PROYECTO GALEANO LATINOAMERICANO SOBRE TEXTOS DE EDUARDO GALEANO, EN EL TEATRO “EL GALPÓN” - DESDE Y HACIA “LAS VENAS ABIERTAS DE AMÉRICA LATINA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay) 

Eduardo Galeano es el autor de “Las venas abiertas de América Latina”; por esta realización será recordado y leído. Es un buen trabajo de periodismo político, rico en referencias, de estilo ágil y remate contundente. Los reparos, aun del mismo autor, no lo desmerecen.

Nos llamó la atención el título y leímos con detenimiento el libro del uruguayo doctor en Historia por la universidad de Lund, Suecia, Marcos Cantera Carlomagno “Las venas tapadas de América Latina” (edición de Linardi y Risso, Montevideo, julio de 2008) que desde el titulo parece controvertir el libro de Galeano. Nos hemos llevado varias sorpresas.

El único punto en que el autor discute el libro de Galeano es en el  título. Cantera Carlomagno dedica 134 de las 139 páginas de su libro a un resumen, poco más que escolar, del descubrimiento y conquista de América por España hasta el año 1561; compendio que, basado mayormente en los “diarios” de Cristóbal Colón, puede reemplazarse por cualquier libro de Historia.

Algunos detalles nos suscitaron alarmas. Hablar de “pogroms”, una palabra rusa, en la España de 1408 (pág. 39) es inadecuado y no concuerda con la verdadera política antijudía de los monarcas españoles. El Dr. Cantera Carlomagno no conoce bien su idioma: emplea erróneamente “muñir” por “munir” (dos veces, págs.67 y 87, no es error de imprenta) y no está enterado de que “influenciar” (pag.48) es un barbarismo inadmisible en un alumno de liceo. Como estilista el doctor en Historia es delicioso. “…los sabios portugueses sabían ya suficientemente mucho para creer en las cortas distancias calculadas  por el  genovés” (pág.50) o “Apenas nacida, aun con los dolores de parto flotando en el aire” (sic)  “la sociedad americana se enrollaba “(sic) “en sus prejuicios maternos…” (pág. 76)

.Aburridos de los viajes del Almirante, a quien el Dr. Cantera Carlomagno admira tanto como detesta a los “contadores” que, con toda lógica  acompañaron a Colón, llegamos a las páginas finales donde, en muy poco  espacio, el autor dice que España nos trasmitió corrupción, burocracia, parasitismo e intolerancia, por lo que “la sociedad que España parió allende el Mar Océano estuvo desde su mismo nacimiento  condenada a vivir con sus venas tapadas”. (pág.120). Los “valores culturales” (sic, pág.122) de España se unieron a los valores nativos, también adversos al desarrollo económico y “Ahí se encuentran las causas fundamentales del subdesarrollo latinoamericano” (pág. 123).

Es poco serio… o algo peor. La tesis del “señoritismo” de la clase  ociosa española como causa del subdesarrollo latinoamericano es  insostenible. En  todas las clases dominantes “Abstenerse de trabajar no es solo un acto honorífico o meritorio sino, hoy, hasta un  requisito de la decencia” (Thorstein Veblen, “The  theory of the leisure class”, Dover, 1994, pag. 26). Veblen encuentra este culto del ocio  elegante en tribus polinesias,  donde los integrantes de la clase superior se dejan morir de hambre con tal de que no ser vistos en el degradante esfuerzo de masticar.

El incongruente relleno del libro del Dr. Cantera Carlomagno, su descabalada base histórica y el  descuido de la redacción sugieren una audaz operación comercial, un libro ad hoc, seguro de un editor gracias al envoltorio, triple papel de seda, del estruendoso título más el doctorado en Historia más las primeras páginas, donde el autor compara el pensamiento de izquierda latinoamericano con el cuento de Caperucita Roja,  Latinoamérica ante el lobo, que fue primero el conquistador y luego el capital trasnacional. El prólogo de Claudio Paolillo, completa y subraya al autor; aun se permite hablar del “pensamiento llorón y maniqueo de los pobres latinoamericanos, siempre víctimas de la maldad de otros” (pag.16). El Dr. Cantera Carlomagno llegó a ser columnista del semanario de derecha “Búsqueda”… por poco tiempo. Nos  preguntamos si Claudio Paolillo leyó todo el libro.

La preparación de su libro deparó a Eduardo Galeano un material inmenso. Anécdotas descartadas, frases de libros, reflexiones al paso, sus propias andanzas de investigador valían, pero no cabían todas en el libro. Publicado “Las  venas abiertas de América Latina”, Galeano se vio en medio de un tesoro, que hoy, con las modificaciones de una atento pulido, son los tres tomos de “Memorias del fuego” y algo de “El libro de los abrazos”. No hay en todo ello orden, porque el orden fue el libro y lo demás es el caos primigenio. Hay amenidad, anécdota por anécdota y cita por cita; es un centón,  una colcha de  retazos. Galeano, por supuesto, lo  sabía.

La extraordinaria riqueza de episodios tentó al teatro. Para organizar este baúl de los recuerdos, Mauricio Rosencof, en la puesta en escena del 18 de julio de 1992, también por “El Galpón”, que se tituló “El vendedor de reliquias” se apoyó en dos pilares. Por una parte eludió tanto el manido esquema “españoles malos contra indios buenos” como el mito de “América profunda”;  por otro lado inventó un buscavidas, Tabú,  interpretado por Héctor Guido y  acompañado por Talita (Myriam Gleijer), que proveyó un punto de vista único, pícaro y risueño y adecuados hilvanes a la acción. 

Esta puesta en escena de Aderbal Freire – Filho tiene algo de su  anterior “La palabra  progreso en boca de mi madre sonaba tremendamente falsa”,  de Matei Visniec, también  estrenada e “El Galpón”, 2018, con análoga profusión de sillas que se abren y cierran como metáforas de lo provisorio y plegable  y doblegable de nuestras vidas. El director puso en marcha una obra en formación, un proyecto a completarse de la “sinfonía que es la obra de Galeano”  La acción es ágil escena por escena; no redondea sino un cúmulo lineal de anécdotas, aligeradas por música y danza, durante algo más de dos horas y media, que se hacen largas. No llegamos a encontrar lo que nos  parece necesario, una unidad de tono, que a veces es irónico, otras veces informativo, otras dramático.  Apreciamos el  intento, el  homenaje a Galeano, la grandeza que invoca y la dificultad de la realización; sin embargo, queda flotando en el escenario de la sala Campodónico la idea de que la obra a teatralizar, que se percibe, como al trasluz, más dramática y más emocionante, pudo ser, porque casi es ya, “Las venas abiertas de América Latina”. ¿Por qué no? Se ha escenificado la historia de Francia, el “Manifiesto del partido comunista”, los sonetos de  Shakespeare.

La actuación tuvo el nivel profesional y el empaste que tiene siempre “El Galpón”.

PROYECTO GALEANO LATINOAMERICANO, dramaturgia y dirección de Aderbal Freire - Filho sobre textos de Eduardo Galeano,  por El Galpón. Con Anaclara Alexandrino, Dante Alfonso, Silvia García, Myriam Gleijer Héctor Guido, Clara Méndez, Rodrigo Tomé, Elizabeth Vignoli y Pierino Zorzini. Escenografía de Dante Alfonso, iluminación de Inés Iglesias y Eduardo Guerrero, vestuario de Nelson Mancebo, estreno del 19 de  octubre  de 2019, teatro El Galpón.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

NIÑA DE OJOS AZULES DE BRISAN FRIEL,  EN “EL  TELÓN ROJO” - CUANDO TODO EL CORAJE NO ALCANZA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay) 

El teatro local muestra paradojas. En alguna época Jorge Denevi se  identificaba con espectáculos comerciales; en la misma época “El Galpón”,  ofrecía un teatro de alta calidad artística y un sentido político marxista. Hoy toda  proyección social está ausente de la  programación de “El Galpón”, aun piezas revolucionarias como “Los pequeños burgueses”, “Los veraneantes” y “Vida de Galileo Galilei) son aligerados de sus cargas filosóficas y  ofrecidos en  como comedias de costumbres el caso de Gorki y como crítica de la  Inquisición en el caso de Brecht. Entre tanto Denevi cuestiona a la familia “progresista” de hoy en la ácida “Solsticio de invierno”, de Roland Schimmelpfennig y postula  un mundo peligroso, el Uruguay de hoy, donde el hombre nacional socialista, el S.A.,  parece decidido a salir de lo que creímos su  sarcófago. Incluso las  puestas en escena de Denevi ocurren en el mejor estilo del difunto “teatro independiente”, en salas mínimas, para pocos espectadores y con un cuidado del detalle de primer nivel.

“Niña de ojos azules” es revulsiva y cuestiona nuestra óptica. La historia de Molly (Leticia Scottini), ciega de nacimiento, feliz como esposa y fisioterapeuta, a instancias de su marido (Rogelio Gracia) accede a una cirugía a cargo del Dr. Rice (Ricardo Beiro) que le otorga la  visión. Ese milagro en vez de apuntalar su éxito, deviene su desgracia: Molly  enfrenta, y al fin no puede soportar, difíciles problemas de adaptación a sus nuevas funciones físicas. El argumento, basado en una historia real, nos descoloca tanto como las obras de  Brecht: nada es lo que parece y lo que creímos imposible, el daño que causa a Molly adquirir el sentido de la vista, sucede. Al salir del teatro, reflexionando sobre lo que parece una paradoja, comprobamos que hemos adquirido una nueva visión, que nos hemos visto en un espejo cóncavo, que hemos atisbado nuestro esqueleto en una radiografía. Nos asomamos a un mundo que reconocemos como real pero que vemos a través de unos perversos lentes. No podemos dormir.

Probablemente para que los espectadores participen en alguna medida de las distorsiones y dificultades de la heroína, la historia es narrada mediante monólogos de los tres protagonistas. El doctor Rice (Ricardo Beiro) a la izquierda del espectador, Rogelio Gracia, el marido, a la derecha, Leticia Scottini (Molly Sweeney) en el  centro, que no interactúan entre sí. La distancia  entre ellos  produce en  el público, cuyas previsiones sobre lo que va a ver se encuentran  drásticamente alteradas,  una  provocativa ajenidad.

En los personajes del oftalmólogo y del marido, muy bien revelados en sus luces y sombras, hay  perfectas composiciones  de Beiro y Gracia, pero  es Leticia Scottini quien tuvo  su cargo las mayores dificultades de interpretación, que  superó triunfalmente. Debe expresarse como ciega pero válida y actuante, luego inquieta y angustiada como un ser entre dos aguas al adquirir  y en parte rechazar la visión, luego avasallada por la enormidad del desafío que debió encarar. Ya había dado una muestra de la ductilidad de su arte en “Bitch boxer” (2017) donde encarnó las transformaciones de una atleta en un difícil deporte; en “Niña de ojos azules” llega a una altura que parece insuperable. 

NIÑA DE OJOS AZULES, de Brian Friel, con Leticia Scottini, Ricardo Beiro y Rogelio Gracia, dirección de Jorge Denevi. Estreno del 28 de setiembre de 2019, en el teatro El Telón Rojo.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

SE FUNDA LA COMPAÑÍA NACIONAL DE TEATRO ADSCRITA A LA CORPORACIÓN DEL CENTRO DE BELLAS ARTES EN PUERTO RICO

En Puerto Rico, el Gerente General de la Corporación del Centro de Bellas Artes, Jetppeht Pérez de Corcho Morgado, anuncia la aceptación de la propuesta del Instituto Alejandro Tapia y Rivera y Producciones Aragua para la fundación de la Compañía Nacional de Teatro adscrita a la Corporación del Centro de Bellas Artes.

La Compañía estará bajo la Dirección Artística del Profesor. Roberto Ramos-Perea y la Producción Ejecutiva de Florentino Rodríguez, y agrupará a 16 actores que laborarán con importantes colegas y diseñadores invitados.

El propósito de dicha compañía será el montaje de obras puertorriqueñas o adaptadas por puertorriqueños a presentarse en la Sala Carlos Marichal del Centro de Bellas Artes. Su disfrute será absolutamente gratuito como un regalo de la Corporación del Centro de Bellas Artes al Pueblo Puertorriqueño.

Las primeras obras a estrenarse ya fueron seleccionadas. Se iniciará con el reestreno del drama abolicionista LA CUARTERONA, del primer dramaturgo puertorriqueño, Don Alejandro Tapia y Rivera, escrita en 1866. La obra será protagonizada por Melissa Reyes, José Chema Urrutia, Sonia Rodríguez, Nelson Alvarado, Jesús Aguad, Basilia Encarnación y Caroline Vanessa Alicea con la asistencia de Cybele Delgado y la puesta en escena del Prof. Ramos-Perea. El estreno de este clásico nacional será en el mes de marzo de 2020.

La segunda presentación será la obra AVE SIN RUMBO en versión y dirección de Roberto Ramos-Perea sobre la magna obra del dramaturgo Roberto Rodríguez Suárez escrita en 1974. AVE SIN RUMBO relata la historia de la amistad entre Rodríguez Suárez y nuestra compositora Sylvia Rexach en un panorama bohemio y sentido de la vida tormentosa de quien fuera la compositora de Olas y Arenas, Dí Corazón y Nave sin rumbo. El estreno de esta magna obra será en el mes de abril de 2020. En los personajes principales trabajarán Israel Solla, Gina Figueroa-Hamilton, Melissa Reyes, Nelson Alvarado, María Ysabel Rolón y José Chema Urrutia, entre otros.

Entre las otras obras que serán ofrecidas libre de costo a nuestro público por la Compañía Nacional de Teatro adscrita al Centro de Bellas Artes, durante el año 2020 figuran la comedia VIVIR EN LOS TIEMPOS DEL JAIBA de Ivonne Goderich, el clásico LA LLAMARADA de Enrique Laguerre, y los dramas MALASANGRE y “POR MARICÓN” historia del primer proceso por sodomía en Puerto Rico en el año 1843, de Roberto Ramos-Perea.

La Corporación del Centro de Bellas Artes se siente sumamente satisfecha de que estos relevantes dramaturgos, actores y las mencionadas obras dignifiquen la calidad que ya ostenta el Centro, para ofrecer de forma gratuita y accesible el excelente y magistral teatro puertorriqueño a todo nuestro pueblo.

En el mes de enero se estarán ofreciendo más detalles sobre estas nuevas puertas abiertas a la cultura y al teatro puertorriqueño desde el Centro de Bellas Artes.

Llega al auditorio SKANDIA (BOGOTÁ) ELOGIO DE LA ESTAFA, de DIEGO TRUJILLO

Llega al auditorio Skandia (Bogotá) ELOGIO DE LA ESTAFA, de Diego Trujillo, desde el viernes 8 de noviembre de 2019. Funciones: Viernes a las  8 p.m. y sábados a las 6 y 8 p.m.

Sobre la Comedia:

ELOGIO DE LA ESTAFA es una parodia sobre este particular rasgo de los seres humanos. Un monólogo-multimedia de 75 minutos, que recorre con sarcasmo y crítico sus diversas manifestaciones a lo largo de la vida, y que en el caso particular de los colombianos se acentúa y nos define, gracias a ese maravilloso legado de nuestros aborígenes: “La malicia indígena”. Colombia, un país que nos enseña a vivir a la defensiva, viendo a ver de dónde va a salir la mano que nos va a robar, en donde el vivo vive del bobo, y nadie quiere ser el bobo; en donde el lema es: “No dar papaya”.

