
por debajo de la excelencia y tanto Elena Delfino como Camila
Sanson demuestran ser actrices competentes.
LUZ NEGRA, de
Fernanda Muslera, con Elena Defino, Camila Sansón, Christian Zagía
y Fernando Amaral. Iluminación de Rosina Daguerre, selección
musical de Fernanda Muslera, dirección de Christian Zagía.Estreno
del 9 de marzo de 2019, reestreno del 25 de febrero de 2020,
teatro La Cretina, Soriano 1236.
Jorge
Arias - (Uruguay)
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AYER PENSÉ EN DECIRTE ADIÓS,
DE DOMINGO MILESI, EN EL TEATRO VICTORIA - AMBICIOSA HISTORIA
SENTIMENTAL
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
El
autor de esta obra, Domingo Milesi, definió así su tema, en una
entrevista:
“¿Cuánto hay de determinismo social y cuánto
hay de proceso espontáneo en nuestros vínculos? En un mandato
social -¿aún vigente?- la convivencia evoluciona hacia la
reproducción de la especie y con ella se suman otra cadena de
supuestos sobre lo que significa crecer en sociedad. De esta
manera, el vínculo -a priori a su existencia- se ve sometido a una
serie de condicionantes que lo encapsulan en una suerte de ilusión
maldita con la que concilian fácilmente los enamorados. Y la que
puede resultar complejo de habitar posteriormente, y en ese caso
no todos crearán un nuevo modelo vincular: por comodidad,
inexperiencia, miedo, entre otras cosas.”
En breve: la sociedad nos condiciona y no nos
damos cuenta.
Sobran palabras aquí; en “Ayer pensé en decirte
adiós”, Milesi no fue menos. Cuando Marina, interpretada por Sofía
Espinosa, despierta a Martín (Domingo Milesi), que duerme a su
lado, en plena madrugada, para decirle que quiere separarse,
importuna a su compañero; cuando, a los diez minutos, sigue en el
mismo registro, importuna al público, todos nos volvemos Martín.
El desarrollo de la comedia mostrará, al principio, las
“intermitencias del corazón”, los vaivenes y contradicciones del
amor en crisis; pero Martín dice a las claras que Sofía quiere
separarse porque vio un filme donde eso ocurre y porque eso les
sucede a varias parejas de su conocimiento.
Esta segunda línea de acción, que es el tema
explícitamente proyectado por el autor, no llega a cuajar. Luego
de la escena de la separación en la madrugada vienen largas
escenas retrospectivas, sobre cómo Marina y Martín se conocieron
bailando el “Pump up jam”. Aquí el autor es demasiado ambicioso y
quiere entrelazar la historia de la pareja con la historia de la
música en el Uruguay. En entrevistas y gacetillas de prensa se
presenta la pieza como “La historia de una pareja en la década de
los 90”, ubicación temporal que promete un marco de música, usos y
costumbres que sería interesante rever; pero ni el vocabulario, a
veces sucio y cargoso, ni las costumbres que se entrevén difieren
de lo que ocurre hoy. No vemos ni el efecto local de la guerra del
Golfo ni una explicación del auge de “The Supersónicos” o del pub
Juntacadáveres. Esta mezcla del tema desarrollado por
demás, la separación, con el tema desarrollado de menos, el
impacto de consignas sociales en la conducta íntima, más la
excursión al pasado, que nada dice, hace a la obra confusa e
incoherente.
La plétora se agrava con detalles irrelevantes.
La escenografía se desarrolla en tres ambientes, uno
multifuncional al nivel de las tablas y dos a unos tres metros de
altura, un dormitorio con cama de dos plazas y una cocina. No
comprendemos tanta complicación, cuando para una obra de dos
personajes bastaba una sola escena y un buen iluminador; tampoco
comprendimos por qué Milesi debe lucir un atuendo extravagante en
las escenas de danza y su torso, desnudo, húmedo y de frente al
público, en escenas de intimidad de la pareja.
Finalmente, la actuación padeció fallas de
dicción que hicieron ininteligibles algunos diálogos.
AYER PENSÉ EN DECIRTE ADIÓS, de Domingo Milesi, con Sofía Espinosa
y Domingo Milesi. Escenografía de
Leandro Garzina, luces de Paula
Martell, vestuario y caracterización de Leandro Garzina, Paula
Martell y Magalí Luraschi,
sonido de Gustavo Fernández,
dirección de Domingo Milesi. Estreno del 1º de marzo de 2019.
Teatro Victoria.
Jorge
Arias - (Uruguay)
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AMANTES
DE KYLE BOZA, EN EL
TEATRO SOLÍS, SALA DELMIRA AGUSTINI -TEATRO CON TRAMPA
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
“Amantes” parece
una imitación, de “El padre” de Florian Zeller, con dos ancianos
deteriorados en vez de uno. El tema es válido; pero agravia al
espectador esta reproducción centroamericana de la misma mala fe
de Zeller, engañar al espectador. El autor de la pieza, Kyle Boza
(San José de Costa Rica, 1983) nos hace creer que el “Hombre”
(Pepe Vázquez), un octogenario, es infiel a su “Señora” Sofía
(Isabel Legarra) con una joven y atractiva “Mujer” (Shirley
Rodríguez) también llamada Sofía. Besos en la boca para la Sofía
joven, relación de amantes anunciada desde el título de la obra y
gritada por una fotografía publicitaria; planes de la joven Sofía
de separar el Hombre de la Señora y llevárselo a vivir con ella;
promesas de acudir juntos a una juvenil marcha contestataria. Del
lado de la Sofía anciana, mentiras flagrantes del Hombre,
escaramuzas verbales, rancio derrotismo conyugal. “Hombre”
justifica sus largas ausencias eróticas con el pretexto de que va
a visitar a Alberto, un amigo enfermo y necesitado de apoyo,
alguien como el “Bunbury” de “La importancia de llamarse Ernesto”;
la señora Sofía, siempre con gesto avinagrado, sospecha la verdad,
ironiza sobre los imaginarios males de “Alberto”, capta en
“Hombre” perfume de la otra. El espectador, necesariamente
crédulo, acepta lo que se ve, se oye y se sugiere.
Lo exhibido en las primeras escenas, estiradas
con opacos diálogos sobre dónde poner una mesa o cómo afilar o no
afilar un cuchillo de cocina, fue un simulacro. No hubo tal
infidelidad, ni celos, ni “Alberto”. La Sofía, joven amante, es la
misma Sofía esposa, evocada en sus años frescos; ¡por algo las dos
se llaman igual y las dos tienen un corte en una mano! Boza, con
una ingenuidad infantil, se burla de nosotros. El título, los
diálogos de celos, las entrevistas periodísticas, la fotografía
sexy de Alejandro Persichetti en los anuncios de prensa, sugieren
un triángulo con cama en vivo; todo esto es papel pintado y solo
hay un viejo confundido y un drama que no existió. Todavía debemos
enterarnos, hacia el fin, de que la pobre Sofía, la única, ha sido
violada por la policía, en medio de la represión de una marcha
contestataria. Antes de los cuernos imaginarios, palos reales.
Pepe Vázquez pone convicción, hasta donde la
inanidad de libreto se lo consiente. Isabel Legarra, una muy buena
actriz, como lo demostró en “Madre Coraje”, tiene aquí uno de los
papeles más ingratos que pueda imaginarse; no parece creerse
nada; la sentimos auténticamente amargada. En cuando a la puesta
en escena, abundan los tiempos muertos; el desarrollo de la trama
es lánguido y sin ritmo, la iluminación arbitraria e inexpresiva.
El teatro Solís parece haber adoptado para su programación piezas
de estricta clase B.
AMANTES, de Kyle
Boza, con Pepe Vázquez, Isabel Legarra y Shirley Rodríguez, música
de Alejandro Jiménez, vestuario de Amparo Zunín, Luces,
ambientación y dirección de Fabián Sales. Estreno del 31 de
enero de 2020, teatro Solís, sala Delmira Agustini.
Jorge
Arias - (Uruguay)
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MALDITO
DE JOSÉ MARÍA NOVO, SOBRE “MACBETH” DE SHAKESPERARE, EN EL TEATRO
SOLÍS
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
Deben destacarse los méritos de la
institución teatral “El Tinglado”, que en buena parte han de ir a
la cuenta de su director, José María Novo. En una época en que
solemos ver en nuestras mejores salas teatro de segunda clase, “El
Tinglado” estrenó, en el año 2017, “El deseo atrapado por la
cola”, legendaria obra de Pablo Picasso y, en el año 2018, la
siempre polémica “Sacco y Vanzetti” de Mauricio Kartún. Ahora,
(2019) para no ser menos, estrena su provocativa “Maldito”,
versión de “La tragedia de Macbeth” de Shakespeare, las tres con
dirección de Novo.
La idea de
situar “Macbeth” en el mundo del hampa, la mafia o el delito a
secas, no es ni nueva ni ilógica. Con ámbito gangsteril la
historia fue llevada al cine por Ken Hughes (“Joe Macbeth” 1955)
y William Reilly (“Men of respect” 1990); en teatro se la ha
plantado en las cárceles de Oslo y Mumbai, lo que es decir en las
asociaciones criminales que ambientan los presidios. No obstante,
sabemos que la fuente documental de Shakespeare, la “Historia de
Escocia”, de Héctor Boetius (1527), oscureció deliberadamente la
figura de Macbeth, para bienquistarse con los reinantes sucesores
de Banquo; dada además la atmósfera guerrera que describe
Shakespeare, no hay razones para pensar que el rey Duncan, Banquo,
Malcolm, Macduff y demás condottieri fueran mucho mejores
que Macbeth. El “bajo” montevideano de comienzos del siglo XX,
con sus señores de la prostitución enseñoreados de la calle
Yerbal, pudo participar, de pleno derecho, de esa mezcla bárbara
de brutalidad y soltura en el crimen.
El texto
de este “Macbeth” merece varias acotaciones. Es fluido, suena
bien, es expresivo; suele ser buen arte de escribir. Adolece de
frases de transición, que al final se oyen como cháchara; más
gravemente, no ahonda en el alma, ni simple ni vulgar. de los
personajes. Por ejemplo, no aparece nítido el doble contraste
entre la emprendedora Lady Macbeth y su pusilánime cónyuge de los
comienzos con la apagada y suicida mujer del fin, una sombra al
lado del luminoso Macbeth, una supernova que llega a cimas de
coraje y que, por si fuera poco, alcanza a Shakespeare, cuando
describe la aventura humana, condena o maldición “hasta la última
sílaba del tiempo transcurrido”, como “una historia, contada por
un idiota, llena de sonido y de furia, que no significa nada”.
Dos
reparos en materia de sexo. “Maldito” contiene una escena de amor
sáfico; hay una violación, que nos recordó el filme “El último
tango en Paris” de Bertolucci. Ambas escenas son verosímiles: la
Edad Media conoció y escribió sobre Lesbos, como en “Tirant lo
Blanc” de Joannot Martorell (1490) y, en cuanto a violaciones,
pocas superarán la sodomización, por Sigismondo Malatesta, del
obispo de Fano, de quince años de edad, en público y entre
aplausos. Sin embargo, ninguna de las dos escenas parece necesaria
y ambas acontecen como si fuera preciso oscurecer aún más los
retratos de los protagonistas.
La música y el tango de los
comienzos, en la buena interpretación de Carmen Morán, de “Muñeca
de carne” y “Pan” mostraron, muy indirectamente pero con claridad,
la estructura económica y social del Uruguay de comienzos del
siglo XX. Ahí entrevimos una sociedad en funcionamiento, no sus
anécdotas. La calle Yerbal, feria de la alegría y el placer,
mostraba su revés de organizada desesperanza: la hija del ladrón
de un pan será la muñeca de carne, que no ha de volver. El resto
de la pieza sonó al “escocés”, quizás a Escocia; nunca más a
nuestro país, de donde salió, como la muñeca, también para no
volver. Tienen más verdad, más Montevideo, más Uruguay, los versos
sentimentales, de Celedonio Flores: “Sus pibes no lloran por
llorar/ ni piden masitas, ni chiches, ni dulces…Señor/ Sus pibes
se mueren de frío/ y lloran, hambrientos de pan./ La abuela se
queja de dolor/ doliente reproche que ofende su hombría…”
La puesta en escena
tropieza, en parte, con la escenografía de Bruno Torres y Diego
Cáceres Massaro. En cierto momento estamos en plena intriga
palaciega; pero al mismo tiempo estamos en la casa o en las
habitaciones de Macbeth, y no aparecen los efectos luminosos que
deberían alternar uno y otro ambiente. No encontramos el ritmo
adecuado a cada escena, que parecen atropellarse más que seguirse,
sucederse sin realces, relieves ni contrastes. Todo esto lleva a
una percepción confusa de lo que debió ser claro y distinto.
La actuación es tan
múltiple como heterogénea. Cristian Amacoria tiene todas las
condiciones para interpretar a Macbeth, pero al original y a
veces muy elocuente de Shakespeare, no al monocromático y
grisáceo que le tocó interpretar, y Leonardo Franco se destacó en
un personaje verosímil y bien logrado.
Cabe discutir la validez del
resultado. Por atrayente que resulte siempre el texto de
Shakespeare, hay que recordar las versiones de la Comedia
Nacional, como “Cuento de invierno” y “Como gustéis”, donde el
dramaturgo no pudo con la puesta en escena; y que más valdría que
no se hubieran dado nunca varias “versiones” de “Las tres
hermanas”, “Tío Vania” o “La gaviota” de Chejov. Sin embargo, y
pese a todos los pesares, este “Maldito” trae el suficiente
Shakespeare como para que nos llegue su verbo. Quizás, en las
mismas manos en que estuvo, este perfunctorio “Maldito” pudo ser
mejor.
MALDITO, de José María Novo, versión libre de “The tragedy of
Macbeth” de William Shakespeare, producción de Institución teatral
El Tinglado. Con Cristina Morán, Rosario Fernández Chaves, Rosita
Freiría, Suka Acosta, Washington Sassi, Angel Carballedas, Cecilia
Lema, Franco Balestrino, Gabriel Sánchez, Mario Erramuspe,
Cristian Amacoria, Charly Alvarez, Luciano Gallardo, Gonzalo
Mancebo, Martín Moretto, Lucía Acuña,Virginia Alvarez, Carina
Méndez Natalia Melonio, Leonardo Franco, Julieta Laurent,
Carolina Filippini, Mayte Bachman, Danilo Pérez, Albino Almirón,
Carmen Morán, Mikaela Chocho, María Alejandra Jaimes, Ivo Rezk,
Javier Recalde, Rodrigo Amaro, Julio Olivera, Juan Macedo
Mastracusi, Luis Lage, Jazmín Aguirrezabala y Jorge Temponi.
Escenografía de Bruno Torres y Diego Cáceres Massaro, iluminación
de Martín Blanchet, vestuario de Nelson Mancebo, música de
Luciano Gallardo, coreografía de Juan Macedo Mastracusi, dirección
de José María Novo. Estreno del 28 de setiembre de 2019 en teatro
El Tinglado, reestreno del 30 de enero de 2020, teatro Solís.
