REVERTIR EL SIGNIFICADO DEL VIAJE A NINGUNA PARTE

 LA OBRA “FEDERICO, EN CARNE VIVA”, DE JOSÉ MORENO ARENAS, EN EL FRIDA KAHLO THEATER (LOS ÁNGELES) Y EN EL THRALL’S OPERA HOUSE (NEW HARMONY)

Por Mario Soria - Actor y Miembro de Karma Teatro

Lo dije en mi anterior artículo, me reitero en este y estoy seguro –más bien, convencido– de que, por mucho tiempo, no dejarán de llegarnos buenas noticias de José Moreno Arenas. Yo no tengo inconveniente en que Pepe nos siga malacostumbrando regalándonos, de cuando en cuando, una noticia del calibre –no sé por qué ahora me viene a la memoria El atraco– de las que últimamente se están sucediendo. En los círculos teatreros de estos pagos norteño-vegueros de Granada no se habla de otra cosa; ni qué decir cuál es el motivo principal –casi único– de las conversaciones entre los miembros de Karma Teatro. De un tiempo a esta parte, y en el rincón acostumbrado del bar acostumbrado, la frase más repetida es «Que nos llenen». ¿Borrachos? Sí; pero de euforia. Que la cerveza y el vino no son sino para que los ojos no pierdan la chispa. Si hace unos días la excusa para levantar las copas era la próxima investidura de Pepe como miembro de honor de la National Collegiate Hispanic Honor Society, hoy seguimos teniendo motivos más que justificados para un nuevo brindis: nuestro amigo Pepe se lleva con él a América su Federico, en carne viva. Sí; se lo lleva a pasear de su mano a tierras de California e Indiana. ¡Qué bien te lo estás montando, Pepe (nunca mejor dicho lo de montar)! ¡Te llevas a Federico a Los Ángeles, al Frida Kahlo Theater, a un paso de Hollywood! ¡Mira tú que si acabamos viéndote en plan peliculero! Como te propongas meter la cabeza ahí, estoy seguro de que lo consigues (¡vamos, fijo que la metes!). Y además, a New Harmony, al Thrall’s Opera House, aprovechando tu participación como dramaturgo invitado al Congreso de Teatro Español Contemporáneo organizado por la University of Southern Indiana. ¿Sabes lo que te digo, Pepe? ¡Ole!

Pero entre tanto brindis, siempre surge un pero. No te extrañes, Pepe, que estamos en Granada. ¿Dónde, si no, se añade siempre a una conversación eso de “sí, pero…”? ¿Para cuándo Federico, en carne viva en Granada? Por nada del mundo me quise perder el muy aplaudido estreno de Apasionaria Teatro en Málaga, con dirección de Elena Bolaños: los sensibles diálogos entre el autor de La casa de Bernarda Alba y Margarita Xirgu, y sus inquietantes monólogos (interpretados por Rubén Carballés y Elena Bolaños), brillaron con luz propia en el Teatro Echegaray durante el Festival de Teatro de la capital costasoleña. Ahora, como ya he comentado, “Federico” se dará una vuelta por América; y a su regreso, sé de algunas plazas de importancia en donde los aficionados al teatro tendrán la suerte de disfrutar del encuentro del poeta-dramaturgo de Fuente Vaqueros con la actriz catalana. ¿Por qué una obra del nivelazo de Federico, en carne viva aún no se conoce en Granada? ¿Qué pasa con Granada? ¿Sigue siendo Granada una madrastra para sus hijos? Un día sí y otro también me hago esas preguntas. Me preocupa, como a muchos otros, la indolencia de Granada para con sus hijos; su apatía para lo propio me pone de mala leche. Pero a ti, Pepe, se te quiere en Granada, se respeta tu teatro. Espero poder disfrutar pronto de tu “Federico” en alguno de los buenos teatros de Granada, de ese “Federico” políticamente incorrecto y real, alejado de esas tendencias sectarias del mito. No quiero pensar, Pepe, que quedarse en Granada –“paraíso cerrado”– sea “viajar a ninguna parte” y que salir de ella signifique justo todo lo contrario.

Disfruta de Federico, en carne viva allá donde vaya contigo, Pepe, que ya habrá tiempo de hacerlo rodeado de tus paisanos. Mientras tanto, en el rincón que tú sabes, seguiremos brindando y alegrándonos de tus triunfos por esos mundos de Dios. En este momento, me sale del alma decirte que lo haremos por amistad; y también, por supuesto, porque has sabido revertir el significado del “viaje a ninguna parte”. ¡Ahí es nada!

Abrazotes.

Mario Soria

EL LEÓN Y EL CARPINTERO EN EL TEATRO EQUINA LATINA (CALI- COLOMBIA)

EL LEÓN Y EL CARPINTERO es un espectáculo de cuentería teatral basado en un relato de Las mil y una noches, llamado La Encantadora historia de las aves y los animales. Es un espectáculo músico-teatral de cuentería, realizado para el disfrute de toda la familia con dramaturgia y dirección: Alfredo Valderrama.

Funciones: Domingos 2, 9, 16, 23 y 30 de septiembre a las 11:00 a.m. en en el Teatro Esquina Latina, Calle 4 Oeste #35-30, barrio Tejares de San Fernando - Cali (Colombia)

La obra

En esta historia, un joven león escucha a dos de sus súbditos, una ratona y una pava, quejarse de las maldades y artimañas del hombre; el león que es fuerte y orgulloso, sale a buscar a ese extraño animal sin escuchar los consejos de sus pequeñas amigas que le advierten que él no está preparado para semejante empresa.

El león que conoce muy poco del mundo y de las otras especies, se topa con un caballo y un toro y los confunde con el hombre, pero estos le aclaran que a pesar de su fuerza el hombre también los ha vencido.

Más adelante el león conoce a un ser débil y despreciable que dice ser de la especie de los carpinteros, que su oficio es hacer casas y que huye del hombre y busca al tigre para que a cambio de una casa lo defienda. El león ofendido pide que se le haga primero una casa a él, pues es el rey, mientras que el tigre no es más que uno de sus cortesanos.

El carpintero fabrica una extraña casa, el león entra en ella y tarde se da cuenta que es una trampa de la que no podrá escapar sin ayuda.

Los animales vienen en su ayuda, lo liberan y persiguen al hombre hasta llevarlo malherido fuera de la selva. El león aprende dos lecciones, no debe subestimar a los pequeños y sí se debe temer a la astucia del hombre, que es más poderosa que la fuerza bruta.

El montaje

En esta ocasión nos propusimos llevar a escena este cuento, acercándonos al musical, donde cada uno de los animales tendrá su canción; la obra comenzará con un prólogo con forma de abozao, la ratona contará su historia con una canción infantil y la pava con una cumbia, en tanto el caballo se expresará mediante un pajarillo llanero y el toro con un aire gitano. Finalmente, el león aceptará su derrota con un Rock-pop.

 Como todos los montajes de cuentería teatral, en este se conjugan varias formas artísticas: El canto popular, la cuentería, los títeres, la pantomima, el juego escénico y el diálogo teatral.

Elenco: La ratona y el toro: Sol Arenas. - El caballo y el carpintero: Darling Silva - La pava: Susan Viveros. - El león: Luis Fernando Giraldo.

José Miguel Pérez-Sierra vuelve a Chile con Rossini

Experto en bel canto romántico y famoso en todo el mundo especialmente por su afinidad con el repertorio rossiniano, José Miguel Pérez-Sierra regresa en septiembre a la Ópera Nacional de Chile, y lo hace tras haber dirigido I Puritani (2014), Il turco in Italia (2015) y La Cenerentola (2017) en el coliseo sudamericano. Siempre con Rossini por bandera, esta vez viajará al sur del mundo para dirigir la obra maestra del compositor y, en realidad de todo el repertorio bufo: Il Barbiere di Siviglia. Con esta ópera llena de chispa, arias magníficas y gran sentido del humor, Pérez-Sierra subirá al podio del Teatro Municipal de Santiago a partir del 20 de septiembre para ponerse al mando de seis funciones (días 20, 22, 25, 26, 27 y 28) con dos repartos diferentes entre los que se cuentan figuras en pleno ascenso internacional como son el tenor Levy Sekgapane y la mezzo Evelyn Ramirez.

“Rossini sabía muy bien lo que quería el público, y esta obra es un ejemplo de ello”, afirma el director español, que tiene en repertorio una decena de óperas del compositor y al que este año añade tres más, L’Equivoco stravagante, Tancredi y La donna del lago. “Además de su música llena de melodías geniales y de su pasión por la belleza y el virtuosismo vocal, Rossini fue un gran hombre de teatro y casi todos sus libretos son obras maestras de la escena. Y para ponerlos en música no hay mejor mano que la suya. Il Barbiere reúne todas las virtudes de su genio creativo. Es un capolavoro absoluto”, asegura.

Más adelante, y entre otros compromisos, el maestro Pérez-Sierra dirigirá Tancredi (Rossini) en el Teatro Pretruzzelli de Bari (Italia), La donna del lago (Rossini) en la Opéra de Marseille (Francia), Tosca (Puccini) en el Opéra-Théâtre de Metz (Francia) y la zarzuela El barberillo de Lavapiés (Barbieri) en el madrileño Teatro de La Zarzuela.

Más información: http://josemiguelperezsierra.com/

EL ACHIQUE, DE IMAGINATEATRO, EN LA SALA VERDI - TEATRO DEL LITORAL OESTE

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

“El achique” de “Imaginateatro” de Paysandú, Uruguay, trata de actores que hacen de actores. Uno de ellos,  Javier, por Danilo  Pandolfo, asume ser el líder y naufraga en el narcisismo; “Siete” por Darío La Paz, misterioso y ejecutivo, resuelve en los hechos. Hay una mujer, “Carmen”, por Laura Galín y actúan  también Leonardo Martínez (Luis), dramaturgo y director y Federico de Lima (Pardo). Se cuenta el intento del grupo de teatro “Sin Galpón”, de mantener en funcionamiento la “sala Wagner”, próxima a ser clausurada por desalojo; se descarta la primera idea, arrojada al ruedo por Carmen, de hacer una rifa; se pone en marcha un proyecto mayor, una obra de teatro que involucra las ilusiones “progresistas” de derogar, por el plebiscito del 16 de abril de 1989, la ley de amnistía en favor de los criminales de la dictadura militar, la creación del mausoleo en honor a Leandro Gómez, héroe de la defensa de Paysandú (1864 – 1865) contra la invasión brasilera al comienzo de la guerra de la Triple Alianza, el robo de sus restos.

El argumento es anecdótico. “Imaginateatro” no va a fondo, ni siquiera al aludir a las circunstancias del plebiscito, que dan para varios dramas y trata el punto con distancia e ironía; omite toda referencia al  segundo plebiscito, del año 2009, donde buena parte de la  dirigencia del Frente Amplio cooperó en  frustrarlo. Esta omisión debe ser, en palabras de “Imaginateatro”, “…el teatro como abrazo festivo, como lucha, como celebración de la amistad, de la hospitalidad, de las  diferencias”.

Si reparamos en que “Imaginateatro” tiene una historia de más de veinte años, “El  achique” honra su nombre y sabe a poco. ¡Otra  vez el teatro  dentro del teatro! El espectador puede divertirse con los chistes y las alusiones locales, cuando las entiende; cierra ojos y oídos cuando se  presenta el  salvataje de una sala teatral en términos entre heroicos y  dramáticos. Se suele otorgar a estas obras un galardón técnico, el conocimiento del hecho teatral, la solvencia de las actuaciones, la escenografía y el vestuario. Estos reconocimientos suelen  llegar con una simpatía, entre bonachona y paternal, por los meritorios trabajos locales de grupos de aficionados. “Imaginateatro”, con  razón, no se conforma con ser un grupo de aficionados; pero sobrevivir no es un fin en sí mismo. Allí está Leandro Gómez para demostrarlo.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

ARLEQUINO, SERVIDOR DE DOS PATRONES, DE CARLO GOLDONI EN EL TEATRO EL GALPÓN - CONFUSO ARLEQUIN

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

“El servidor de dos patrones” (1745) del veneciano Goldoni es una comedia de enredos y engaños: y enredo y equívoco hubo y hay en su  largo camino. Giorgio Strehler, en su puesta en escena de 1947, la rebautizó por razones de boletería con el “Arlecchino” bergamasco, personaje insignia que no aparece en la obra; la puesta en escena varió con los años, hubo toques de exaltada fantasía y de gran espectáculo, permaneció hasta hoy. El título engaña respecto del protagonista, que no se llama “Arlecchino” sino “Truffaldino”, nombre inventado por Goldoni para evocar “truffa”, en italiano “estafa” o “fraude”. Para mayor curiosidad, la versión local de Lila García lleva como título el neologismo “Arlequino”, en vez de los previsibles, el italiano “Arlecchino” o el español “Arlequín”. Truffaldino es un pícaro, de la misma laya que el Buscón de Quevedo, Guzmán de Alfarache, el lazarillo de Tormes o el Fígaro de Beaumarchais, servidores independientes que se afanan en vivir sin trabajar. El título de la pieza original invoca el evangelio según San Mateo, VI, 24: “Nadie puede servir a dos señores”; la muy compleja trama se encuadra en el canon moral más  conservador, con la duplicidad de Truffaldino castigada y al fin cristianamente perdonada.