ELOGIO DE LA ESTAFA es un Stand-up Parody que nos incita a reírnos de nosotros mismos, a mirarnos de manera crítica en nuestra eterna condición de estafadores y estafados, y en el que a pesar de todo pronóstico, nos invita a empezar a confiar. 

Sobre textos de su autoría, el experimentado actor y comediante Diego Trujillo acude a su encanto humorístico para mostrar cómo todos somos engañados en las distintas etapas de la vida empezando por la existencia del niño Dios como el proveedor de los regalos de navidad, y pasando por los engaños en las relaciones, por la vanidad femenina y el orgullo masculino y hasta por esa convicción de los calvos con bisoñé quienes juran que esa peluca no se nota.

 Compre las entradas con anticipación, acompañamos su compra por teléfono

Comprando antes de 5 de noviembre solo $ 45.000

Auditorio Skandia (Avenida 19 # 109 A – 30 al norte de Bogotá.)

Información en el 302 3171585 – 300 2444040 - desde su móvil (031) 7470611 - 3466260

MADRE CORAJE Y SUS HIJOS, DE BERTOLT BRECHT, EN EL TEATRO SOLÍS - LUCES Y SOMBRAS DE UNA “MADRE CORAJE”

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay) 

Para el examen de esta “Madre Coraje y sus hijos” del escritor  alemán Bertolt Brecht, comenzaremos por el principio, el texto, una traducción, por la actriz de la Comedia Nacional Stefanie Neukirch, de la traducción al inglés de Tony Kushner. Una traducción directa del idioma original preserva mejor los textos: la retraducción suele debilitarlos al duplicar los riesgos de error, y el alemán no es un idioma tan extraño a nuestro medio como para tener que recurrir a retraducciones. Mercedes Rein, por ejemplo, tradujo ejemplarmente del alemán “El círculo de tiza caucasiano” y “La ópera de dos centavos”, también de Brecht. Existen además la  traducción local de ”Madre Coraje y sus hijos” de 1958, por Club de Teatro, la de Antonio Buero Vallejo y, en libro, la de la editorial “Nueva  Visión”, por Rosa Warschaver (1982).

No podemos juzgar la exactitud literal de la retraducción de la  Sra. Neukirch; sí sabemos que contiene un error, que no es de  traducción sino de mal gusto. La Sra. Neukirch ha encontrado a Brecht inexpresivo y lo ha aderezado con una colección de tacos, interjecciones, suciedades, palabrotas y hasta una atrevida grosería sexual, que Brecht no creyó necesario incluir. El mal gusto es, desdichadamente, una marca de fábrica de la traductora, que en su obra “No ver, no oír, no hablar” (2018) incurría en análoga literatura de agua de bidet. Como el lector sabe, estas manchas vienen del lexicón de toda comedia argentina y de algunas uruguayas,  que no saben mantener despierto  al espectador sin petardos verbales. Ese lenguaje de esta “Madre Coraje”, como el no menos soez de la versión local de “Barrymore” de William Luce (Sala Zavala Muniz, 2019) solo es empleado en Buenos Aires y Montevideo. Lo  encontramos en las tablas de los teatros, en los discursos, en las entrevistas periodísticas, en la prensa escrita; lo emplea una “élite” de traductores, actores, críticos de teatro, locutores, políticos, escritores, y niños bien que, carentes de mínimas facultades de expresión, quieren hacerse oír con esos estrépitos que,  suponen quizás, es hablar a la pata la llana. Pero la gente común no habla así, y los televidentes uruguayos habrán observado que, cuando las cámaras enfocan a personas comunes y corrientes, tanto hombres como mujeres se esfuerzan en hablar un español correcto, sin siquiera modismos y sobre todo sin groserías que obstruyen una fluida expresión. Probablemente fracasan; pero lo intentan y con ello implican considerar al español limpio y sano su única patria lingüística.

Esa falsa llaneza, implica en el  caso de Brecht, un error adicional mucho más grave, porque el lenguaje “accesible”, atenta frontalmente contra los propósitos específicos del dramaturgo. Para Brecht, la puesta en escena y la actuación deben producir una sensación peculiar, que denominó en alemán Verfrendumg y que ha dado lugar a múltiples traducciones, generalmente erróneas y contraproducentes. No  conocemos en español ningún equivalente exacto: Verfrendumg no es “distanciamiento”, que ha llevado a interpretaciones acalambradas, no es "alienación", palabra que tiene un sentido muy específico dentro del léxico marxista, equivalencia que Brecht rechazaría con  indignación; se ha sugerido la palabra inversa "desalienación", pero este es un término maltrecho, ajeno al uso común. Verfrendumg no es, menos aun, "extrañamiento", palabra de escaso uso, y tampoco resulta un buen equivalente el cuasi trabalenguas "desfamiliar” Encontramos en francés un equivalente casi perfecto, dépaysement. .Se trata de que el espectador reconozca y no reconozca del todo lo que sucede; que comprenda y a la vez no  entienda; que todo le resulte vagamente raro, no común; que le resulte curioso, pero no ajeno; que lo perciba enigmático, no indescifrable. Debe ver lo que ocurre con prevención, sospecha, dudas; debe comprender a los personajes, sin dejarse convencer por ellos; quizás podríamos probar con ”despiste”…

Se comprende de inmediato que la conversión de Brecht a un “argot” cimarrón, del que no existen más de diez palabras, atenta contra los propósitos del autor. “Madre Coraje” sucede en el siglo XVII,  no en el Montevideo del siglo XXI; y para la estética de Brecht, cuanto más lejos de Montevideo (o de  Berlín) mejor.

En cuanto a “Madre Coraje y sus hijos”, en sus  mismos orígenes quedó muy lejos del “realismo socialista” que reinaba cuando su nacimiento (1938) y  el autor, ante todo un dramaturgo, debió defender su obra de la ortodoxia staliniana a lo Zdhanov. Es más difícil juzgar sus méritos, pero aunque el tiempo haya desdibujado algunos personajes, como los dos hijos varones de Madre Coraje, la protagonista y su sorprendente y valerosa hija Kattrin  (Stefanie Neukirch) han pasado a la inmortalidad. Madre Coraje (Isabel Legarra) muestra todos sus defectos y toda su sensatez; y Brecht, siempre ambiguo y combinatorio, tanto pone en su boca un fragmento del “Tao Te King” de Lao Tsé como la muestra crédula y  fácil de engañar. Es admirable cómo Brecht elude el lugar común de considerar a la guerra sólo como un gran negocio. Lo es; pero de la obra original se desprende la desoladora conclusión de que todas las guerras son guerras de religión; y el capellán castrense (Levón), a quien la Sra. Neukirch llama pálidamente “predicador”, está para demostrarlo.

El director Dan Jemmett se ha puesto a  prueba ensayando un tour de force: una “Madre Coraje y sus hijos” sin la no menos inmortal carreta. La refinada escenografía de Adán Torres puede representar,  a veces, el interior de la carreta,  otras veces un teatro destartalado, el campo abierto, una cocina;  la acción transcurre con fluidez y la pieza original, con su casi críptico mensaje, se hace oír. Encontramos, el día del estreno, que, al comienzo, todo funcionaba de maravillas y que los personajes grotescos, que siempre hay en Brecht, no invadían el fuero los principales, que son tomados rigurosamente en serio. Pero todo funcionó bien hasta que transcurrió algo más de una hora;  a partir de ese momento, y hasta las dos horas y media que duró la  función, la acción perdió tono y tensión, se estiró, se debilitó y pareció arrastrarse hasta el final; aún la gran escena de Kattrin alertando con el redoble de tambor apareció floja, apenas narrada, sin el rotundo estrépito que dispuso el dramaturgo. El movimiento escénico fue siempre el adecuado; pero las hermosas canciones originales, un punto muy fuerte en Brecht, se oyeron mal, sin realce ni destaque,  y no  se fundieron con la acción.

En la interpretación el triunfo es de Isabel Legarra que compone el personaje de Madre Coraje con la mayor exactitud  posible. La  actriz da con admirables dicción, lenguaje  corporal y medida esta alma múltiple, pecadora sin arrepentimiento, heroína a tientas, víctima sin rebeldías, moldeada al fin, pese a todo su vacío coraje, por acontecimientos que no termina de comprender ni de superar.

MADRE CORAJE Y SUS HIJOS, de Bertolt Brecht, por la Comedia  Nacional en traducción al español de Stefanie Neukirch sobre la  traducción al inglés  de  Tony  Kushner. Con Isabel Legarra, Levón, Juan Antonio Saraví, Stefanie Neukirch, Diego Arbelo, Andrés Papaleo, Fernando Dianesi, Florencia Zabaleta, Lucio Hernández y Andrea Davidovics. Escenografia de Adán Torres, iluminación de Martín Blanchet, vestuario de Soledad Capurro, música de canciones de Sylvia Meyer, selección musical de Dan Jemmett, dirección de Dan Jemmett. Estreno del 28 de setiembre de 2019, teatro Solís.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

ENEMIGO DEL PUEBLO, DE IBSEN, EN EL TEATRO SOLÍS, SALA ZAVALA MUNIZ - IBSEN HECHO HOJARASCA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay) 

En el  año 2016, en ocasión del estreno de la adaptación por Marianella  Morena de “Barranca abajo” de Fllorencio Sánchez,  escribimos:

“La dramaturgia de Marianella Morena puede reducirse a una fórmula. Toma… textos dramáticos o historias: Shakespeare para “Las Julietas”, “Las sirvientas” de Genet  para “Huele a fiera”, algo de la vida de Delmira Agustini en “No daré hijos daré versos”… una actriz del siglo XIX en “Trinidad Guevara”. No hay examen de vidas ni obras, no hay relectura, critica en acción; ni siquiera se intenta la parodia. A partir del texto, que parece tomado al azar, Morena da paso a cuanto cliché se le  ocurre, siempre con música  y algunos granos de sexo.

Esta obra comienza con canciones en un escenario que tiene algo de oficina invadida por un jolgorio, algo de bailongo barrial y aun, por los rincones, algo de boliche gay. A “Un enemigo del pueblo” de Ibsen, Morena cambia nombres y sexo, por donde “Morten Kul” pasa a ser “Miriam Kull” (Claudia Rossi); suprime algunos personajes y agrega otros. La autora presenta, en  vez de trama, unas caprichosas divagaciones y tópicos de moda, casi como si se tratara de un  programa de “actualidades”, como el “lenguaje inclusivo” en el estilo de “Nosotres les humanes”; la empresa contaminadora es, por supuesto, la  empresa finlandesa “U.P.M.” con su notorio proyecto de instalar una segunda planta de celulosa en el Uruguay, alusión para la cual la Sra. Morena dice haber necesitado todo un “proceso de investigación periodística”. Hay además, en este cajón de turco, una larga exhibición de strip tease, acrobacia, lencería y discurso de barricada a cargo de Elsa Asteggiante (Petra), la  manida votación del público pro o contra el Dr. Stockmann y finalmente, una constante en la autora, el compulsivo “¡adelante, al costado, atrás!” que recorre el  escenario y es muy festejado por el público, motivo conductor que rima  con la escena de “Barranca Abajo”, donde, al son de un heterodoxo “¡Adelante,  atrás!”, el “trío del mal”  violaba a Prudencia.

No hay nada de Ibsen por supuesto; hay mucho, y casi milagroso, de Leandro Ibero Núñez, que lleva el nombre del Dr. Stockmann. El  actor logra una proeza en el estilo del esquí acuático: el tsunami de vulgaridades de la  pieza no parece tocarlo y se desliza sobre un remolino de hojarasca, ni  siquiera muy sucio, con una gracia inagotable.

ENEMIGO DEL PUEBLO, de Henrik Ibsen, versión y dirección de Marianella  Morena,  por la  Comedia  Nacional. Con Leandro Ibero Núñez, Luis Martínez, Natalia Chiarelli, Lucía Sommer, Emilia Asteggiante, Fernando Vannet, Claudia Rossi y Pablo Varrailhon. Escenografía de Mariana Pereira e Ivana Domínguez, iluminación de Ivana Domínguez, vestuario de Mariana Pereira, música de  Juan Martín López, estreno del 5 de octubre de 2019, teatro Solís, sala Zavala Muniz.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

RÍO AL CIELO, DE BETTINA DOMÍNGUEZ, ANDRÉS FAGIOLINO Y FEDERICO RODRÍGUEZ, EN EL TEATRO EL TINGLADO - EL CLOWN , EL AGUA, LA SEQUÍA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay) 

Bettina Domínguez y Andrés Fagiolino son actores, acróbatas y clowns; han actuado en innúmeros festivales de teatro; ahora recorrerán Egipto, Sudán, Burkina Faso, Kenia, India y Nepal, entre otros. Su “Río al cielo” elige como  hilo conductor, el agua; pretexto, más que tema, que les propuso una larga sequía que presenciaron en Cochabamba, Bolivia. La sequía era “… una sequía de 10 meses, el agua llegaba una vez por semana en camiones cisternas, se hablaba mucho y al mismo tiempo estábamos alojados en un lugar donde se inundaban los jardines en riegos exagerados”. Esta indignante desigualdad, que pudo y debió suscitar rebeldía, era el tema mayor; pero los creadores de “Río al cielo” vieron corrientes aguas, puras, cristalinas; las convirtieron en papel plateado; según sus palabras, aspiran a que el público se vaya “…con algunas semillas prendidas a su ser que tal vez germinen muchos años después”. Literatura.

Hay en esta pieza alusiones al tema del agua; no hay trama ni argumento. Encontramos efectos visuales agradables y a veces fortuitos, que rozan el agua o la sequía. Hay acrobacias, todas ellas conocidas a través de muchos espectáculos similares; Domínguez y Fagiolino muestran una destreza profesional standard y no hay verdadera creación, no vemos innovaciones ni inventiva mayor. “Río al cielo” se sostiene por su seriedad profesional y su habilidad para entretener, yendo de un número a otro sin pausas ni demoras, eludiendo, Dios sea loado, al circo y los payasos.

RIO AL CIELO, de Bettina Domínguez, Andrés Fagiolino y Federico Rodríguez, interpretación y dirección de Andrés Fagiolino y Bettina Domínguez, vestuario de Alondra García, escenografía de Bettina Domínguez, luces de Andrés Fagiolino,  estreno del 25 de setiembre de 2019,  teatro El Tinglado.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

BARRYMORE, DE WILLIAM LUCE, EN EL TEATRO SOLÍS, SALA ZAVALA MUNIZ - ACTOR NORTEAMERICANO POR EL PISO

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay) 

El autor de la obra imagina al actor norteamericano John Barrymore (Filadelfia, 15 de febrero de 1882 – Los Ángeles, 29 de mayo de 1942)  intentando ensayar “Ricardo III”  de Shakespeare con la ayuda de su apuntador (Rodolfo Requejo). Siguen recuerdos, divagaciones, bromas, groserías. El  director, Alfredo Goldstein, presenta la obra así:

“Una carrera fulgurante, desde el cine mudo hasta el sonoro, un derrotero teatral que lo llevó desde comedias pasatistas a las glorias shakespearianas. Fue un «Hamlet» que deslumbró en Londres. John Gielgud y Laurence Olivier lo veneraron. Un hombre que se codeó con Greta Garbo o con Joan Crawford. Pero también una vida llena de excesos. El alcohol, una espada de Damocles” (sic) “que lo llevó a una temprana muerte…Esta es la historia de un gran actor en sus tiempos de derrota. Un actor que se niega a ser olvidado”.