Jorge
Arias - (Uruguay)
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LA
PÉRDIDA (UN PLAN FRANCO),
DE CECILIA SÁNCHEZ, EN EL TEATRO SOLÍS - PENAS
PERDIDAS
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
La autora, Cecilia
Sánchez, realiza en esta pieza una idea del teatro según la cual
toda ocurrencia de nuestra imaginación está lista para el arte,
tal como viene, sin más pena que la de los copistas, taquígrafos o
grabadoras. Imagina un hombre (Fernando Amaral) que, dolido por la
muerte de su hija recién nacida, planea el secuestro de la médica
que se negó a pedir la autopsia, mediante un servicial amigo
(Gustavo Saffores) que se equivoca de víctima y secuestra, en vez
de la doctora Pedro, un traumatólogo, de nombre Pedro, con ínfulas
de cantor (Gastón Torello). Aparecen más tarde el dueño del local
(Carlos Rompani) y la madre de la niña muerta (Leonor Svarcas).
Se intenta, a través de una serie de sucesos ilógicos, el teatro
del absurdo, que justificaría inapelablemente todos los espasmos,
suspiros y veleidades de la movediza psiquis.
Pero no bastan las situaciones pintorescas. Los
impulsos incontrolados de los agonistas cansan, la dialéctica se
reduce a agresiones verbales, los chistes y gags caen en
cualquier lugar. No hay una lógica del absurdo, una coherencia que
distinga la trama de un continuo impromtu. Todo es posible; y ante
la suficiencia de la autora, que tal vez cree en lo que escribe,
el espectador se desentiende. Sabe que una escena sucederá a otra,
siempre de través, siempre a los gritos, en tren de pelea y sin
rima ni razón; y la mínima anécdota llega a través de diálogos
compuestos por monosílabos.
Hay en escena una rampa por donde van, vienen y
a veces ruedan los personajes; es incómoda para los actores e
inexpresiva para el público. Esa rampa, molesta e inútil, es la
imagen de la pieza. Narciso no era dramaturgo.
LA
PÉRDIDA (UN PLAN FRANCO), de Cecilia Sánchez, con
Fernando Amaral, Gustavo Saffores, Carlos Rompani, Gastón Torello,
Leonor Svarcas y Julieta Zidán. Iluminación
y escenografía de
Tamara
Couto y Lucía Tayler, dirección de Cecilia Sánchez. Estreno del 2
de noviembre de 2019, teatro “La Gringa”, reestreno del 15 de
febrero de 2020, teatro Solís, sala Zavala Muniz.
Jorge
Arias - (Uruguay)
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LA
VERDAD DE
FLORIÁN ZELLER, EN EL TEATRO DEL NOTARIADO - TRIÁNGULOS QUE
GRITAN
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
La edición de
“The truth” (“La verdad”) de Florian Zeller, traducida por
Christopher Hampton, Faber & Faber, 2016, lleva como epígrafe una
cita de “Betrayal” (“Traición”) de Harold Pinter, que nuestro
público conoció en varias versiones, la última de “El Galpón” en
el año 2010 con dirección de Anthony Fletcher. La mención es
pertinente, porque “La verdad” es una glosa o secuela o nota al
pie de “Traición” cuya atmósfera educada comparte. La pregunta es
qué puede hacer de nuevo Zeller con el triángulo amoroso cuya
vulgaridad Pinter resolvía o redimía arrevesando la trama, que
contaba de atrás para adelante. Este sesgo de pura estética no
interesó a Zeller, que se limitó a unir los dos triángulos por el
vértice y cerrarlos sobre si mismos, una simetría del amor al
estilo de “La ronda”.
Miguel (Humberto de Vargas) es infiel a Laura
(Adriana da Silva) con Alicia (Graciela Rodríguez), esposa de su
mejor amigo, Pablo (Franklin Rodríguez) que a su vez, lo sabremos
en el último cuadro pero lo veíamos desde el primero, tiene un
affaire con Laura. Donde las dan las toman.
Para dar un poco de color y relieve al
triángulo, Zeller añade un subtema, la conveniencia o aun la
obligación moral de decir siempre la verdad, un rompecabezas
clásico de la ética. ¿Debemos revelar a nuestros seres queridos
que están enfermos de muerte? Kant sostuvo que no era lícito
mentir, ni aun para ocultar a un asesino el paradero de su
víctima; Ibsen en “El pato salvaje” y Florencio Sánchez en
“Nuestros hijos”, “Los derechos de la salud” y en “En familia”
plantean el tema; ninguno de los dos dramaturgos está convencido
de las bondades de la verdad desnuda. Ibsen implica que Grégers
Werle es un paranoico con pujos de redentor que busca la
revelación de una verdad, al fin mortífera, por el placer de
afirmarse; Damián, en “En familia” daña más que beneficia cuando,
también un inquerido redentor, pone a su familia ante un espejo.
Zeller es ajeno a sutilezas. Todos sus
esfuerzos se dirigen a contraponer la hipocresía de Miguel, que ve
traición en meras reticencias y no ve su infidelidad. Como en “El
padre” y en “La madre” Zeller no va más allá de las superficies y
se queda en la vulgaridad de un cuento común.
Es posible que el director Mario Morgan haya
advertido la fragilidad del texto; de otro modo no se comprende
que se haya lanzado a una puesta en escena descabalada y aún
desquiciada con la sobreactuación que marcó a Humberto de Vargas,
un actor muy competente, del que no olvidaremos su interpretación
de “Viaje de un largo día hacia la noche”. De Vargas se instala
casi de entrada en un registro vocal extremo y en una exuberancia
física casi delirante: resuellos, sofocaciones, gritos, gruñidos,
sobreagudos, ir y venir de pasos, gestos, muecas, transpiración y
aspavientos. Franklin Rodríguez, Graciela Rodríguez y Adriana da
Silva pertenecen, ellos sí, al otro mundo, al mundo de la
comedia; pero dada la absorción de la pieza por De Vargas, no
salen de su cono de sombra. El circo no rima con la comedia.
Agrava la puesta en escena la escenografía, de
autor anónimo, despojada hasta la insignificancia, limitada a un
feo mueble múltiple, de difícil manejo. Pocas veces se sabe dónde
están los personajes; y hay que decir que las indicaciones de
Zeller y Hampton no ambientan la penuria de esta escenografía.
LA VERDAD, de
Florian Zeller, en versión de Fernando Masllorens y Federico
González del Pino, con Graciela Rodríguez, Adriana da Silva,
Franklin Rodríguez y Humberto de Vargas. Vestuario de Nelson
Mancebo, ambientación sonora de Alfredo Leirós, dirección de
Mario Morgan. Estreno del 24 de enero de 2020, teatro del
Notariado.
Jorge
Arias - (Uruguay)
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LA
TRAVESÍA INVOLUNTARIA,
SOBRE VIDA Y OBRAS DE MARIO LEVRERO, EN EL TEATRO EL GALPÓN, SALA
ATAHUALPA - HEMOS VENIDO A REÍRNOS DE TI, MARIO LEVRERO
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
Este espectáculo
de “El Galpón” se basa en la vida y obra de Mario Levrero
(Montevideo, 23 de enero de 1940 - 30 de agosto de 2004);
la pieza teatral que vimos, superior a su origen, es más de Marcos
Acuña, como dramaturgista y de Vladimir Bondiuk Petruk como
director, que del novelista.
Leímos la trilogía de novelas que integran, en
parte, “La travesía involuntaria”: “La ciudad”, “El lugar” y
“Paris”. Con un vocabulario reducido, que recuerda las
traducciones al español de novelas policiales anglosajonas, carece
de errores gramaticales, ignora el futuro del subjuntivo y abusa
del pretérito perfecto del indicativo. Malgrado sus simplezas, la
lectura de Levrero es difícil, porque las peripecias o aventuras
parecen atropellarse sin organizarse en narración coherente. El
autor, enamorado de su flujo de pensamiento, lo anota paso a paso
y así abunda en detalles ociosos, fútiles introspecciones e
irritantes divagaciones. Se leen treinta páginas y todo parece
volver a la primera, con más un gusto de haber mascado algodón.
El protagonista es el clásico “enfant de siècle”, ocioso, un alma
perdida, más ingenua que pícara, que deambula en un mar de
desconocidos, vaga por carreteras y pueblos, encuentra y pierde
mujeres.
En “París” el protagonista regresa a la cara
Lutecia, luego de un viaje de treinta siglos (sic) en 1940, cuando
las tropas alemanas están a las puertas. El autor ha dotado a su
personaje con alas, a veces vuela; se involucra en la Resistencia,
lleva mensajes; hay sexo, siempre gélido, una violación sin culpa
ni placer, sexo con perros; el protagonista genera un doble, como
en “La vida breve” de Onetti, “doppelgänger” benigno que tendrá
algunas aventuras independientes e intrascendentes; hay un
continuo abrir y cerrar de puertas, subir y bajar escaleras,
caminar y retroceder, buscar sin encontrar, tantear sin salir,
todo ello en las huellas de Kafka; pese a todos los sucesos
significantes que se quiere contar, las novelas de Levrero tienen
un inconfundible sabor a ingenuidad, a travesura de adolescente.
Como Onetti, suele presentar meras incontinencias verbales como
refinadas precisiones. Así confiere color al viento: “…Un trozo de
viento marrón me acaricia la mejilla… sigue acariciándome el
cuerpo ahora como cortinados transparentes y blandos aunque no ha
perdido su calidad esponjosa ni su tacto material” (“París”, pág.
72). Otras veces nos informa de su novedosa teoría sobre el
universo: “La noche tiene una consistencia física. No es la luz,
es la noche la que está formada por partículas como grandes
moléculas visibles” (sic) “que giran sobre sí mismas y se
desdoblan en el espacio sin tocarse” (!), “pero yo siento que hay
ahí un orden estricto…” (“París” pág. 113). Toda la estética de
Levrero cabe en su frase: “…el error está allí, en planificar,
quizás sea mejor dejarse llevar por la inspiración del momento”
(“París” pág. 80).
Duele ver que se haya tomado en serio a
Levrero. Se le puede admirar, se puede relatar su vida, integrada
por diversas etapas, se puede escribir sobre su arte; todo esto a
condición de no leerlo. La crítica dice haber leído estos libros;
no les creemos. Levrero es mortalmente aburrido; pero el
aburrimiento es lo único que no confesarán jamás los autores de
sus prólogos o los lectores cultos. Al fin todo parece una broma;
en realidad es la demostración de que, para mayor gloria de la
industria de la literatura, se inventó un escritor más, que
alardea de no poseer gracia, estilo, ritmo, metáforas o ingenio.
En esta época de falsa cultura figuran en
primera fila las seudociencias; conviene recordar que Mario
Levrero es autor de un “Manual de parapsicología”. En el mundo de
las “fake news” no podían faltar los autores fraguados, los “fake
writers”. Siempre existieron: “Ossian”, o James Macpherson, que
engañó a Goethe con sus falsos cantos gaélicos, Edward Fitzgerald,
con sus “traducciones” de las Rubayat, hermosas sí, pero que
difieren de una edición a otra del mismo Fitzgerald; ”Georgina
Hübner” que engañó y hasta enamoró a Juan Ramón Jiménez. En el
Uruguay tuvimos los falsos cuentos de “Jorge”, un escritor
“natural” fraguado por el Dr. Carlos Maggi y “divulgado” por Rubén
Castillo. Inventamos una “historia de la literatura uruguaya” en
base a escritores que van de la mediocridad (Horacio Quiroga,
Delmira Agustini, Felisberto Hernández, Mario Benedetti…) a la
inexistencia, donde la lista es larga. La Argentina no fue menos,
con Manuel Gálvez, postulante al premio Nobel, Eduardo Mallea, que
suscitó un grave ensayo de nuestro Carlos Real de Azúa, Witold
Gombrowicz. Chile merece figurar con su premio Nobel Gabriela
Mistral, pero ¿alguien puede decir, en serio, que ha leído y
disfrutado todo el “Canto General” de Pablo Neruda? Pero es Chile,
que puede y debe enorgullecerse de Vicente Huidobro, Humberto Díaz
Casanueva y Nicanor Parra, se lleva el premio mayor, la triunfante
obra de Roberto Bolaño.
Haciendo trizas la solemnidad eléusica que
rodea a todo autor “de culto”, la puesta en escena de los jóvenes
de “El Galpón” no lo toma en serio. Uno de los personajes dice
al escritor, el mismo Levrero: “Han venido a reírse de ti”. Al
fin. Hoy sabemos que el rey estaba desnudo. Es lo único que
merece, una rotunda risotada.
Acuña y Bondiuk Petruk alivianan la prosa del
novelista con canciones y coreografía: con ello “La travesía
involuntaria”, siempre soportable, llega, a ratos, a ser
divertida. Las interpretaciones, nunca sobreactuadas, son sólidas
y caricaturales; el conjunto, bien empastado, nos muestra un
asertivo Nick Carter (Rodrigo Tomé), al mismo Marcos Acuña como el
desventurado escritor, Camila Cayota como la “Francesa” suicida
(en el original era masculino, “el francés”), Lucil Cáceres como
Bermúdez, enigma sin misterio; Clara Méndez como “Ponsonby”,
Soledad Lacassy como Ana, elusiva, pero sin sombras.
LA TRAVESIA
INVOLUNTARIA, de Marcos Acuña, inspirada en vida y obra de Mario
Levrero. Con Marcos Acuña, Lucil Cáceres, Rodrigo Tomé, Camila
Cayota, Soledad Lacassy, Clara Méndez.
Escenografía de
Clara Méndez, vestuario de
Lucil Cáceres,
iluminación de Soledad Lacassy.
sonido de Camila Cayota,
música y coreografía de Camila Cayota y Soledad Lacassy,
producción de Rodrigo
Tomé, dirección de
Vladimir Bondiuk Petruk. Estreno del 18 de enero de 2020,
teatro El Galpón.
Jorge
Arias - (Uruguay)
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MUJER:ES DE
ANACLARA ALEXANDRINO, EN EL TEATRO EL GALPÓN - LIVIANO PRODUCTO
TEATR:AL
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
Esta pieza parece
provenir de una clase o “taller” de teatro. La autora y las
intérpretes pertenecen a una nueva generación de actores y
artistas de “El Galpón”, generación que ya se presentó en "Por H o
por B", de Sergio Peretti (2019) y en "La travesía involuntaria"
(2020) de Marcos Acuña. El estilo de actuación es sólido:
solvencia de dicción, buena pose corporal, adecuada gestualidad,
disposición para coreografía y música. El efecto general de estas
tres obras es el mismo: textos leves, módica ironía sobre sí
mismos, sensación de falta de auténtico compromiso con el arte
teatral, de deliberada superficialidad, de estar, en el fondo,
ajenos al espectáculo. Hay en “Mujer:es” sentido paródico, gracia
de expresión, agudeza en observaciones psicológicas; pero no hay
una idea nueva, difícil, insurgente, por realizar. Al comienzo de
la pieza nos asaltó la idea de que íbamos a ver una comedia que
satirizaría ciertos verbalismos de moda: pronto comprendimos que
sólo había una remota sátira de algunos programas radiales de
entretenimiento que ya no existen y algún apunte de tipos
psicológicos corrientes, al nivel de los esquicios de Fontanarrosa.