Es probable que la directora Lila García haya tenido el cuenta que en la “Commedia dell’ arte” italiana, género al que “El servidor de dos patrones” no pertenece, se actuaba improvisando y que por eso haya dispuesto un movimiento aleatorio, un ritmo frenético, gestos arbitrarios, mímica circense, dicción distorsionada. Todo es caerse y levantarse, trenzarse y luchar, agitarse y acelerarse, golpear y ser golpeado; poses inadecuadas, que a veces recuerdan lances de  esgrima, barahúnda de palabras que suelen llevar el texto al grito, melodías populares y una canción napolitana de 1880, “Funiculí funiculà”. Exclamaciones, chillidos, resuellos, risotadas y alaridos nos aturden; el registro sobreelevado conspira contra toda sutileza en el decir; por momentos se alcanza un clima casi surrealista, donde todo parece cambiar de sentido y verse de través. Pero el espectáculo cansa, no distrae ni divierte; tiene algunos “gags” visuales y fonéticos graciosos, pero no pertenecen a la obra sino a la buena fortuna de algunos intérpretes.

ARLEQUINO, SERVIDOR DE DOS PATRONES, de Carlo Goldoni, versión de Lila García, con Andrés Guido, Dulce Elina Marighetti, Franco Rilla, Paula Botana, Nacho Duarte, Ricardo Romay, Dennis Fernández y Amparo Zunin. Escenografía y vestuario de Larissa Erganian, música de Franco Rilla, dirección de Lila García. Estreno del 2 de agosto de 2018. Teatro El Galpón.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

CATCH, DE ANDRÉS PAPALEO, EN LA SALA ZAVALA MUNIZ DEL TEATRO SOLÍS - IDEA HUÉRFANA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

“Catch”, ganadora de uno de los “Fondos concursables para la cultura” presenta el tema de la relación entre un artista y una entidad de inteligencia artificial, llamada “Hilda”, que lo ayudará a finiquitar su obra.

La idea fue calificada por los “Fondos concursables” como “antológica”; de su realización solo conocemos la ingrata voz de “Hilda”, que no aporta mucho y hace añorar las voces femeninas naturales; en el curso de la acción esta preferencia por la mujer tangible volverá a aparecer.

En la pieza hay muy poco más que la idea “antológica”. Los posibles conflictos entre los humanos y las no menos humanas inteligencias artificiales, daban para más y mejor. Recordamos, sin ir más lejos, el inquietante filme “Game Over: Kasparov and the Machine” de 2003, por Vikram Jayanti, sobre el match de ajedrez de 1997 entre el campeón mundial Garry Kasparov y la computadora “Deep Blue” de la I.B.M, que ganó Deep Blue 3½–2½.. Kasparov acusó a la I.B.M. de trampear mediante la combinación de la máquina con un equipo de ajedrecistas de carne y hueso que, aunque inferior a la máquina, creó jugadas que sorprendieron a Kasparov. Dijo Heiner Muller que “quizás sólo un híbrido de hombre – máquina sea aún capaz de vivir”. Y agregó que no le negamos condición humana a un hombre dotado de un estimulador cardíaco.

Papaleo se conforma con el tema y soslaya el necesario 99% de transpiración que el arte requiere. Hay, como siempre que se elude el acto creador, adornos insustanciales y automáticos, sin duda proveídos por “Hilda”: baile, pasos de comedia, algún buen chiste, alusiones de actualidad.

 CATCH, Seis relatos y una inteligencia artificial, de Andrés Papaleo, con Belén Massud, Rossana Blanco, Camila Rizzo, Paula Catalogne, Micaela Doassans, Fernando Dalla Rosa, Andrés Cazeneuve y Renzo Lima, intérprete bailarín Gonzalo Decuadro. Espacio escénico de Agustín Romero, iluminación de Leticia Martínez, vestuario de Luciana Abella, selección musical y dirección de Andrés Papaleo. Estreno del 17 de julio de  2018, teatro Solís, sala Zavala Muniz.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

HACIENDO HISTORIA

EN CALIFORNIA: JOSÉ MORENO ARENAS SERÁ INVESTIDO MIEMBRO HONORARIO DE LA NATIONAL COLLEGIATE HISPANIC HONOR SOCIETY

Por Mario Soria - Actor y miembro de Karma Teatro

No dejan de llegarnos noticias, buenas noticias. José Moreno Arenas (nuestro Pepe Moreno) nos está acostumbrando mal; yo, incluso, diría que muy mal. Me refiero a los que, de alguna manera, nos sentimos como parte de él mismo; no como seguidores de su teatro (que también), sino como dolientes en sus sinsabores y exultantes en sus triunfos. Por suerte, más en estos que en aquellos; no en vano, ahí están los dorados renglones de su currículum para demostrarlo.

El círculo de hombres y mujeres que damos vida a Karma Teatro, grupo amante de la cultura en general, del teatro en particular y del que inventa Pepe hasta los tuétanos, está de enhorabuena. Lo malo es que ya no nos sorprende nada. Lo acabo de decir: nos tiene mal acostumbrados.

Vivimos con nuestro dramaturgo el día a día de los preparativos de su próximo asalto –permítaseme la metáfora– a “fuertes teatreros del oeste americano” –al menos a uno de ellos, California, que el otro, Indiana, tiene hundidos sus pilares más en el centro del país–; nos llega casi a diario información de los eventos en los que va a intervenir Pepe; desmenuzamos sobre la marcha los programas y reprogramas que nos llueven desde tierras allende las aguas atlánticas… En resumidas cuentas, que, de buena gana, haríamos todos las maletas para acompañarlo en una gira que se nos antoja exitosa.

Hasta aquí, de acuerdo: todo según lo hablado, todo según lo previsto, pero… Pero aún escucho el eco de los brindis de hace unas noches, cuando Pepe, tras finalizar una de las reuniones karmateatreras, nos llevó al “rincón de costumbre” y, antes del primer sorbo, ya con las birras a punto de humedecer los labios, Pepe, con una sonrisa de oreja a oreja y mostrando un folio, nos dijo: «Hay noticias; y gordas». Con una expectación inenarrable y un par de atragantamientos (desconozco la razón, pues las cervezas aún no habían llegado a los gaznates), yo mismo, de un tirón, le quité el papel: «¡La leche, Pepe! ¡Te van a investir miembro de una institución académica americana que en su día también invistió a Antonio Buero Vallejo y a Fernando Arrabal! ¡Yo no me pierdo esto! ¡Yo quiero acompañarte a Estados Unidos!».

Pues sí, amigos: orgullosos de Pepe Moreno, de un granadino al que, en su Albolote natal y también a una jartá de kilómetros de las calles que lo siguen viendo crecer como persona y como dramaturgo, no dejan de agasajarlo. Va nuevamente a Estados Unidos a llevar su teatro de mil y una maneras posibles: puestas en escenas, lecturas dramatizadas, conferencias, talleres, coloquios… Incluso varios especialistas hablarán de sus obras, de sus personajes, de su poética, de su genialidad… Pero esto lo dejaremos para otra ocasión. ¿Saben por qué? Porque ahora toca disfrutar de esta noticia: nuestro autor dará un sí a la National Collegiate Hispanic Honor Society (Sociedad Nacional Honoraria Hispánica) durante la ceremonia que el día 4 de octubre se oficiará en Chapman University (Orange, California), en “un salón engalanado con los colores rojo y dorado del escudo, y con velas prendidas”. Se me olvidaba decir el porqué de su nombramiento. Por «sus méritos como dramaturgo en la lengua española». Eso es lo que afirman en esa institución de un siglo de existencia y que tiene por lema “Spanías Didagéi Proágomen”, que significa algo así como “sigamos adelante bajo la guía-enseñanza de la lengua española”. Pues si lo dicen en extranjería… En Karma Teatro están todos de acuerdo; yo también, claro. Y no quiero dejar en el tintero que, además de Buero Vallejo y Arrabal, otros insignes literatos forman parte de este “parnaso americano”. Siéntense, por favor, antes de tomar nota (ser conscientes) de los que aparecen en la nómina: Elena Poniatowska, Carlos Fuentes, Carmen Laforet, Camilo José Cela y Dámaso Alonso.

Después de esto, ¿qué quieren que les diga? Y a ti, Pepe, ¿qué puedo decirte? La verdad es que así, a bote pronto, como quien no quiere la cosa, no se me ocurre nada. Si acaso, Pepe, que estás haciendo historia.

Abrazotes. 

Mario Soria

NADA ESPECIAL EN LA SALA HASTA TRILCE DE BUENOS AIRES

NADA ESPECIAL se presenta los miércoles de septiembre a las 21h en Hasta Trilce (Maza 177), Ciudad Autónoma de Buenos Aires

NADA ESPECIAL, un sueño de guerra insolente en el que los perdedores festejan la victoria de su fracaso. Cuatro seres atacan y contratacan esquivando las sentencias y las normas obsoletas. Las leyes del deseo triunfan siempre sobre las leyes de la costumbre. Golpe va, golpe viene, nadie se entretiene pero todos entienden que no existe una versión de ellos mismos sino cientos, una dentro de la mente de cada persona que se los cruza. Las tías que cada quien lleva adentro se revelan indomables y lejos de aceptar una tregua apagan el fuego con nafta. Descúbrase en un nuevo episodio de Nada Especial, el   que todos necesitamos pero nadie lo sabe.

Nuestra indagación escénica se dispara a raíz de Ferdydurke de Witold Gombrowicz ¨¿no ves que nuestra madurez exterior es una ficción y que todo lo que podemos expresar no corresponde a nuestra realidad íntima? Mientras fingimos ser maduros, en realidad, vivimos en un mundo bien distinto. Si no logramos juntar de algún modo más estrecho estos mundos, la cultura seguirá siendo un instrumento de engaño.¨

Su pregunta motivó nuestra hipótesis de trabajo ¿cuál es el modo, los procedimientos, los rajes que tienen que producirse para acercar estos mundos?

En este experimento escénico, nos proponemos aproximarnos a la inmadurez a través del fracaso y la estupidez, ya que conservan algo de la anarquía de la infancia y perturban el supuesto claro límite entre adultos y niños.

Nos proponemos ser nada, para poder ser todo; perdernos, sentir confusión, deriva, deambular para buscar nuestro propio camino hacia adelante, atrás o dando vueltas, no buscando explicar sino implicar. Indagar en espacios intermedios explorando formas de estar en el mundo y de estar en relación unos con otros.

¿Quién construye lo correcto y lo incorrecto? ¿Lo que está bien y lo que está mal? ¿Cómo y para quiénes se actualiza? Buscamos maneras de provocar un quiebre, una explosión de la norma impregnada en nuestros cuerpos. Una catástrofe interna en la señora, el señor o en todo aquel que se ofende al ver a un hombre con las uñas pintadas, o a una mujer con pelos en las axilas. Destrozar nuestros consumidores y trabajadores obedientes para ya no pintar afuera ni adentro de las líneas, sino dibujar a nuestro antojo.  

Nada Especial es una revista fatua y bobalicona donde lo banal, el fracaso y lo absurdo danzan para liberar el deseo y terminar con la mascarada obligatoria.

Intérpretes:

Concepción Covello, Florentina Messina, Juan Pablo Ruiz, Tomás Fernández Castaño

Dramaturgia colectiva - Dirección: Braian Alonso

REGRESA EL SOLAR DE LOS MANGOS A LA SALA DE ESQUINA LATINA en Cali (COLOMBIA)

En el marco de la programación de la puesta escénica 2018 “Esquina Latina: 45 años de terquedad Teatral”, vuelve a escena la obra "EL SOLAR DE LOS MANGOS”, con dirección y dramaturgia de Orlando Cajamarca los sábados 25 de agosto y 1, 8, 15, 22 y 29 de septiembre a las 7:30 p.m. en la sala del Teatro Esquina Latina.  

Esta obra con “Premio Latinoamericano de Dramaturgia George Woodyard de la Universidad de Connecticut en 2007” y "Coproducción IX Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá en 2008", representa una sólida y sensible reflexión sobre la vida de las tres protagonistas y sobre una sociedad en crisis. Ese mundo en crisis se manifiesta a través de temas como la pérdida de las tierras, la violencia, el abandono, las ambiciones no cumplidas, las drogas, la prostitución y la explotación económica en los países del llamado tercer mundo”.

A partir de tres monólogos que se superponen y que acontecen en tres espacios y tiempos distintos, se logra una perfecta armonía en el escenario por medio de la iluminación, elementos escénicos dispuestos para crear distintas realidades y la palabra precisa, sencilla y poética. Es una obra con gran fuerza dramática y musical.

"El solar de los mangos", se presentará los sábados 25 de agosto y 1, 8, 15, 22 y 29 de septiembre a las 7:30 p.m., en el Teatro Esquina Latina, en la Calle 4 Oeste #35-30, barrio Tejares de San Fernando.

"Sala Concertada por el Ministerio de Cultura y la Secretaría de Cultura Municipal.”

Esta programación artística en la Sala del Teatro Esquina Latina cuenta con el apoyo del Ministerio de Cultura y de la Secretaria de Cultura de Santiago de Cali.

Para mayores informes:  Web: www.esquinalatina.org

BOLÍVAR MONTAJE TEATRAL DE PROYECTO CHILE CULTURA TEATRO, DE GIRA POR SANTIAGO DE CHILE

Con singular e interesante impacto en los espectadores siguen efectuándose, las presentaciones teatrales itinerantes de “BOLÍVAR” por escenarios convencionales o no, de Santiago de Chile.