Una historia típica para el “periodismo cultural”, que parece valorar a Delmira Agustini por el tiro en la sien, a Cristina Peri Rossi por sus amores sáficos y a Idea Vilariño por sus campos de plumas. Siempre lo anecdótico, lo raro y lo curioso, lo intenso y lo pasional; nunca o pocas veces lo bueno, que no convence. John Barrymore llega a las tablas en ancas de ruidos, gritos destemplados, cuatro matrimonios apreciados como meros “accidentes de tránsito”, algún codeo con Greta Garbo y Joan Crawford y la muerte por cirrosis alcohólica,  por donde aparece, de paso, la superstición tóxica del alcohol como fuente de vida, alegría y arte.

El texto de William Luce es gris. Se insiste mucho con el actor  desmemoriado, su ingesta de alcohol y sus exabruptos narcisistas; hay algunos chistes, pero la acción parece tan petrificada como el personaje, que ni  sale de caprichosos recuerdos ni le asoma un rasgo de humanidad, de ternura, de fantasía, un relámpago de amor verdadero, un adarme de arrepentimiento ante una vida autodestruida.

Desconociendo, como todos los espectadores uruguayos, al John Barrymore real, no podemos juzgar la  adecuación del intérprete al personaje. Jorge Bolani domina la escena, muestra sus condiciones, tal vez queda exhausto, convence. Quizás esta interpretación de otro actor sea su mejor forma; pero lo preferiríamos en obras de más riesgo. De mayor arte, naturalmente.

BARRYMORE, de William Luce, traducción de Fernando Aller, con Jorge Bolani y Rodolfo Requejo. Escenografía y vestuario de Hugo Millán, iluminación de Pablo Caballero, música de Fernando Ulivi, dirección de Alfredo Goldstein. Estreno del 3 de mayo de 2019, teatro Solís, sala Zavala Muniz.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

ASÍ FUE EL VII CONGRESO NACIONAL, EN SEPTIEMBRE DE 2019, EN COLOMBIA

Con dos grandes objetivos, construir las bases del Plan Nacional de Teatro (2020 - 2030) y buscar la ruta hacia la organización estable del sector escénico colombiano, más de 150 delegados de todo el país se dieron cita en la Tebaida (Quindío) del 6 al 8 de septiembre, para dialogar y concertar asuntos trascendentes del cómo vamos, qué necesitamos y cuál es la prospectiva del sector teatral, partiendo no solo de la coyuntura política, sino de los asuntos que deben planearse a futuro como  herramientas que garanticen la permanencia de las políticas culturales logradas, que actualice las que se requieren (Ley del Teatro, LEP, Decreto 3600, decreto 092) y se emprendan las tareas resultantes del VII Congreso.

Se destaca la rigurosa preparación de casi dos años, tiempo que permitió realizar múltiples reuniones municipales, pre congresos regionales y el Encuentro Nacional de Teatro en Bogotá en septiembre de 2018. En estos espacios de socialización se discutieron y se prepararon los temas de la agenda del Congreso, con una amplia participación del circo, el protagonismo de las mujeres y la incorporación de los jóvenes que a manera de relevo generacional le imprimieron a este certamen alegría y empuje con nuevas voces.

La propuesta metodológica de esta séptima versión puso en el centro del debate al teatro y al circo como derechos sociales, para lo cual fue clave la participación de las diferentes modalidades escénicas, el diálogo de las regiones, y el registro de los acuerdos y disensos en un mismo plano para un proceso constructivo.

El Ministerio de Cultura apoyó y nos acompañó en la realización del evento, sus representantes recibieron la propuesta de construcción conjunta del próximo plan nacional de teatro y circo. Durante estos últimos 10 años la escena Colombiano ha tenido una transformación notoria, tanto en lo artístico, como en su integración social y política en el país, ha sido protagonista de importantes movilizaciones en defensa de sus derechos y este congreso representa la fortaleza del movimiento y plantea seguir trabajando para que las políticas públicas propicien un desarrollo integral del arte escénico en Colombia.

Las comisiones regionales en sus diferentes ejes temáticos (Creación, investigación, educación y formación teatral, proyección y apropiación social del teatro, organización y participación, infraestructura teatral y dotación) abogaron por una mayor inclusión en políticas y presupuestos, así como en el reconocimiento del propio sector, teniendo en cuenta su diversidad y las condiciones propias de cada región.

Se hizo un reconocimiento al Comité de Empalme por su trabajo en estos dos años y se aprobó su continuidad, como instancia coordinadora de las actividades del pos congreso y hasta la creación de una organización nacional del teatro colombiano. También se crearon las mesas del Plan Nacional de Teatro y la de Organización que en principio trabajarán conjuntamente con el Comité de Empalme.

Se concluyó que la construcción del Plan Nacional de Teatro y Circo, se concertará con el Ministerio a mediano plazo, utilizando los insumos producidos en el VII Congreso con una amplia participación regional.

De otra parte se propugnará por la construcción de una organización amplia, legal, con cubrimiento nacional, mediante una ruta que pase por encuentros regionales donde se socialicen las conclusiones del VII Congreso y se discutan los modelos de organización que más convengan al movimiento teatral, antes de finalizar 2019. Se propone que esta actividad sea conducida a un Encuentro Nacional sobre la organización teatral en el mes de febrero para posteriormente ser socializada el 27 marzo de 2020, como celebración del Día Internacional del Teatro. Se concluyó seguir avanzando en la cartografía teatral del país, como una herramienta de valor para análisis y medición de las realidades del sector, se hace necesario incluirla en el nuevo plan nacional de teatro como prioridad.

El VII Congreso Nacional de Teatro “Escenarios de Transformación” fue un logro del movimiento teatral y circense colombiano; los niveles de diálogo se dieron de manera amplia y constructiva en un ambiente de fraternidad y respeto como denominador común.

“Creer, Crear, Hacer” frase que inspiró a los Nahualtl, es en esencia el mensaje que nos deja este VII Congreso Nacional. El Teatro que siempre nos convoca, que nos mueve y que mueve a millones de mujeres, niños, jóvenes y hombres, nos inspira seguir adelante

Contacto: congresonacionaldeteatro2019@gmail.com

LOS ARTISTAS E INTELECTUALES DE COLOMBIA Y EL MUNDO SE SOLIDARIZAN CON EL MOVIMIENTO TEATRAL DE CALI 

Teatro Esquina Latina, de Cali (Colombia) nos envía la siguiente carta abierta al Señor Maurice Armitage Alcalde de Santiago de Cali L. C.

Reciba nuestro atento saludo.

Por años de gran valía, las salas de teatro del Movimiento Teatral, en Cali y en Colombia, han sido espacios de estímulo para la experimentación artística, escenarios abiertos no solo al teatro, sino al diálogo entre los diversos lenguajes del arte. Han sido también centros de convergencia de la vida cultural de nuestras gentes, con una importante trayectoria en su desarrollo social y espiritual, que han sobrevivido con el tesón de las firmes convicciones y de las solidaridades que ellas por su valor procuran; no obstante, la indiferencia, cuando no la antipatía, de tantos gobiernos. En las circunstancias actuales son espacios abiertos para la comprensión de la verdad y la insistencia por la paz.

Por esto, quienes esta firmamos, artistas e intelectuales de diversas disciplinas, dadas las razones expresadas por representantes de las salas de teatro de la ciudad de Cali ante la negligencia del Estado, y en particular de la Secretaría de Cultura de la ciudad, para resolver sus justas demandas, nos pronunciamos en respaldo unánime al urgente requerimiento de que usted, como gobernante, concierte con el sector teatral de la ciudad los modos de apoyo expeditos para el sustento y desarrollo de la artes escénicas en la ciudad que regenta.

Sabemos que, al tiempo que el considerable aumento de la población demanda mayores servicios culturales para su bienestar, cada año es menor el presupuesto de inversión del Estado para estimular y garantizar los derechos a la creación artística y al disfrute de las artes. A veces, incluso lo que está destinado a ser invertido en la creación y al acceso a las artes no se ejecuta totalmente. Inexplicable cómo el presupuesto no se ejecuta como al parecer sucederá este año con parte del presupuesto municipal para las artes en la ciudad.

Más aún, en el caso particular de Cali estos presupuestos están ‘congelados’ —léase, ¡sin aumento! —, con el agravante de que cada año sus cifras son más bajas, dada la creciente devaluación monetaria. Tan desestimado escenario para nada se compadece con la tradición y el desarrollo cultural de una de las tres más grandes ciudades del país, cuyos recursos cada día son más distantes de los que se asignan en Bogotá y Medellín, por ejemplo, donde los presupuestos de inversión cultural, y en particular los destinados a las artes escénicas, escalan con mucha mayor importancia.

Esta política errada de la Secretaría de Cultura del municipio ante las salas, muestra una intención explícita de asfixia económica para minar su sostenibilidad, ya que se trata de recursos importantes que coadyuvan a su sobrevivencia, además de ser derechos constitucionales a los cuales no se puede renunciar. El manejo administrativo y jurídico que la Secretaría ha dado a los procesos referidos al decreto 092 para la contratación pública y a la Ley de Espectáculos Públicos, LEP, al desconocer su normatividad vigente o hacer mal aplicación de ella, genera dilación e indiferencia, lesionando de manera contundente la actividad teatral de la ciudad. Estamos frente a una burocracia cerrada a sus propios intereses y orientada a obstaculizar los procesos y el flujo de los recursos para el cumplimiento de derechos adquiridos.

Señor alcalde: el Movimiento Teatral de la ciudad viene desde tiempo atrás solicitando su intervención en esta crisis que requiere su voz e inteligencia, en un diálogo franco y oportuno para resolverla. Por esto apelamos a su estatuto de gobernante y a sus propósitos para la ciudad, en los que las artes ocupan, sin lugar a dudas, un sitial preponderante para el entendimiento, la equidad y la justicia en el desarrollo integral de sus habitantes.

Con nuestra mayor consideración.

El teatro en la ciudad está en crisis, ayúdanos para #QueNoCaigaElTelón

Apoya el movimiento teatral de Cali.

¡Ya van más de 4.000 firmas!

Súmate a este movimiento. Firma aquí y comparte:  http://chng.it/Qh78ryCjzw

PANORAMA DESDE EL PUENTE DE ARTHUR  MILLER, EN EL TEATRO ALIANZA - PANORAMA DE NUESTRAS VIDAS

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay) 

Con esta puesta en escena, muy cercana a la  perfección, Jorge Denevi propone revalorar esta pieza, estrenada en 1955 y actual en 2019. El auge feminista trae una nueva óptica; el panorama es más claro, y no sólo en los muelles de New York. Aparece hoy con mayor elocuencia el alerta sobre el peligro de la pasión, con sus perfectos argumentos, que prueban cualquier cosa; y Alfieri (Sergio Pereira) que encarna la razón, nada puede contra la retórica de Eddie Carbone (Álvaro Armand Ugon).

Eddie ha visto crecer a su sobrina Cathy (Renata  Denevi), que ha criado como una hija, hoy una adolescente en la que asoma la mujer; el cariño de tío ha crecido también, a pesar suyo, pero en una dirección poco paternal que no  osa decir su nombre; y nos muestra Miller aquí la parte infantil del apasionado, que se convence de que todo lo que hace es correcto y camina hacia su destrucción creyendo que tiene los ojos bien abiertos. Es muy actual también cómo Eddie trata de impedir que Cathy se emancipe, se vista como mujer, que ya lo es; inspecciona el largo de sus polleras, no quiere que trabaje, describe como un infierno, real o imaginario, la zona de New York donde Cathy habría de trabajar, terrorismo semejante al anuncio sistemático por los “medios” de catástrofes, crímenes, accidentes, truenos, granizo y epidemias, para infantilizar y domesticar a la población,  restringiendo la acción, siempre política y siempre en la calle, al ámbito acolchado del hogar. Hay también la difusión de lo que hoy llamamos “fake news”, como las insinuaciones de homosexualidad de Rodolfo (Rodolfo Agüero) que según Eddie no pretendería a Cathy por amor sino para obtener la residencia legal, al casarse con una nativa; y Eddie desliza hábilmente su noticia por sus “redes sociales”, su esposa Bea (Lucía David de Lima), el abogado Alfieri y seguramente sus amigos; tenemos, como entre nosotros, el bombardeo de palabras cuyo sentido está cada vez más enrarecido, como cuando Eddie pide, primero “respeto”, palabra predilecta del léxico autoritario, y luego, ya al  borde de la confusión, “que le devuelvan el nombre”, cuando él mismo ha puesto en jaque su identidad de obrero íntegro y solidario. Miller demuestra cuán peligrosamente vacíos somos cuando nos infla la pasión; y también cómo a la familia autoritaria la integran y apuntalan tanto hombres como mujeres, cuando la esposa de Eddie, Bea (Lucía David de Lima) adopta por momentos el partido y el credo de  su marido.

La dirección de Jorge Denevi ha reinterpretado la obra en su mismo original sentido. Según nos explicó, la mejor comprensión de la pieza debe implicar que Eddie no es demasiado viejo como para que la diferencia de edades haga inviables sus pretensiones hacia Cathy.  Cuando, en 1956, este crítico vio en el teatro Solís “Panorama desde el  puente”, Pedro López Lagar, que interpretaba a Eddie, tenia 57 años, y el  personaje traslucía un inevitable capricho senil; aquí Alvaro Armand Ugon, a los 46, es otro personaje y casi otro argumento.

La obra se desarrolla con gran economía de medios en un ambiente donde un estilizado puente metálico, en la muy funcional y artística escenografía de Nelson Mancebo, se muestra adecuado a todo ambiente, mediante simples pero  exactas maniobras de iluminación a cargo de Eduardo Guerrero. Como siempre, Denevi acierta especialmente en la  conducción  de actores; y el ritmo: la acción no decae un instante. Los estallidos, como la escena en que Eddie y Marco (Emilio Pigot) compiten en levantar una silla con una mano, escena que anuncia el desenlace, o la siniestra escena de los besos, acontecen en medio de otras escenas donde parecen calmarse las aguas y el diálogo discurre sin sobresaltos.

En la interpretación de los papeles principales Alvaro Armand Ugon debe recibir los mayores elogios. Su  presencia en las tablas es casi constante y cualquier debilidad podría arruinar una escena. Lo hemos visto sobrio y expresivo; su Eddie es patético y vemos su  error; pero, ante su caída, casi una víctima, casi un héroe trágico, es difícil no soltar una lágrima. Emilio Pigot, como Marco, pone en escena, magistralmente y como siempre, toda la intensidad y toda la contención de su personaje;  Lucia David de Lima, en el papel un tanto ingrato de la esposa desdeñada, da con intensidad todos los matices de un amor en el ocaso y  sus consecuencias. Sergio Pereira, como el abogado Alfieri, es un poco el coro de la tragedia y otro poco una vívida viñeta del ítalo – norteamericano que puede gozar, tanto de su modesto triunfo en la vida como de una serena ciencia del buen vivir. Renata Denevi y Rodolfo Agüero, son exactamente los dos  jóvenes que apenas han nacido a la vida  y lo hacen con toda su fuerza y su frescura.