La autora del libreto, también actriz protagónica, Anaclara
Alexandrino, que actuara en “Proyecto Galeano Latinoamericano”, es
capaz de tal sátira; pero esa sátira no entró en sus propósitos.
Cuando todo apuntaba a algunos buenos chistes a costa de la
solemne cháchara feminista de moda, el libreto se refugia en lo
anecdótico y encontramos conversaciones insustanciales, como de
peluquería, al estilo de “Magnolias de acero” (Robert Harling,
teatro Alianza, 2017), o de las mujeres preocupadas por un perro
de “Tarascones” de Gonzalo Demaría (la Comedia Nacional, 2017).
Nos sorprende tan magra ambición. Nos resultó
extraño no hallar un intento de arte, de creación, de lucha con
dificultades a vencer en la larga tarea de expresar lo
inexpresable, de extraer de las profundidades del ser algo nuevo y
hermoso, que sea el sello del artista y que a la vez despierte un
eco en el público. La creación artística parece, en este
contexto, una idea remota; pero, paradojalmente, ese arte, que ni
siquiera se intenta, es precisamente el arte que las actrices y
artistas de Mujer:es han estudiado y al que han dedicado su
tiempo.
MUJER:ES, de
Anaclara Alexandrino, por El Galpón. Con Anaclara Alexandrino,
Sofia Tardáguila, Tania Hernández, Sofía Lara, Bethiana Romero y
Manuela Lev. Escenografía de Manuela Lev, vestuario de Tania
Hernández, iluminación de Sofía Lara, sonido de Sofía Tardáguila,
dirección de Nahuel Delgado. Estreno del 1° de febrero de 2020,
teatro El Galpón, sala Cero.
Jorge
Arias - (Uruguay)
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JORGE ARIAS, colaborador de NOTICIAS
TEATRALES, PUBLICA SU OBRA POÉTICA: PIEDRAS COMPETAS
Jorge Arias, colaborador de “Noticias Teatrales”
desde Uruguay, ha publicado recientemente [noviembre de 2019] su
libro “PIEDRAS COMPLETAS” que recoge en 322 páginas una
recopilación de su amplia producción poética..
El volumen se inicia con el texto “La poesía de
Jorge Arias”, de Washington Benavides, poeta, profesor y músico
uruguayo, quien comenta “Este hombre de mi generación (1931) que
surge como poeta con un Premio compartido en la Feria de Libros y
Grabados; abogado y crítico teatral (de ferméntales y polémicas
reseñas en "La República") ha mantenido -por debajo, por dentro-
de otras tareas una constante y secreta predilección por la
poesía. "Piedras de pie", su cuarto libro de versos, lo afirma.
Curiosamente, y nosotros aventuraremos un "por qué", sus libros
anteriores se llaman "Piedras de toque" (1969), "Piedras libres"
(1974); "Piedras de canto" (1977). Las piedras han permanecido en
esos pretextos. Las piedras como sugestivos símbolos de los
poemas, han recorrido largamente la producción de Jorge Arias (…)
que, cuando se estilaba una poesía coloquial y desmañada,
abiertamente comprometida y dispersa, escribe poemas de escandidos
versos, con recurrentes escenarios que parecerían modernistas”.
También incluye un prólogo a su anterior libro
“Piedras de toque” a cargo de Domingo Luis Boldoni, crítico
literario y profesor de Literatura uruguayo, miembro de la
Generación del 45.
Contacto con el autor:
ariasjalf@yahoo.com
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El Teatro Esquina
Latina (CALI - COLOMBIA) da inicio a su programa “Jóvenes, teatro
y comunidad”
El Teatro Esquina Latina reinicia labores teatrales
este 2020 con su programa “Jóvenes, teatro y comunidad:
narrando y actuando derechos por la paz”, donde niños, jóvenes
y adultos, tendrán la posibilidad de formar parte de los grupos de
teatro comunitario que operan en red desde la acción cultural, en
Cali y la región.
Las convocatorias para participar estarán abiertas
a partir del día 24 de
enero,
en las 13 localidades donde el programa opera (6 comunas de Cali:
1, 13, 14, 15, 18 y 20, en 3 municipios del Valle del Cauca:
Pradera, Florida y Candelaria y 4 municipios del norte Cauca:
Miranda, Corinto, Puerto Tejada y Buenos Aires).
Las
personas interesadas en hacer parte de alguno de estos procesos
grupales deben comunicarse con el Teatro Esquina Latina al
teléfono en Cali 554 24 50, o a la línea celular 314 519 7549.
El programa “Jóvenes, teatro y comunidad” (JTC)
es desarrollado por el Teatro Esquina Latina junto con la
Asociación Red Popular de Teatro desde hace más de 30 años, como
una estrategia creativa y socio cultural que busca contrarrestar
las consecuencias de las violencias que se presentan en los
territorios, en pro de la construcción de una cultura de paz,
desde el referente cultural.
Este programa, que año tras año beneficia
aproximadamente a más de 500 jóvenes organizados en 13 grupos de
teatro comunitario, ofrece una formación artística teatral,
desarrolla competencias organizativas, genera destrezas
comunicativas y habilidades para la gestión cultural local, está
enfocado a promover la pedagogía de paz (derechos humanos,
resolución de conflictos, convivencia, recuperación de memoria
histórica, etc.).
Este programa cuenta con amplio reconocimiento
institucional, social y comunitario en Cali la región y el país.
Ha recibido apoyo de la cooperación internacional y ha sido
galardonado con el Premio Nacional de Solidaridad de la Fundación
Alejandro Ángel y con la Beca Dante Fascell de la Fundación
Interamericana IAF para difundir la experiencia “Teatro y
comunidad: la creatividad alternativa para el desarrollo” en
algunos países de América Latina
La participación en los grupos teatrales es libre y
voluntaria, es para los jóvenes en especial, pero también se
reciben personas adultas que tengan interés. No tiene ningún
costo. Las inscripciones estarán abiertas en las comunas 1, 13,
14, 15, 18 y 20 de la ciudad de Cali; en los municipios de
Candelaria, Pradera, Florida en el Valle del Cauca; y en Corinto,
Miranda, Buenos Aires y Puerto Tejada en el norte del Cauca.
Contacto:
www.esquinalatina.org
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EL PADRE
DE FLORIÁN ZELLER, EN EL TEATRO “EL
GALPÓN”, SALA CÉSAR CAMPODÓNICO
- CUANDO LOS
PÁJAROS ABANDONAN EL ÁRBOL
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
No
nos sumarnos a los aplausos fervorosos del público de la noche del
4 de enero, ni tampoco a los elogios de “The New York Times”.
Vimos las desventuras de un anciano, Andrés (Julio Calcagno) cuya
mente se deteriora: sus rasgos de rebeldía, mal humor, delirio,
desmemoria, su hambre de afectos, su refugio en un pasado ilusorio
como bailarín de “zapateo americano”. Al fin regresa, o es forzado
a regresar, ya senil, a su infancia, al amor de su madre. Nos
identificamos con él cuando lucha; aceptamos o toleramos que
sienta celos de su hija (Ana, por Alicia Alfonso), que quiere
vivir un amor otoñal con Pedro (Pierino Zorzini); no llegamos a
quererlo, nos aflige sin conmovernos. El anciano tiene o tuvo otra
hija, Elisa, la predilecta, real o imaginariamente, que ha muerto
o se ha ausentado para siempre; Ana es un descarte, la que debería
vivir para “vestir santos”, para cuidarlo según los cánones de la
familia autoritaria; pero él no es ni Edipo en Colono, ni el Rey
Lear, ni Le père Goriot. Cuando dice que se siente como el
árbol al que sus hojas abandonan, Andrés alcanza un impensado
lirismo, que roza nuestra sensibilidad; pero es sólo un instante.
Nos resignaríamos a ver una conferencia animada sobre la
enfermedad de Alzheimer; pero esta enfermedad no es expuesta en
profundidad y el autor, para mantener nuestra atención, recurre a
golpes de efecto donde no juega limpio. De buenas a primeras, de
la hija amorosa que se irá a vivir en Londres con su amor otoñal,
pasamos a una hija que no es su hija, sino una mujer innominada
(Guadalupe Pimienta) que usurpa ante nuestros ojos la personalidad
de Ana de quien se dice estar casada, desde hace quince años, con
un hombre también innominado (Claudio Lachowitz), que hostiliza a
Andrés. Al cabo de algunas escenas el espectador supone que esta
segunda serie de situaciones, en la que va desapareciendo el
mobiliario, sucede en la mente perturbada de Andrés; pero los
hechos de esos personajes, aparentemente ficticios en segundo
grado, participan tan claramente de la vida real del protagonista
que la duda se instala. Al fin concluimos que hemos visto sólo la
creciente y válida necesidad de proteger a Ana y Pedro, a “Los
derechos de la salud”, (1907) que reivindicó, con mejor fortuna,
nuestro Florencio Sánchez, con la forzosa reclusión del anciano
en un hospicio.
La puesta en escena de Héctor Guido participa, sin sintetizarla,
de la doble faz del texto, pero como “farsa trágica”, tal es la
calificación del autor, “El padre” no ha resultado ni cómica ni
trágica. A veces hace reír, con gestos y palabras insensatos;
reímos de salidas, de momentos incongruentes, no de una situación;
y si la pieza no es cómica, cuando se acerca a la emoción no hay
tragedia, porque no hay héroe trágico. Hay sólo un viejo que ha
vivido una vida egoísta y que morirá solo. El tono elegido por
Zeller es agridulce; en esta puesta en escena no vemos la rara
síntesis que el autor se propuso.
La interpretación de Julio Calcagno como el protagonista se
desliza hacia la vertiente cómica, que debió ser solo la mitad de
la obra. Ni aun al final, con un Andrés que alza la bandera
blanca, hay lugar para la emoción y la tragedia. No hay dolor,
pena, rebeldía por el paso del tiempo; y media docena de frases
cómicas no son suficientes para la comedia.
Alicia Alfonso dio con verdad el amor filial y la piedad por el
padre que siente Ana.
EL PADRE, de Florián Zeller, por
El Galpón.
Con Julio Calcagno, Alicia Alfonso, Claudio Lachowicz, Marina
Rodríguez, Guadalupe Pimienta, Pierino Zorzini.
Ambientación escénica y vestuario
de Nelson Mancebo, escenografía
de Dante Alfonso, música original
de Pierino Zorzini, iluminación
de Andrés Guido, asistente de
producción y dirección Clara Méndez, Producción
ejecutiva de Patricia Medina,
dirección de Héctor
Guido. Estreno del 19 de enero de 2019,
reestreno del 4
de enero de 2020, teatro El Galpón.
Jorge
Arias - (Uruguay)
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POR H O POR B,
DE
DIEGO PERETTI, EN EL GALPÓN - DE LA PARROQUIA A LA PARODIA
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
El
tratamiento artístico, narración, cine o teatro, de la poligamia
de hecho que impera en los países del Río de la Plata, se catalogó
como “triángulo amoroso”. Como todo pasa de moda, se lanzó
recientemente en la Argentina la palabra “poliamor” que alude,
quizás sin querer, más al polígono en general que al sobrio
triángulo, y que encubre sexo rampante bajo la máscara, siempre
políticamente correcta, del amor. El argentino Diego Peretti,
psicoanalista y actor, plantea el tema en esta comedia donde
Gerardo, un arquitecto con quince años de psicoanálisis, acosado
por dos enérgicas mujeres, hace un eco rioplatense a las sufridas
desventuras amorosas de Woody Allen.
Bajo la forma de
comedia cómica, “Por H o por B” es una nueva edición del gastado
“teatro de la víctima”, que, visto desde otro ángulo,
calificaremos de “teatro de la culpa”, porque el protagonista es
víctima de sí mismo, de los sentimientos de culpa que deberían
protegernos de la Naturaleza y su feliz promiscuidad. La pieza se
coloca así el corsé de la monogamia oficial y su apoteosis de la
yunta, llamada, horror, “pareja”, entelequia con reminiscencias
zoológicas que encontramos, junto al sillón del analista y en los
programas de los astrólogos; como último vestigio de los
confesonarios.
La pieza, que dura
unos 70 minutos, está escrita con soltura y sin inventiva; la
dirección de Marcos Zarzaj es atenta y pulida, la coreografía
incidental de Cayota y Lacassy no viene a cuento pero se deja ver.
Los acosos que sufre el protagonista, las actitudes de sus
compañeras y las sesiones con el psicoanalista son una mezcla de
cháchara con lugares comunes, la interpretación de Massimo Tenuta,
en cambio, sólida y convincente, nos da fugazmente la ilusión de
que puede rescatar la pieza; pero, llegado el fin, ausente el
actor y su magia, caemos a tierra. Vemos a Peretti, y no ya a
Tenuta.
POR
H O POR B, de Diego Peretti y Sebastián Suñé, con Massimo Tenuta,
Camila Cayota y Soledad Lacassy, Escenografía y vestuario de
Dante Alfonso, iluminación de Leonardo Hualde, música y
ambientación sonora de Pierino Zorzini, coregrafía de Camila
Cayota y Soledad Lacassy, dirección de Marcos Zarzaj. Estreno del
22 de junio de 2019, teatro El Galpón, sala Atahualpa.
Jorge
Arias - (Uruguay)
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ORLANDO CAJAMARCA CASTRO PREMIO VIDA Y OBRA
2019 EN CALI (COLOMBIA)
La Gobernación del Valle entregó el
premio Vida y Obra 2019 al maestro Orlando Cajamarca Castro por
sus aportes en el área de artes escénicas de la región.
El evento que tuvo lugar en el centro
de eventos Casa Merced, contó con la asistencia de reconocidos
artistas, gestores culturales y portadores de saberes
vallecaucanos, y se realizó con el propósito de reconocer y
exaltar la trayectoria y los aportes al campo artístico del
departamento. La Gobernación del Valle premió el trabajo cultural
de varios maestros que participaron en la Convocatoria
Departamental de Estímulos Premio Vida y Obra, entre los que fue
elegido el maestro Orlando Cajamarca Castro para recibir la
distinción en homenaje por sus más de 40 años de labor
ininterrumpida en pro del teatro de la región vallecaucana.
Durante la ceremonia de la segunda
versión de entrega de este premio, el maestro recibió la
distinción a su legado artístico y cultural, de manos de la
gobernadora Dilian Francisca Toro. En su discurso, el director del
Teatro Esquina Latina afirmó que “para nosotros es muy grato este
premio, es muy bueno que los gobernantes sientan que las artes son
componentes vitales de la vida cotidiana de los ciudadanos”. Este
premio es un estímulo y contribución al enriquecimiento del
patrimonio artístico y cultural; a la construcción del
conocimiento, la formación, el diálogo de saberes y el
fortalecimiento de los procesos de gestión del arte y el
patrimonio inmaterial del departamento.
El maestro Orlando Cajamarca Castro es
médico de la Universidad del Valle y Honoris Causa de las artes
escénicas del Instituto Departamental de Bellas Artes. Es fundador
y director general del grupo de Teatro Esquina Latina de Cali con
una trayectoria de más de 45 años.