Al final de cada función la Compañía abre dialogo con los espectadores, experiencia muy rica por cuanto permite recibir una retroalimentación en vivo y en directo de estos, y en cada conversatorio, una línea común se repite, por un lado el desconocimiento acerca del personaje; por otro destacan la particular forma de retratar y representarle en escena.

Se trata de un montaje alejado del historicismo y de los adornos y vestuarios de época, en escena Bolívar aparece en camisa y calzoncillo largo, en un escenario que tiene por escenografía apenas un camastro; complementado con unos pocos elementos de utilería; con estos pocos recursos, la compañía rescata y se permite acercar la humanidad de un sujeto que vivió intensamente su propia vida e historia. La ficción en escena, nos muestra a un personaje enfrentado a lo que fueron tal vez sus últimos momentos de vida.

Según los espectadores “esperaba encontrar a un súper héroe, un dios, no fue así en cambio me vi reflejado en el; además comprendí un poco de mi época”.

Bolívar seguirá itinerando por diferentes lugares de la ciudad de Santiago hasta fines de septiembre, ocasión que la Compañía se traslada a Colombia – Bogotá para participar en el Noveno Festival Internacional Movimiento Continuo que reúne espectáculos de danza, teatro; y luego trasladar a Córdoba, Argentina para presentarse en el Festival Molinos de Arte.

Dramaturgia y Actuación: Víctor Soto Rojas - Dirección: José Luis Olivari

Contacto: victorsotorojas@gmail.com

LA RONDA, DE ARTHUR SCHNITZLER, EN EL GALPÓN - POBRE SCHNITZLER

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Esta obra de Arthur Schnitzler (Viena, 15 de mayo de 1862, 21 de octubre de 1931) escrita en 1897, se titula “Reigen.Zehn dialoge” o sea “Ronda. Diez diálogos”; y diálogos es. El propósito del autor fue diseñar, en diez episodios con diez personajes, variedades de amor y sexo en personas de diversos oficios y clases sociales; esos personajes se alternarán, de a dos, hasta que el último se acoplará al primero y cerrará el círculo, la ronda. Comienza  la acción con un soldado (Andrés Guido) y una prostituta (Lucia Rossini); se cerrará con la misma prostituta y un conde (Pedro Piedrahita). Ingenuos y cínicos, autoritarios y  subalternos, tímidos y audaces, hombres que pueden y hombres impotentes, mujeres rápidas y  mujeres pudorosas; aún hay una delicada mención al amor platónico, a través de una anécdota contenida en “Del amor”, de Stendhal. Cuando los personajes van a tener sexo, el autor escribió una línea de puntos suspensivos; luego de la línea de puntos, prosigue el diálogo.

De la más superficial lectura resulta que Schnitzler no intentó sensualidad o erotismo sino teatro y comedia: una ingeniosa y pulida descripción del amor y del sexo; tarea que emprendió con evidente ambición  intelectual, como en todo el resto de su obra. Por esto resulta incomprensible creer que un escritor amigo de Sigmund Freud y apreciado por la intelectualidad de Viena, haya mancillado su comedia llevándola al terreno de Playboy o Hustler. En cuanto al aclamado y sobrevaluado filme de Max Ophuls, el hijo y heredero de Schnitzler se opuso a la  adaptación, fundándose en una cláusula contractual de la cesión de derechos que prohibía toda adaptación del original; Ophuls adujo, con éxito típicamente forense, que la prohibición de adaptar se refería al original alemán y no a su traducción al  francés… Es evidente que intercalar escenas de sexo en “Reigen. Zehn Dialoge” rompe el ritmo, lleva la atención a otro plano, destruye el efecto que se propone el autor. La  literatura francesa abundaba en escenas de sexo, de Sade a Laclos; pero Stendhal, un ateo con un alma salvaje, explicó por qué no incluía escenas de sexo en sus novelas: no lo hacía por pudor o mojigatería, sino por arte: el sexo tiene tan fuerte impacto en el lector que desvía su atención de lo que sigilosamente se intenta crear, en el caso de Stendhal con mucho más arte que los  acoplamientos seriales de Sade.

En esta puesta en escena del teatro El Galpón no puede hablarse de una adaptación: hay una obra con adornos y aderezos. Por ejemplo, toda la pieza se ve a través de un tul, en penumbra; no entendemos por qué ese tul, ni qué efecto se busca; hay música y danza, pero “La  ronda” no  es una comedia musical; hay contactos físicos, casi siempre groseros, donde lo que debió ser ímpetu, caricia o sexo parece zamarreo, manoseo y lucha libre. Las escenas soft porn de semidesnudos y sexo, hechas en un teatro y a dos metros de los espectadores, no en el set de filmación, viven en otra galaxia y deshacen la comedia; pero a su vez la comedia deshace el soft porn. El espectáculo, que debió ser, con o contra Schnitzler, vivaz y animado, es lento y  desmayado. Es un ente teratológico, no viable.

Una anotación final que honra a los intérpretes nacionales como personas, aunque los desmerezca como artistas. Los actores uruguayos, como en buena parte los argentinos, no saben, no pueden o no quieren hacer en teatro escenas de sexo o con desnudos. Cuando lo intentaron, salió mal. Los hemos visto siempre, como en esta “La ronda”, inhibidos, trabados, vueltos sobre sí mismos, nada naturales. Si no pueden sostener en los desnudos la impávida soltura de los brasileros, por ejemplo, no deberían hacerlo.

LA RONDA, de Arthur Schnitzler,  por El Galpón, traducción de Bernardo Moulin, versión de Levón. Con Lucía Rossini, Andrés Guido, Soledad Frugone, Rodrigo Tomé Lucía David de Lima, Alejandro Busch, Sofía Lara, Enzo Vogrincic, Natalia Castello y Pedro Piedrahita. Escenografía de Paula Kolenc, vestuario de Johanna Bresque, iluminación de Sofía Episcopo,  música de Alfredo Monetti, dirección de Levón. Estreno del 26 de julio de 2018, teatro El Galpón.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

ESTA NOCHE OSCAR WILDE, DE JORGE DENEVI, EN EL TEATRO DEL ANGLO, SALA SHAKESPEARE - EL ÁNGEL DE LA MUERTE

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Oscar Wilde fascina a Jorge Denevi; pero hasta que vimos esta puesta en escena de su obra por Daniel Romano, con actuación de Alejandro Martínez, no comprendimos bien la profundidad de la pieza, que creemos asir hoy. Vemos a Wilde en Berneval, Francia, donde ha adoptado el nombre de “Sebastian Melmoth”; la noche en que se  desarrolla la obra ha resuelto dejar el alias; volverá a su identidad. Está distendido, ocurrente, brilla ante nosotros. Pero escribió Marx en “El 18 Brumario de Luis Bonaparte”: “Hegel dice en alguna parte que todos los grandes hechos y personajes de la historia universal aparecen, como si dijéramos, dos veces. Pero se olvidó de agregar: una vez como tragedia y la otra como farsa”. Wilde vivió una tragedia, el proceso por homosexualidad y la cárcel de Reading; le esperaba la farsa siniestra de su reconciliación con Lord Alfred Douglas, el cese de los auxilios de dinero por su familia, la miseria y la muerte. Cuando lo vemos en Berneval creemos que pudo ser feliz, pero él había  escrito “¡Sobre todo, nada de felicidad!”. Sabía Wilde que el hechizo de la belleza física tiene, contra  toda razón y diríamos que contra toda justicia, una fuerza que arrasa con todo lo que la consciencia osa oponer. Cuando toma la palabra la pasión, su elocuencia es suprema. Con una sola  frase impone su lábaro de humillación y servidumbre: “Es más  fuerte que  yo”. En este punto es donde creemos entender la total adhesión de Denevi a Oscar Wilde: hay en el torbellino de la pasión una pérdida de la libertad más dolorosa, tal vez, que la que infligen las cárceles. En “Esta noche, Oscar Wilde” estamos viendo, entre chistes, paradojas y bromas, el comienzo de un descenso a los infiernos.

El texto original de Denevi, que es de 1976, mantiene hoy toda su  fuerza y su frescura. La puesta en  escena de Daniel Romano tiene el ritmo perfecto que nos permite pasar de una escena a otra sin que se adviertan pausas o transiciones; disfrutamos  y nos  dolemos con Wilde casi sin  respirar; hay, además. una excelente utilización de la sala “Shakespeare” del teatro del Anglo. En la interpretación Alejandro Martínez llega a uno de los puntos más altos de su ya extensa y valiosa carrera de actor, debiéndose destacar la cuidada caracterización física, que nos hace ver en él al mismo Wilde.

ESTA NOCHE OSCAR WILDE, de Jorge Denevi, con Alejandro Martínez. Escenografía de We! Producciones y Daniel Romano, vestuario de Nelson Mancebo, ambientación sonora de Alfredo Leirós, efectos  visuales de Lucas Carrier, dirección de Daniel Romano Estreno del 9 de agosto de 2018, teatro del Anglo, sala Shakespeare.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

EL NOMBRE, DE DELAPORTE Y LA PATELLIÈRE, EN EL TEATRO DEL NOTARIADO - LA TORMENTA EN EL VASO DE AGUA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

La idea de “El nombre” (Francia, 2010) es “Pequeñas  causas,  grandes efectos”, o “Por un clavo se perdió una herradura; por la herradura se perdió un reino”; o el “efecto mariposa” de un mundo de las mil y una noches. “Le carnage” o “Un dios salvaje” de Jasmina Reza (2007) transitó por los mismos lugares comunes..

“Adolphe” es el nombre que para su hijo por nacer proyectan el agente inmobiliario Vicente (Franklin Rodríguez) y su mujer Ana (Manuela Da Silveira). A sus amigos Pedro (Jorge Esmoris) y Elizabeth (Gabriela Iribarren) ese nombre evoca a Hitler y les sienta mal; la imprudente objeción llama a la réplica; sobre una contrarréplica arribamos a otro lugar común, “riñen las  comadres y dícense las verdades”. Sabremos que, con su empaque de profesor, Pedro se viste con las plumas del grajo en sus trabajos literarios, en particular con la labor de su esposa Elizabeth y suele ser poco airoso en la cama. Una vez sacados estos y otros trapitos al sol, la acción desfallece y los autores llevan la obra, como de los pelos, al tema del falso homosexual, que será Claudio (Ignacio Cardozo), amigo de los cuatro, un trombonista que resulta capaz de toda una performance de amor por una mujer. La escena final, con el nacimiento del bebé en off, ironiza sobre la futilidad de muchas discusiones e, indirectamente, hace estallar la pieza como a una pompa de jabón.

“El nombre” puede sostenerse con un vertiginoso chisporroteo verbal que corte la respiración del espectador y le impida pensar; debe estar más cerca del vaudeville a lo Feydeau que de la comedia. Cuando vimos en Buenos Aires, en el año 2016, la versión argentina dirigida por Arturo Puig con Federico D’Elía, Peto Menahem  y Carlos Belloso en los papeles principales, nos resultó difícil seguir los velocísimos parlamentos; no sucede lo mismo en esta puesta en escena de Mario Morgan, donde encontramos los mismo baches y tiempos muertos de sus creaciones anteriores “El crédito”, de Jordi Galcerán (2016) y “Nuestras mujeres”, de Eric Assous (2018). Esos pozos provienen de un exceso de actividad y no de descuido: son efecto de la sobrevaloración de “gags” visuales y vocales que son agregados al texto. No menos perjudicial es la infantil tentativa de dar notas de actualidad con una alusión al reciente campeonato mundial de futbol y con mentar Facebook y Twitter. Por una o dos risitas de connivencia se sacrificó la vivacidad que la pieza hubo de tener.  

Es notorio que, dados estos prenotandos, la falta de unidad de la interpretación, fue el talón de Aquiles de “El nombre”. Franklin Rodríguez compone a Vicente sin extremar sus recursos de actor y con un ocasional despliegue físico cuyo sentido no percibimos. El diseño de los personajes femeninos no es el fuerte de la pieza: Gabriela Iribarren tiene encanto de sobra para atraer al público, pero su Elizabeth no es diferente su Margaret de “Buena gente” (2018); Manuela Da Silveira, como la esposa embarazada, no puede, porque nadie podría, dar vida a un ser ingrávido. La mejor actuación es la de Esmoris, que también parece tomar a “Pedro” por su cuenta. Los personajes pueden pelearse, pero las interpretaciones deben ser amigas.

EL NOMBRE, de Matthieu Delaporte y Alexandre de la Patellière, versión española de Fernando Masllorens y Federico González del Pino, con Franklin Rodríguez, Jorge Esmoris, Gabriela Iribarren, Ignacio Cardozo y Manuela Da Silveira. Ambientación sonora de Alfredo Leirós, dirección general de Mario Morgan. Estreno del 26 de julio de 2018, teatro del Notariado.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

DISTINTOS ELENCOS ESTRENAN OBRAS DEL DRAMATURGO GALVENSE ROGELIO BORRA GARCÍA

Tres elencos de Argentina y uno de México pondrán en escena, en los próximos meses, obras del dramaturgo galvense Rogelio Borra García.