PANORAMA DESDE EL PUENTE, de Arthur Miller, con Mateo Altez, Anthony Fan, Sergio Pereira, Álvaro Armand Ugon, Renata Denevi, Lucía  David de Lima, Emilio Pigot, Rodolfo Agüero, Camila Salgado, Santiago Cabezudo, Lucía María González Castro y Emmanuel Santos. Escenografía y vestuario de Nelson Mancebo, iluminación de Eduardo Guerrero, ambientación sonora de Alfredo Leirós, dirección de Jorge Denevi. Estreno del 17 de agosto de 2019, Teatro Alianza, Sala China Zorrilla.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

JAVIER ALCINA LLEVA LOS DIÁLOGOS DE PLATÓN A LOS ÁNGELES

El actor y director teatral Javier Alcina acaba de ser aceptado como miembro de la compañía teatral en el distinguido Edgemar Center For The Arts de Los Ángeles (California), donde protagonizará diversos papeles como Trigorin en ¨La Gaviota¨, Ion & Sócrates en ¨Los Diálogos de Platón¨ y Montgomery Clift en un monólogo.

También acaba de recibir un puesto académico, enseñando interpretación en el Michelle Danner Acting Studio en Santa Monica (California) entre cuyos antiguos estudiantes se encuentran James Franco, Seth MacFarlane, Salma Hayek, Henry Cavill, Zooey Deschanel, Gerard Butler, Chris Rock, Chris Martin, Penelope Cruz, Michael Pena, Michelle Rodriguez, Kate Del Castillo y muchos otros.

UNA ARTISTA DEL SUEÑO DE JOSÉ SANCHIS SINISTERRA EN EL GALPÓN - SUEÑOS INTRANQUILOS

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay) 

Los sueños otra vez, ahora sin Freud. El subconsciente otra vez, también sin Freud. El cuento de Lewis Carrol “Alicia en el país de las maravillas” ha suplantado a las antiguas bibliotecas sobre psicoanálisis, una moda intelectual imbatible durante decenios y hoy un tema proscrito o exorcizado. En esta  línea y en el teatro hemos visto recientemente  “Entonces Alicia cayó” de Mariana de Althaus (2017) y “Laberinto” (“Rabbit hole”) de David Lindsay - Abaire (2019) donde, aquí  está lo moderno, se huye de la realidad y del dolor; ahora tenemos esta “Una artista del sueño”, de José Sanchis Sinisterra, donde los dos personajes están en plena fuga a través de la madriguera del conejo blanco, ahora una oscura caverna.

Un escritor, o político, o comerciante, Raúl (Bernardo Trías) contrata a una prostituta, Nelli (Guadalupe Pimienta) para que día tras día,  por dinero, le relate sus sueños de la víspera, de los que tomará nota. Son sueños alarmantes, con castraciones a  cuchillo y perros que aparecen con un niño entre las patas. Si bien se pactó entre el hombre y la cortesana  que no habría nada personal entre los dos, a las primeras de cambio nos enteramos de que intentaron la unión sexual y aún que Raúl no estuvo a la altura de sus pretensiones: posiblemente lo inhibió el stress, acosado como está o aún perseguido, por teléfono, en relación a actividades comprometedoras, tan oscuras como temibles. Andando la obra, escritor y prostituta, ella también en fuga, se internan en una caverna; esperamos alguna revelación, ingenuamente esperamos algún desenlace, pero nada sucede.

La simplicidad casi infantil de la anécdota podría pasar, pese a que, como es inevitable en el autor, el mínimo cuento está sepultado bajo una cháchara incoercible de comienzo a fin; pero hay algo peor y es la continua intervención  de dos actores que  interpretan a dos ayudantes de escenografía llamados ambos Tsu – To – Ko (Lucil Cáceres y Leonardo Sosa) , que llevan y traen y colocan y descolocan mesas, sillas, alfombras y demás trastos irrelevantes, sin incidir en la trama salvo en un mínimo momento en que aparece algo como alimento en un plato. Estos ayudantes logran cansar al espectador, que espera de ellos alguna justificación de su presencia en el escenario, lo que no sucede. Lo mismo puede decirse de la acción que debemos considerar principal, donde tampoco  hay un final que  explique lo que vimos hasta el momento en que, para nuestro alivio, se apagaron las luces.

UNA ARTISTA DEL SUEÑO, de José Sanchis Sinisterra, por El Galpón. Con Bernardo Trías, Guadalupe Pimienta, Lucil Cáceres y Leonarda  Sosa. Escenografía de Grupo Engendro, vestuario de Leticia Sotura, iluminación de Rosina Daguerre, ambientación sonora de  Martín Pisano, dirección  de José Sanchis Sinisterra. Estreno del 9 de agosto de 2019, teatro El Galpón sala Atahualpa.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

MEDIDA POR MEDIDA DE SHAKESPEARE, EN EL TEATRO EL GALPÓN, SALA CÉSAR CAMPODÓNICO - SHAKESPEARE EN EL CIRCO

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay) 

No nos es posible demostrarlo, pero tenemos la convicción de que el “director” Laurent Berger y la “co-iluminadora” Maeva Rourke son meras formas  alotrópicas de Santiago Sanguinetti. Las menciones que encontramos en internet sobre Berger se refieren a un sindicalista, activo en los desórdenes  causados en Francia por los “chalecos amarillos”; las mismas fuentes sugieren que la técnica en luces “Maeva Roure” del programa de mano sólo puede ser Maeve Rourke, un personaje de historietas. Muy adecuado,  por una parte, a un espíritu burlón que quiere ser provocador y al que encontramos, en todas sus creaciones, un dejo infantil.

“Medida por medida” es sólo un pretexto, y la extensa pieza que vimos con su abrumadora escenografía, sus complicaciones visuales y sonoras, sus momentos de café concert (“levanten la mano los que han tenido relaciones sexuales ayer”) lo demuestra. Queda dicho que no podemos calificar esta versión y puesta en escena como de Shakespeare, por la simple  razón de que Shakespeare está solo en algunos parlamentos, generalmente dichos sin convicción y perdidos en un océano de ocurrencias laterales. La parte de la obra que llamaríamos “No - Shakespeare”, que pertenece a Sanguinetti, digo, a Berger, y quizás también en parte a Gabriel Calderón, nos merece el mismo comentario que la anterior obra de Sanguinetti “Sobre la teoría del eterno retorno  aplicado a la revolución  en el Caribe”. (2014): “El  resultado, esta vez, es más chusco que divertido, pero por lo menos el autor no se toma en serio y algunos despropósitos tienen  gracia, bien que casual”. Esta vez sólo le faltaron a “Laurent Berger” las narices rojas.

MEDIDA POR MEDIDA, de William Shakespeare, versión y dirección de Laurent Berger y colaboración  dramatúrgica  de Gabriel Calderón, por  El Galpón. Con Luciano Chatón, Nahuel Delgado, Camila Durán, Soledad Frugone, Victoria González Natero, Héctor Hernández, Claudio Lachowicz, Pablo Pípolo y Santiago Sanguinetti. Escenografía de Oria Puppo, vestuario de Ana Arrospide, iluminación de Laurent Berger y Maeva Roure, sonido de Fernando Tabaylain. Estreno del 24 de agosto de  2019, teatro El Galpón, sala César  Campodónico.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

CUANDO PASES SOBRE MI TUMBA DE SERGIO BLANCO, EN LA SALA ZAVALA MUNIZ DEL TEATRO SOLÍS - PARA EL MUSEO DE ATROCIDADES

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay) 

Un joven llamado como el autor de la pieza, Sergio Blanco (Alfonso Tort) programa su suicidio asistido en la clínica suiza del doctor Godwin (Gustavo Saffores); su cadáver tendrá como destino un cementerio londinense próximo al asilo de locos de Bedlam, donde será exhumado y poseído por uno de los internados, el joven Caleb, necrófilo iraní interesado en  caligrafía medieval (Enzo Vogrincic). En la pieza se elogian y se comentan las obras teatrales de Sergio Blanco, se hace música, se cita a Flaubert, se charla sobre “Frankenstein” y su autora Mary Shelley, se cuenta vida y muerte, tan apócrifas una como la otra, de los actores, Tort, Saffores y Vogrnicic de los que se señala como fecha de su fallecimiento este mismo año 2019. Nada de esto nos  sorprende, dada la insistencia de Blanco en crímenes, sangre y muerte, con sus obras “Slaughter”, “.45”, “Kiev”, “Ostia”, “Tebas Land” y “El bramido de Düsseldorf”. Todo un museo de  atrocidades.

La  pieza no contiene más acción que la  expuesta. Se desconocen  los motivos, tanto de la autoeliminación de “Sergio Blanco” como de su elección del medio por el que cumplirá su propósito; como contrapartida de esta escasez de información sobre temas cruciales hay  reiterativas conversaciones laterales. Unas son con el médico y discuten el número de tornillos del féretro, la tela de la  mortaja y su aptitud para ser rasgada, los bienes del aspirante a suicida, entre ellos sus derechos de autor, la calidad del almohadón donde reposará la  cabeza; otras con el joven necrófilo, donde, en un estilo de novelita sentimental verifican que el romance entre ellos es tal real para el necrófilo como imposible para el suicida. Hay también los conocidos chistes del autor sobre que nada es lo que parece sino  todo lo contrario y  una serie de informes sobre casos de necrofilia, de los que no se escapan, al  parecer, ni Romeo y Julieta ni Juana la Loca. En este punto, con datos en que debe abundar la “Wikipedia”, podría considerarse a “Cuando pases sobre mi tumba”, en su mejor versión, como una conferencia, un tanto larga (una hora y cuarenta minutos), sobre la necrofilia. 

Hay un momento en que se pasan, en proyección, pensamientos escogidos de Sergio Blanco, creemos que “Sergio Blanco”  el autor. El último se ufana del triunfo de la necrofilia: todo arte es muerte, porque de una piel humana hace algo muerto, un mármol; sabemos, por el contrario, que la verdad es a la inversa. El arte da vida a lo que no la tiene, al mármol, a la  piedra, a pomos de pintura, a telas crudas, lápices y tinteros; a las humildes palabras de todos los días, las mismas que usamos para comprar papas, para mentir o asustar; que con ellas se escribieron los “Nocturnos” de Rubén Darío. Por su propia declaración, no es arte lo que se propone hacer Blanco; y por la misma razón no sabemos qué podría pasar si lo intentara.

CUANDO PASES SOBRE MI TUMBA, de Sergio Blanco, con Alfonso Tort, Gustavo Saffores y Enzo Vogrincic. Escenografía y luces de Laura Leifert  y Sebastián Marrero, vestuario de Laura Leifert, sonido de Fernando Tato Castro, dirección de Sergio Blanco. Estreno del 22 de agosto de 2019, teatro Solís, sala Zavala Muniz.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

EL TEST, DE JORDI VALLEJO, EN EL TEATRO DEL NOTARIADO - PROPUESTA POCO DECENTE

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay) 

El multimillonario Toni (Humberto  de  Vargas) ha  invitado a sus amigos, el matrimonio ecologista, “progresista”, necesitado de dinero y bastante necio compuesto por Paula (Gabriela Iribarren) y Héctor (Coco Rivero) A ella, que  llega  primero, le plantea Toni un “test”: “¿Qué preferiría, cien mil dólares hoy o un millón de dólares dentro de diez años?” Al promediar la obra el test gira  como una partícula de gas atraída para siempre por un agujero negro, al argumento que el autor se traía entre manos, el de “La propuesta indecente”: el filme del mismo nombre de Adrian Lyne (1993), donde Robert Redford, un multimillonario, propone a un matrimonio entregarles un millón  de dólares por yacer una noche con la esposa, Demi Moore. Como acción, trama o peripecia, no hay en esta  pieza nada más… oh sí, corregimos: ¡al final se nos revela ¡que Paula ya había sido infiel! Con algo había que pellizcar al somnoliento espectador.

El “test” nos pregunta si postergaríamos satisfacciones inmediatas en pro de un mejor futuro. El tema parece existir desde el fondo de los tiempos y confundirse con el comienzo de la agricultura y los inicios de una sociedad organizada: alguien tiene que vigilar, velar, resistir el sueño para que otros puedan dormir. Freud está un poco pasado de moda, pero planteó el tema correctamente en “El malestar en la cultura”: son  antagónicos la satisfacción inmediata de los impulsos y las urgencias represivas que impone la civilización.

La obra tiene pretensiones de actualidad, atribuyendo la  autoría del test a la esposa de Toni, la psiquiatra o psicóloga Berta (Graciela Rodríguez);  pero el tema es el pétreo culto del “poderoso  caballero” que hoy satura la pantalla chica con programas de preguntas y respuestas dotados de premios en metálico, shows que, desde el escándalo del célebre y fraudulento Charles van Doren (1950) son harto sospechosos de responder a libretos previos.

La pieza, por lo menos en la versión que vimos en el teatro del Notariado, reitera sin piedad situaciones y hasta diálogos, como la  interminable  discusión entre Toni y Paula acerca del origen del dinero que, en hipótesis o en realidad, se ofrece, como los largos informes sobre la decrepitud del bar de Héctor y  el importante tema de hasta dónde llegaba, antaño, el  pelo de Paula.

La escasa inventiva de la obra es agravada por una puesta en escena frontal y estática. Ello produce un aburrimiento inmediato que la versión local trató de atemperar con el infaltable tsunami de groserías verbales que mendigan más torpes risotadas. ¡En tan poco se aprecia nuestra capacidad de interesarnos con un texto limpio!. Observamos, sin embargo, que esos petardos provocan ruidos estentóreos, no las urbanas risas de la comedia.

EL TEST, de Jordi Vallejo, con Humberto de Vargas, Gabriela Iribarren, Coco Rivero y Graciela Rodríguez. Vestuario de Nelson Mancebo, escenografía de Gerardo Bugarín, ambientación musical de José Martínez, luces de Leonardo Hualde, versión y dirección de Gerardo Begérez. Estreno del 3 de agosto de  2019, teatro del Notariado.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

EL LABERINTO, DE DAVID LINDSAY - ABAIRE, EN EL TEATRO ALIANZA - HAY DOS DIOSES QUE SON IGNORANCIA Y OLVIDO

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay) 

Cuando Lindsay - Abaire tenía veinte años y era estudiante de literatura, su maestra Marsha Norma dijo: “Escriban sobre lo que les produce miedo”. En el momento el autor no encontró temor en su horizonte; cuando se casó y tuvo un hijo de tres años, oyó historias de repentinas muertes de niños,  pensó en el suyo, sintió miedo, recordó las palabras de Marsha; así se gestó “Rabbit hole”, estrenada en Broadway en el año 2006 y llevada al cine en el año 2010, con Nicole Kidman y dirección de John Cameron Mitchell. Con el título de “Laberinto” conocimos esta pieza este año, en una pulcra traducción de Alicia e Isabel Garateguy. “Rabbit hole”, “madriguera de conejo”, alude al comienzo de “Alicia en el país de las maravillas” cuando Alicia, por seguir al conejo blanco, pasa a través de su madriguera a un mundo fantástico; por extensión, en el habla popular de los Estados Unidos, “rabbit hole” significa un acontecimiento que nos transporta a un estado netamente distinto del real, ya sea maravilloso o perturbador.