Se ha desempeñado como dramaturgo,
director teatral, actor y pedagogo. Ha sido creador de reconocidas
obras teatrales, premiadas a nivel nacional e internacional.
También ha desarrollado la producción de programas de radioteatro
con énfasis en problemáticas de población vulnerable. Cajamarca ha
sido galardonado a lo largo de su carrera artística con premios y
reconocimientos como Premio Iberoamericano de dramaturgia del
Principado de Asturias; Premio Latinoamericano de dramaturgia
Universidad Connecticut; Premio de Dramaturgia Jorge Isaacs;
Medalla al Mérito Cultural otorgado por el Ministerio de Cultura
en el año 2003. Reconocimiento de la Asamblea del Departamento del
Valle del Cauca por su contribución al desarrollo cultural y
teatral de Cali en el año 2019. Medalla Santiago de Cali “Cruz de
oro” por el Concejo Municipal de Santiago de Cali en el 2013.
También cabe resaltar en su aporte, el programa “Jóvenes, teatro y
comunidad”, que desarrolla el Teatro Esquina Latina en 6 comunas
de Cali, 3 municipios del Valle y 4 municipios del norte del Cauca
iniciado hace más de 30 años por el maestro Orlando Cajamarca y
que continúa en la actualidad.
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LA
FUNCIÓN POR HACER, DE
DEL ARCO Y TEJADA, EN EL TEATRO CIRCULAR - PIRANDELLO JIBARIZADO
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
La pieza de Pirandello “Seis
personajes en busca de autor” (1920) rebautizada en el programa de
mano, por evidente descuido, “Seis actores en busca de autor”,
intentó tratar el desdoblamiento de la psiquis que implica el arte
del actor y las condiciones del traspaso de realidad a ficción,
ésta siempre más verdadera que la realidad. Los seis
“personajes”, interpretados también por actores, deben conservar,
según la acotación de Pirandello, “cierta levedad de sueño”, para
diferenciarse de los demás actores que interpretan a los “actores”
de una populosa compañía (aquí reducida a Natalia Sogbe y Emanuel
Sobré).
Los “personajes”, abandonados al nacer por un autor desaprensivo,
tratan de abrirse camino hasta las tablas con una vulgar historia
de infidelidad, consentida y tal vez provocada; al adulterio
siguió un concubinato de catorce años del que nacieron tres hijos
naturales; muere el prolífico amante y Pirandello remata, saquen
los pañuelos, primero con el encuentro del “padre” con su hijastra
en un lupanar y, segundo, con la muerte, claramente inmotivada,
de dos de los hijos del amante. La niña de cuatro años fallece
ahogada en un estanque y el hijo adolescente se suicida de un
disparo en la sien.
La insistida fantasía de “personajes” en embrión, seres larvarios,
almas en pena que mendigan vida, suena a falso: los “personajes”
pasan demasiado pronto a una “realidad” que ya tienen, dicen
palabras que ya saben, “buscan” un “autor” que no necesitan. El
conflicto escénico está resuelto antes de empezar y el espectador
debe resignarse a un dramón molestado por sobreabundantes
discusiones entre “actores” y “personajes”. La obra es fría: no
conmueven el verborrágico “padre”, aquí un hermano mayor (Álvaro
Lamas), el lacónico hijo, la hijastra desafiante, la madre
abatida. Por momentos se tiene la impresión de un juguete para
personas mayores, de complicado funcionamiento y del que se ve el
momento en que le dan cuerda.
La adaptación de Del Arco y Tejada reduce los personajes a cuatro,
a una infidelidad, a una muerte. La mayor innovación es una
catarata de groserías que Pirandello no creyó necesaria y que, en
vano, quiere dar convicción al dialogado.
La puesta en escena de Alberto Zimberg da a una pieza tristona un
movimiento y una energía que hace movido y hasta cómico el
espectáculo, obliterando el tono lúgubre del original. Creemos,
además, que el estilo de actuación de los “personajes” debió ser
claramente distinto del de los “actores”; quizás debió ser más
“naturalista”, en el sentido del hiperrealismo argentino de los
teleteatros. Así y todo, la reiteración de discusiones y
agresiones a propósito de casi cualquier cosa nos hace sentir el
pistoletazo final como un alivio, no como un desenlace.
LA FUNCIÓN POR HACER, de Miguel del
Arco y Aitor Tejada, versión de “Seis actores en busca de autor”
(sic) de Luigi Pirandello. Con Natalia Sogbe, Emanuel Sobré,
Álvaro Lamas, Mariela Maggioli, Horacio Camandulle y Verónica
Mato. Vestuario de Beatriz Martínez, escenografía de Claudia
Schiaffino, iluminación de Martín Blanchet, dirección general de
Alberto Zimberg. Estreno del 2 de noviembre de
2019, teatro Circular, Sala 1.
Jorge
Arias - (Uruguay)
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PROYECTO GALEANO
LATINOAMERICANO
SOBRE TEXTOS DE EDUARDO GALEANO, EN EL TEATRO “EL
GALPÓN” - DESDE Y HACIA “LAS VENAS ABIERTAS DE AMÉRICA LATINA
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
Eduardo Galeano es
el autor de “Las venas abiertas de América Latina”; por esta
realización será recordado y leído. Es un buen trabajo de
periodismo político, rico en referencias, de estilo ágil y remate
contundente. Los reparos, aun del mismo autor, no lo desmerecen.
Nos llamó la atención el título y leímos con
detenimiento el libro del uruguayo doctor en Historia por la
universidad de Lund, Suecia, Marcos Cantera Carlomagno “Las venas
tapadas de América Latina” (edición de Linardi y Risso,
Montevideo, julio de 2008) que desde el titulo parece controvertir
el libro de Galeano. Nos hemos llevado varias sorpresas.
El único punto en que el autor discute el libro
de Galeano es en el título. Cantera Carlomagno dedica 134 de las
139 páginas de su libro a un resumen, poco más que escolar, del
descubrimiento y conquista de América por España hasta el año
1561; compendio que, basado mayormente en los “diarios” de
Cristóbal Colón, puede reemplazarse por cualquier libro de
Historia.
Algunos detalles nos suscitaron alarmas. Hablar
de “pogroms”, una palabra rusa, en la España de 1408 (pág. 39) es
inadecuado y no concuerda con la verdadera política antijudía de
los monarcas españoles. El Dr. Cantera Carlomagno no conoce bien
su idioma: emplea erróneamente “muñir” por “munir” (dos veces,
págs.67 y 87, no es error de imprenta) y no está enterado de que
“influenciar” (pag.48) es un barbarismo inadmisible en un alumno
de liceo. Como estilista el doctor en Historia es delicioso. “…los
sabios portugueses sabían ya suficientemente mucho para creer en
las cortas distancias calculadas por el genovés” (pág.50) o
“Apenas nacida, aun con los dolores de parto flotando en el aire”
(sic) “la sociedad americana se enrollaba “(sic) “en sus
prejuicios maternos…” (pág. 76)
.Aburridos de los viajes del Almirante, a quien
el Dr. Cantera Carlomagno admira tanto como detesta a los
“contadores” que, con toda lógica acompañaron a Colón, llegamos a
las páginas finales donde, en muy poco espacio, el autor dice que
España nos trasmitió corrupción, burocracia, parasitismo e
intolerancia, por lo que “la sociedad que España parió allende el
Mar Océano estuvo desde su mismo nacimiento condenada a vivir con
sus venas tapadas”. (pág.120). Los “valores culturales” (sic, pág.122)
de España se unieron a los valores nativos, también adversos al
desarrollo económico y “Ahí se encuentran las causas fundamentales
del subdesarrollo latinoamericano” (pág. 123).
Es poco serio… o algo peor. La tesis del
“señoritismo” de la clase ociosa española como causa del
subdesarrollo latinoamericano es insostenible. En todas las
clases dominantes “Abstenerse de trabajar no es solo un acto
honorífico o meritorio sino, hoy, hasta un requisito de la
decencia” (Thorstein Veblen, “The theory of the leisure class”,
Dover, 1994, pag. 26). Veblen encuentra este culto del ocio
elegante en tribus polinesias, donde los integrantes de la clase
superior se dejan morir de hambre con tal de que no ser vistos en
el degradante esfuerzo de masticar.
El incongruente relleno del libro del Dr.
Cantera Carlomagno, su descabalada base histórica y el descuido
de la redacción sugieren una audaz operación comercial, un libro
ad hoc, seguro de un editor gracias al envoltorio, triple
papel de seda, del estruendoso título más el doctorado en Historia
más las primeras páginas, donde el autor compara el pensamiento de
izquierda latinoamericano con el cuento de Caperucita Roja,
Latinoamérica ante el lobo, que fue primero el conquistador y
luego el capital trasnacional. El prólogo de Claudio Paolillo,
completa y subraya al autor; aun se permite hablar del
“pensamiento llorón y maniqueo de los pobres latinoamericanos,
siempre víctimas de la maldad de otros” (pag.16). El Dr. Cantera
Carlomagno llegó a ser columnista del semanario de derecha
“Búsqueda”… por poco tiempo. Nos preguntamos si Claudio Paolillo
leyó todo el libro.
La preparación de su libro deparó a Eduardo
Galeano un material inmenso. Anécdotas descartadas, frases de
libros, reflexiones al paso, sus propias andanzas de investigador
valían, pero no cabían todas en el libro. Publicado “Las venas
abiertas de América Latina”, Galeano se vio en medio de un tesoro,
que hoy, con las modificaciones de una atento pulido, son los tres
tomos de “Memorias del fuego” y algo de “El libro de los abrazos”.
No hay en todo ello orden, porque el orden fue el libro y lo demás
es el caos primigenio. Hay amenidad, anécdota por anécdota y cita
por cita; es un centón, una colcha de retazos. Galeano, por
supuesto, lo sabía.
La extraordinaria riqueza de episodios tentó al
teatro. Para organizar este baúl de los recuerdos, Mauricio
Rosencof, en la puesta en escena del 18 de julio de 1992, también
por “El Galpón”, que se tituló “El vendedor de reliquias” se apoyó
en dos pilares. Por una parte eludió tanto el manido esquema
“españoles malos contra indios buenos” como el mito de “América
profunda”; por otro lado inventó un buscavidas, Tabú,
interpretado por Héctor Guido y acompañado por Talita (Myriam
Gleijer), que proveyó un punto de vista único, pícaro y risueño y
adecuados hilvanes a la acción.
Esta puesta en escena de Aderbal Freire – Filho
tiene algo de su anterior “La palabra progreso en boca de mi
madre sonaba tremendamente falsa”, de Matei Visniec, también
estrenada e “El Galpón”, 2018, con análoga profusión de sillas que
se abren y cierran como metáforas de lo provisorio y plegable y
doblegable de nuestras vidas. El director puso en marcha una obra
en formación, un proyecto a completarse de la “sinfonía que es la
obra de Galeano” La acción es ágil escena por escena; no redondea
sino un cúmulo lineal de anécdotas, aligeradas por música y danza,
durante algo más de dos horas y media, que se hacen largas. No
llegamos a encontrar lo que nos parece necesario, una unidad de
tono, que a veces es irónico, otras veces informativo, otras
dramático. Apreciamos el intento, el homenaje a Galeano, la
grandeza que invoca y la dificultad de la realización; sin
embargo, queda flotando en el escenario de la sala Campodónico la
idea de que la obra a teatralizar, que se percibe, como al
trasluz, más dramática y más emocionante, pudo ser, porque casi es
ya, “Las venas abiertas de América Latina”. ¿Por qué no? Se ha
escenificado la historia de Francia, el “Manifiesto del partido
comunista”, los sonetos de Shakespeare.
La actuación tuvo el
nivel profesional y el empaste que tiene siempre “El Galpón”.
PROYECTO GALEANO
LATINOAMERICANO, dramaturgia y dirección de Aderbal Freire - Filho
sobre textos de Eduardo Galeano, por El Galpón. Con Anaclara
Alexandrino, Dante Alfonso, Silvia García, Myriam Gleijer Héctor
Guido, Clara Méndez, Rodrigo Tomé, Elizabeth Vignoli y Pierino
Zorzini. Escenografía de Dante Alfonso, iluminación de Inés
Iglesias y Eduardo Guerrero, vestuario de Nelson Mancebo, estreno
del 19 de octubre de 2019, teatro El Galpón.
Jorge
Arias - (Uruguay)
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NIÑA DE
OJOS AZULES DE
BRISAN FRIEL, EN “EL TELÓN ROJO” - CUANDO TODO EL CORAJE NO
ALCANZA
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
El teatro local
muestra paradojas. En alguna época Jorge Denevi se identificaba
con espectáculos comerciales; en la misma época “El Galpón”,
ofrecía un teatro de alta calidad artística y un sentido político
marxista. Hoy toda proyección social está ausente de la
programación de “El Galpón”, aun piezas revolucionarias como “Los
pequeños burgueses”, “Los veraneantes” y “Vida de Galileo Galilei)
son aligerados de sus cargas filosóficas y ofrecidos en como
comedias de costumbres el caso de Gorki y como crítica de la
Inquisición en el caso de Brecht. Entre tanto Denevi cuestiona a
la familia “progresista” de hoy en la ácida “Solsticio de
invierno”, de Roland Schimmelpfennig y postula un mundo
peligroso, el Uruguay de hoy, donde el hombre nacional socialista,
el S.A., parece decidido a salir de lo que creímos su sarcófago.
Incluso las puestas en escena de Denevi ocurren en el mejor
estilo del difunto “teatro independiente”, en salas mínimas, para
pocos espectadores y con un cuidado del detalle de primer nivel.
“Niña de ojos azules” es revulsiva y cuestiona
nuestra óptica. La historia de Molly (Leticia Scottini), ciega de
nacimiento, feliz como esposa y fisioterapeuta, a instancias de su
marido (Rogelio Gracia) accede a una cirugía a cargo del Dr. Rice
(Ricardo Beiro) que le otorga la visión. Ese milagro en vez de
apuntalar su éxito, deviene su desgracia: Molly enfrenta, y al
fin no puede soportar, difíciles problemas de adaptación a sus
nuevas funciones físicas. El argumento, basado en una historia
real, nos descoloca tanto como las obras de Brecht: nada es lo
que parece y lo que creímos imposible, el daño que causa a Molly
adquirir el sentido de la vista, sucede. Al salir del teatro,
reflexionando sobre lo que parece una paradoja, comprobamos que
hemos adquirido una nueva visión, que nos hemos visto en un espejo
cóncavo, que hemos atisbado nuestro esqueleto en una radiografía.
Nos asomamos a un mundo que reconocemos como real pero que vemos a
través de unos perversos lentes. No podemos dormir.
Probablemente para que los espectadores
participen en alguna medida de las distorsiones y dificultades de
la heroína, la historia es narrada mediante monólogos de los tres
protagonistas. El doctor Rice (Ricardo Beiro) a la izquierda del
espectador, Rogelio Gracia, el marido, a la derecha, Leticia
Scottini (Molly Sweeney) en el centro, que no interactúan entre
sí. La distancia entre ellos produce en el público, cuyas
previsiones sobre lo que va a ver se encuentran drásticamente
alteradas, una provocativa ajenidad.