Desde el viernes 3 de agosto y hasta el viernes 28 de septiembre, el elenco dirigido por Walter Argüello estrenará su versión de “EL ESTIGMA ARDIENTE” en el Teatro El Vitral de Buenos Aires. Los actores José Fernández, Sebastián Rapacini, Javier Sánchez Galeano y Pablo Caballero integran el elenco de esta obra premiada en Italia, cuya trama es una historia polémica entre la verdad, la justicia y la moral.

“El Estigma Ardiente” también se verá nuevamente en México, representada por el grupo de teatro Dionisio, quien brindará nuevas funciones el próximo mes de septiembre. Esta puesta, bajo la dirección de Juan Carlos Ramírez Ruiz, fue elogiada por la crítica especializada de ese país y generó controversias, debido al cartel que difundía el espectáculo y que mostraba a un joven semidesnudo, en la pose de un crucificado.

En el Teatro El Refugio de Banfield, Buenos Aires, el domingo 5 de agosto se verá otra función de  “LAS SOMBRAS CAMINAN MUY LENTO”,  que se viene representando con éxito, dirigida por Daniel Bastías e interpretada por Mariana Stefan, Mariana Quattromano y Julieta Robledo.

También en agosto, el Grupo Traful de General Pico, La Pampa, estrenará su versión de “BRASAS (FUEGO DE NOCHE)”, bajo la dirección de Héctor Horacio Díaz.

Tres obras del prolífico autor galvense, que tendrán sus respectivas puestas en escena en Buenos Aires, La Pampa y Puerto Vallarta (México).

Más información: https://www.facebook.com/rogelio.borragarcia   

QUERIDO MARIO, DE MARIO BENEDETTI, EN EL TEATRO VICTORIA- MARIO BENEDETTI: MIRADA RETROSPECTIVA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

“Querido Mario” es una selección de poesía y narraciones de Mario Benedetti. De los “Poemas de la Oficina” no podía faltar “Dactilógrafo” (“Montevideo  era verde  en mi infancia/ absolutamente verde y con tranvías”) y en la novela el idilio y el desenlace de “La tregua”, “Love story” para quincuagenarios. El crítico se pregunta por el valor de los veintiocho volúmenes de sus “Obras completas”; reconoce que la tarea es superior a sus fuerzas. Relee “Montevideanos”: ha oído decir que allí aparece nuestra ciudad y su gente; encuentra solo nombres de calles y pálidas sombras como personajes. La ciudad quiere mentar Dublin: en las antípodas de Joyce, el título de Benedetti propone una estirada simetría. Hojea el libro y el cuento “Puntero izquierdo” le recuerda a “Cincuenta de a mil” de Hemingway y la descripción de salas, comedores, patios, charlas y ocios de la  clase media rioplatense a los prosistas de la revista “Patoruzú”, como el Vizconde de Lascano Tegui o Abel Santa Cruz. El comienzo de “Gracias por el fuego”, que se ofrece en “Querido Mario”, evoca el cuento “Un cosmopolita en un café” de O. Henry; el inesperado desenlace de “Los novios” calca la decisión del narrador, en la última página de “Sodoma y Gomorra”, de Proust, de casarse con Albertine. No encontramos ingenio ni complejidad, personajes o paisajes, temperatura o sabiduría; los diálogos desfallecen sobre lugares comunes.

El lector acude a la crítica y en “Literatura uruguaya siglo XX” lee que Benedetti halla a Faulkner desagradable, a la par de Céline (pag.52), exasperante (pag.133); cree que odia sus personajes (pag.176), observaciones que no entendemos. Menciona Benedetti “los sórdidos capítulos de “Sodoma y Gomorra” de Proust (pag.53), a quien le atribuye una “índole anormalmente  enfermiza” (“El ejercicio del criterio” pag.50) obra donde vuelve con que “Sodoma y Gomorra” es un relato “desembozado”, del tema (su “testimonio” p.55) de Proust, tema que sería la  homosexualidad (pag.  51). En nuestra inocencia, salvo un coqueteo homosexual, a la vez  cómico y  púdico y el  estruendoso título, no encontramos en “Sodoma y Gomorra” nada indecente, miserable u oculto; creímos, en  cambio, haber leído crónicas de algunas fiestas y de los amores del Narrador con Albertine. Pero en la misma  página 53 de “Literatura uruguaya del siglo XX”, en una nota al pie, el inocente es Benedetti. Alude a “la escena de  Montjouvain” de “Por el camino de Swann”; y cita “los juegos, en apariencia inocentes” (de) “la hija de Vinteuil y una amiga”. Lea el lector el pasaje y  verá que no son ni juegos  ni inocentes…se sospecha que parte de esa labor critica  se hizo sobre  comentarios,  reseñas o  solapas y no  sobre los textos.

Buscamos en las obras de Benedetti la experiencia de vida y no la encontramos; no parece haber hecho otra cosa que leer y escribir; luego de leerlo sabremos de la burocracia y de los negocios inmobiliarios lo que sabíamos. Si el lector hojea un par de novelas de Balzac de inmediato se verá en medio de alguna añagaza del mundo forense que descifrará, si puede, con el Código de Comercio en la mano; sabrá de los vaivenes de las imprentas y atisbará, por lo menos, el mundo de la nobleza y el  de la política. Si pensamos en el autor, visto o entrevisto a través de sus libros, sólo encontramos en Benedetti un asiduo lector.

Esperaba milagros, como escribió en la página 359 de “Literatura uruguaya siglo XX”, y un milagro sucedió. Le llegó el dinero, que  lo sorprendió; alguna de sus novelas se tradujo a veinte idiomas: su obra no contiene nada sensacional, provocativo, meretricio o demagógico; los episodios eróticos son harto pudorosos y hasta parecería que lo molestan; las alusiones  a escándalos  de la vida política son escasas y en tono menor. Era  modesto y consciente  de su verdadero valor, accesible  y sencillo como su prosa. Cuando el crítico lee las obras de sus ilegibles detractores, se queda con la auténtica modestia de Mario. Benedetti es exactamente lo que  parece.

En la puesta en escena de  María Varela vimos un dejo humorístico que  no viene de .los textos. Hay una presentación de esos montevideanos y sus costumbres que se despega del libreto y  envuelve todo en una nube de suave humor, un tanto nostálgico y algo paródico; la interpretación es correcta, uruguayos haciendo de uruguayos medios; la escenografía, con sus fotografías en blanco y negro, también sugiere distancia. A Mario podemos quererlo, recordarlo con un cariño que merecía; es más difícil  tomarlo en  serio.

QUERIDO MARIO, sobre textos de Mario Benedetti, versión y dirección de María Varela Con Héctor Spinelli, Pelusa Vidal, Sara Bessio, Manuel Caraballo y Mariana Senatore. Estreno del 19 de mayo de 2018, teatro Victoria.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

UN CORDÓN ROJO, DE SEBASTIÁN BARRIOS, EN EL TEATRO VICTORIA - HÉROES ROMÁNTICOS

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Nada más clásico que lo que quiere ser moderno: aquí tenemos el triángulo amoroso, de venerable  prosapia, con la ya arcaica variante de que no son dos hombres en competencia por una mujer, sino una mujer y un hombre que compiten por otro hombre. Escribimos “compiten” pero la pieza dice “batallan”. Una guerra verbal, de epítetos e insultos, con manotazos y empujones cubre todo el ámbito sonoro y visual del teatro; el intenso zigzagueo de palabras, a poco de andar el diálogo, vale sólo como disparos  de proyectiles. Se tiene la impresión de que a los protagonistas de “Un cordón rojo” les circula piedras por las venas. 

El “cordón rojo”. Uno de las personajes se refiere a la  leyenda  japonesa del hilo que une a personas destinadas a encontrarse; el hilo de nuestros pensamientos descree de esta referencia legendaria, nos  condice muy lejos del Japón y sugiere que la inspiración del autor viene de la noticia del comienzo de la filmación, en Buenos Aires, de “El hilo rojo” protagonizado por  Benjamín Vicuña y la China Suárez, la misma pareja que hartó a la pantalla chica con un publicitado romance acaecido ayer. No nos libramos de los héroes románticos.

Es de lamentar esta recaída, porque en el papel que interpreta Sandra Américo (Clara), una mujer veinte años mayor que su  amante, estaba el único punto original que pudo tener la pieza. Era el tema, cada día de mayor actualidad y muy cruelmente  reprimido, del amor en la edad madura y aun en la ancianidad. En el siglo XIX Balzac escribió “Cuánto cuesta el amor a los ancianos” (“A combien l’amour revient aux vieillards”) como parte de “Esplendores y miserias de las  cortesanas”; en el siglo XX Colette, a sus setenta años y en “Le képi”, mostró la gloria, felicidad y fracaso, en el amor y el sexo, de Marco, una mujer mayor. El teatro uruguayo suele ignorar el amor de los ancianos; con sus sangrientos escenarios, la crónica policial nos lo recuerda.

Sandra Américo une a su encanto personal el arte de una consumada intérprete. En sus manos el personaje de Clara parece vivir, a pesar y a través de sus parlamentos.

UN CORDÓN ROJO, de Sebastián Barrios, con Sandra Américo, Ernesto Álvarez y Antranik Chakiyian. Escenografía y vestuario de Beatriz Martínez, luces de Carmen de Vera, selección musical de Sandra Américo, dirección de Sebastián Barrios. Estreno del 4 de agosto de  2108, teatro Victoria.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

PETRÓLEO, DE LUKAS BARFUSS EN EL TEATRO EL GALPÓN - FÁBULA CON MORALEJA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Tres años hace que los geólogo Herbert Kahmer (Walter Rey) y Edgard Bron (Hugo Piccinini) buscan petróleo en un bosque, malgrado los ataques de nómades rebeldes que, sin constituir estado o nación, acaudillados por Dora (Marina Rodríguez) luego ahorcada, incendian el campamento expedicionario. En ese país llamado Beriok, Herbert mantiene a su esposa Eva (Gisella Marsiglia) recluida en un destartalado sótano bajo la custodia o vigilancia de una doméstica respondona, Gomua (Silvia García). Eva entretiene sus ocios con una petaca de alcohol y sexo con Edgar; se le aparece cada tanto un fantasma de la rebelde muerta. Al fin los geólogos encuentran petróleo, sueñan, son o serán ricos.

El espectador percibe que algo no funciona en esta historia simple. La verosimilitud del argumento es dudosa. Nunca se alude a los aspectos técnicos de la busca de petróleo, que debiera ser materia frecuente de conversación. Las tareas de Herbert y Edgar, únicos hombres de la empresa que conoceremos, parecen más propias de una aventura romántico-artesanal que de una organización formal. Los geólogos buscan petróleo sin plan y como a tientas, en un bosque; el espectador asocia petróleo con el mar o espacios abiertos. Nos preguntamos qué empresa de manicomio acometió la prospección de petróleo en un ambiente tan adverso y aún que insista luego de tres años estériles. Si nos dijeran que “Petróleo” es un cuento de Kafka, que Kahmer es una reencarnación de un personaje de Jack London perdido en el Yukon, un émulo del capitán Ahab tras otra ballena blanca, Lope de Aguirre tras El Dorado o un renovado Robert Scott tras otro Polo Sur, lo creeríamos: hay en ”Petróleo” más obsesión que codicia y, sobre todo, una dosis de irrealidad muy superior a sus migajas de realidad.

Barfuss ha declarado sobre “Petróleo”  que:

“…lo que me interesó de esa obra es cómo hay cosas que tenemos que no percibir para poder tener una cotidianeidad ordenada. Debemos aceptar una gran cantidad de injusticia en nuestra cotidianeidad para que pueda funcionar. No es posible que yo perciba todos los días la injusticia del mundo. Porque si no estaría tirado en el suelo gritando. Y me interesa ver qué pasa cuando esas estrategias del no mirar, de repente dejan de funcionar.”

En otras palabras, Barfuss ha descubierto que, en ocasiones, negamos el mundo como es, pero la realidad se impone. Profundidad de Perogrullo, invención del paraguas. Si, en cambio, lejos de estos tópicos simplones, se quiere ver en “Petróleo la relación entre capitalismo y destrucción, o que la obra “reflexiona” (?) sobre el encuentro de culturas desiguales y sobre la culpa que puede sentir el hombre occidental por su conducta colonial, cada cual puede ponerse los anteojos que quiera: por nuestra parte vemos en esta sobreescritura de la pieza la misma ingenuidad, la misma incrustación de ideas  en la realidad, que en la reciente ”Labio de liebre”, de Fabio Rubiano Orjuela (Comedia Nacional, 2018) que imagina, que los torturadores, aquí los “colonialistas“ pueden sentir remordimiento. Esto es parapetar lo que se presenta como obra de arte detrás de ideas, benévolas y aún correctas; pero si de explotación y brutalidad se trata, sería mucho más elocuente leer en voz alta, en el teatro, las páginas 197/198 del capítulo VIII del libro I de “El Capital” de  Marx (Fondo de Cultura Económica, 1946), que relata la muerte en Londres de Mary Anne Walkley el 22 de junio de 1863, tras 26 horas de trabajo ininterrumpido. Esta muerte no es ficción y produce más ganas de gritar, de pie y no tirados en el suelo, que “Petróleo”.