Becca (Alicia Garateguy) y Howie (Sebastián Serantes) han perdido su hijo de cuatro años, Danny, en un accidente de tránsito causado por un automóvil conducido con exceso de velocidad por el joven Jason Willette (Franco Balestrino Centeno). El matrimonio intenta reconstruir su vida, descartando enseres y vestimenta de Danny pero manteniendo algunos recordatorios; Howie trata de volver a tener sexo con Becca, lo que puede significar otro hijo, pero ella lo rechaza; ínterin la hermana menor de Becca, Izzy (Mariela Maggioli), un tanto irresponsable, cuenta a su hermana, con lo que vuelve a hablarse de hijos, que está embarazada de Auggie, una relación poco más que casual que ha provocado una escena de celos y golpes en un bar con la compañera o ex compañera del polivalente Auggie; en el curso de una conversación familiar ulterior, Nat, (Cecilia Baranda)la madre de Becca que perdió un hijo, Arthur, suicida a los treinta años, trae a colación, deliberada o casualmente, historias de otros padres que sufren por la muerte de otros hijos, como Rose Kennedy y Aristóteles Onassis. Asimilar la pérdida significa olvido y traición; el recuerdo vuelve a la mente y parece mantener vivo un afecto sin raíces. Al fin, luego de grupos de terapia para ambos cónyuges, por lo que nadie se siente culpable, y sesiones de squash para Howie más un encuentro de la familia con Jason, el causante del accidente, todo parece encaminarse al previsible fin. El recuerdo y el dolor, estarán asociados para siempre y se vivirá con ellos, pero  cambian y quedará la  soportable cicatriz.

El tema es clásico y en la pieza se recuerda a Orfeo, que desciende al Hades para rescatar a Eurídice muerta; en la literatura se recordarán los desgarradores poemas de Marceline Desbordes - Valmore “Le mal du pays” y de Swinburne, “The leave – taking”, las “intermitencias del corazón” en los amores del Narrador y Albertine, desde “La prisionera” a “Albertine ha desaparecido” de Proust; en el cine “El turista accidental” de Lawrence Kashdan (1988) con interpretación  de William Hurt.  En manos de  Lindsay – Abaire  el  tema  está tratado con soltura y en diálogos naturales, pero no trae nada nuevo y reitera la tendencia a la divagación y cháchara que afligían a “Buena gente” del mismo Lindsay - Abaire (2108, con Gabriela Iribarren y dirección de Álvaro Ahunchain). Las extensas conversaciones entre Becca e Izzy a propósito del incidente en el bar, sobre la crema al caramelo y más tarde las escenas que siguen a la carta y el cuento de Jason más la charla  de Jason y Becca sobre los universos paralelos, nuevos Campos Elíseos de la Grecia clásica, modelo de su secuela, el “Cielo” del catolicismo. La acción se cuenta, más que se vive, salvo en la primera escena entre Jason y Howie, donde el padre resiste, con verdad y urbanidad, la incómoda visita.

La puesta en escena de Daniel Romano se encomienda a la sobriedad; es difícil divertir con un tema como el de “Laberinto”, lo que suena a profanación, pero sólo con algo más de calor, color y dolor pudo hacerse un espectáculo divertido. El fin del teatro, se reconocerá, no es ni enseñanza ni terapia ni consuelo; ciertamente, lograr entretenimiento y placer con las  repercusiones de la muerte de un niño era muy difícil, pero no imposible. Sabemos, antes de encenderse las luces, que aquello que veremos en el mundo de las tablas no ha sucedido en la realidad; pero sólo los griegos supieron enfrentarse a la muerte y  prevalecer mediante el arte.

La interpretación reunió un conjunto de buenos actores, destacándose la difícil sobriedad de Alicia  Garateguy y la convicción de Cecilia Baranda.

EL LABERINTO, de David Lindsay Abaire, traducción de Alicia e Isabel Garateguy, con Alicia Garateguy, Sebastián Serantes, Cecilia Baranda, Mariela Maggioli y Franco Balestrino Centeno. Escenografía e iluminación de Lucía Tayler y Joao Goncalves, vestuario de Sofía Beceiro, música de Alvaro Fioritto, dirección de Daniel Romano. Estreno del 4 de mayo de 2019, Teatro Alianza, sala 2.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

LA REUNIFICACIÓN DE LAS DOS COREAS DE JOËL  POMMERAT, EN LA SALA VERDI - COMEDIA NACIONAL SIN PRETENSIONES

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay) 

Esta pieza del dramaturgo francés Joël Pommerat (Roanne, Loire,  Francia, 28 de febrero de 1963) que se ofrece casi simultáneamente en Montevideo y Buenos Aires, no intenta la más mínima originalidad; el espectador tiene la sensación, inmediatamente, del déjà vu. Sus dieciocho escenas independientes (en Buenos Aires son veinte, podrían ser treinta) dicen de varias miserias del amor humano, de la ilusión sobre nosotros mismos, del tiempo que deteriora la pasión, del sexo mercenario, de maridos y amantes engañados, del amor en los tiempos del Alzheimer. El autor, que claramente no se hace ilusiones sobre su artefacto, cubre sus modestas trivialidades con el estrepitoso y à la page título de “La  reunificación de las dos Coreas”. Puestos a hacer ruido a propósito de la nada, la actriz argentina Esmeralda Mitre, que interpreta la obra en Buenos Aires, se lleva la palma. Declaró en una  entrevista: “Yo comparo a este autor con Shakespeare, porque para mí es un dramaturgo perfecto, en el sentido de que abarca desde la tragedia hasta los temas más grandes de la humanidad. Incluso en esta obra aparecen la violencia de género y el aborto, por ejemplo”. Ya no es silbando en la oscuridad; pero pese a la brevedad de los esquicios el público se aburrió  con esta reencarnación de Shakespeare y sólo pareció despertar con el eterno tema del marido engañado, el cocu.

El Sr. Pommerat no tiene pretensiones; la  Comedia Nacional tampoco.

LA REUNIFICACIÓN DE LAS DOS COREAS, de Joël Pommerat, por la Comedia Nacional. Con Alejandra Wolff, Andrés Papaleo, Cristina Machado, Daniel Espino Lara, Fabricio Galbiati, Isabel Legarra, Levón, Lucio Hernández, Luis Martínez, Natalia Chiarelli y Sandra Américo. Escenografía y vestuario de Beatriz Martínez, iluminación de Martín Blanchet, música de Fernando Tato Castro y Federico Zavadszky, dirección de Mario Ferreira. Estreno del 16 de junio de  2019, sala Verdi.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

BLACK COMEDY – EL  APAGÓN, DE PETER SHAFFER, EN EL TEATRO DEL NOTARIADO - BAJO  VOLTAJE

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay) 

Cuando los espectadores ven la escena iluminada, los personajes están a oscuras, se mueven a tientas; cuando la escena está a oscuras y los espectadores nada ven, los personajes deambulan e interactúan en el escenario con dignidad y soltura. Es como mirar aquellos antiguos “negativos” fotográficos, donde lo blanco era negro y viceversa; y algo de antigüedad nos trae hoy esta pieza de 1965, con su pintor joven, moderno y desesperantemente convencional, con la relación, harto respetuosa, de la hija de Melkett hacia el coronel, la mujer mayor, algo cansada, que pudo ser una sufragette.

Hubo una falla eléctrica que afectó tres apartamentos contiguos: el del joven escultor Brindsley Miller (Gustavo Casco), el de la abstemia soltera Miss Furnival (Isabel Schipani) y el del solterón Harold Gorringe (Alejandro Martínez). En ausencia de Harold, Brindsley, con la ayuda de su novia Carol Melkett (Cecilia Yáñez) adecentó su raído apartamento a costa de los lujosos muebles de Harold, que retiraron; furtum usus que permitirá al promisorio artista aparentar ante su futuro suegro (el Coronel Melkett, por Sergio Pereira) y ante el millonario alemán, aficionado al arte, Georg Bamberger (Jorge Del Valle), posible comprador de sus esculturas.

 El experimento lumínico, las luces al revés, sorprende primero, refresca la mente después y al fin cansa. No tiene mejor justificación que la voluntad del autor, que interviene en la acción, en gran escala, para proveerse de gags fundados en equivocaciones, tropezones y torpezas: la historia, bastante simple y con personajes que son puros estereotipos, no figurará entre las mejores invenciones de  Shaffer. Además, para provocar nuevos cortocircuitos entre disímiles personajes, Brindsley corre en ayuda de Shaffer e invita, sin  razón ni  sentido, a una misma reunión al multimillonario  coleccionista y a su futuro suegro; pero el autor no se para en barras y decreta que Harold regrese repentinamente de sus vacaciones y que Bea (Tefi Croce), acelerada ex amante de Brindsley, vuelva de Finlandia para reconquistarlo; y nos trae aún al electricista filósofo, el alemán Franz Shuppanzig (Jorge del Valle) que será confundido con el millonario Georg Bamberger.

La  puesta en escena no logra alcanzar el clima de eléctrica vitalidad que soñó el autor. La obra exige un tono vivaz y enérgico que requeriría actores excepcionales en movimiento constante, plásticamente perfectos y con algo de bailarines de ballet; y el director Roberto Andrade desarrolla la obra en un tercio del amperaje que “Black Comedy” debió tener. Más gravemente aún, la sincronización de las réplicas nunca fue bien medida, perdiéndose varios efectos cómicos. “Black Comedy” exige una precisión de máquina y no hubo el ritmo que  debió resaltar los diálogos; tampoco  hubo una actuación unificada y creíble. Los ingleses no gritan, al menos en estas comedias. Así Sergio Pereira hace, y bien, un personaje de  su cuerda, pero el  suyo no  es el estilo, más británico, de Alejandro Martínez en Harold, ni el de Isabel Schipani, que es quien más acierta con el tono de la pieza. Se tiene la sensación de presenciar un ensayo algo laxo de una obra a la que le falta mucho para pararse en la escena.

Respecto de la traducción, o “versión” como  se dice ahora, “Black Comedy” registra un nuevo anacronismo, el lenguaje sucio, agregado a textos que no lo tienen. Al principio el crítico siente lástima, ¿será que el adaptador tiene dificultad de expresión y necesita gritar? Pero no  es así. No es inculto; es alevoso. Palabrotas, tacos, interjecciones obtienen las risas miserables que causa la sorpresa. Son gags. La torta  de crema en la solapa, la patada en el trasero de un quídam de etiqueta. No discutiremos la eficacia de esa risa, extraída con la arcaica prepotencia que ahora se dice “bullyng”. Puede  existir; pero en ese punto y hora el teatro deja de estar en la escena. Nos han llevado al circo con los payasos que reparten caramelos a los niños; al “negocio de toldo y candil”.

BLACK COMEDY – EL APAGÓN, de Peter Shaffer, traducción de Roberto Andrade y versión de Omar Varela, con Gustavo Casco, Cecilia Yáñez, Isabel Schipani, Sergio Pereira, Alejandro Martínez, Tefi Crocce y Jorge Del Valle. Vestuario de Nelson Mancebo, escenografía de Gerardo Bugarín, dirección general de Roberto Andrade. Estreno del 10 de mayo de 2019, Teatro del Notariado.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

MEDUSA DE XIMENA CARRERA, EN EL TEATRO “LA  ESCENA” - MUJERES AL BORDE DE UN ATAQUE DE NERVIOS

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay) 

Comienza la obra: la autora, Ximena Carrera (Santiago de Chile, 29 de setiembre de 1971) cree que demorar es suspenso e intriga: no sabemos dónde estamos ni qué pasa. Hay tres mujeres agitadas; pero el diálogo, que debió guiarnos, es  gris, no  sabe delinear caracteres, zumba como una mosca atontada. A la media hora y en una frase, se nos revela la trama: las tres mujeres han traicionado a sus compañeros, rebeldes o revolucionarios. Ellas fueron presas y torturadas; ya son activas agentes de la Dirección de Inteligencia Nacional en Chile bajo Pinochet. La dictadura las ha premiado con un apartamento para vivir en semireclusión: pueden salir un viernes por mes; en el azar de esa salida pueden, como Mariana (Elaine Lacey) delatar a alguien que aman con sólo una mirada  indiscreta; mirada tan mortal como la de Medusa o Gorgona de la mitología; a veces la policía las lleva a “reconocimientos”. Entre tanto y entre casa, cuéntanse vidas y penas. Carmen (Virginia Farías) piensa en su hijo, en manos de su hermana; Nina (Andrea Rodríguez Mendoza) sueña con un amor que  no llega.

Las noticias periodísticas de esta obra, estrenada en Santiago de Chile en el año 2010, afirman que la trama se basa en hechos reales; se mencionan los nombres, los  apellidos y el lugar de reclusión, que duró ocho meses; tenemos nuestras dudas sobre la  veracidad de buena  parte de lo que se nos  presenta en escena. Que los militares, chilenos, como los argentinos y los uruguayos, obligaron a militantes a delatar a sus compañeros mediante torturas, lo  sabemos; que, luego de extraerles toda la información que pudieron los alojen y mantengan en un departamento amueblado es difícil de creer, por lo inútil para los represores, salvo que la  reclusión de las tres réprobas, como en “A puerta cerrada” de Sartre, constituya una forma particularmente perversa del castigo, ese infierno que son los otros. Las ex revolucionarias, naturalmente, no se reúnen con sus compañeros, por lo que poco o nada pueden delatar; queda el “reconocimiento” y la mirada fatídica.

La autora se ha impresionado con la  rareza de la  anécdota; ninguna anécdota es arte por sí misma. Los hechos pueden ser sangrientos y conmovedores; eso no alcanza para hacerlos hablar. Nos parece, además, que la autora cree que sus personajes sufren, todo un subrogado, terrenal e infantil, de las “penas eternas”. La realidad es que malvados y traidores suelen ser felices. Disfrutan de su libertad; gozan de discriminatorias jubilaciones, vuelven a sus patrias, escriben libros, sus víctimas los protegen, sus crímenes se olvidan. El remordimiento, como  dijo Vaz Ferreira, es algo que sólo sienten las personas  honradas.

Pero aceptemos el esquema argumental de Carrera, realidad, imaginación o una mezcla  de ambas cosas. Aceptamos la tortuosa historia; pero terminada la pieza nos  queda sólo una anécdota curiosa y tres mujeres al borde de un ataque de nervios. Charlan, proyectan nuevas delaciones sobre hechos que han podido guardar en lo más recóndito de la memoria, comentan, se agreden; son seres grises; les queda  grande tanto la revolución como la traición. Nada les pasa, fuera del planteo argumental y un final en que Mariana decreta el cese de la reclusión.

“Medusa” tiene pretensiones de teatro político, pero el teatro político  tiene un  precio, debe ser claro y contundente; tiene que llegar a destiempo, golpear con peligro;  Eurípides abofeteando a los atenienses con “Las  troyanas”, Pavlovsky estrenando “El señor Galíndez”  en Buenos Aires en 1973, Guillermo Calderón impugnando el socialismo de Bachelet en “Villa + discurso”; pero en el año 2010, durante gobiernos democráticos, el tema de la dictadura militar es barato, no tiene fuerza. No duele ni hace doler.