En los personajes del oftalmólogo y del marido,
muy bien revelados en sus luces y sombras, hay perfectas
composiciones de Beiro y Gracia, pero es Leticia Scottini quien
tuvo su cargo las mayores dificultades de interpretación, que
superó triunfalmente. Debe expresarse como ciega pero válida y
actuante, luego inquieta y angustiada como un ser entre dos aguas
al adquirir y en parte rechazar la visión, luego avasallada por
la enormidad del desafío que debió encarar. Ya había dado una
muestra de la ductilidad de su arte en “Bitch boxer” (2017) donde
encarnó las transformaciones de una atleta en un difícil deporte;
en “Niña de ojos azules” llega a una altura que parece
insuperable.
NIÑA DE OJOS AZULES, de Brian Friel, con Leticia Scottini, Ricardo
Beiro y Rogelio Gracia, dirección de Jorge Denevi. Estreno del 28
de setiembre de 2019, en el teatro El Telón Rojo.
Jorge
Arias - (Uruguay)
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SE FUNDA LA COMPAÑÍA NACIONAL DE TEATRO
ADSCRITA A LA CORPORACIÓN DEL CENTRO DE BELLAS ARTES EN PUERTO
RICO
En Puerto Rico, el Gerente General de
la Corporación del Centro de Bellas Artes, Jetppeht Pérez de
Corcho Morgado, anuncia la aceptación de la propuesta del
Instituto Alejandro Tapia y Rivera y Producciones Aragua para la
fundación de la Compañía Nacional de Teatro adscrita a la
Corporación del Centro de Bellas Artes.
La Compañía estará bajo la Dirección
Artística del Profesor. Roberto Ramos-Perea y la Producción
Ejecutiva de Florentino Rodríguez, y agrupará a 16 actores que
laborarán con importantes colegas y diseñadores invitados.
El propósito de dicha compañía será el
montaje de obras puertorriqueñas o adaptadas por puertorriqueños a
presentarse en la Sala Carlos Marichal del Centro de Bellas Artes.
Su disfrute será absolutamente gratuito como un regalo de la
Corporación del Centro de Bellas Artes al Pueblo Puertorriqueño.
Las primeras obras a estrenarse ya
fueron seleccionadas. Se iniciará con el reestreno del drama
abolicionista LA CUARTERONA, del primer dramaturgo
puertorriqueño, Don Alejandro Tapia y Rivera, escrita en 1866. La
obra será protagonizada por Melissa Reyes, José Chema Urrutia,
Sonia Rodríguez, Nelson Alvarado, Jesús Aguad, Basilia Encarnación
y Caroline Vanessa Alicea con la asistencia de Cybele Delgado y la
puesta en escena del Prof. Ramos-Perea. El estreno de este clásico
nacional será en el mes de marzo de 2020.
La segunda presentación será la obra
AVE SIN RUMBO en versión y dirección de Roberto Ramos-Perea
sobre la magna obra del dramaturgo Roberto Rodríguez Suárez
escrita en 1974. AVE SIN RUMBO relata la historia de la amistad
entre Rodríguez Suárez y nuestra compositora Sylvia Rexach en un
panorama bohemio y sentido de la vida tormentosa de quien fuera la
compositora de Olas y Arenas, Dí Corazón y Nave sin rumbo. El
estreno de esta magna obra será en el mes de abril de 2020. En los
personajes principales trabajarán Israel Solla, Gina
Figueroa-Hamilton, Melissa Reyes, Nelson Alvarado, María Ysabel
Rolón y José Chema Urrutia, entre otros.
Entre las otras obras que serán
ofrecidas libre de costo a nuestro público por la Compañía
Nacional de Teatro adscrita al Centro de Bellas Artes, durante el
año 2020 figuran la comedia VIVIR EN LOS TIEMPOS DEL JAIBA de
Ivonne Goderich, el clásico LA LLAMARADA de Enrique
Laguerre, y los dramas MALASANGRE y “POR MARICÓN”
historia del primer proceso por sodomía en Puerto Rico en el año
1843, de Roberto Ramos-Perea.
La Corporación del Centro de Bellas
Artes se siente sumamente satisfecha de que estos relevantes
dramaturgos, actores y las mencionadas obras dignifiquen la
calidad que ya ostenta el Centro, para ofrecer de forma gratuita y
accesible el excelente y magistral teatro puertorriqueño a todo
nuestro pueblo.
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MADRE CORAJE Y SUS HIJOS,
DE BERTOLT BRECHT, EN EL TEATRO SOLÍS - LUCES Y SOMBRAS DE UNA
“MADRE CORAJE”
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
Para el examen de
esta “Madre Coraje y sus hijos” del escritor alemán Bertolt
Brecht, comenzaremos por el principio, el texto, una traducción,
por la actriz de la Comedia Nacional Stefanie Neukirch, de la
traducción al inglés de Tony Kushner. Una traducción directa del
idioma original preserva mejor los textos: la retraducción suele
debilitarlos al duplicar los riesgos de error, y el alemán no es
un idioma tan extraño a nuestro medio como para tener que recurrir
a retraducciones. Mercedes Rein, por ejemplo, tradujo
ejemplarmente del alemán “El círculo de tiza caucasiano” y “La
ópera de dos centavos”, también de Brecht. Existen además la
traducción local de ”Madre Coraje y sus hijos” de 1958, por Club
de Teatro, la de Antonio Buero Vallejo y, en libro, la de la
editorial “Nueva Visión”, por Rosa Warschaver (1982).
No podemos juzgar la exactitud literal de la
retraducción de la Sra. Neukirch; sí sabemos que contiene un
error, que no es de traducción sino de mal gusto. La Sra.
Neukirch ha encontrado a Brecht inexpresivo y lo ha aderezado con
una colección de tacos, interjecciones, suciedades, palabrotas y
hasta una atrevida grosería sexual, que Brecht no creyó necesario
incluir. El mal gusto es, desdichadamente, una marca de fábrica de
la traductora, que en su obra “No ver, no oír, no hablar” (2018)
incurría en análoga literatura de agua de bidet. Como el lector
sabe, estas manchas vienen del lexicón de toda comedia
argentina y de algunas uruguayas, que no saben mantener despierto
al espectador sin petardos verbales. Ese lenguaje de esta “Madre
Coraje”, como el no menos soez de la versión local de “Barrymore”
de William Luce (Sala Zavala Muniz, 2019) solo es empleado en
Buenos Aires y Montevideo. Lo encontramos en las tablas de los
teatros, en los discursos, en las entrevistas periodísticas, en la
prensa escrita; lo emplea una “élite” de traductores, actores,
críticos de teatro, locutores, políticos, escritores, y niños bien
que, carentes de mínimas facultades de expresión, quieren hacerse
oír con esos estrépitos que, suponen quizás, es hablar a la pata
la llana. Pero la gente común no habla así, y los televidentes
uruguayos habrán observado que, cuando las cámaras enfocan a
personas comunes y corrientes, tanto hombres como mujeres se
esfuerzan en hablar un español correcto, sin siquiera modismos y
sobre todo sin groserías que obstruyen una fluida expresión.
Probablemente fracasan; pero lo intentan y con ello implican
considerar al español limpio y sano su única patria lingüística.
Esa falsa llaneza, implica en el caso de
Brecht, un error adicional mucho más grave, porque el lenguaje
“accesible”, atenta frontalmente contra los propósitos específicos
del dramaturgo. Para Brecht, la puesta
en escena y la actuación deben producir una sensación peculiar,
que denominó en alemán Verfrendumg y que ha dado lugar a
múltiples traducciones, generalmente erróneas y contraproducentes.
No conocemos en español ningún equivalente exacto: Verfrendumg
no es “distanciamiento”, que ha llevado a interpretaciones
acalambradas, no es "alienación", palabra que tiene un sentido muy
específico dentro del léxico marxista, equivalencia que Brecht
rechazaría con indignación; se ha sugerido la palabra inversa "desalienación",
pero este es un término maltrecho, ajeno al uso común.
Verfrendumg no es, menos aun, "extrañamiento", palabra de
escaso uso, y tampoco resulta un buen equivalente el cuasi
trabalenguas "desfamiliar” Encontramos en francés un equivalente
casi perfecto, dépaysement. .Se trata de que el espectador
reconozca y no reconozca del todo lo que sucede; que comprenda y a
la vez no entienda; que todo le resulte vagamente raro, no común;
que le resulte curioso, pero no ajeno; que lo perciba enigmático,
no indescifrable. Debe ver lo que ocurre con prevención, sospecha,
dudas; debe comprender a los personajes, sin dejarse convencer por
ellos; quizás podríamos probar con ”despiste”…
Se comprende de
inmediato que la conversión de Brecht a un “argot” cimarrón, del
que no existen más de diez palabras, atenta contra los propósitos
del autor. “Madre Coraje” sucede en el siglo XVII, no en el
Montevideo del siglo XXI; y para la estética de Brecht, cuanto más
lejos de Montevideo (o de Berlín) mejor.
En cuanto a “Madre Coraje y sus hijos”, en sus
mismos orígenes quedó muy lejos del “realismo socialista” que
reinaba cuando su nacimiento (1938) y el autor, ante todo un
dramaturgo, debió defender su obra de la ortodoxia staliniana a lo
Zdhanov. Es más difícil juzgar sus méritos, pero aunque el tiempo
haya desdibujado algunos personajes, como los dos hijos varones de
Madre Coraje, la protagonista y su sorprendente y valerosa hija
Kattrin (Stefanie Neukirch) han pasado a la inmortalidad. Madre
Coraje (Isabel Legarra) muestra todos sus defectos y toda su
sensatez; y Brecht, siempre ambiguo y combinatorio, tanto pone en
su boca un fragmento del “Tao Te King” de Lao Tsé como la muestra
crédula y fácil de engañar. Es admirable cómo Brecht elude el
lugar común de considerar a la guerra sólo como un gran negocio.
Lo es; pero de la obra original se desprende la desoladora
conclusión de que todas las guerras son guerras de religión; y el
capellán castrense (Levón), a quien la Sra. Neukirch llama
pálidamente “predicador”, está para demostrarlo.
El director Dan Jemmett se ha puesto a prueba
ensayando un tour de force: una “Madre Coraje y sus
hijos” sin la no menos inmortal carreta. La refinada escenografía
de Adán Torres puede representar, a veces, el interior de la
carreta, otras veces un teatro destartalado, el campo abierto,
una cocina; la acción transcurre con fluidez y la pieza original,
con su casi críptico mensaje, se hace oír. Encontramos, el día del
estreno, que, al comienzo, todo funcionaba de maravillas y que los
personajes grotescos, que siempre hay en Brecht, no invadían el
fuero los principales, que son tomados rigurosamente en serio.
Pero todo funcionó bien hasta que transcurrió algo más de una
hora; a partir de ese momento, y hasta las dos horas y media que
duró la función, la acción perdió tono y tensión, se estiró, se
debilitó y pareció arrastrarse hasta el final; aún la gran escena
de Kattrin alertando con el redoble de tambor apareció floja,
apenas narrada, sin el rotundo estrépito que dispuso el
dramaturgo. El movimiento escénico fue siempre el adecuado; pero
las hermosas canciones originales, un punto muy fuerte en Brecht,
se oyeron mal, sin realce ni destaque, y no se fundieron con la
acción.
En la interpretación el triunfo es de Isabel
Legarra que compone el personaje de Madre Coraje con la mayor
exactitud posible. La actriz da con admirables dicción,
lenguaje corporal y medida esta alma múltiple, pecadora sin
arrepentimiento, heroína a tientas, víctima sin rebeldías,
moldeada al fin, pese a todo su vacío coraje, por acontecimientos
que no termina de comprender ni de superar.
MADRE CORAJE Y
SUS HIJOS, de Bertolt Brecht, por la Comedia Nacional en
traducción al español de Stefanie Neukirch sobre la traducción al
inglés de Tony Kushner. Con Isabel Legarra, Levón, Juan Antonio
Saraví, Stefanie Neukirch, Diego Arbelo, Andrés Papaleo, Fernando
Dianesi, Florencia Zabaleta, Lucio Hernández y Andrea Davidovics.
Escenografia de Adán Torres, iluminación de Martín Blanchet,
vestuario de Soledad Capurro, música de canciones de Sylvia Meyer,
selección musical de Dan Jemmett, dirección de Dan Jemmett.
Estreno del 28 de setiembre de 2019, teatro Solís.
Jorge
Arias - (Uruguay)
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ENEMIGO DEL PUEBLO,
DE IBSEN, EN EL TEATRO SOLÍS, SALA ZAVALA MUNIZ - IBSEN HECHO
HOJARASCA
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
En el año 2016,
en ocasión del estreno de la adaptación por Marianella Morena de
“Barranca abajo” de Fllorencio Sánchez, escribimos:
“La dramaturgia de Marianella Morena puede
reducirse a una fórmula. Toma… textos dramáticos o historias:
Shakespeare para “Las Julietas”, “Las sirvientas” de Genet para
“Huele a fiera”, algo de la vida de Delmira Agustini en “No daré
hijos daré versos”… una actriz del siglo XIX en “Trinidad
Guevara”. No hay examen de vidas ni obras, no hay relectura,
critica en acción; ni siquiera se intenta la parodia. A partir del
texto, que parece tomado al azar, Morena da paso a cuanto cliché
se le ocurre, siempre con música y algunos granos de sexo.
Esta obra comienza con canciones en un escenario
que tiene algo de oficina invadida por un jolgorio, algo de
bailongo barrial y aun, por los rincones, algo de boliche gay. A
“Un enemigo del pueblo” de Ibsen, Morena cambia nombres y sexo,
por donde “Morten Kul” pasa a ser “Miriam Kull” (Claudia Rossi);
suprime algunos personajes y agrega otros. La autora presenta, en
vez de trama, unas caprichosas divagaciones y tópicos de moda,
casi como si se tratara de un programa de “actualidades”, como el
“lenguaje inclusivo” en el estilo de “Nosotres les humanes”; la
empresa contaminadora es, por supuesto, la empresa finlandesa “U.P.M.”
con su notorio proyecto de instalar una segunda planta de celulosa
en el Uruguay, alusión para la cual la Sra. Morena dice haber
necesitado todo un “proceso de investigación periodística”. Hay
además, en este cajón de turco, una larga exhibición de strip
tease, acrobacia, lencería y discurso de barricada a cargo de Elsa
Asteggiante (Petra), la manida votación del público pro o contra
el Dr. Stockmann y finalmente, una constante en la autora, el
compulsivo “¡adelante, al costado, atrás!” que recorre el
escenario y es muy festejado por el público, motivo conductor que
rima con la escena de “Barranca Abajo”, donde, al son de un
heterodoxo “¡Adelante, atrás!”, el “trío del mal” violaba a
Prudencia.
No hay nada de Ibsen por supuesto; hay mucho, y
casi milagroso, de Leandro Ibero Núñez, que lleva el nombre del
Dr. Stockmann. El actor logra una proeza en el estilo del esquí
acuático: el tsunami de vulgaridades de la pieza no parece
tocarlo y se desliza sobre un remolino de hojarasca, ni siquiera
muy sucio, con una gracia inagotable.