Dice el talentoso director de “Petróleo”, Bernardo Trías, que “En un principio me atrajo cierta extrañeza que encontré en la pieza. Cuando la leí, vi que, en una historia muy concreta de seres reales atrapados en una situación reconocible, sucedía algo que se movía en otro plano. Sin dudas en el inconsciente de Eva, la protagonista —de ahí el lenguaje de carácter simbólico—, pero también en el inconsciente colectivo de una cultura ajena a mí, sobre la cual se dan pocos datos: los nómades criadores de renos de la taiga”.

Muy bien observado por Trías el costado fantástico, irreal, de “Petróleo”, y su puesta en escena, en  sintonía con este sesgo, hace la pieza entretenida y por momentos atrapante. Si ese aspecto fantástico viene del “inconsciente colectivo”, deidad a la que no tenemos acceso pero que coadyuvó a dar buen ritmo y atmósfera al libreto, albricias: no nos incomoda sumarla a la extensa serie de los Olímpicos, y realza la ímproba tarea del director. Todas las obras de Lukas Barfuss que se han presentado en nuestro medio (“La prueba“, teatro Circular,  2013; “Las  neurosis sexuales de nuestros padres“, El Galpón, 2016 y “Málaga“, por la Comedia Nacional, 2017) padecen la misma  cháchara y la misma banalidad.  

La escenografía (Santiago Espasandín) es funcional, en su angustiosa pobreza; la interpretación nos muestra un siempre aplomado Walter Rey en un personaje a su medida, y hay buenas actuaciones de Marina Rodríguez, fantasmal y aguda, Gisella  Marsiglia, Silvia  García y Hugo  Piccinini. 

 PETRÓLEO, de Lukas Barfuss, por El Galpón, traducción de Cecilia Bassano. Con Gisella Marsiglia, Marina Rodríguez, Silvia García, Walter Rey y Hugo Piccinini. Escenografía y utilería de Santiago Espasandín, Iluminación de Rosina Daguerre, vestuario de Valentina Gatti y Magalí Millán, ambientación sonora de Karina Bentancor, dirección de Bernardo Trías. Estreno del 7 de julio de 2018, teatro El Galpón, sala Cero.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

A LA IZQUIERDA DEL ROBLE, Homenaje a Mario Bendetti, en el Teatro CC Cooperación (BUENOS AIRES)

Estreno de A LA IZQUIERDA DEL ROBLE, en homenaje a Mario Bendetti.

Durante los sábados de agosto, se podrá ver esta nueva propuesta teatral con un equipo de gran trayectoria, también en el Centro Cultural de la Cooperación, en el centro de la ciudad de Buenos Aires.

Las poesías del autor uruguayo Mario Bendetti estarán en el escenario de la sala Tuñón, de la mano de la talentosa actriz María Fiorentino, una admirada amiga de años, junto con el propio autor, Pacho O’Donnell, el músico Sergio Vainikoff, y el cantante Marcelo Balsells.

Recorrerán juntos el camino de la vida y las poesías de Benedetti, recreando de diversas maneras sus letras y sus obras, bajo la batuta del prolífico director Daniel Marcove (Coronado de Gloria, Moscú).

Funciones: sábados 20 hs Teatro CC Cooperación Entradas por Alternativa Teatral, 2×1 con Cabal y Club La Nación.

Más información: Silva Producciones- Buenos Aires – Madrid / info@silva.com.ar 

POETA EN NUEVA YORK DE FEDERICO GARCÍA LORCA, EN LA SALA VERDI -EN LA SELVA DE LAS CIUDADES

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

García Lorca es un lugar común de nuestras tablas. Se tiene la  impresión de que cuando un grupo de teatro no sabe qué hacer acude a una antología que tendrá nombres diversos pero que siempre incluirá El nombre mágico: “Federico”. Esta presentación por Estela Medina de “Poeta en Nueva York”, obra poco escenificada en nuestro medio, tiene la originalidad de aliviarnos de mucho “Anda jaleo” y el cuento del pelegrinito, la pelegrinita y el Papa.

Encontramos, sin ninguna sorpresa, un segundo rasgo poco conocido, la perfección de Estela Medina en el decir de la poesía surrealista. Se asocia a Estela con sus realizaciones del teatro clásico español, del Romancero (“Retablo de vida y muerte”, 1976) y las obras teatrales de García Lorca, en especial “Bodas de sangre” y su inolvidable “La zapatera prodigiosa”; se conoce menos, también en un una línea muy moderna, su conmovedor recitativo, con música de Arthur Honegger, del poema de Paul Claudel  “Juana de Arco en la hoguera”.

La puesta en  escena  de Levón incluye como introducción un fragmento  de la andaluza conferencia “Teoría y juego del duende”, cuya relación con “Poeta en Nueva York” nos es tan oscura como lo que sigue del mismo poemario. La escenografía es un atril con unas páginas del texto, una adecuada iluminación y Estela, siempre esbelta y elegante, con un recitado, nítidamente distinto de una lectura, de los poemas.

El espectáculo y su intérprete nos condujeron al autor. El espíritu de análisis se inhibe ante toda obra del poeta mártir; creemos que hoy, año 2018, sería más pereza que respeto omitir una somera  indagación del valor del libro.

Después  del “Romancero gitano”, “Poeta en Nueva  York” es poesía del siglo XX. Probablemente el poema fue necesidad escolar del estudiante de la Columbia University, que fue Lorca, necesidad estimulada por el cambio de ambiente y la novedad inquieta de los viajes. Nueva York contaba en 1929 con una población de más de seis millones de habitantes, era el centro bursátil del mundo e iba a ofrecer a García Lorca, el dramático espectáculo del crac de la bolsa de Wall Street de octubre de 1929, con su secuela de destrucción de riqueza, ruina y muerte en las calles.

La mayor parte del libro tributa a la teoría romántica de la inspiración en modo  surrealista. En su admirable libro sobre García Lorca Ian Gibson rastrea y encuentra muy variados antecedentes todos ellos justificados: el poema “A Roosevelt” de Rubén Darío, “Yanquilandia” de Alberto Ghiraldo, “Nueva  York”  de Paul Morand, ”The waste land”  de T.S. Eliot, “Manhattan transfer”  de  John Dos Passos, “Saudaçao a Walt  Whitman” de Fernando Pessoa y hasta “The bridge”, de Hart Crane, con quien García Lorca compartió en Nueva  York una noche de juerga; pero la más evidente influencia está en otro lado.

“Poeta en Nueva York” es una secuela más del “Manifiesto del surrealismo” y la “revolución surrealista” de André Breton (1922), cuya teoría poética se apoya en varia mitología. En parte proviene del descubrimiento o invención, por el doctor Freud, del “inconsciente”, entidad incognoscible que se expresa con sorprendente libertad a través de las “asociaciones libres” a las  que siguió la idea y la práctica de la “escritura automática”, y del concepto de que el poeta sólo debe dejar fluir al “inconsciente” y actuar como piloto de un barco ebrio.

Probablemente García Lorca, que no estaba muy dotado para el aprendizaje de idiomas, no leyó a Breton; pero sí leyó y fue amigo de Pablo Neruda, que hablaba muy bien inglés y francés, había publicado varios libros de poemas y aún fue autor de una “Oda a Federico García Lorca” Si leemos estos versos:

“y una luna incomprensible que iluminaba por los rincones

los pedazos de limón seco bajo el negro duro de las botellas”

podemos creer que son  de Neruda, y son de García Lorca. Y estos:

“y hay un planeta de terribles dientes

Envenenando el agua en que caen los niños

Cuando es de noche y no hay sino la muerte

Solamente la muerte y nada más  que  el llanto.”

que son de Neruda, podrían ser de García  Lorca.

Las adquisiciones poéticas de García Lorca en la tienda el surrealismo se verían mejor que en ”Poeta  en Nueva York”, en su obra, posterior y más lograda, del ”Llanto por Ignacio Sánchez Mejías” y “El diván de  Tamarit”. En “Poeta  en Nueva York”  ya podemos  celebrar  versos como

“Puede  el hombre, si  quiere, conducir su  deseo

Por  vena de coral o celeste  desnudo,

Mañana los amores  serán rocas y  el tiempo

Una  brisa  que viene dormida por las ramas.”

(“Oda  a Walt Whitman”)

Y deplorar:

“Y las  alegres fiebres huyeron a las maromas  de los barcos

Y el judío empujó la  verja con el pudor helado del interior  de la lechuga”

(“Cementerio judío”)

Dos o tres  observaciones finales.

En “Poeta en Nueva York” se habla sin parar de  la muerte: el poeta  es  asesinado dos veces, hay una “Danza de la muerte” y niños muertos en  veleros japoneses, pero en “Romance sonámbulo”, del “Romancero gitano”, donde no se  la  nombra, la muerte se siente más.

El tono  del poemario, la percepción de la ciudad como un lugar nefando, es débil y no difiere sustancialmente de la idea de “Le spleen de Paris” de Baudelaire. La  visión de la ciudad  como un ser a la vez  benéfico y destructivo no alcanza los fulgores dantescos de la “Antología de  Spoon River”  de  Edgar Lee Masters (1915). En cuanto a la piedad por las víctimas de las terribles ciudades, el conmovedor poema “Les petites vieilles” del mismo Baudelaire, con su asombrosa metáfora en que el poeta alcanza a sus heroínas, es más intenso que cualquiera de las lástimas de “Poeta en Nueva York”.

Sorprenden un tanto el furor y burla, no poco crueles, de García Lorca  contra los “maricas”, u homosexuales  afeminados. Versos como

 “los maricas, Walt Whitman, los maricas

Turbios de lágrimas, carne para la fusta,

Bota o mordisco  de los domadores

Mientras  la luna los azota por las  esquinas del  terror.”

donde, por una vez en la selva de sinsentidos que es “Poeta  en Nueva York”, se alude claramente a placeres sadomasoquistas; como es también bastante gruesa la referencia homosexual del “Nocturno del Hueco”. En cuanto a esta homofobia de García Lorca, el dramaturgo argentino anarquista José González Castillo (1885- 1937) que no era homosexual, pudo enseñarle, con su drama “Los invertidos” (1915) la forma de tratar, sin demagogia pero con respeto y arte, a un travesti y a un nada maléfico mariposa.

La poesía, según Platón, debe ser enigmática; puede ser oscura. Oscura es la  admirable y casi milagrosa “Berceuse” de Saint-John Perse, que cuando Marcel Proust (o el Narrador) la lee a Céleste Albaret, que, como probablemente nunca oyó hablar de la ley sálica, le pregunta si aquello es una adivinanza. Oscuro y magistral es también, por ejemplo, “El espejo  de agua” de Vicente Huidobro; y no comprenderemos nunca ni el propósito ni el sentido de “How they brought the good news from Ghent to Aix” (“Cómo llevaron las buenas noticias de Gante a Aix”) de Robert Browning, pero jamás olvidaremos su grandiosa cabalgata de toda una noche.

Los poemas de “Poeta en Nueva York” no son oscuros. Contienen más veleidad y capricho que profundidad y misterio.

POETA EN NUEVA YORK, de Federico García Lorca, por Estela Medina, dirección de Levón. Estreno del 27 de junio  de 2018 sala Verdi.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

AFTER  ELECTRA DE APRIL DE ANGELIS,  EN EL TEATRO SOLÍS - Y TODO EL RESTO ES LITERATURA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

 Mediante una trama de acción indirecta, que avanza y retrocede en el tiempo y cuyos trechos a veces hay que adivinar y otras reconstruir en la mente, April De Angelis (Londres, 1960) plantea varios temas candentes. El primero que aparece, pero no el mayor, es el derecho a morir, a disponer ad libitum de nuestras vidas; el segundo, y más acuciante, es el derecho de la mujer occidental de clase media, aquí la octogenaria Virgin (Myriam Gleijer), de elegir entre una carrera personal, en este caso el arte de la pintura y la crianza y educación de sus hijos. Intrépida, Virgin intentó cumplir ambas alternativas; sólo al final atisbamos sus méritos como pintora, pero de inmediato vemos sus fracasos como madre.

En la primera escena Virgin, que cumple años, anuncia su suicidio. Se arrojará al mar. No quiere vivir los deterioros de la vejez que se anuncian en pequeños fallos; quiere estar al timón de su vida hasta el fin. Histriónica, convoca para su extinción a su hija solterona, la psicoterapeuta Haydn (Alejandra Wolff), aquejada de crisis de pánico, con quien se detestan, a su hermana Shirley, miembro de la Cámara de los Lores tras una triunfal carrera en educación (Claudia Rossi), a sus amigos, el actor retirado Tom (Levón) y su esposa la novelista Sonia (Cristina Machado). Más tarde aparecerá Orin, hijo varón mimado, un ilustrador sin  empleo en pleno naufragio de su matrimonio (Daniel Espino Lara); finalmente oiremos la historia de un tercer retoño, Helen, una hija perdida a los tres años y nunca encontrada; al fin, inesperado vástago, aparecerá en una inteligente admiradora de Virgin que rescatará, en parte, su obra pictórica (Miranda, por Natalia Chiarelli).

De Angelis pone las cartas sobre la mesa. Toda elección es supresión, dolor y riesgo. El joven Proust, al contestar el cuestionario que  le propuso su amiga Antoinette Faure, a la pregunta de “qué faltas le inspiran mayor indulgencia” escribió: “la vida privada de los genios”. Virgin tiene su egoísmo y su vanidad (“Hice todo lo que  quise… tuve amantes… no quiero quedar gagá…”) pero se consuela con frases hipócritas: “Expresé mi amor… (dice a Haydn) tratando de cambiar el mundo. Pintar fue mi camino, fue por ti…” y cree que anuncia  su suicido para  que sus  seres queridos  no se sientan abandonados; Haydn sostiene que sólo vuelve contra ella el odio que siente por los demás.