La  puesta en escena de Cecilia Caballero Jeske y la actuación de las tres actrices es convencida y enérgica, si no convincente. Notamos vacilaciones y tropiezos en las escenas  de  acción, como si no  se  hubieran  ensayado suficientemente.

MEDUSA, de Ximena Carrera, con Andrea  Rodríguez Mendoza, Elaine Lacey y Virginia Farias. Vestuario de Cecilia Martínez Carlevaro, iluminación de Alfonsina Fernández y Tatiana Keidanski, escenografía de Florencia Guzzo, música y ambientación sonora de Marco Valenti, dirección de Cecilia Caballero Jeske, estreno del 11 de abril de 2019, teatro La Escena.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

ABSURDA GENTE ABSURDA, DE ALAN AYCKBOURN, POR LA COMEDIA NACIONAL, EN EL TEATRO SOLÍS - LAS COCINAS PARLANCHINAS

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay) 

 “Absurda gente absurda” se llama en el original inglés “Absurd person singular”, título asignado a una pieza que Ayckbourn nunca llegó a escribir; puesto a redactar esta comedia, recordó aquel título vacante, cedió a su propensión al capricho y cubrió esta comedia con aquel rótulo.

La génesis de esta obra no es menos casual: el autor declara en el  prólogo que lo fascinó el potencial cómico de una  acción que  sucede fuera de la vista del espectador. “El personaje fuera de la escena,” agrega, “sugerido pero nunca visto, puede ser tan significante y revelador como sus contrapartes en escena”. Oh Mr. Ayckbourn, Vd. parece haber recibido la visita de Mr. Godot (de “Esperando a Godot”, de Samuel Beckett, 1953), que todos esperan y nunca aparece. El autor nos informa que comenzó esta pieza (acto primero) con Jane (aquí Stefanie Neukirch) y Sidney Hopcroft (Leandro Ibero Núñez) en su living room, pero los encontró “pesados” y “muy aburridores”. Resolvió trasladarlos a la cocina; sucede que también allí son pesados y aburridores. Jane, pasea su obsesión de la limpieza, que la hace ignorar elementales normas de urbanidad, casi por toda la obra; más tarde Ayckbourn logrará irritarnos con la morosa descripción de cómo Sidney reparará una cañería; los repetidos efectos cómicos que el autor extrae son los fáciles equívocos de confundir un perfumador de ambientes con un insecticida y una tentativa de suicidio con la  limpieza de un horno. Ayckbourn escribió en el prólogo de su obra “The Norman conquests” (“Las conquistas de Norman”, Grove Press, pag. 10) que “le gusta demasiado el teatro para tomarlo demasiado seriamente”. Se nota.

Las dificultades técnicas que enfrenta Ayckbourn al potenciar lo que sucede fuera de la escena tienen las virtudes del pie forzado. Todo puede  servir de acicate y estímulo: la “camisa  con puntas de acero” que sintió Rubén Darío y el sonsonete de la rima que es, a veces, la partera de una buena metáfora. En “Absurda gente absurda” puede admirarse, de a ratos, la habilidad del autor, semejante a los juglares capaces de sostener veinticuatro platos en el aire; pero esa destreza pertenece al circo y los gags y las narices rojas no están lejos. En el segundo acto las tentativas de suicidio, siempre frustradas, de Eva (Roxana Blanco) abandonada por su esposo Geoffrey (Fernando Dianesi) prometen una graciosa comedia de equivocaciones, pero el autor reitera y a mediados del tercer acto, con los insípidos personajes de Ronald (Juan Antonio Saravi) y Marion (Andrea Davidovics), mirábamos el  reloj, nos  rebullíamos en la butaca, esperábamos que llegara pronto el fin.

En cuanto a la puesta en escena, la traducción sobreestimó la eficacia de arbitrarios agregados. La actitud provocativa y sexy de Marion no concuerda con el personaje y sobreescribe, sin beneficio, al sobrio autor;  algún chiste de voyeur no viene del plácido balneario de Scarborough sino de las mostrencas revistas de El Maipo o El Nacional. El vocabulario pagó tributo a la coprolalia del teatro argentino, que hemos oído hasta en los “animadores” y locutores de noticiarios; oímos, una vez más, la falsamente circunspecta, si que autoritaria, muletilla de “te lo pido por favor”. Finalmente, Ayckbourn debió soportar una escenografía tan pesada como los Hopcroft: ninguna cocina puede abarcar sin  detrimento todo el largo de la escena de la sala principal del teatro Solís y los detalles de decoración, que en el proyecto del autor revelan la personalidad de las tres familias, no se  perciben.

La interpretación es correcta y uniforme, pero no vimos el brillo y la temperatura que logran los actores cuando de  veras creen en lo que hacen.

ABSURDA GENTE ABSURDA, de Alan Ayckbourn, por la Comedia Nacional. Con Stefanie Neukirch, Leandro Ibero Núñez, Juan Antonio Saraví, Andrea Davidovics, Roxana Blanco y Fernando Dianesi. Escenografia  de Laura  Leifert  y Sebastián Marrero, vestuario de Nelson Mancebo, música de Alfredo Leirós, dirección de Jorge Denevi. Estreno  1° de junio de 2019, teatro Solís.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

CASA DE MUÑECAS, DE HENRIK  IBSEN, EN EL TEATRO EL GALPÓN - NORA ERA TODO UN HOMBRE

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

“Casa de muñecas” (1879), la más conocida de las piezas de Ibsen, está lejos de ser la mejor. Su reivindicación de la mujer, el grito de libertad de Nora la ha mantenido en un Sancta Sanctorum al que no se entra sin arriesgar ipso facto, una falta de leso feminismo. Pese al bullying cultural que protege textos intocables por su solo tema, expondremos, a través del argumento, las falencias de la pieza. Argumento que muy pocos espectadores recuerdan por completo, una vez finalizada la obra con la gran escena de Nora atravesando el  vestíbulo valija en mano.

El marido de Nora es el abogado Torvald Helmer, un árido pedante que no se cansa de corregir a su esposa por golosa, derrochona y mala bailarina de tarantela, danza de la que se considera un experto. Torvald dejó su empleo en un ministerio para ejercer la abogacía libremente, en lo que fracasó. Tal vez por exceso de trabajo irrelevante está extenuado: llamémosle, con léxico de 1950 “surmenage”, con vocabulario del siglo XX “depresión” o con palabras de hoy, burnt out. Corre peligro de muerte; la única cura posible, según sus médicos, es una estadía de un año en Italia. Para que Torvald ignore la gravedad de su estado, Nora presenta el viaje como un  capricho femenino; para solventar los gastos del viaje obtiene dinero mediante el descuento de una letra de cambio donde ha falsificado la firma de su padre, al parecer pudiente, dinero que restituirá en cuotas cuyo cobro está a cargo del abogado Krogstad. Como la fecha de la letra es posterior al fallecimiento del padre, la falsificación es notoria; Krogstad lo advierte y extorsiona a Nora exigiéndole que, además de pagarle las cuotas pendientes, obtenga de Helmer que se lo nombre empleado del banco.

Torvald no se ha preguntado una sola vez, ni durante el lapso que pasó en Italia ni después, de dónde salió el dinero que costeó su año sabático; a su  turno el lector, o el espectador, se pregunta de dónde sale el dinero con que se pagan las cuotas de la letra; pero en este punto nada es más sencillo. Nora ahorra restringiendo al máximo la partida de sus gastos personales que le provee Torvald y trabajando en labores de bordado, ganchillo y copias a mano.

Pero nuestro asombro ante el inverosímil argumento no se detiene aquí. A su regreso de Italia, un banco noruego de manicomio nombra a Torvald, no ya abogado sino director; y es tal su poder que bastará un par de palabras de su  esposa para que Helmer haga ingresar al banco a Cristina Linde, amiga de Nora, que acaba de regresar a la  ciudad donde moran los Helmer, viuda, sin dinero y sin fe. Pero hay más, e Ibsen remata la serie de disparates del argumento con un estridente deus ex machinae. Cristina ha sido el amor de juventud de Krogstad; contra una sola y sospechosa promesa de  amor, ella obtiene que el chantajista, ebrio de felicidad y arrepentido, devuelva a Nora la letra fatal. Cuando parece inminente la revelación de la verdad, Torvald reprocha ácidamente a Nora  su “crimen”. Ella esperaba, ilusa, que su amante marido se sacrificaría por ella y  se declararía autor de la  falsificación. El resto, con la metáfora del baile de máscaras que nos dirá de mentiras y dobleces, el cruce de la carta que no debe leerse más el pagaré que se restituye por nada, lo recordará el lector. Todo autor goza, según Coleridge, de diez minutos de suspensión de la incredulidad, pero Ibsen ha pasado por mucho ese plazo y la atención y la  confianza del espectador  se resienten.

Si el argumento es inaceptable, la creación de los personajes tiene verdad y fuerza. Nora (Estefanía Acosta), que llega a decir  “…daba gusto trabajar para  ganar dinero. Casi se me figuraba ser un hombre” (acto I) es el único personaje que actúa coherentemente, de principio a fin: es, en los hechos, el jefe del hogar. Si, según la ley, ha delinquido (lo que es dudoso, porque el delito de falsificación exige el daño para configurarse y Nora paga  puntualmente la letra falsa) lo ha hecho por amor a su marido. Su casi inmediata reencarnación, en la Elena Alving de “Espectros” (1880), tan resuelta como Nora y que también abandona a su marido pero se arrepiente y vuelve al hogar, es una triunfadora en el manejo del dinero y los negocios; pero su vida es un fracaso porque es una extraña para su único hijo, Oswald. Elena es un paso más  en el gradus ad parnassus del deterioro moral de la heroína ibseniana, que terminará en “Hedda Gabler” (1890), una mujer díscola que se sueña magnífica y es un fracaso que termina en suicidio.

Todos estos deméritos de la obra original  se han visto  agravados por la puesta en escena del director argentino Marcelo Díaz (Buenos Aires 9 de  marzo de 1955) que claramente interpreta la obra con la visión, que desvaloriza a Nora, de Torvald Helmer: la idea de la mujer – niña. A su vez el melindroso Torvald (Pablo Robles) es aquí un recio machote que suele parecer Stanley Kowalski maltratando a Blanche Du Bois. La escenografía, poco funcional y desagradable a la vista, es suficiente para  arruinar por sí sola una obra. La acción transcurre en una enorme cocina, a cuya mesada los personajes trepan para bailar, conversar, besarse y estrujarse; cada tanto Krogstad (Marcos Zarzaj) aparece retorcido en una alacena. Detrás de la cocina hay unos espacios, siempre en penumbra, a unos tres metros de altura, desde donde algunos personajes hablan con los agitados habitantes de la mesada. Hay una guitarrista (Nadina Mauri) que de comienzo  a fin parece pulsar la misma nota, “música” cuya  relación con la obra no pudimos adivinar.  El colmo de la puesta en escena es el disfraz de Nora como Marilyn Monroe, con los velos de “La picazón del séptimo año” (1955) y la escena en que el aire forzado que salía de una rejilla de ventilación del subterráneo soliviantaba la falda, rejilla reemplazada aquí por Torvald con un ventilador portátil.

El espectador se desconcierta, porque cada tanto el denso texto de Ibsen emerge y choca con los personajes lineales que una tradición errónea asigna a la  pieza. Por momentos Nora se hace valer, como cuando se enfrenta al doctor Rank, que ha tenido la falta de tacto de anunciar su muerte a sus amigos los Helmer y aún de declarar a Nora su amor; pero pronto  reaparece la minusválida moral. Otro punto en contra  de la puesta en  escena es la grosería de los besos y tocamientos, muy mal resueltos, poco verosímiles, a veces contrarios al texto y siempre molestos. Besos musculares que parecen más acoso sexual que demostraciones de  afecto.

Actualizar una obra puede ser, como es forzoso en Shakespeare, por ejemplo, eliminar las alusiones a sucesos del siglo XVI que hoy no se recuerdan; en el caso de “Casa de muñecas” hubo una adecuada  secuela crítica, la revulsiva obra de Elfriede Jellinek (Austria, 1946) “Lo que pasó cuando Nora dejó a su marido” (1977)  que intenta refutar o completar a Ibsen, pieza de la que hubo una brillante puesta en  escena en Buenos Aires,  por Rubén Szuchmacher, en el año 2003, con Ingrid Pelicori y Horacio Peña, en la sala Casacuberta del teatro San Martín.

En la interpretación Estefanía Acosta es, cuando la adaptación la autoriza, una Nora convincente. Pablo Robles es un buen  actor, pero parece incómodo en todas  las  escenas, posiblemente porque no se puede  entender el personaje que ha querido el director Marcelo Díaz. Marcos Zarzaj y Massimo Tenuta, en los papeles de Krogstad y el doctor Rank, con una técnica en dicción y gestos impecable, trajeron un soplo del auténtico, difícil y  profundo Ibsen.

Díaz, como es frecuente en las adaptaciones contemporáneas  de “Casa de muñecas”, ha sacrificado los niños, que en la obra de Ibsen aparecen en  escena. Todo un símbolo: los niños son los grandes sacrificados del mundo de hoy.

CASA DE MUÑECAS de Henrik Ibsen, por El Galpón. Con Estefanía Acosta, Pablo Robles, Camila Cayota, Marcos Zarzaj y Massimo Tenuta. Escenografía de Santiago Espasandín, vestuario de Valentina Gatti y Magalí Millán, iluminación de Sofía Episcopo, música e interpretación de  Nadina Mauri, dirección de Marcelo Díaz. Estreno del 5 de enero de 2019, teatro El Galpón, sala Atahualpa.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

BAKUNIN SAUNA UNA OBRA  ANARQUISTA,  DE SANTIAGO SANGUINETTI,  EN EL  TEATRO EL  GALPÓN - AYAX Y DON QUIJOTE EN EL GALPÓN

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

No le bastaron al Santiago Sanguinetti las tres  piezas  que agrupó  bajo el titulo “Trilogía de la revolución”; “Bakunin sauna, una obra anarquista” las extiende a una tetralogía, destinada a burlarse de todos aquellos que han creído que la economía y las instituciones son obras humanas susceptibles de mejora y aún destinadas a nacer y morir. El único personaje por el que Sanguinetti mostró alguna simpatía es el musculoso “skinhead” de “Nüremberg”, que interpretó él mismo; pero hay que advertir que prácticamente toda la obra del autor, hasta hoy, es una serie de  provocaciones  destinadas a llamar  la atención, pero  que siempre cayeron en el  vacío. Como Ayax en la Ilíada y Don Quijote con los molinos de viento, Sanguinetti  cree hacer  teatro político y polémico, pero sus hazañas no causan mayor conmoción que los análogos refritos de Roberto Fontanarrosa.