ENEMIGO DEL
PUEBLO, de Henrik Ibsen, versión y dirección de Marianella
Morena, por la Comedia Nacional. Con Leandro Ibero Núñez, Luis
Martínez, Natalia Chiarelli, Lucía Sommer, Emilia Asteggiante,
Fernando Vannet, Claudia Rossi y Pablo Varrailhon. Escenografía de
Mariana Pereira e Ivana Domínguez, iluminación de Ivana Domínguez,
vestuario de Mariana Pereira, música de Juan Martín López,
estreno del 5 de octubre de 2019, teatro Solís, sala Zavala Muniz.
Jorge
Arias - (Uruguay)
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RÍO AL
CIELO, DE
BETTINA DOMÍNGUEZ, ANDRÉS FAGIOLINO Y FEDERICO RODRÍGUEZ, EN EL
TEATRO EL TINGLADO - EL CLOWN , EL AGUA, LA SEQUÍA
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
Bettina Domínguez
y Andrés Fagiolino son actores, acróbatas y clowns; han actuado en
innúmeros festivales de teatro; ahora recorrerán Egipto, Sudán,
Burkina Faso, Kenia, India y Nepal, entre otros. Su “Río al cielo”
elige como hilo conductor, el agua; pretexto, más que tema, que
les propuso una larga sequía que presenciaron en Cochabamba,
Bolivia. La sequía era “… una sequía de 10 meses, el agua llegaba
una vez por semana en camiones cisternas, se hablaba mucho y al
mismo tiempo estábamos alojados en un lugar donde se inundaban los
jardines en riegos exagerados”. Esta indignante desigualdad, que
pudo y debió suscitar rebeldía, era el tema mayor; pero los
creadores de “Río al cielo” vieron corrientes aguas, puras,
cristalinas; las convirtieron en papel plateado; según sus
palabras, aspiran a que el público se vaya “…con algunas semillas
prendidas a su ser que tal vez germinen muchos años después”.
Literatura.
Hay en esta pieza alusiones al tema del agua;
no hay trama ni argumento. Encontramos efectos visuales agradables
y a veces fortuitos, que rozan el agua o la sequía. Hay
acrobacias, todas ellas conocidas a través de muchos espectáculos
similares; Domínguez y Fagiolino muestran una destreza profesional
standard y no hay verdadera creación, no vemos innovaciones
ni inventiva mayor. “Río al cielo” se sostiene por su seriedad
profesional y su habilidad para entretener, yendo de un número a
otro sin pausas ni demoras, eludiendo, Dios sea loado, al circo y
los payasos.
RIO AL CIELO, de
Bettina Domínguez, Andrés Fagiolino y Federico Rodríguez,
interpretación y dirección de Andrés Fagiolino y Bettina
Domínguez, vestuario de Alondra García, escenografía de Bettina
Domínguez, luces de Andrés Fagiolino, estreno del 25 de setiembre
de 2019, teatro El Tinglado.
Jorge
Arias - (Uruguay)
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BARRYMORE, DE
WILLIAM LUCE, EN EL TEATRO SOLÍS, SALA ZAVALA MUNIZ - ACTOR
NORTEAMERICANO POR EL PISO
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
El autor de la
obra imagina al actor norteamericano John Barrymore
(Filadelfia, 15 de febrero de 1882 – Los Ángeles,
29 de mayo de 1942) intentando ensayar “Ricardo III” de
Shakespeare con la ayuda de su apuntador (Rodolfo Requejo). Siguen
recuerdos, divagaciones, bromas, groserías. El director, Alfredo
Goldstein, presenta la obra así:
“Una carrera fulgurante, desde el cine mudo
hasta el sonoro, un derrotero teatral que lo llevó desde comedias
pasatistas a las glorias shakespearianas. Fue un «Hamlet» que
deslumbró en Londres. John Gielgud y Laurence Olivier lo
veneraron. Un hombre que se codeó con Greta Garbo o con Joan
Crawford. Pero también una vida llena de excesos. El alcohol, una
espada de Damocles” (sic) “que lo llevó a una temprana muerte…Esta
es la historia de un gran actor en sus tiempos de derrota. Un
actor que se niega a ser olvidado”.
Una historia típica para el “periodismo
cultural”, que parece valorar a Delmira Agustini por el tiro en la
sien, a Cristina Peri Rossi por sus amores sáficos y a Idea
Vilariño por sus campos de plumas. Siempre lo anecdótico, lo raro
y lo curioso, lo intenso y lo pasional; nunca o pocas veces lo
bueno, que no convence. John Barrymore llega a las tablas en ancas
de ruidos, gritos destemplados, cuatro matrimonios apreciados como
meros “accidentes de tránsito”, algún codeo con Greta Garbo y Joan
Crawford y la muerte por cirrosis alcohólica, por donde aparece,
de paso, la superstición tóxica del alcohol como fuente de vida,
alegría y arte.
El texto de William Luce es gris. Se insiste
mucho con el actor desmemoriado, su ingesta de alcohol y sus
exabruptos narcisistas; hay algunos chistes, pero la acción parece
tan petrificada como el personaje, que ni sale de caprichosos
recuerdos ni le asoma un rasgo de humanidad, de ternura, de
fantasía, un relámpago de amor verdadero, un adarme de
arrepentimiento ante una vida autodestruida.
Desconociendo, como todos los espectadores
uruguayos, al John Barrymore real, no podemos juzgar la
adecuación del intérprete al personaje. Jorge Bolani domina la
escena, muestra sus condiciones, tal vez queda exhausto, convence.
Quizás esta interpretación de otro actor sea su mejor forma; pero
lo preferiríamos en obras de más riesgo. De mayor arte,
naturalmente.
BARRYMORE, de
William Luce, traducción de Fernando Aller, con Jorge Bolani y
Rodolfo Requejo. Escenografía y vestuario de Hugo Millán,
iluminación de Pablo Caballero, música de Fernando Ulivi,
dirección de Alfredo Goldstein. Estreno del 3 de mayo de 2019,
teatro Solís, sala Zavala Muniz.
Jorge
Arias - (Uruguay)
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ASÍ FUE EL VII CONGRESO NACIONAL, EN
SEPTIEMBRE DE 2019, EN COLOMBIA
Con dos grandes objetivos, construir
las bases del Plan Nacional de Teatro (2020 - 2030) y buscar la
ruta hacia la organización estable del sector escénico colombiano,
más de 150 delegados de todo el país se dieron cita en la Tebaida
(Quindío) del 6 al 8 de septiembre, para dialogar y concertar
asuntos trascendentes del cómo vamos, qué necesitamos y cuál es la
prospectiva del sector teatral, partiendo no solo de la coyuntura
política, sino de los asuntos que deben planearse a futuro como
herramientas que garanticen la permanencia de las políticas
culturales logradas, que actualice las que se requieren (Ley del
Teatro, LEP, Decreto 3600, decreto 092) y se emprendan las tareas
resultantes del VII Congreso.
Se destaca la rigurosa preparación de
casi dos años, tiempo que permitió realizar múltiples reuniones
municipales, pre congresos regionales y el Encuentro Nacional de
Teatro en Bogotá en septiembre de 2018. En estos espacios de
socialización se discutieron y se prepararon los temas de la
agenda del Congreso, con una amplia participación del circo, el
protagonismo de las mujeres y la incorporación de los jóvenes que
a manera de relevo generacional le imprimieron a este certamen
alegría y empuje con nuevas voces.
La propuesta metodológica de esta
séptima versión puso en el centro del debate al teatro y al circo
como derechos sociales, para lo cual fue clave la participación de
las diferentes modalidades escénicas, el diálogo de las regiones,
y el registro de los acuerdos y disensos en un mismo plano para un
proceso constructivo.
El Ministerio de Cultura apoyó y nos
acompañó en la realización del evento, sus representantes
recibieron la propuesta de construcción conjunta del próximo plan
nacional de teatro y circo. Durante estos últimos 10 años la
escena Colombiano ha tenido una transformación notoria, tanto en
lo artístico, como en su integración social y política en el país,
ha sido protagonista de importantes movilizaciones en defensa de
sus derechos y este congreso representa la fortaleza del
movimiento y plantea seguir trabajando para que las políticas
públicas propicien un desarrollo integral del arte escénico en
Colombia.
Las comisiones regionales en sus
diferentes ejes temáticos (Creación, investigación, educación y
formación teatral, proyección y apropiación social del teatro,
organización y participación, infraestructura teatral y dotación)
abogaron por una mayor inclusión en políticas y presupuestos, así
como en el reconocimiento del propio sector, teniendo en cuenta su
diversidad y las condiciones propias de cada región.
Se hizo un reconocimiento al Comité de
Empalme por su trabajo en estos dos años y se aprobó su
continuidad, como instancia coordinadora de las actividades del
pos congreso y hasta la creación de una organización nacional del
teatro colombiano. También se crearon las mesas del Plan Nacional
de Teatro y la de Organización que en principio trabajarán
conjuntamente con el Comité de Empalme.
Se concluyó que la construcción del
Plan Nacional de Teatro y Circo, se concertará con el Ministerio a
mediano plazo, utilizando los insumos producidos en el VII
Congreso con una amplia participación regional.
De otra parte se propugnará por la
construcción de una organización amplia, legal, con cubrimiento
nacional, mediante una ruta que pase por encuentros regionales
donde se socialicen las conclusiones del VII Congreso y se
discutan los modelos de organización que más convengan al
movimiento teatral, antes de finalizar 2019. Se propone que esta
actividad sea conducida a un Encuentro Nacional sobre la
organización teatral en el mes de febrero para posteriormente ser
socializada el 27 marzo de 2020, como celebración del Día
Internacional del Teatro. Se concluyó seguir avanzando en la
cartografía teatral del país, como una herramienta de valor para
análisis y medición de las realidades del sector, se hace
necesario incluirla en el nuevo plan nacional de teatro como
prioridad.
El VII Congreso Nacional de Teatro
“Escenarios de Transformación” fue un logro del movimiento teatral
y circense colombiano; los niveles de diálogo se dieron de manera
amplia y constructiva en un ambiente de fraternidad y respeto como
denominador común.
“Creer, Crear, Hacer” frase que
inspiró a los Nahualtl, es en esencia el mensaje que nos deja este
VII Congreso Nacional. El Teatro que siempre nos convoca, que nos
mueve y que mueve a millones de mujeres, niños, jóvenes y hombres,
nos inspira seguir adelante
Contacto:
congresonacionaldeteatro2019@gmail.com
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LOS
ARTISTAS E INTELECTUALES DE COLOMBIA Y EL MUNDO SE SOLIDARIZAN CON
EL MOVIMIENTO TEATRAL DE CALI
Teatro Esquina
Latina, de Cali (Colombia) nos envía la siguiente carta abierta al
Señor Maurice Armitage Alcalde de Santiago de Cali L. C.
Reciba nuestro atento
saludo.
Por años de gran
valía, las salas de teatro del Movimiento Teatral, en Cali y en
Colombia, han sido espacios de estímulo para la experimentación
artística, escenarios abiertos no solo al teatro, sino al diálogo
entre los diversos lenguajes del arte. Han sido también centros de
convergencia de la vida cultural de nuestras gentes, con una
importante trayectoria en su desarrollo social y espiritual, que
han sobrevivido con el tesón de las firmes convicciones y de las
solidaridades que ellas por su valor procuran; no obstante, la
indiferencia, cuando no la antipatía, de tantos gobiernos. En las
circunstancias actuales son espacios abiertos para la comprensión
de la verdad y la insistencia por la paz.
Por esto, quienes esta
firmamos, artistas e intelectuales de diversas disciplinas, dadas
las razones expresadas por representantes de las salas de teatro
de la ciudad de Cali ante la negligencia del Estado, y en
particular de la Secretaría de Cultura de la ciudad, para resolver
sus justas demandas, nos pronunciamos en respaldo unánime al
urgente requerimiento de que usted, como gobernante, concierte con
el sector teatral de la ciudad los modos de apoyo expeditos para
el sustento y desarrollo de la artes escénicas en la ciudad que
regenta.
Sabemos que, al tiempo
que el considerable aumento de la población demanda mayores
servicios culturales para su bienestar, cada año es menor el
presupuesto de inversión del Estado para estimular y garantizar
los derechos a la creación artística y al disfrute de las artes. A
veces, incluso lo que está destinado a ser invertido en la
creación y al acceso a las artes no se ejecuta totalmente.
Inexplicable cómo el presupuesto no se ejecuta como al parecer
sucederá este año con parte del presupuesto municipal para las
artes en la ciudad.
Más aún, en el caso
particular de Cali estos presupuestos están ‘congelados’ —léase,
¡sin aumento! —, con el agravante de que cada año sus cifras son
más bajas, dada la creciente devaluación monetaria. Tan
desestimado escenario para nada se compadece con la tradición y el
desarrollo cultural de una de las tres más grandes ciudades del
país, cuyos recursos cada día son más distantes de los que se
asignan en Bogotá y Medellín, por ejemplo, donde los presupuestos
de inversión cultural, y en particular los destinados a las artes
escénicas, escalan con mucha mayor importancia.
Esta política errada
de la Secretaría de Cultura del municipio ante las salas, muestra
una intención explícita de asfixia económica para minar su
sostenibilidad, ya que se trata de recursos importantes que
coadyuvan a su sobrevivencia, además de ser derechos
constitucionales a los cuales no se puede renunciar. El manejo
administrativo y jurídico que la Secretaría ha dado a los procesos
referidos al decreto 092 para la contratación pública y a la Ley
de Espectáculos Públicos, LEP, al desconocer su normatividad
vigente o hacer mal aplicación de ella, genera dilación e
indiferencia, lesionando de manera contundente la actividad
teatral de la ciudad. Estamos frente a una burocracia cerrada a
sus propios intereses y orientada a obstaculizar los procesos y el
flujo de los recursos para el cumplimiento de derechos adquiridos.
Señor alcalde: el
Movimiento Teatral de la ciudad viene desde tiempo atrás
solicitando su intervención en esta crisis que requiere su voz e
inteligencia, en un diálogo franco y oportuno para resolverla. Por
esto apelamos a su estatuto de gobernante y a sus propósitos para
la ciudad, en los que las artes ocupan, sin lugar a dudas, un
sitial preponderante para el entendimiento, la equidad y la
justicia en el desarrollo integral de sus habitantes.
Con nuestra mayor
consideración.
El teatro en la
ciudad está en crisis, ayúdanos para #QueNoCaigaElTelón
Apoya el movimiento
teatral de Cali.
¡Ya van más de 4.000
firmas!
Súmate a este
movimiento. Firma aquí y comparte: http://chng.it/Qh78ryCjzw
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PANORAMA DESDE EL PUENTE
DE ARTHUR MILLER, EN EL TEATRO ALIANZA - PANORAMA DE NUESTRAS
VIDAS
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
Con esta puesta en
escena, muy cercana a la perfección, Jorge Denevi propone
revalorar esta pieza, estrenada en 1955 y actual en 2019. El auge
feminista trae una nueva óptica; el panorama es más claro, y no
sólo en los muelles de New York. Aparece hoy con mayor elocuencia
el alerta sobre el peligro de la pasión, con sus perfectos
argumentos, que prueban cualquier cosa; y Alfieri (Sergio Pereira)
que encarna la razón, nada puede contra la retórica de Eddie
Carbone (Álvaro Armand Ugon).