La escritura de De Angelis es enérgica, sus frases corren erguidas; aún registra líneas memorables como cuando dice que los hogares de ancianos “… son como la muerte, sin el beneficio de la insensibilidad”; pero la pieza se desmadeja en episodios, donde redefine a Virgin, luego que sufre una crisis, circulatoria o cerebral, a la vez como lúcida y  senil; más tarde el inútil episodio en que aparece un taxista, Roy (Gabriel Hermano) y… la acción sigue y sigue.

Las observaciones críticas de la Sra. De Angelis son un tanto arcaicas. Los dos extremos del dilema que plantea para la mujer  occidental de hoy debe negarse. Son falsas opciones cuya existencia, con toda la angustia que causan, es un corolario inmediato del sistema capitalista en que vivimos. Como descendiente de sicilianos, De Angelis se aflige por la familia; pero esa familia por cuya supervivencia teme, sólo existe para la burguesía. “La familia plenamente desarrollada no existe más que para la burguesía; pero encuentra su complemento en la supresión forzosa de toda familia para el proletariado y en la prostitución pública” (Marx y Engels, “Manifiesto del Partido Comunista”, II). ”En cualquier sociedad  de explotación, la familia refuerza el poder efectivo de la clase  gobernante…” (”La muerte de la familia”, David Cooper, p.10) En cuanto a las “carreras artísticas”, sólo existen sobre una escandalosa apropiación privada de “bienes culturales” por una minoría. ”La concentración exclusiva del talento artístico en algunos individuos y su estancamiento en las grandes masas... es un efecto de la división del trabajo…Tales nombres expresan ya por sí solos la estrechez de su desarrollo profesional y su dependencia de la división del trabajo. En una sociedad comunista, ya no habrá pintores, sino, cuando mucho, hombres que, entre otras cosas, practiquen la pintura” (Marx, “La ideología alemana” II, p. 16).

No es extraño que Virgin, en el fondo,  tenga  mala consciencia y que De Angelis padezca algunos síntomas de literatosis y adorne su texto con alusiones preciosas, un tanto en el estilo de Tom Stoppard. Aparecen en “After Electra” C.S. Lewis y los cuentos de Narnia, Orwell, Ibsen y “Hedda Gabler”, una heroína romántica como Virgin, la Orestíada, con Virgin como Clitemnestra y Haydn como Electra; aún, tal vez Shakespeare, con  un Próspero arbitrario (Virgin), redimido por una mujer independiente y buena hija, “Miranda”. Todavía ensaya De Angelis unas  metáforas en cadena, aptas para una novela o un poema, sobre el agua: Virgin morirá en el mar, las hijas de Orin son muy competentes en natación, el  agua es el tema y el nombre del cuadro de Virgin, pintado rodando sobre la tela, “Feliz océano” que posee Miranda; el regalo de Shirley de un viaje a Venecia, se refiere a una ciudad,  que, como Virgin,  será “sepultada por el mar”.

En la  interpretación señalamos la de Myriam Gleijer en el papel de Virgin, con los matices perfectos de intensidad y  fugaz abandono que tiene el personaje. Los  demás papeles están correctamente  realizados por los siempre competentes actores de la Comedia Nacional; pero si De Angelis multiplica peculiaridades y rasgos, la acumulación de detalles no los hace inolvidables. La  compleja obra se hace larga de más (dos horas) sin que el interés  del espectador, pese a la variedad de peripecias, sea  renovado.

Un par de observaciones sobre la  traducción. “After  Electra” no es, en nuestra hermosa lengua española, “After Electra” sino “Después, Electra” o “Después de Electra”. Los personajes, de clase media alta, suelen hablar en lenguaje  vulgar; pero el español coloquial del Río de  la  Plata que emplean resulta disonante. Finalmente el nombre de la  protagonista en el original es “Virgie”, diminutivo de “Virginia”, no trasladable al raro nombre, sea en inglés o en español, de “Virgin”.

La Comedia Nacional presentó en el año 2017, de la misma De Angelis, “Playhouse creatures” sobre valerosas actrices, con el desagradable título de “Bichos de teatro”. Deseamos a la  Sra. De Angelis mejor suerte  para la próxima vez.

 AFTER ELECTRA, de April de Angelis, por la Comedia  Nacional. Con Myriam Gleijer, Alejandra Wolff, Levón, Cristina Machado, Claudia Rossi, Daniel Espino Lara, Gabriel Hermano y Natalia Chiarelli. Escenografía e iluminación de Laura Leifert y Sebastián Marrero, vestuario de Laura Leifert, música de Fernando Castro, dirección de  Mario Ferreira. Estreno del 16 de junio de 2018, teatro Solís.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

TERRORISMO EMOCIONAL DE  JOSEFINA TRÍAS EN EL TEATRO ALIANZA - LA  PRINCESA ESTÁ TRISTE, ¿QUE TENDRÁ LA PRINCESA?

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Clara (Josefina Trías) tiene unos treinta años, acaba de finalizar una  unión sentimental; vuelve, sintomática regresión, a, a la casa de sus padres. En 70 minutos habla de ella misma, increpa frecuentemente a su padre, Gustavo, proclama su irrestricta independencia, habla de ella. Clara imagina superar el trance “difuminando los límites entre lo privado y lo público, lo éxtimo (invención de Jacques Lacan para designar lo más interior) y lo íntimo”…no sabemos por qué, lector, lo vemos difícil. La obra habla, siempre según Trías sobre “el amor, el desamor y nuestra forma de vincularnos –como generación– con la intimidad”. ¡Cuántas cosas! Por mor de complejidad, Trías declara haber recurrido para “Terrorismo emocional” a la obra de Romina Paula (!), el diario de Alejandra Pizarnik, Virginia Woolf, Idea Vilariño y series como Broad City, Girls y Crazy Ex-Girlfriend.

Grandes propósitos sin duda, si pudiéramos entenderlos; ideas nobles y lúcidas y quizás hasta realizables. Pero la autora no quiere hacer una obra de teatro: sueña con hacerla; ofrece un borrador, que no es lo mismo.:Produjo una larga divagación, más afín al “stand up” que a las tablas, de una mujer que cumple el ideal señoritil de hacer sólo “lo que se le canta”; Clara, infantil en muchos aspectos, no tiene conflictos, crisis, resolución; es inmune a la  vida y al dolor; no sabemos que trabaje, que se interese algún género de profesión u oficio; tampoco indaga por qué fracasó su amor, ni avalúa su responsabilidad en ese fracaso. Encontramos, en cambio, impávidas guarangadas, desplantes, desafíos sin más destinatario que un resignado padre, verborragia entre narcisista y coprolálica. Sepultados todos sus conflictos, perora sobre sus ocurrencias. Más un canto a la  irresponsabilidad que un grito de libertad.

El valor de una puesta en escena, como el valor de la interpretación, es difícilmente separable del valor de la obra. En el caso, una escenografía desmesurada, aun en las reducidas dimensiones de la sala 2 del Alianza, conspiró contra la atmósfera intima que la obra parece requerir. Otras circunstancias nos resultan incomprensibles, como la exhibición de lingerie en el semi strip tease de la actriz, secuencia ni requerida ni aludida en el  texto; la cama, las idas  y venidas con el colchón y las sábanas.

TERRORISMO EMOCIONAL, de Josefina Trías, con actuación de la autora. Música de Leandro Acquistapace, iluminación de Ivana Domínguez, dirección de Bruno Contenti. Estreno del 4 de mayo de 2018, teatro Alianza.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

LABIO DE LIEBRE DE FABIO RUBIANO ORJUELA, EN TEATRO SOLÍS, SALA ZAVALA MUNIZ- HOMBRE TEMIBLE

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Como en “La palabra progreso en labios de mi madre sonaba tremendamente falsa”, de Mateis Visniec, que acaba de estrenar “El Galpón” (16 de mayo de 2018) “Labio de liebre” se instala en la agitada paz que ha seguido a algunas guerras civiles. El coronel colombiano Salvador Castello (Luis Martínez) juzgado y condenado por crímenes de lesa humanidad, sufre “prisión domiciliaria” controlada por una “tobillera” y un satélite; está, o bien en país extranjero, o bien en algún lugar remoto de Colombia. Una familia bochinchera, de a uno o en grupo, con o sin música y canciones, invade su residencia: Andrea Davidovics es la madre, Stefanie Neukirch y Leandro Ibero Núñez son dos hermanos, Fernando Vannet es un tercer hermano que se apoda “Labio de liebre“. Todos apremian al coronel.

El estilo carnavalesco de la familia hace dudar. Se caracterizan como animales, tienen la cabeza separada del cuerpo, hablan desde un pasado remoto… nos lo imaginábamos: son los fantasmas o la memoria de las víctimas inocentes de Castello, que lo acosan hasta que, acorralado y remordido, revela los lugares en que los enterró. Se narra que la familia, que incluía un padre incestuoso y violador, fue asesinada por no colaborar con los represores; una vez despejada la leve incógnita de la identidad de los visitantes, no hay novedad, la obra se repite ad nauseam y lo que debió conmover nos aburre.

El remordimiento tortura al coronel… Pensamiento tan grato como ilusorio, fantasía tan benevolente como irreal, que desluce la obra al otorgar inmerecida humanidad a los esbirros de las dictaduras militares. “No olvidemos” escribió Vaz Ferreira, “que la conciencia se acostumbra; y si hay un tipo de hombres temibles en la vida son los que han conseguido al mismo tiempo amaestrar su conciencia y no tener más juez que su conciencia (“Fermentario”).

LABIO DE LIEBRE, de Fabio Rubiano Orjuela, por la Comedia Nacional, Con Luis Martínez, Fernando Vannet, Jimena Pérez, Andrea Davidovics, Stefanie Neukirch y Leandro Ibero Núñez Escenografía de Gustavo Petkoff, iluminación de Ivanna Domínguez, vestuario de Mariana Pereira, dirección de Lucio Hernández. Estreno del 9 de junio de 2018, teatro Solís, sala Zacvala Muniz.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

YERMA DE GARCÍA LORCA,  EN EL TEATRO SOLÍS - GARCÍA LORCA DESCAFEINADO

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

García Lorca es teatro de tesis y de ideas. En “Yerma”, como en “Bodas de sangre”, quiso ilustrar una de sus consignas predilectas, lo que llamaríamos “la ley del deseo”, la glorificación del amor; pero del amor fatídico, irresistible, concebido como en el inmortal coro del segundo acto de “Antígona”: “invencible, Amor...que recorres los territorios de las bestias/ ninguno de los Inmortales se te  escapa/  ninguno de los efímeros hombres./ Aquel que tocas, pierde la razón”. Sin ese amor, sostiene García Lorca, la mujer es estéril; Yerma se ha casado sin amor, por obedecer a su padre: “Mi marido es otra cosa. Me lo dio mi padre y yo lo  acepté”. García Lorca decía tener cartas de ginecólogos en el sentido de que la frigidez hace infecunda a la mujer; no obstante, y reconociendo la activación hormonal por el deseo, la experiencia del psicoanálisis demuestra que muchas mujeres frígidas son fecundas. La tesis de García Lorca obedece más a su noble pulsión de libertad que a un imparcial examen de los hechos.

Está presente en “Yerma”, asimismo, la idea, tal vez exaltada a mito, de la fecundación, que nos muestra el universo de los estoicos: “…hace de este  globo viviente/ fuerza y acción/ la universal y omnipresente/ fecundación”, tema de la “Sonatina” de Darío, cuya princesa yerta, pero que verá sus labios encenderse con un beso de amor, prefigura a Yerma. Todo eso y mucho más hay en “Yerma”: hay,  por ejemplo, el ateísmo militante, fundamento también de la ética del deseo, de la “Vieja 1”: “Dios no. A mí no me ha gustado nunca Dios. ¿Cuándo os vais a dar cuenta de que no existe?”, con el corolario que extrajo Iván Karamazov: “Si Dios no existe, todo está permitido”. La frase de la “Vieja 1”, en la  España de 1934 era, más que otra cosa, una provocación; y así debió sonar aquí y ahora, lo que se adecuaría al verdadero carácter de la obra y su claro  propósito.

Estamos ante una tragedia; la atmósfera griega se revela en que muere un inocente; algo como la muerte del cordero sacrificial. Una tragedia no menos grave que “Bodas de sangre” o “La  casa de Bernarda Alba”; pero esta versión de tragedia fue malcasada con un musical, unión que brindó un espectáculo estéril. Esta “Yerma” transcurre, bajo una luz monocromática, en un escenario inmenso con una rampa abúlica y una escalera espectral: suceden fatalmente tiempos muertos, intercambios íntimos a distancia, caminatas para llegar a un diálogo. “Yerma” contiene canciones, ciertamente, pero cantan los agonistas y no, como sucederá aquí, un conjunto musical ajeno a la acción y separado físicamente de la escena. Los personajes podrían bailar, pero aquí lo hace un bailarín profesional, que no encarna ningún personaje, en un meritorio zapateo que interrumpe la acción sin enriquecerla. Además, los músicos profesionales de esta “Yerma” hacen “cante jondo”; muy dudoso en la Andalucía rural de la pieza, de romerías y  brujerías, pero no gitana.