En el desmesurado sauna de un hotel de Las Vegas se planea un  atentado anarquista contra Ema  (Claudia Trecu De Lucía) una  ejecutiva de la I.B..M que se apresta para una conferencia. Dos ancianas anarquistas tatuadas, Margarita (Nelly Antúnez) experta en “computación cognitiva” y Rosa (Myriam Gleijer), más Bernardo (Héctor Guido) que llega con una motocicleta y un robot llamado Mijail Bakunin (Pierino Zorzini), programado con las obras completas del autor del mismo nombre, atacarán y marcarán a cuchillo, en pro de la revolución social, a la perra capitalista. Sigue una larga sesión de charla, cháchara, chapurreos, chamuyos, chistes y chocheces que incluye asimilar los anarquistas a Charles Manson.

El espectador percibe algunas “ideas” del autor. Sanguinetti nos dice, en metáforas, que es inútil valorar el aporte del anarquismo a la epopeya del hombre, porque su corpus intelectual y sus hechos históricos  están  pasados de moda, lo que se demuestra con la ancianidad de las protagonistas, patéticamente tatuadas para ingresar al siglo XXI. La  motocicleta que no va a ninguna parte es una alusión al fracaso del Che Guevara y al “Diario de la motocicleta”; finalmente, al autor le parece concluyente demostración del carácter criminal  del  anarquismo compararlo con Charles Manson.

Como en  la obra del mismo Sanguinetti “Breve apología del caos por exceso de testosterona en las calles de Manhattan”, hay un personaje que  proclama “Digo todo lo que se me viene a la cabeza”, frase que resume la estética del autor y aún su metafísica, el  terror del hombre ante el caos,  cuya omnipotencia nos obliga a suspender el pensamiento. El autor dijo en una entrevista “Basta con que soñemos un posible cambio”. Sólo soñar y soñar; no me molesten con lucha y superación, no me quiten el sol. Con toda coherencia, el autor detesta todo lo que alude, no ya a cambios sociales, sino a cualquier forma de pensamiento libre, que, correctamente, percibe como peligroso para el orden reinante. De sus  pullas no se salvan Nietzsche, en el título de “Sobre la teoría del eterno retorno aplicada a la revolución en el Caribe”  ni Kant, que en “Bakunin sauna una obra anarquista” aparece aludido en el tatuaje de un “imperativo categórico” que Rosa tiene en una de sus nalgas. Como en las obras anteriores de Sanguinetti, el texto muestra una coprolalia permanente, destacándose el vibrante apóstrofe, que aparece en varias obras del  autor: “¡la concha de  tu madre!”.

Si tomáramos en serio a “Bakunin sauna, una obra anarquista” señalaríamos la ironía de que una obra tan tenue como el ala quebradiza de una mariposa, pero reaccionaria al fin, fuera estrenada en “El Galpón”. Pero no, no  es posible tomarla, tomarlos en serio.

BAKUNIN SAUNA, UNA OBRA ANARQUISTA, de Santiago Sanguinetti, por El Galpón, con Myriam Gleijer, Nelly Antúnez, Héctor Guido, Pierino Zorzini y Claudia Trecu De Lucía. Iluminación y escenografía de Laura Leifert y Sebastián Marrero, vestuario de Johanna Bresque, sonido de  Fernando “Tato” Castro, música de Federico Zavadsky y Fernando “Tato” Castro, dirección de Santiago Sanguinetti. Estreno del 11 de mayo de 2019  en teatro El Galpón, sala César Campodónico.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

SOLSTICIO DE INVIERNO, DE ROLAND SCHIMMELPFENNIG, EN EL TEATRO DEL ANGLO - RÉQUIEM POR LA FAMILIA PROGRESISTA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Roland Schimmelpfennig (Gottingen, Alemania, 19 de setiembre de 1967) pero residente en Cuba, es conocido de nuestro público por “Antes / Después” (teatro de La Gaviota, 2007, dirección de Gabriel Calderón) y por “Sueño de una noche árabe” (Teatro Circular, 2009, dirección de Sergio Pereira). Vimos, ese mismo año 2009 en el festival de teatro de Cádiz “La mujer de antes”, por Teatro “Línea de Sombra” (México) con dirección de Jorge Arturo Vargas; más tarde, en el festival de teatro de Porto Alegre de 2015, vimos "As quatro direções do céu”, puesta en escena de Camilo de Lélis. Paradójico y afecto a la sorpresa, el autor titula “Solsticio de invierno” a una  acción que  no sucede en el solsticio de invierno, el 21 o el 22 de diciembre, sino el 24, en la Nochebuena;  plantea enigmas que se resuelven de inmediato y situaciones simples; lo hace en una forma que calificaríamos de entre refinada y rebuscada.

El autor nos presenta la ya clásica “familia disfuncional”, pero en una forma no tan clásica: la familia es “progresista”, es una gente que nunca en su vida votó a un partido conservador: Alberto (Gustavo Antúnez) que ha escrito unos veinte libros, entre ellos “El pasado en el presente” y “Navidad en Auschwitz”; timorato e ineficaz, se lleva mal con su esposa Bettina (Valeria Ferreira) autora de filmes para  un público minoritario; Corina (Ileana  López) es viuda, está de visita en casa de su hija Bettina adonde lleva un extraño (el doctor Rudolph Mayer, por Pepe Vázquez) que conoció en el ferrocarril; más tarde aparece Konrad (Emilio Pigot) un pintor amigo de Alberto y futuro amante de Bettina, autor de un cuadro expresionista que cuelga en una pared y será destruido. Recorre la escena como narrador, comentarista o pregonero un “director” (Till Silva) que sabe y explica todo y a quien nadie ve.

No menos convencional, pero también ingeniosamente modificada, es la situación dramática. Rudolph es un médico  alemán que viene de Paraguay, seguro de sí mismo, amante de la música clásica alemana, diestro en el  piano; llama, en estilo nórdico, “Gudrun” a Corina (es su segundo nombre), invoca deidades germánicas, alaba la música de Wagner, habla, muy  resuelto, del  “orden cósmico”; pero mucho antes de que nos diga “todos debemos servir a la humanidad so pena  de ser eliminados”, nos dimos cuenta de que es un nazi irredento de segunda generación, perdido en un recoveco del tiempo. Es, salvando las distancias, “El huésped vacío” de Ricardo Prieto (Uruguay, 1970), maligno y removedor y los muchos inspectores, siempre incómodos que llegan de improviso y sacuden. La familia progresista cree luchar por una sociedad ideal; en los hechos todo se les hace pequeños placeres, pequeñas  traiciones, pastillitas y tragos de vino: cobardía y fuga ante la realidad. Estamos, y en este punto vemos la originalidad de la obra, ante una nueva requisitoria contra la traición de los intelectuales, como en “Vida de Galileo Galilei” (según el verdadero texto de Bertolt Brecht), como en el Astrov de “Tío Vania” de  Chejov, y, en general, la traición de “Los filósofos” (que) “no han hecho más que interpretar de diversos modos el mundo, cuando de lo que se trata es de transformarlo”. Rudolph, en cambio, tiene fe y dice “Sería hermoso que tuviéramos algo en que creer”. La familia progresista no cree ni en sí misma y, como lo ha demostrado la historia de las socialdemocracias, está condenada.

Este apólogo edificante  ha sido puesto en escena con el pulido, vitalidad y arte que imprime Jorge Denevi a todas sus producciones. Algunas innovaciones, como el irreal árbol de Navidad, concuerda eficazmente con la  simétrica irrealidad de la familia. Hay un ritmo que varía pero no decae, no hay un solo bache, un solo  tiempo muerto. En la interpretación, que es una sola y sin fisuras, se destaca Pepe Vázquez, posiblemente en lo mejor de  su carrera.

SOLSTICIO DE INVIERNO, de Roland Schimmelpfennig, con Till Silva, Gustavo Antúnez, Valeri Ferreira, Ileana López, Pepe Vázquez, y Emilio Pigot. Escenografía y vestuario v de Felipe Maqueira, iluminación de Eduardo Guerrero, diseño gráfico de Juan Vázquez, arte final de  Christian Menéndez, dirección de Jorge Denevi. En teatro del Anglo sala Shakespeare - estreno del 11 de mayo de 2019.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

DESPUÉS  DEL ENSAYO, DE  INGMAR  BERGMAN, EN EL TEATRO TELÓN ROJO - INQUIETANTE INGMAR  BERGMAN

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Esta “selección de textos” de Ingmar Bergman, realizada por Jorge Denevi,  que se inspira en el filme homónimo de 1984, contiene teatro en todas sus partes. La acción sucede en un escenario, los tres agonistas son actores; Vogler (Ricardo Beiro) es también director. Se dicen generalidades y particularidades sobre el teatro, agudas observaciones sobre la actuación y mínimas historias de entrecasa y charla general. Hay un amor por el teatro, un tanto  desesperado; y odio hacia el teatro,  desesperado también, como si el  arte fuera una  condena; hay  una clara propensión al sexo y también al hastío del sexo que, por partida doble (Anna, por Leticia Scottini; Raquel por Margarita Musto) se ofrece a Vogler. Las remembranzas, que son casi toda la obra, aparecen desvalorizadas y las posibilidades del futuro parecen llegar como por inercia: una puesta en escena más, una sesión de sexo más, tal vez una  borrachera más.

Recordamos algunos filmes de Bergman. De “Un  verano con Mónica”,  un éxito de escándalo, nos quedó sólo el cuerpo de Harriet Anderson; encontramos una trama, muy sutil pero muy “psicológica”, en el filme que se llamó en español “Juventud, divino tesoro”; no comprendimos el erotismo de  “Escenas de la vida conyugal” y después  de “El huevo de la serpiente”, “Fanny y Alexander” y “El silencio” decidimos que ya teníamos bastante de Bergman. Leímos ahora su autobiografía, “Linterna mágica” y su novelización de la  vida  de sus padres, “Con las mejores intenciones”. En el comienzo de “Linterna mágica” Bergman afirma que, de niño, quiso matar a su hermana; por el  contexto, por el aire casual con que lo dice, no le creemos. Como en “El  silencio”, como en Fanny y Alexander” Bergman nos quiere asustar. A este rasgo de insinceridad se suma, también insincero, uno de los más típicos lugares comunes del mal narrador: la idea de que hablar de desechos humanos, vómitos, suciedad, mal olor, sexo aburrido y demás miserias es un mérito, sin duda de coraje y valentía; fastidioso “realismo” sobre el que disertaron y disertarán todos los Serebriakov (“Tío Vania”) que en el mundo han sido, como si los amores infantiles y filiales, las delicias de una sonriente Naturaleza y la flor azul de Novalis fueran menos reales. Hay además, en esas dos obras en prosa mucho análisis de conductas,  y en “Después del ensayo” sesiones de mutuo examen de consciencia donde cada uno de los interlocutores confiesa al otro y  se  confiesa, una especie de doble diván freudiano, todo un tanto sadomasoquista, que en el fondo resulta una nueva edición de la  retórica de los conventos y  los confesonarios.

En ambos libros se aprecia el impacto, más bien la herida que no cicatriza, de una  educación religiosa muy rígida, al punto que  “Con las mejores intenciones” es como un “ajuste de cuentas” con un cristianismo fundado en el  temor de las  penas eternas que implicaba, en el interior de la familia Bergman, castigos corporales, a cargo del padre, un autoritario pastor protestante. Hay contra él un arraigado  rencor,  visible en la terrible línea de “Después del ensayo” en que Vogler cuenta que le preguntó a su progenitor,  ya viejo y enfermo, cómo  sentía la muerte.  Vogler, por su parte,  declara que la muerte  “lo  está mordisqueando como una  rata  ansiosa”.  Pero Bergman no ha  podido desprenderse de ese mundo de culpas,  castigos, quizás de recompensas, tan ilusorias  como las penas  eternas.

Lo que antecede no quita que la pieza está escrita por un hombre inteligente y culto, poseedor, tal vez, de un mundo interior  tan valioso como estragado. Bergman expresa, como sin rumbo y sin saber bien por qué, sus pesares íntimos, en particular el temor a la muerte, que no es ni noble, ni útil ni hermoso y  que todo  artista debería eludir por su vulgaridad.

El  director Scott Illingworth  nos ha brindado con ritmo justo  la extraña atmósfera, cautivante y peligrosa, del mundo  de  Bergman. Tanto Ricardo Beiro como Vogler (o Bergman) como Margarita  Musto y Leticia  Scottini  se  desempeñaron con brillo en papeles muy difíciles e inquietantes.  Se  trata de Bergman, pues.

DESPUÉS DEL ENSAYO, de Ingmar Bergman, por  Telón Rojo. Selección de  texto de Jorge Denevi, traducción  de Maja  Almada y Leticia  Scottini, con Margarita Musto, Leticia  Scottini y Ricardo Beiro. Luces  de  Eduardo Guerrero, espacio escénico, utilería, vestuario y producción de Telón rojo, dirección de Scott Illingworth. Estreno del 9 de septiembre de 2918, Teatro Telón Rojo.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

SACCO Y VANZETTI DE MAURICIO KARTÚN, EN EL TEATRO EL TINGLADO - SACCO Y VANZETTI, 2018

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

A las 3 de la tarde  del 15 de abril de 1920, el guardia de seguridad Alessandro Berardelli y el pagador Frederick Parmenter llevaban dos cajas metálicas con un total de U$S $15,773.51, a la fábrica de zapatos “Slate & Morrill” de South Braintree, Massachusetts, para el pago de la quincena cuando fueron emboscados por dos hombres que los balearon de muerte y huyeron con el dinero en un automóvil que los esperaba. Indicios condujeron a la policía hacia Nicola Sacco (Cristian Amacoria) y Bartolomeo Vanzetti (Álvaro Armand Ugon). Ambos invocaron coartadas: Sacco alegó que ese día estaba en Boston procurando la documentación necesaria para regresar a Italia con su familia; Vanzetti que estaba en su oficio, vendiendo pescado; varios de los 169 testigos que declararon en la causa ratificaron sus dichos.

En el proceso apareció la xenofobia hacia los italianos y sus descendientes en los Estados Unidos de comienzos del siglo XX. Existía la mafia; también existían los anarquistas revolucionarios y el 6 de setiembre de 1901 un anarquista, León Czolgosz, asesinó al presidente de la nación, William Mc Kinley; Sacco y Vanzetti estaban vinculados a un activo y estruendoso grupo de anarquistas orientado por Luigi Galleani. El caso judicial apasionó al mundo, se creó un activo Comité de Defensa, Albert Einstein y H.G. Wells abogaron por la inocencia de los acusados; en los Estados Unidos Upton Sinclair, John Dos Passos, Malcolm Cowley, Edna St. Vincent Millay, Carl Sandburg y William Carlos Williams escribieron artículos y poemas en su favor. La pasión distorsionó las actuaciones judiciales con casi automáticas impugnaciones de las  pruebas,  muchas  de  ellas fundadas: en esta obra hábiles repreguntas descubren la parcialidad de algunos testigos. Aparecen en esta versión de Mauricio Kartún (1992), para mayor confusión, las “confesiones” de un delincuente, por lo menos neurótico y poco creíble (Celestino Medeiros, por Charly Álvarez) que se atribuyó el asalto y el crimen.