Eddie ha visto crecer a su sobrina Cathy
(Renata Denevi), que ha criado como una hija, hoy una adolescente
en la que asoma la mujer; el cariño de tío ha crecido también, a
pesar suyo, pero en una dirección poco paternal que no osa decir
su nombre; y nos muestra Miller aquí la parte infantil del
apasionado, que se convence de que todo lo que hace es correcto y
camina hacia su destrucción creyendo que tiene los ojos bien
abiertos. Es muy actual también cómo Eddie trata de impedir que
Cathy se emancipe, se vista como mujer, que ya lo es; inspecciona
el largo de sus polleras, no quiere que trabaje, describe como un
infierno, real o imaginario, la zona de New York donde Cathy
habría de trabajar, terrorismo semejante al anuncio sistemático
por los “medios” de catástrofes, crímenes, accidentes, truenos,
granizo y epidemias, para infantilizar y domesticar a la
población, restringiendo la acción, siempre política y siempre en
la calle, al ámbito acolchado del hogar. Hay también la difusión
de lo que hoy llamamos “fake news”, como las insinuaciones de
homosexualidad de Rodolfo (Rodolfo Agüero) que según Eddie no
pretendería a Cathy por amor sino para obtener la residencia
legal, al casarse con una nativa; y Eddie desliza hábilmente su
noticia por sus “redes sociales”, su esposa Bea (Lucía David de
Lima), el abogado Alfieri y seguramente sus amigos; tenemos, como
entre nosotros, el bombardeo de palabras cuyo sentido está cada
vez más enrarecido, como cuando Eddie pide, primero “respeto”,
palabra predilecta del léxico autoritario, y luego, ya al borde
de la confusión, “que le devuelvan el nombre”, cuando él mismo ha
puesto en jaque su identidad de obrero íntegro y solidario. Miller
demuestra cuán peligrosamente vacíos somos cuando nos infla la
pasión; y también cómo a la familia autoritaria la integran y
apuntalan tanto hombres como mujeres, cuando la esposa de Eddie,
Bea (Lucía David de Lima) adopta por momentos el partido y el
credo de su marido.
La dirección de Jorge Denevi ha reinterpretado
la obra en su mismo original sentido. Según nos explicó, la mejor
comprensión de la pieza debe implicar que Eddie no es demasiado
viejo como para que la diferencia de edades haga inviables sus
pretensiones hacia Cathy. Cuando, en 1956, este crítico vio en el
teatro Solís “Panorama desde el puente”, Pedro López Lagar, que
interpretaba a Eddie, tenia 57 años, y el personaje traslucía un
inevitable capricho senil; aquí Alvaro Armand Ugon, a los 46, es
otro personaje y casi otro argumento.
La obra se desarrolla con gran economía de
medios en un ambiente donde un estilizado puente metálico, en la
muy funcional y artística escenografía de Nelson Mancebo, se
muestra adecuado a todo ambiente, mediante simples pero exactas
maniobras de iluminación a cargo de Eduardo Guerrero. Como
siempre, Denevi acierta especialmente en la conducción de
actores; y el ritmo: la acción no decae un instante. Los
estallidos, como la escena en que Eddie y Marco (Emilio Pigot)
compiten en levantar una silla con una mano, escena que anuncia el
desenlace, o la siniestra escena de los besos, acontecen en medio
de otras escenas donde parecen calmarse las aguas y el diálogo
discurre sin sobresaltos.
En la interpretación de los papeles principales
Alvaro Armand Ugon debe recibir los mayores elogios. Su presencia
en las tablas es casi constante y cualquier debilidad podría
arruinar una escena. Lo hemos visto sobrio y expresivo; su Eddie
es patético y vemos su error; pero, ante su caída, casi una
víctima, casi un héroe trágico, es difícil no soltar una lágrima.
Emilio Pigot, como Marco, pone en escena, magistralmente y como
siempre, toda la intensidad y toda la contención de su personaje;
Lucia David de Lima, en el papel un tanto ingrato de la esposa
desdeñada, da con intensidad todos los matices de un amor en el
ocaso y sus consecuencias. Sergio Pereira, como el abogado
Alfieri, es un poco el coro de la tragedia y otro poco una vívida
viñeta del ítalo – norteamericano que puede gozar, tanto de su
modesto triunfo en la vida como de una serena ciencia del buen
vivir. Renata Denevi y Rodolfo Agüero, son exactamente los dos
jóvenes que apenas han nacido a la vida y lo hacen con toda su
fuerza y su frescura.
PANORAMA DESDE EL
PUENTE, de Arthur Miller, con Mateo Altez, Anthony Fan, Sergio
Pereira, Álvaro Armand Ugon, Renata Denevi, Lucía David de Lima,
Emilio Pigot, Rodolfo Agüero, Camila Salgado, Santiago Cabezudo,
Lucía María González Castro y Emmanuel Santos. Escenografía y
vestuario de Nelson Mancebo, iluminación de Eduardo Guerrero,
ambientación sonora de Alfredo Leirós, dirección de Jorge Denevi.
Estreno del 17 de agosto de 2019, Teatro Alianza, Sala China
Zorrilla.
Jorge
Arias - (Uruguay)
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JAVIER ALCINA LLEVA LOS DIÁLOGOS DE PLATÓN A
LOS ÁNGELES
El actor y director teatral Javier Alcina acaba de
ser aceptado como miembro de la compañía teatral en el distinguido
Edgemar Center For The Arts de Los Ángeles (California), donde
protagonizará diversos papeles como Trigorin en ¨La Gaviota¨, Ion
& Sócrates en ¨Los Diálogos de Platón¨ y Montgomery Clift en un
monólogo.
También acaba de recibir un puesto académico,
enseñando interpretación en el Michelle Danner Acting Studio en
Santa Monica (California) entre cuyos antiguos estudiantes se
encuentran James Franco, Seth MacFarlane, Salma Hayek, Henry
Cavill, Zooey Deschanel, Gerard Butler, Chris Rock, Chris Martin,
Penelope Cruz, Michael Pena, Michelle Rodriguez, Kate Del Castillo
y muchos otros.
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UNA
ARTISTA DEL SUEÑO
DE JOSÉ SANCHIS SINISTERRA EN EL GALPÓN - SUEÑOS
INTRANQUILOS
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
Los sueños otra
vez, ahora sin Freud. El subconsciente otra vez, también sin Freud.
El cuento de Lewis Carrol “Alicia en el país de las maravillas” ha
suplantado a las antiguas bibliotecas sobre psicoanálisis, una
moda intelectual imbatible durante decenios y hoy un tema
proscrito o exorcizado. En esta línea y en el teatro hemos visto
recientemente “Entonces Alicia cayó” de Mariana de Althaus (2017)
y “Laberinto” (“Rabbit hole”) de David Lindsay - Abaire (2019)
donde, aquí está lo moderno, se huye de la realidad y del dolor;
ahora tenemos esta “Una artista del sueño”, de José Sanchis
Sinisterra, donde los dos personajes están en plena fuga a través
de la madriguera del conejo blanco, ahora una oscura caverna.
Un escritor, o político, o comerciante, Raúl
(Bernardo Trías) contrata a una prostituta, Nelli (Guadalupe
Pimienta) para que día tras día, por dinero, le relate sus sueños
de la víspera, de los que tomará nota. Son sueños alarmantes, con
castraciones a cuchillo y perros que aparecen con un niño entre
las patas. Si bien se pactó entre el hombre y la cortesana que no
habría nada personal entre los dos, a las primeras de cambio nos
enteramos de que intentaron la unión sexual y aún que Raúl no
estuvo a la altura de sus pretensiones: posiblemente lo inhibió el
stress, acosado como está o aún perseguido, por teléfono, en
relación a actividades comprometedoras, tan oscuras como temibles.
Andando la obra, escritor y prostituta, ella también en fuga, se
internan en una caverna; esperamos alguna revelación, ingenuamente
esperamos algún desenlace, pero nada sucede.
La simplicidad casi infantil de la anécdota
podría pasar, pese a que, como es inevitable en el autor, el
mínimo cuento está sepultado bajo una cháchara incoercible de
comienzo a fin; pero hay algo peor y es la continua intervención
de dos actores que interpretan a dos ayudantes de escenografía
llamados ambos Tsu – To – Ko (Lucil Cáceres y Leonardo Sosa) , que
llevan y traen y colocan y descolocan mesas, sillas, alfombras y
demás trastos irrelevantes, sin incidir en la trama salvo en un
mínimo momento en que aparece algo como alimento en un plato.
Estos ayudantes logran cansar al espectador, que espera de ellos
alguna justificación de su presencia en el escenario, lo que no
sucede. Lo mismo puede decirse de la acción que debemos considerar
principal, donde tampoco hay un final que explique lo que vimos
hasta el momento en que, para nuestro alivio, se apagaron las
luces.
UNA ARTISTA DEL
SUEÑO, de José Sanchis Sinisterra, por El Galpón. Con Bernardo
Trías, Guadalupe Pimienta, Lucil Cáceres y Leonarda Sosa.
Escenografía de Grupo Engendro, vestuario de Leticia Sotura,
iluminación de Rosina Daguerre, ambientación sonora de Martín
Pisano, dirección de José Sanchis Sinisterra. Estreno del 9 de
agosto de 2019, teatro El Galpón sala Atahualpa.
Jorge
Arias - (Uruguay)
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MEDIDA POR MEDIDA
DE SHAKESPEARE, EN EL TEATRO EL GALPÓN, SALA CÉSAR CAMPODÓNICO -
SHAKESPEARE EN EL CIRCO
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
No nos es posible
demostrarlo, pero tenemos la convicción de que el “director”
Laurent Berger y la “co-iluminadora” Maeva Rourke son meras
formas alotrópicas de Santiago Sanguinetti. Las menciones que
encontramos en internet sobre Berger se refieren a un
sindicalista, activo en los desórdenes causados en Francia por
los “chalecos amarillos”; las mismas fuentes sugieren que la
técnica en luces “Maeva Roure” del programa de mano sólo puede ser
Maeve Rourke, un personaje de historietas. Muy adecuado, por una
parte, a un espíritu burlón que quiere ser provocador y al que
encontramos, en todas sus creaciones, un dejo infantil.
“Medida por medida” es sólo un pretexto, y la
extensa pieza que vimos con su abrumadora escenografía, sus
complicaciones visuales y sonoras, sus momentos de café concert
(“levanten la mano los que han tenido relaciones sexuales ayer”)
lo demuestra. Queda dicho que no podemos calificar esta versión y
puesta en escena como de Shakespeare, por la simple razón de que
Shakespeare está solo en algunos parlamentos, generalmente dichos
sin convicción y perdidos en un océano de ocurrencias laterales.
La parte de la obra que llamaríamos “No - Shakespeare”, que
pertenece a Sanguinetti, digo, a Berger, y quizás también en parte
a Gabriel Calderón, nos merece el mismo comentario que la anterior
obra de Sanguinetti “Sobre la teoría del eterno retorno aplicado
a la revolución en el Caribe”. (2014): “El resultado, esta vez,
es más chusco que divertido, pero por lo menos el autor no se toma
en serio y algunos despropósitos tienen gracia, bien que casual”.
Esta vez sólo le faltaron a “Laurent Berger” las narices rojas.
MEDIDA POR
MEDIDA, de William Shakespeare, versión y dirección de Laurent
Berger y colaboración dramatúrgica de Gabriel Calderón, por El
Galpón. Con Luciano Chatón, Nahuel Delgado, Camila Durán, Soledad
Frugone, Victoria González Natero, Héctor Hernández, Claudio
Lachowicz, Pablo Pípolo y Santiago Sanguinetti. Escenografía de
Oria Puppo, vestuario de Ana Arrospide, iluminación de Laurent
Berger y Maeva Roure, sonido de Fernando Tabaylain. Estreno del 24
de agosto de 2019, teatro El Galpón, sala César Campodónico.
Jorge
Arias - (Uruguay)
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CUANDO
PASES SOBRE MI TUMBA
DE SERGIO BLANCO, EN LA SALA ZAVALA MUNIZ DEL TEATRO SOLÍS -
PARA EL MUSEO DE ATROCIDADES
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
Un joven llamado
como el autor de la pieza, Sergio Blanco (Alfonso Tort) programa
su suicidio asistido en la clínica suiza del doctor Godwin
(Gustavo Saffores); su cadáver tendrá como destino un cementerio
londinense próximo al asilo de locos de Bedlam, donde será
exhumado y poseído por uno de los internados, el joven Caleb,
necrófilo iraní interesado en caligrafía medieval (Enzo Vogrincic).
En la pieza se elogian y se comentan las obras teatrales de Sergio
Blanco, se hace música, se cita a Flaubert, se charla sobre
“Frankenstein” y su autora Mary Shelley, se cuenta vida y muerte,
tan apócrifas una como la otra, de los actores, Tort, Saffores y
Vogrnicic de los que se señala como fecha de su fallecimiento este
mismo año 2019. Nada de esto nos sorprende, dada la insistencia
de Blanco en crímenes, sangre y muerte, con sus obras “Slaughter”,
“.45”, “Kiev”, “Ostia”, “Tebas Land” y “El bramido de Düsseldorf”.
Todo un museo de atrocidades.
La pieza no contiene más acción que la
expuesta. Se desconocen los motivos, tanto de la autoeliminación
de “Sergio Blanco” como de su elección del medio por el que
cumplirá su propósito; como contrapartida de esta escasez de
información sobre temas cruciales hay reiterativas conversaciones
laterales. Unas son con el médico y discuten el número de
tornillos del féretro, la tela de la mortaja y su aptitud para
ser rasgada, los bienes del aspirante a suicida, entre ellos sus
derechos de autor, la calidad del almohadón donde reposará la
cabeza; otras con el joven necrófilo, donde, en un estilo de
novelita sentimental verifican que el romance entre ellos es tal
real para el necrófilo como imposible para el suicida. Hay también
los conocidos chistes del autor sobre que nada es lo que parece
sino todo lo contrario y una serie de informes sobre casos de
necrofilia, de los que no se escapan, al parecer, ni Romeo y
Julieta ni Juana la Loca. En este punto, con datos en que debe
abundar la “Wikipedia”, podría considerarse a “Cuando pases sobre
mi tumba”, en su mejor versión, como una conferencia, un tanto
larga (una hora y cuarenta minutos), sobre la necrofilia.
Hay un momento en que se pasan, en proyección,
pensamientos escogidos de Sergio Blanco, creemos que “Sergio
Blanco” el autor. El último se ufana del triunfo de la
necrofilia: todo arte es muerte, porque de una piel humana hace
algo muerto, un mármol; sabemos, por el contrario, que la verdad
es a la inversa. El arte da vida a lo que no la tiene, al mármol,
a la piedra, a pomos de pintura, a telas crudas, lápices y
tinteros; a las humildes palabras de todos los días, las mismas
que usamos para comprar papas, para mentir o asustar; que con
ellas se escribieron los “Nocturnos” de Rubén Darío. Por su propia
declaración, no es arte lo que se propone hacer Blanco; y por la
misma razón no sabemos qué podría pasar si lo intentara.