La parte más débil de la puesta en escena de Marisa Bentancur es la interpretación. El tono trágico de García Lorca ha sido bajado a un nivel de sobrio diálogo. Cuando Juan dice la frase patriarcal  “Las ovejas en el redil y la mujer en su casa” lo dice en tono neutro. Un pobre hombre, entonces. Pero el tono debió ser, no autoritario ni impositivo, sino de tranquila convicción, propia de quien verifica una vez más que dos más dos son cuatro; con ello se lograría el consiguiente efecto cómico y satírico que justificaría la estólida frase. La dicción es perfecta, los actores profesionales; pero sólo en algunas líneas de Isabel Legarra encontramos esos personajes de García Lorca que marchan bajo nubarrones de sentimiento. No hay tampoco entre las escenas los contrastes que debieron existir y generar legítimos efectos teatrales. En el acto primero, por ejemplo, luego del inquietante diálogo de Yerma (Lucía Sommer) con Juan (Fabricio Galbiati) aparece María, alborozada con su hijo por venir, y Yema se alborota. Es una escena jocunda que casa y se adecua a la grave escena anterior.

Debimos encontrar en “Yerma” lo mismo que en “Bodas  de sangre”: fuego y color, sangre y muerte; y la frígida muerte en escena con que finaliza la obra ni culmina un proceso anímico de Yerma, que hay que adivinar, ni tiene la terrible fuerza trágica de lo inesperado.

Cuando el estreno de “Yerma” dijo García Lorca que su propósito era “…aspaventar y aterrar un poco. Estoy seguro y contento de escandalizar, quiero provocar revulsivos” (Ian Gibson, “Federico García Lorca”  T. 2 pag. 390).

YERMA, de Federico García Lorca, por la Comedia Nacional. Con Lucía Sommer, Florencia Zabaleta, Roxana Blanco, Isabel Legarra, Fabricio Galbiati, Diego Arbelo, Andrés Papaleo, Fernando Dianesi, Juancho Saraví y Pablo Varrailhon. Escenografía de Gerardo Egea, iluminación de Claudia Sánchez, vestuario de Cecilia Parra, música de Juanita Fernández. Músicos en vivo: Juanita Fernández y Gonzalo Franco, dirección de Marisa Bentancur. Estreno del 2 de junio de 2018, teatro Solís.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

LA PALABRA PROGRESO EN BOCA DE MI MADRE SONABA TREMENDAMENTE FALSA DE MATEI VISNIEC, EN EL TEATRO EL GALPÓN - DE LAS RONCAS TROMPAS AL SORDO CLAMOR

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Cuando Vigan, el padre (Héctor Guido) comienza a buscar la tumba de su hijo, muerto en una guerra  civil, con la  ayuda del mismo hijo corporizado o fantasma (Federico Guerra) sentimos la herida abierta de todos los detenidos - desaparecidos – asesinados por la dictadura militar uruguaya (1973 – 1984): muertos sin sepultura, crímenes impunes, injusticia flagrante. La palabra “progreso”, por tanto, en boca de los gobiernos “progresistas” del Uruguay (2005 - 2018) también suena “tremendamente falsa” y con una nota  de horror. Este recuerdo, este repeluzno, este brote de indignación, la dolorosa consciencia de que aún hay uruguayos que buscan la tumba de sus hijos o al menos el lugar donde fueron sepultados sus torturados restos, lo que les es ocultado por los mismos criminales o  sus sucesores en el mando del ejército y la  marina y los ministros de Defensa; ya es suficiente mérito para esta pieza.

Aderbal Freire - Filho ha dirigido la pieza con su habitual competencia  profesional. Desde que volvió  a dirigir  a “El Galpón”, hemos visto la actualidad del planeta, por ejemplo con “Incendios”. Esa  ventana abierta  los vientos del mundo tiene un efecto renovador que trasciende el mérito artístico de las obras. Tanto en la obra de Wajdi Mouawad como en  esta de Visniec, aparece el gran tema de la impotencia del hombre ante los poderes; y no es preciso ir muy lejos para tener ante nuestros ojos todas las .consecuencias. El padre debe buscar, cavando al azar, los restos del hijo, porque nada mejor puede hacerse. El no cree que vaya a encontrarlos; pero el gesto de rebeldía, ese “No” que haría eco al “No” del plebiscito uruguayo de 1980, debe decirse. “El Galpón” que  vivó la persecución y el exilio, sabe decirlo.

Con Aderbal Freire – Filho todos los actores de “El Galpón” cuya competencia es innegable, dan siempre algo más y mejor de lo que  esperábamos. El movimiento escénico es perfecto; entendimos la profusión del empleo de sillas, que van y vienen, como una metáfora más de lo frágil, provisorio y aún artificial de nuestras vidas, que un soplo hará temblar. Pero hay que  seguir cavando en  los bosques.

 LA PALABRA PROGRESO EN BOCA DE MI MADRE SONABA TREMENDAMENTE FALSA, de Matei Visniec, en traducción de Laura Pouso, por El Galpón. Con Federico Guerra, Santiago Bozzolo, Claudio Lavhowicz, Héctor Guido, Alicia Alfonso, Massimo Tenuta, Elizabetn Vignoli, Estefanísa Acosta, Pierino Zorxzini, Pablo Pípolo, Pablo Robles, y Anael Bazterrica. Escenografía de Gastón Moyano y Maite Bastarrica, vestuario de Nelson Mancebo, iluminación de Eduardo Guerrero e Inés Iglesias, ambientación sonora de Fernando Condon, dirección de Aderbal Freire – Filho. Estreno del 16 de mayo de 2018, teatro El Galpón, sala Campodónico.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

CALÍGULA DE ALBERT CAMUS, EN EL  TEATRO CIRCULAR - INSÍPIDO TEATRO SEMI PORNO

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Esta versión de “Calígula” de Alfredo Goldstein es una mezcla inestable de la brillante puesta en escena de Rubén Szuchmacher (Buenos Aires 25 de abril 1994, con Imanol Arias, Pastora Vega, Fabián Vena, Manuel Callau) y el grosero filme pornográfico de Tinto Brass, producido por la revista “Penthouse” de Bob Guccione (1979), con Malcolm Mac Dowell, Peter O’Toole, John Gielgud, Helen Mirren). Szuchmacher interpretó “Caligula” como una “obra de despachos”; en un ámbito donde la crueldad, el sueño, el absurdo y el sobrio lirismo del texto de Camus aparecían bajo la forma de una permanente discusión de todo los temas habidos y por haber en las mesas de los directorios de empresas; para mayor refinamiento, los personajes vestían según la moda de 1940, época en la que Camus escribió la obra (1938) y aún llevaban relojes pulsera de época. La obra, así actualizada, tuvo un  resonante éxito de público, como no lo había tenido la arcaizante y fría versión de nuestra Comedia Nacional (dirección de Esteban Serrador, 1949). En cambio la versión de los catalanes de “L´Om-Imprebís” (festival de Cádiz, 2009) volvía sobre los pasos de Szuchmacher y, sin los trajes de 1940, daba una versión actual y también muy intelectual de la pieza.

Todo el mérito de “Calígula” se encuentra en su inserción en la obra de Camus, con sus nobles reflexiones sobre el absurdo, el suicidio, el destino del hombre. “No se vivirá este destino”, escribió Camus en “El mito de  Sísifo”, “ si no se hace todo por mantener ante si este absurdo alumbrado por la consciencia”; y las  palabras de Calígula en esta pieza, reclamando “la luna, o la felicidad, o la inmortalidad, algo demencial” son un eco letrado de “L’étranger” de Baudelaire, que amaba las nubes y ya hablaba a lo Camus…“Las nubes, las nubes, las maravillosas nubes…”… en cualquier  parte, fuera de este mundo”..

La parte “Tinto Brass” de esta puesta en escena, con sus besuqueos entre hombres y hasta un insinuante desnudo a media luz, es insostenible. Choca con el buen gusto de Camus; pero aún como teatro semi porno, a lo que patéticamente aspira, es débil. Los hombres de este drama no se besan: se atornillan las bocas. Expresan más brutalidad y deseo de  humillar que sexo; esos besos fríos agregan muy poco a la fiereza de Calígula y nada a la pornografía.

Los actores, en particular Moré como Calígula, padecen por esta inviable dualidad de la puesta en escena. Comprendemos mejor la pieza de Camus en los personajes, muy bien actuados, de Quereas, por  Claudio Castro y Cesonia por Paola Venditto. En ellos dos está el autor.

CALÍGULA, de Albert Camus, por el Teatro Circular, traducción de  Aurora Bernárdez y versión de Alfredo Goldstein, con Ignacio Estévez, Oliver Luzardo, Guillermo Robales, Sebastián Martinelli, Gustavo Bianchi, Claudio Castro, Agustín Bequio, Moré y Paola Venditto. Escenografía y vestuario de Hugo Millán, música de Fernando Ulivi, luces de Pablo Caballero, dirección de Alfredo Goldstein. Estreno del 26 de mayo de 2018,  teatro Circular, sala 1.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

SER HUMANA DE ANGIE OÑA, EN EL TEATRO TRACTATUS - CHÁCHARA FREUDULENTA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Angie Oña (Montevideo, 1982) es inquieta. Comenzó su carrera en el teatro con el “teatro del absurdo” en las huellas de “La  cantante calva” de Ionesco, con “El auto feo” (2004) y “Éter retornable” (2007); intentó el “stand up” con “Mucha cháchara” (2010) donde postulaba que ser mujer y madre es una hazaña difícil de superar; dirige una escuela de teatro, “Escuela de emociones escénicas”; estudia en profundidad a Freud y Jung, es “terapeuta en biodecodificación”, se ha formado en “neurociencias afectivas” y “psicología evolutiva”; es actriz. En esta nueva manifestación es dramaturga e intérprete; es también una bailarina que interrumpe la acción para girar sobre sí misma, los brazos en alto; es una cantante que entona, en iddish y en alemán, melodías que para nosotros, sin conocimiento de esas lenguas, plantearon otros  tantos enigmas.

Según la autora, el fin de “Ser humana” es  honrar “… la memoria de Sabina Spielrein”, psiquiatra judía rusa (Rostov, Rusia, 25 Octubre 1885 – 11 de Agosto 1942). Una introducción contenida en el programa de mano, a cargo de la Dra. Renata Udler Cromberg, psicoanalista graduada en psicología y filosofía en la Universidad de Sao Paulo, Brasil y doctora en filosofía, presenta una Sabina Spielrein postergada, desconocida y olvidada porque “… pensó, actuó y escribió como mujer, problematizando lo femenino y la femineidad… demoliendo por dentro la misoginia de los psicoanalistas pioneros”. Nos entendemos: estamos en el tema  del momento, la reivindicación de la mujer, el “segundo sexo”, el “proletariado doméstico”, la víctima del “patriarcado”. Nos falta poco para llegar a la tesis de Andrea Dworkin, para quien el acto heterosexual consentido es ya una violación, en tanto el hombre invade el “territorio” de la mujer y la somete.

Angie Oña ha adoptado el vasto tema para hacer justicia simultáneamente a la  mujer oprimida y a Sabina Spielrein, preterido pero adelantado portavoz de la “psiquiatría femenina”, en particular El valor teórico de Spielrein dentro del psicoanálisis, una disciplina en franco retroceso en el mundo, a la que Mario Bunge, con muy buenas razones, niega toda validez científica, nos es imposible de juzgar, entre otras cosas porque la obra de Spielrein no está traducida al español y consta mayormente de artículos de revistas sobre temas parciales, entre ellos el previsible “El automóvil, símbolo del poder masculino”. Sea como fuere, toda persona representa y contiene a toda la humanidad, y Sabina Spielrein, por lo tanto, si sabemos leerla en su vida y en su obra, contiene el universo. Nos corresponde preguntamos, en  este punto, si  Angie Oña ha  logrado sus propósitos y ha hecho justicia a Spielrein y a la mujer.

La obra comienza con una explicación de nivel escolar, con el arcaico  pizarrón, donde Oña sigue la tesis de Spielrein sobre “La destrucción como causa del devenir”. Nos explica qué es la fecundación y concluye que ambos gametos deben morir (en realidad: se transforman) para que la vida  progrese. Muerte y transfiguración; nada nuevo bajo el sol, algo muy  conocido desde la apoteosis de Heracles y el dogma cristiano de Jesús, el hombre - Dios que se inmola para que la humanidad renazca. Siguen, hasta el final, en fila, lugares comunes del psicoanálisis, como las asociaciones libres, de las que Oña con su empeño didáctico ofrece una demostración, las represiones y las resistencias. Pese al carácter dialéctico del psicoanálisis, el devenir de “Ser humana” es lineal: no hay una trama perceptible, un desarrollo, un crecimiento, crisis, desenlace. De Sabina Spielrein nos enteramos, con otra clase en vivo, que se masturbaba. Hay más y mejor en la Wikipedia.

En cuanto a la actuación, Angie Oña padece varias limitaciones. Una de ellas es su voz, sin timbre, de escasa variedad de notas y tonos; otra es la mímica, que pasa de una expresión impasible a una  semisonrisa suficiente, en ambos  casos sin mayor relación con el texto.