CUANDO PASES
SOBRE MI TUMBA, de Sergio Blanco, con Alfonso Tort, Gustavo
Saffores y Enzo Vogrincic. Escenografía y luces de Laura Leifert
y Sebastián Marrero, vestuario de Laura Leifert, sonido de
Fernando Tato Castro, dirección de Sergio Blanco. Estreno del 22
de agosto de 2019, teatro Solís, sala Zavala Muniz.
Jorge
Arias - (Uruguay)
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EL
TEST, DE JORDI
VALLEJO, EN EL TEATRO DEL NOTARIADO - PROPUESTA POCO DECENTE
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
El multimillonario
Toni (Humberto de Vargas) ha invitado a sus amigos, el
matrimonio ecologista, “progresista”, necesitado de dinero y
bastante necio compuesto por Paula (Gabriela Iribarren) y Héctor
(Coco Rivero) A ella, que llega primero, le plantea Toni un “test”:
“¿Qué preferiría, cien mil dólares hoy o un millón de dólares
dentro de diez años?” Al promediar la obra el test gira como una
partícula de gas atraída para siempre por un agujero negro, al
argumento que el autor se traía entre manos, el de “La propuesta
indecente”: el filme del mismo nombre de Adrian Lyne (1993), donde
Robert Redford, un multimillonario, propone a un matrimonio
entregarles un millón de dólares por yacer una noche con la
esposa, Demi Moore. Como acción, trama o peripecia, no hay en
esta pieza nada más… oh sí, corregimos: ¡al final se nos revela
¡que Paula ya había sido infiel! Con algo había que pellizcar al
somnoliento espectador.
El “test” nos
pregunta si postergaríamos satisfacciones inmediatas en pro de un
mejor futuro. El tema parece existir desde el fondo de los tiempos
y confundirse con el comienzo de la agricultura y los inicios de
una sociedad organizada: alguien tiene que vigilar, velar,
resistir el sueño para que otros puedan dormir. Freud está un poco
pasado de moda, pero planteó el tema correctamente en “El malestar
en la cultura”: son antagónicos la satisfacción inmediata de los
impulsos y las urgencias represivas que impone la civilización.
La obra tiene pretensiones de actualidad,
atribuyendo la autoría del test a la esposa de Toni, la
psiquiatra o psicóloga Berta (Graciela Rodríguez); pero el tema
es el pétreo culto del “poderoso caballero” que hoy satura la
pantalla chica con programas de preguntas y respuestas dotados de
premios en metálico, shows que, desde el escándalo del célebre y
fraudulento Charles van Doren (1950) son harto sospechosos de
responder a libretos previos.
La pieza, por lo menos en la versión que vimos
en el teatro del Notariado, reitera sin piedad situaciones y hasta
diálogos, como la interminable discusión entre Toni y Paula
acerca del origen del dinero que, en hipótesis o en realidad, se
ofrece, como los largos informes sobre la decrepitud del bar de
Héctor y el importante tema de hasta dónde llegaba, antaño, el
pelo de Paula.
La escasa inventiva
de la obra es agravada por una puesta en escena frontal y
estática. Ello produce un aburrimiento inmediato que la versión
local trató de atemperar con el infaltable tsunami de
groserías verbales que mendigan más torpes risotadas. ¡En tan poco
se aprecia nuestra capacidad de interesarnos con un texto limpio!.
Observamos, sin embargo, que esos petardos provocan ruidos
estentóreos, no las urbanas risas de la comedia.
EL TEST, de Jordi
Vallejo, con Humberto de Vargas, Gabriela Iribarren, Coco Rivero y
Graciela Rodríguez. Vestuario de Nelson Mancebo, escenografía de
Gerardo Bugarín, ambientación musical de José Martínez, luces de
Leonardo Hualde, versión y dirección de Gerardo Begérez. Estreno
del 3 de agosto de 2019, teatro del Notariado.
Jorge
Arias - (Uruguay)
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EL LABERINTO, DE DAVID LINDSAY - ABAIRE,
EN EL TEATRO ALIANZA -
HAY
DOS DIOSES QUE SON IGNORANCIA Y OLVIDO
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
Cuando
Lindsay - Abaire tenía veinte años y era estudiante de literatura,
su maestra Marsha Norma dijo: “Escriban sobre lo que les produce
miedo”. En el momento el autor no encontró temor en su horizonte;
cuando se casó y tuvo un hijo de tres años, oyó historias de
repentinas muertes de niños, pensó en el suyo, sintió miedo,
recordó las palabras de Marsha; así se gestó “Rabbit hole”,
estrenada en Broadway en el año 2006 y llevada al cine en el año
2010, con Nicole Kidman y dirección de John Cameron Mitchell. Con
el título de “Laberinto” conocimos esta pieza este año, en una
pulcra traducción de Alicia e Isabel Garateguy. “Rabbit hole”,
“madriguera de conejo”, alude al comienzo de “Alicia en el país de
las maravillas” cuando Alicia, por seguir al conejo blanco, pasa a
través de su madriguera a un mundo fantástico; por extensión, en
el habla popular de los Estados Unidos, “rabbit hole” significa un
acontecimiento que nos transporta a un estado netamente distinto
del real, ya sea maravilloso o perturbador.
Becca (Alicia
Garateguy) y Howie (Sebastián Serantes) han perdido su hijo de
cuatro años, Danny, en un accidente de tránsito causado por un
automóvil conducido con exceso de velocidad por el joven Jason
Willette (Franco Balestrino Centeno). El matrimonio intenta
reconstruir su vida, descartando enseres y vestimenta de Danny
pero manteniendo algunos recordatorios; Howie trata de volver a
tener sexo con Becca, lo que puede significar otro hijo, pero ella
lo rechaza; ínterin la hermana menor de Becca, Izzy (Mariela
Maggioli), un tanto irresponsable, cuenta a su hermana, con lo que
vuelve a hablarse de hijos, que está embarazada de Auggie, una
relación poco más que casual que ha provocado una escena de celos
y golpes en un bar con la compañera o ex compañera del polivalente
Auggie; en el curso de una conversación familiar ulterior, Nat,
(Cecilia Baranda)la madre de Becca que perdió un hijo, Arthur,
suicida a los treinta años, trae a colación, deliberada o
casualmente, historias de otros padres que sufren por la muerte de
otros hijos, como Rose Kennedy y Aristóteles Onassis. Asimilar la
pérdida significa olvido y traición; el recuerdo vuelve a la mente
y parece mantener vivo un afecto sin raíces. Al fin, luego de
grupos de terapia para ambos cónyuges, por lo que nadie se siente
culpable, y sesiones de squash para Howie más un encuentro de la
familia con Jason, el causante del accidente, todo parece
encaminarse al previsible fin. El recuerdo y el dolor, estarán
asociados para siempre y se vivirá con ellos, pero cambian y
quedará la soportable cicatriz.
El tema es clásico y
en la pieza se recuerda a Orfeo, que desciende al Hades para
rescatar a Eurídice muerta; en la literatura se recordarán los
desgarradores poemas de Marceline Desbordes - Valmore “Le mal du
pays” y de Swinburne, “The leave – taking”, las “intermitencias
del corazón” en los amores del Narrador y Albertine, desde “La
prisionera” a “Albertine ha desaparecido” de Proust; en el cine
“El turista accidental” de Lawrence Kashdan (1988) con
interpretación de William Hurt. En manos de Lindsay – Abaire
el tema está tratado con soltura y en diálogos naturales, pero
no trae nada nuevo y reitera la tendencia a la divagación y
cháchara que afligían a “Buena gente” del mismo Lindsay - Abaire
(2108, con Gabriela Iribarren y dirección de Álvaro Ahunchain).
Las extensas conversaciones entre Becca e Izzy a propósito del
incidente en el bar, sobre la crema al caramelo y más tarde las
escenas que siguen a la carta y el cuento de Jason más la charla
de Jason y Becca sobre los universos paralelos, nuevos Campos
Elíseos de la Grecia clásica, modelo de su secuela, el “Cielo” del
catolicismo. La acción se cuenta, más que se vive, salvo en la
primera escena entre Jason y Howie, donde el padre resiste, con
verdad y urbanidad, la incómoda visita.
La puesta en escena
de Daniel Romano se encomienda a la sobriedad; es difícil divertir
con un tema como el de “Laberinto”, lo que suena a profanación,
pero sólo con algo más de calor, color y dolor pudo hacerse un
espectáculo divertido. El fin del teatro, se reconocerá, no es ni
enseñanza ni terapia ni consuelo; ciertamente, lograr
entretenimiento y placer con las repercusiones de la muerte de un
niño era muy difícil, pero no imposible. Sabemos, antes de
encenderse las luces, que aquello que veremos en el mundo de las
tablas no ha sucedido en la realidad; pero sólo los griegos
supieron enfrentarse a la muerte y prevalecer mediante el arte.
La interpretación
reunió un conjunto de buenos actores, destacándose la difícil
sobriedad de Alicia Garateguy y la convicción de Cecilia Baranda.
EL LABERINTO, de
David Lindsay Abaire, traducción de Alicia e Isabel Garateguy, con
Alicia Garateguy, Sebastián Serantes, Cecilia Baranda, Mariela
Maggioli y Franco Balestrino Centeno. Escenografía e iluminación
de Lucía Tayler y Joao Goncalves, vestuario de Sofía Beceiro,
música de Alvaro Fioritto, dirección de Daniel Romano. Estreno del
4 de mayo de 2019, Teatro Alianza, sala 2.
Jorge
Arias - (Uruguay)
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LA REUNIFICACIÓN DE LAS DOS COREAS
DE JOËL POMMERAT, EN LA SALA
VERDI - COMEDIA NACIONAL SIN PRETENSIONES
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
Esta
pieza del dramaturgo francés Joël Pommerat (Roanne, Loire,
Francia, 28 de febrero de 1963) que se ofrece casi
simultáneamente en Montevideo y Buenos Aires, no intenta la más
mínima originalidad; el espectador tiene la sensación,
inmediatamente, del déjà vu. Sus dieciocho escenas
independientes (en Buenos Aires son veinte, podrían ser treinta)
dicen de varias miserias del amor humano, de la ilusión sobre
nosotros mismos, del tiempo que deteriora la pasión, del sexo
mercenario, de maridos y amantes engañados, del amor en los
tiempos del Alzheimer. El autor, que claramente no se hace
ilusiones sobre su artefacto, cubre sus modestas trivialidades con
el estrepitoso y à la page título de “La reunificación de
las dos Coreas”. Puestos a hacer ruido a propósito de la nada, la
actriz argentina Esmeralda Mitre, que interpreta la obra en Buenos
Aires, se lleva la palma. Declaró en una entrevista: “Yo comparo
a este autor con Shakespeare, porque para mí es un dramaturgo
perfecto, en el sentido de que abarca desde la tragedia hasta los
temas más grandes de la humanidad. Incluso en esta obra aparecen
la violencia de género y el aborto, por ejemplo”. Ya no es
silbando en la oscuridad; pero pese a la brevedad de los esquicios
el público se aburrió con esta reencarnación de Shakespeare y
sólo pareció despertar con el eterno tema del marido engañado, el
cocu.
El Sr. Pommerat no
tiene pretensiones; la Comedia Nacional tampoco.
LA REUNIFICACIÓN
DE LAS DOS COREAS, de Joël Pommerat, por la Comedia Nacional. Con
Alejandra Wolff, Andrés Papaleo, Cristina Machado, Daniel Espino
Lara, Fabricio Galbiati, Isabel Legarra, Levón, Lucio Hernández,
Luis Martínez, Natalia Chiarelli y Sandra Américo. Escenografía y
vestuario de Beatriz Martínez, iluminación de Martín Blanchet,
música de Fernando Tato Castro y Federico Zavadszky, dirección de
Mario Ferreira. Estreno del 16 de junio de 2019, sala Verdi.
Jorge
Arias - (Uruguay)
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la obra EL ESTIGMA ARDIENTE, DE
ROGELIO BORRA GARCÍA, GENERA POLÉMICA EN MÉXICO
La obra
“El Estigma Ardiente”, del dramaturgo argentino Rogelio Borra
García, que fuera premiada en Italia en el año 2004 y estrenada en
Roma, con actores italianos y en lengua italiana, se presentó en
Puerto Vallarta, México, en una versión a cargo del Grupo de
Teatro Dionisio de esa ciudad.
Con el
anuncio de nuevas funciones, el cartel de difusión de la obra
generó rechazo y polémica en las redes sociales.
Un grupo
de supuestos cristianos ortodoxos lanzaron voces de protesta sobre
lo que consideraron una blasfemia y una provocación.
A pesar
de las aclaraciones del director de la pieza, Juan Carlos Ramírez
Ruiz, y del propio autor, la polémica cobró mayor fuerza, llegando
incluso a insinuar la posibilidad de una bomba en la sala donde se
exhibe la obra.
“A ver
si un día los cristianos nos cansamos de esto y hacemos algo, que
por mucho menos los islámicos ya algo habrían hecho.” “(…) los
islámicos hubieran ido en plena función con una bomba y listo!”
“El
INADI en Argentina es cómplice de toda esta basura, hay miles de
obras blasfemas, o perdón cierto que la palabra "blasfemia" no
está en el diccionario de estas bestias…”
La trama
de la obra gira en torno a un cura acusado por dos menores, por
actos de violencia y abuso sexual. En medio de un inexplicable
episodio místico y con la presión del periodismo sensacionalista,
un comisario pretende llegar al fondo de los hechos. Pero la
verdad rara vez es pura y nunca sencilla.
No
obstante las amenazas de acciones legales recibidas, los
responsables de la puesta en México decidieron mantener sin
cambios la difusión del espectáculo, conservando la imagen de
promoción que desató la ira y la intolerancia de grupos
extremistas.
Más
información:
www.rogelioborra.com
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NUESTRA REVISTA, NOTICIAS TEATRALES,
GALARDONADA EN ELDORADO (MISIONES - ARGENTINA)
Dentro de la programación del VI Encuentro del Arte y la Cultura -
Teatro 2005, organizado por el Club de Teatro Eldorado, celebrado en
dicha ciudad argentina del 8 al 14 de agosto de 2005, hubo un apartado
dedicado a la entrega de premios y galardones. El acto de entrega se
celebró el día 9 de agosto de 2005 en el Teatro del Pueblo, y en el mismo
se entregaron diversas distinciones, entre otras a nuestra revistas
NOTICIAS TEATRALES "por su aporte al
teatro del mundo, y su permanente y generoso trabajo de difusión del
teatro, especializada en las Artes Escénicas y a su director, el autor
Salvador Enríquez".
El galardón a NOTICIAS TEATRALES fue
recogido por la autora, actriz y directora española Antonia Bueno en
representación de Salvador Enríquez, que le fue entregado por Marcelo
Calier, director del Club de Teatro Eldorado.
Desde aquí nuestro agradecimiento a los organizadores. Recibimos la
distinción con alegría y orgullo (un orgullo que quisiéramos disimular
para que no huela a incienso) pero que nos compromete aún más en nuestro
compromiso de dar difusión a todo lo relacionado con las Artes Escénicas.
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