SER HUMANA, de Angie Oña, con actuación de la  autora. Iluminación de  Fernando Scorcela, dirección de Freddy González. Estreno del 16 de  febrero  de  2018, Teatro Tractatus.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

TARTUFO,  DE MOLIÈRE, EN EL TEATRO STELLA - TARTUFO  ENTRE  SUS  PARES

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Este “Tartufo” une propósitos heterogéneos. Por una parte está la comedia de Molière, cuyo argumento no se ha respetado pero cuyo plan general aparece. Hay, por otra parte una reescritura en tonos sombríos, con los arrumacos de una Dorina (Noelia Campo) corrupta e irreconocible, hacia un Tartufo triunfador. Comprendemos: la adaptación, de Sergio Dotta, en la línea de la versión argentina de Roberto Cossa, toca con estridencia la nota desencantada, en el tono de Enrique Santos Discépolo, y su letra del tango “Cambalache”: “…el mundo fue y será una porquería”. Es una pose, como lo fue en Discépolo y aún en Cossa; actitud de hombres sabidos que reparten filosofía en el café; actitud de señorito, de petimetre. Este subrayado de la nota cínica, muy lejos de, Molière, lleva a un desenlace que es un armisticio de mafiosos. Pero además se ha querido dar, aislada, pero disonante y malsonante, la nota picaresca, nuevamente a costa de Dorina, a quien se hace ofrecer, cubierto pero provocativo, su trasero. En otras ocasiones se ha intentado la comicidad directa, por supuesto que ajena al texto de Molière, con chistes y gags.

La consecuencia más inmediata es el desconcierto del espectador, que al comienzo duda de estar viendo a Molière y sospecha que entró por error a una comedia de Cacho de la Cruz y Espalter con un final de  todos los personajes corriendo unos tras otros; el espectador se deja llevar por el ir y venir de las escenas, pasa de un despropósito a otro, termina por aceptar todos; se aburre, aunque no quiera confesarlo.   

Los parlamentos suelen ser estáticos: aparece un personaje, se para y habla. La puesta en  escena  prodiga  movimiento y aún  amagues de pugilato, en la creencia de que sacudidas son sinónimo de ritmo y animación. Bajo luces también estáticas, las escenas se arman con dificultades y se resuelven sin claridad, para configurar, al fin, un espectáculo de poco precio incrustado en los restos de un drama mutilado.

En la interpretación Jorge Bolani como Tartufo reproduce algunos  estereotipos de otros personajes, con los mismos visajes torvos, las mismas zancadas arrítmicas. Diego Artucio lleva a un extremo inaceptable la tontería de Orgon; que el personaje sea débil  no justifica que camine a los tumbos como si fuera el payaso del circo de los Podestá “Pepino el 88”. Juan Gamero mantiene buena  dicción  y presencia, Noelia Campo tiene el mejor personaje de Molière, claramente su portaestandarte, pero la adaptación la envilece. Para ambigua  o  corrupta le falta texto donde afirmar ese nuevo personaje que ya no es la inolvidable Dorina.

TARTUFO, de Molière,con Cristina  Morán, Melissa Hernández, Melisa Artucio, Noelia Campo, JuanGamero, María Mendive, Diego Artucio, Joaco Diano, Jorge Bolani y Christian Lantes. Escenografía y vestuario de Ana Arrospide, iluminación de Nicolas Amorin, sección musical y dirección general de Sergio Dotta. Estreno del 14 de abril de 2018 Teatro de La Gaviota. 

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

GLORIA DE BRANDEN JACOBS–JENKINS, EN EL TEATRO “EL TELÓN ROJO”. - EL AMBIGUO ENCANTO DEL HORROR

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

“Gloria” muestra que en el capitalismo todo se transforma en mercancía. Se vende el dolor, como señaló Susan Sontag en “Mirando el dolor de los otros” (“Regarding the pain of others, 2003), con las fotografías y videos de guerra y destrucción, a menudo editados y aderezados. Baudelaire anotó en su diario íntimo (1860) que “Todo periódico, de la primera línea a la última, es un tejido de horrores. Guerras, crímenes, robos, impudicias, torturas, crímenes de los príncipes, de las naciones y de los particulares…con este repelente aperitivo acompaña su desayuno el hombre civilizado…” Brecht mostró que se puede mercantilizar la mendicidad (”La ópera de dos centavos”); quienes participan de “Facebook” forman parte, lo sepan o no, de los activos del Sr. Zuckerberg. Hay en la pieza, al fin del primer acto, un acontecimiento sensacional; el resto exhibirá el aprovechamiento, por escritores y periodistas, de la repercusión pública del suceso; se sugiere, además, cuánta  invención hay sobreimpresa en las “noticias”. Aún Jakobs – Jenkins hace ver que esas  aves de rapiña no perciben los aspectos éticos de su conducta y actúan como si su conducta fuera, si no derechamente virtuosa, por lo menos neutra: algo parecido habíamos visto el año 2016 con “Encuentros en la estación del Este”, de Guillaume Vincent donde un impertérrito periodista extrae confesiones a una alienada para hacer una obra de teatro.

Son temibles los hombres que han amaestrado sus consciencias; no obstante, toda esta reproblable explotación de la realidad ha  permitido, como por un paradójico rebote, la creación y lo sublime. Una crónica policial estuvo en la génesis de “Le rouge et le Noir”; los héroes de Homero comprenden o entrevén que, al fin, sus horrendas desdichas servirán al poeta como materia para sus cantos; Mallarmé escribe que “Todo, en el mundo existe para llegar a un libro”. Los  zánganos mueren, pero la  vida sigue.

La pieza, que comienza en la redacción de un diario, tiene un dialogado vivaz y rapidísimo, al punto que se nos escaparon algunas líneas. El autor delinea con trazos precisos los personajes, Dani (Rafael Beltrán) el joven escritor ebrio y narcisista, el impecable becario Marcel (Guillermo Francia), Gloria (Leticia Scottini) funcionaria integrada y a la vez marginal, que ha dado una fiesta que fracasó, Rebeca (Elena Delfino) de suficiente  apariencia, pero que oculta su incapacidad en la cafetería. Ema (Mariana Scottini) siempre activa y dispuesta y Félix (Ricardo Beiro) un hombre mayor y  sensato, que es la referencia  en la escena  del autor y también de los espectadores.

En el siguiente acto y en el epílogo aparecen nuevos personajes que  prosiguen y amplifican la línea argumental; Nani (Leticia Scottini) no ha visto nada pero se presentará como testigo presencial de los hechos, supuestamente de abajo de una mesa; Félix también será reporteado, pero su  honestidad esencial le hará incurrir en banalidades. La obra no va más allá de su explícito mensaje y los personajes no muestran evolución o crisis. Félix, o el autor, se resigna estoicamente ante un mundo que casi no comprende ya y que en el fondo no quiere  comprender.

La  puesta en escena de  Jorge Denevi es de una fluencia verbal y física vertiginosa, como son los sucesos cotidianos y supera las dificultades de los momentos críticos con una eficacia que lleva su marca; y es toda  una proeza, además, dar una obra de trece personajes con seis  actores. La interpretación es de impecable homogeneidad, con los  actores en varios papeles; debemos realzar la actuación de Ricardo Beiro como Félix, perfecta en la presencia, física y espiritual, del personaje e impecable en gestos y voz

GLORIA, de Branden Jacobs- Jenkins, traducción de Leticia y Mariana Scottini. Con Guillermo Francia, Elena Delfino, Mariana Scottini, Leticia Scottini, Rafael Beltrán y Ricardo Beiro. Luces de Eduardo Guerrero y Rosina Daguerre, ambientación y vestuario de Paula Polakof, escenografía de Leticia Scottini, dirección de Jorge Denevi, estreno del 5 de mayo de 2018, en el teatro El Telón Rojo.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

ESQUINA LATINA (CALI - COLOMBIA) CELEBRA 45 AÑOS DE TERQUEDAD TEATRAL

El Teatro Esquina Latina (TEL) contará con una programación artística especial, en honor a la celebración de sus 45 años, que podrá ser apreciada por el público en general a partir del mes de marzo de 2018 y que incluirá sus más reconocidas obras teatrales de repertorio para adultos, jóvenes y niños, programación musical y las noches de “Poesía en la Esquina” coordinadas por la poeta venezolana Betsimar Sepúlveda.

El Teatro Esquina Latina surgió en 1973 por iniciativa de algunos estudiantes de la Universidad del Valle. Hoy, luego  de cuarenta y cinco años de trabajo artístico experimental y más de treinta años de Animación Sociocultural, ha logrado consolidarse como grupo teatral independiente y en permanente actividad artística.

Todos los fines de semana a partir del mes de marzo hasta octubre de este año, los caleños podrán disfrutar de la puesta en escena de reconocidas obras del TEL, todas de creación, dirección y dramartugia propia.

“Poesía en la Esquina” se realizará el último jueves de cada mes, a partir de febrero, donde se continuarán invitando a reconocidos poetas para que realicen encuentros, recitales y lanzamientos de libros del género.

Por otro lado, el programa Jóvenes, Teatro y Comunidad (JTC) que es desarrollado por el TEL en asocio con la Asociación Red Popular de Teatro desde hace más de treinta años, continuará difundiendo el teatro como estrategia sociocultural con jóvenes, niños y adultos en las once localidades donde actualmente opera, pertenecientes a 6 comunas de Cali y 5 municipios del Valle y Norte del Cauca; e inaugurará la plataforma virtual http://radioteatro.esquinalatina.org/,  donde se encuentran alojados diferentes programas de radioteatro realizados por el equipo artístico y de comunidad del TEL y que contienen historias con la temática alusiva a la pedagogía de paz y la convivencia. En esta plataforma los oyentes podrán escuchar, comentar y descargar los audios sin restricciones.

 El Programa JTC le apuesta a sostener grupos que operan en red desde la acción cultural, como alternativa creativa que busca contrarrestar las consecuencias de las violencias que se presentan en los territorios y en pro de la construcción de una cultura de paz.

La puesta escénica del Teatro Esquina Latina dará inicio en el mes de marzo hasta octubre de 2018 y tendrá lugar en su sede en la calle 4ta Oeste # 35-30, barrio: Tejares de San Fernando.

Más información: www.esquinalatina.org

la obra EL ESTIGMA ARDIENTE, DE ROGELIO BORRA GARCÍA, GENERA POLÉMICA EN MÉXICO

La obra “El Estigma Ardiente”, del dramaturgo argentino Rogelio Borra García, que fuera premiada en Italia en el año 2004 y estrenada en Roma, con actores italianos y en lengua italiana, se presentó en Puerto Vallarta, México, en una versión a cargo del Grupo de Teatro Dionisio de esa ciudad.

Con el anuncio de nuevas funciones, el cartel de difusión de la obra generó rechazo y polémica en las redes sociales.

Un grupo de supuestos cristianos ortodoxos lanzaron voces de protesta sobre lo que consideraron una blasfemia y una provocación.

A pesar de las aclaraciones del director de la pieza, Juan Carlos Ramírez Ruiz, y del propio autor, la polémica cobró mayor fuerza, llegando incluso a insinuar la posibilidad de una bomba en la sala donde se exhibe la obra.

“A ver si un día los cristianos nos cansamos de esto y hacemos algo, que por mucho menos los islámicos ya algo habrían hecho.” “(…) los islámicos hubieran ido en plena función con una bomba y listo!”

“El INADI en Argentina es cómplice de toda esta basura, hay miles de obras blasfemas, o perdón cierto que la palabra "blasfemia" no está en el diccionario de estas bestias…”

La trama de la obra gira en torno a un cura acusado por dos menores, por actos de violencia y abuso sexual. En medio de un inexplicable episodio místico y con la presión del periodismo sensacionalista, un comisario pretende llegar al fondo de los hechos. Pero la verdad rara vez es pura y nunca sencilla.

No obstante las amenazas de acciones legales recibidas, los responsables de la puesta en México decidieron mantener sin cambios la difusión del espectáculo, conservando la imagen de promoción que desató la ira y la intolerancia de grupos extremistas.

Más información: www.rogelioborra.com

NUESTRA REVISTA, NOTICIAS TEATRALES, GALARDONADA EN ELDORADO (MISIONES - ARGENTINA)

 Dentro de la programación del VI Encuentro del Arte y la Cultura - Teatro 2005, organizado por el Club de Teatro Eldorado, celebrado en dicha ciudad argentina del 8 al 14 de agosto de 2005, hubo un apartado dedicado a la entrega de premios y galardones. El acto de entrega se celebró el día 9 de agosto de 2005 en el Teatro del Pueblo, y en el mismo se entregaron diversas distinciones, entre otras a nuestra revistas NOTICIAS TEATRALES "por su aporte al teatro del mundo, y su permanente y generoso trabajo de difusión del teatro, especializada en las Artes Escénicas y a su director, el autor Salvador Enríquez".

   El galardón a NOTICIAS TEATRALES fue recogido por la autora, actriz y directora española Antonia Bueno en representación de Salvador Enríquez, que le fue entregado por Marcelo Calier, director del Club de Teatro Eldorado.

   Desde aquí nuestro agradecimiento a los organizadores. Recibimos la distinción con alegría y orgullo (un orgullo que quisiéramos disimular para que no huela a incienso) pero que nos compromete aún más en nuestro compromiso de dar difusión a todo lo relacionado con las Artes Escénicas.