Las investigaciones no terminaron con la ejecución de Sacco y Vanzetti (1927): peritajes balísticos de 1961 y 1983, con más moderna tecnología, señalan al revólver de Sacco como el que disparó una de las balas mortales; otro grupo de peritos sostiene que la escena del crimen y aún los peritajes balísticos fueron manipulados. Upton Sinclair, que defendió la inocencia de Sacco y Vanzetti en su libro “Boston” (1925), declaró más tarde que, al tiempo, el primer abogado de Sacco y Vanzetti, Fred Moore, le confió que había fabricado las coartadas de ambos; esta declaración de Moore es impugnada con el argumento de que el abogado intentó justificar así sus errores en la defensa. En 1941, el líder anarquista Carlo Tresca, miembro del Comité de Defensa de Sacco y Vanzetti,  dijo a Max  Eastman; “Sacco fue culpable, pero  Vanzetti fue inocente”, lo que Eastman entendió como que Vanzetti, que  habría participado en el asalto, no disparó ningún  revólver.

Por más que Sacco y Vanzetti en lucha  por sus vidas susciten simpatía y se aprecie el prejuicio y manipulación de hechos que medió en la causa,  a la espera de una investigación desapasionada y definitiva, cabe recordar la frase de Gramsci “Sólo la verdad es revolucionaria”. La emoción sobreescribe los hechos: todos vimos el filme de Giuliano Montaldo (1971) con Gian Maria Volonté y Riccardo Cucciola, tal vez lloramos al fin con la canción de Joan Báez. Esta emoción es legítima, pero ninguna emoción puede desplazar a la verdad.

Aunque la determinación de la verdad pueda estar todavía en suspenso y aunque los hechos tal vez nunca serán enteramente conocidos, este drama conserva toda su potencia escénica: si hemos visto una leyenda o un mito, esa leyenda es poderosamente dramática. El trabajo de un abogado en un juicio es un arte de representación y la sala de audiencias es  tan dramática como un escenario; los abogados, como los actores de teatro, usan sus palabras, voces y cuerpos para comunicar pensamiento y emoción; todavía hoy, en el lenguaje forense del Uruguay, se llama “actor” a todo aquel que solicita algo ante la justicia. Por supuesto, cuando se trata de un juicio por jurados y  media la pena de muerte, la sala de audiencias se acerca a los teatros griegos de la época clásica.

La puesta en escena de José María Novo, que nos da uno de los mejores espectáculos de la cartelera, emplea al máximo este dramatismo de los juicios y nos  brinda un drama conmovedor, precisamente porque no realza los aspectos emocionales, inmediatos y fáciles, de la historia y porque ha confiado el interés del espectador a un esmerado progreso de la acción, que  debe hablar por sí sola. La escenografía (Adán y Bruno Torres) y las luces (Martín Blanchet) son a la vez funcionales y artísticas; en la interpretación el director ha logrado algo poco corriente en nuestro medio, que es la unificación perfecta del estilo de actuación, con lo que la obra se redondea y se pone de pie. Ha contado con un grupo de actores de primera línea: Alvaro Armand Ugon como Vanzetti, Cristian Amacoria como Sacco, ambos con precisa captación del alma de sus personajes y exactos en su caracterización física; Leonardo Franco como William Thompson, el valeroso abogado defensor, Juan Worobiov como el juez Thayer, Luis Lage, Washigton Sassi. En cuando a la actuación de Sergio Pereira como el fiscal Frederick Katzmann, reconociendo la idoneidad del actor, encontramos a su fiscal perverso, hipócrita y un tanto malvado por demás, sin que sus diálogos lo digan con claridad; un peinado ridículo, en discordancia con las fotos de la época, acentúa, sin necesidad, sus rasgos negativos.

SACCO Y VANZETTI, de Mauricio Kartún, con Álvaro Armand Ugon, Cristian Amacoria, Ángel Carballedas, Luis  Lage, Gonzalo Moreira, Juan Worobiov, Cecilia Lema,  Carina Méndez, Anthony Méndez, Sergio Pereira, Julio Olivera, Alejandro Martínez, Leonardo Franco, Charly Álvarez, Rosario Fernández – Chaves y  Washington Sassi. Escenografía de Adán Torrres y Bruno Torres, iluminación de Martín Blanchet, vestuario de Nelson Mancebo, música de Agustín Ferreyra,  dirección general  de  José Ma. Novo. Estreno del 15  de setiembre de  2018. Teatro El Tinglado. 

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

EL AMIGO FANTASMA DE FERNANDA MUSLERA, EN EL TEATRO CIRCULAR - EN EL SENDERO DEL THRILLER

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

“El amigo fantasma”, primera obra estrenada de Fernanda Muslera, nos produce cierta perplejidad, en parte por lo que la autora se ha propuesto, en parte por lo que no se ha propuesto y aún por la forma en que realizó su proyecto. Generalmente se espera de un nuevo autor una declaración de principios, una definición personal, una voz que afirma: “Aquí estoy” y explica o pretenda explicar qué tiene de nuevo que decir. Hemos tenido en nuestro teatro la moda europea de la “autoficción”, donde se levanta apenas la punta del velo, se deja alguna ceniza en el papel y de inmediato se dice y no se dice, se pasa el esfumino; hay como un pudor o una  restricción que impiden decir “Yo”, aunque  se dan  rastros, como las  huellas digitales, que se definen  por lo que tocan y aún lo que moldean. En el caso de “El amigo fantasma”, la autora está muy por detrás de su obra. Mueve los hilos, enhebra un  argumento;  apenas se le ven los dedos. Quiere entretenernos, sin duda; tal  vez, sueñe, por qué no, con un éxito de boletería; pero nada personal, íntimo, comprometido, parece interesarle como materia para el teatro. Ha urdido un enigma policial que tiene,  por la forma en que recurre a intriga y suspenso, algo de thriller.

La autora exhibe el poco común mérito del cuidado formal en exposición y diálogos. Resulta claro que la pieza es un producto consciente y nada improvisado, que ha sido pasada por reexámenes y tareas de pulido; actitud de respeto al público y al idioma que merece encomio. Los diálogos del  principio, donde un grupo de amigos pasa el rato con un juego de sociedad y se habla distraídamente de sexo, son animados e incluyen sugestiones del nudo de la obra;  pero si bien estas conversaciones ligan el comienzo con el fin, no lo adelantan ni preparan; obran como antecedentes que podemos recordar más tarde, una vez que reconstruimos lo ocurrido, pero no se integran a la marcha de la trama. La autora ha elegido el difícil método de comenzar la  narración por el final, cuando todo lo mortífero ha sucedido y la explicación de los hechos nos es retenida hasta la última escena. Allí llega la respuesta a un interrogante; se conoce, al fin, la anécdota completa; pero sólo encontramos peripecias y no vemos el desenlace de un drama.

El enigma policial que contiene “El amigo  fantasma” es lo más débil de la obra y una abogada hace ver los errores de una indagatoria judicial, palmarios para cualquier observador; pero esos errores no responden a ninguna conspiración y sólo muestran un bache en el armado del argumento. Un argumento vulgar, cuyo ámbito de elección es la crónica policial del informativo de las 19 hs.; en el fondo un argumento de poco o ningún interés, que no mejora  al rodeársele de oscuridad.

La  interpretación acusa claros desniveles, tanto en la calidad como en la síntesis de estilos, que aparecen muy variados. No encontramos, ni aún teniendo en cuenta la difícil compatibilidad entre las dos partes del espectáculo,  las conversaciones y la  crónica criminal, la necesaria unidad de actuación.

EL AMIGO FANTASMA, de Fernanda Muslera, por el teatro Circular. Con Ignacio Estévez, Gustavo Bianchi, Aline Rava, Leticia Cacciatori, Sebastián Martinelli, Anita Balbuena y Laura  de los Santos. Escenografía y vestuario de Hugo Millán, luces de Rosina Daguerre, música de Sergio Fernández Cabrera, dirección de Moré. Estreno del 8 de septiembre de 2108, teatro Circular.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

VIAJE AL INTERIOR DEL JARDÍN DE LOS CEREZOS DE ANTÓN CHEJOV, EN EL TEATRO EL GALPÓN, SALA ATAHUALPA - LUCHA DE CLASES EN EL JARDÍN DE LOS CEREZOS

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Una grata sorpresa. La escenificación de Chejov por Roberto Jones muestra que el teatro local va por buen camino con este “Viaje al interior del jardín de los cerezos”, un título que no osa decir su verdadero nombre y se resguarda en una modestia itinerante, con todo lo que “viaje” implica de anhelo y distancia. Sucede que la obra, pese a su llana apariencia, plantea muy difíciles problemas de comprensión y de interpretación que aquí se han resuelto  de muy buena manera.

El  propósito aparente de Chejov es mostrar, como lo hace a menudo en sus cuentos, el cómico contraste entre lo que sus  personajes pretenden  ser, por lo general algo superior y digno, y lo que en verdad son, su objetiva realidad social; pero los propósitos del autor son mucho más y más complejos. Los personajes de “El jardín de los  cerezos” deben mostrar, además de lo que son, algo de lo que fueron, algo de lo que serán y hasta algo de lo que deberían ser. El conjunto de estas facetas de los personajes permitirá vislumbrar el entramado social de la Rusia de fines del siglo XIX, con la lucha de clases y aún con una reflexión, muy entre líneas, sobre la inoperancia de la propiedad privada.

En este sentido la puesta en escena de Roberto Jones, en cuanto dirección de actores, muestra sus mejores aciertos.  Es cómico el  fatuo Gaev, interpretado a la perfección por Sergio  Pereira, que  a la postre inspira piedad, porque se adivina que el  empleo en un  banco que ha logrado en el último acto lo mereció por lo que fue, un hombre culto e inteligente, cualidades que, en la pieza, le han desertado y sólo decoran su predecible fracaso. Es de primer orden la interpretación de Sebastián Serantes como Petia Trofimov, el estudiante perenne, revolucionario en sus entretelas, tan similar al Pedro (o Piotr) que encarnara Pierino Zorzini en la versión de “Los pequeños burgueses” de Maxim Gorki de “El Galpón”,  20 de  febrero de 2016;  mas se lleva  la palma la interpretación de Ricardo Couto, que devuelve a Lopajin su carácter de absoluto protagonista. Lopajin tiene resabios de su pasado servil, encarnado en la memoria de su padre, un mujik siervo de los Ranevsky. Obsequioso y equivocado, les sirve, sin ninguna razón, el negocio de la venta en fracciones de la propiedad,  sencilla y  redituable operación que los terratenientes no ven ni quieren ver, negocio que al fin, con más lógica, hará Lopajin para sí. Pero más se le ve el rastro del servilismo en su admiración por Liubova, donde su amor, nada confesado, va hacia el ser “superior”, hacia la señora de posición, hacia la terrateniente elegante, mucho más que hacia la mujer. En otros momentos el personaje asume, no sin esfuerzo, su identidad de hombre rico, insolente señor de la situación, vestido como los señores; en otros momentos se bloquea con silencios y frases truncas que no se articulan con la realidad, como en su infortunado conato de pedido de mano a Varia (Soledad Gilmet), ambiguo momento del que no se podrá saber si Lopajin retrocede por un relente servil, ya que Varia es la hija adoptiva de los  Ranevsky, o si se escabulle porque adivina que está a punto de contraer un matrimonio por debajo de su actual clase social. En cuanto a la interpretación de Susana Groisman, de Liubova Ranevskaya, la actriz ha dado lo mejor de sí misma en un personaje de extraordinaria dificultad, como que es varias personas a la vez. Liubova es aún un recuerdo o sombra de lo que fue, una mujer elegante de una familia acaudalada y educada; pero a la muerte de su  esposo y su hijo, casada en segundas nupcias  con un hombre que no la ama y la explota con gastos extravagantes como la compra de un chalet en la Côte d’Azur. Al fin, rapaz y egoísta, planea volver a su segundo marido con el dinero que sonsacaron a una tía con el pretexto de pujar en el remate del jardín de los  cerezos, y al mismo tiempo hace estudiar a su hija Anya para que la mantenga en sus años provectos,  donde aparece un tema que le interesaba sobremanera a Chejov, la explotación de los hijos por los padres, tema prohibido por la censura zarista y que aparece, velada pero muy claramente, en la  explotación de Sonia por Serebriakov en “Tío Vania”. Groisman ha dado el tono adecuado a la fragilidad radical de Liubova; hubiéramos preferido que la actriz diera más espacio a la tontería, al fin cómica, del personaje, pero lo que hizo sobre las tablas fue de lo mejor. En un elenco compacto y con unidad de estilo, destacamos la impecable composición de Walter Berrutti como Firs, el camarero octogenario que, vacío de todo  destino, ha de morir, como el jardín, firme en su sitio.

Son especialmente elogiables la escenografía y vestuario de Ana Arrospide y la iluminación  de Martin Blanchet.

 VIAJE AL INTERIOR DEL JARDÍN  DE LOS CEREZOS, de Anton Chejov, con Walter Berrutti, Ricardo Couto, Soledad Gilmet, Tefi Crocce, Susana Groisman, Sergio Pereira y Sebastián Serantes. Escenografía y vestuario de Ana Arrospide, iluminación de Martín Blanchet, música de Fernando Ulivi, dirección de Roberto Jones. Estreno del  20 de setiembre de 2018.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

TARTUFO DE MOLIÈRE, POR LA COMEDIA NACIONAL, EN EL TEATRO SOLÍS - TARTUFO EN MÚLTIPLES  PLANOS

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Esta puesta en escena de la directora española Natalia Menéndez incluye un par de innovaciones sobre las comunes versiones de “Tartufo”. La primera, intrascendente como un dije agregado a una pulsera, es la inserción de escenas de “Don Juan” de Molière, en sombras chinescas; la innovación mayor es el escenario, cuya autora es la Sra. Paula Kolenc. No diríamos que el escenario incluye una escalera; la escalera, que debe constar de más de cuarenta escalones, es todo el escenario. Toda la acción de “Tartufo” circula por un entarimado, algunos descansos, rellanos, huellas, contrahuellas, arranques, peldaños y hasta por los vanos y por los soportes que la sostienen. Esta arrogante escalera ya no es un medio para desplazarse de un plano horizontal a otro, sino el lugar de todas las múltiples acciones de la pieza, al punto que el espectador se pregunta cómo el sindicato municipal no ha reclamado medidas de seguridad para el arriesgado tránsito de los actores. El desempeño de Levón en el papel protagónico es digno de los mejores momentos del actor, pero ningún intérprete puede competir con la atracción, no exenta de temor, que para todo espectador significa el invasor armatoste. Atracción que es una distracción, ocupado el espectador, a pesar suyo, más que en los sustanciosos diálogos, en calcular si Juan Antonio Saraví podrá recorrer incólume los tramos superiores de la escalera o desde dónde emitirán los próximos parlamentos Alejandra Wolff o Roxana Blanco; distracción que, suponemos, se trasmite también a los actores y se traduce en un incómodo divagar de la atención. Algo semejante sucedía con la planta escénica de “Cuento de invierno”, de Shakespeare (2017), de la misma escenógrafa, obra de posible interés plástico, donde toda la acción acontecía en un anillo luminoso en cuyo  interior dos feos postes fueron todo el follaje  del  bosque de Arden.

Si podemos prescindir de este aspecto, encontraremos en este brioso “Tartufo” toda la animación, la gracia del lenguaje el, entretenimiento y las sagaces observaciones de la conducta humana que contiene el original de Molière. Los actores cumplen su cometido a la perfección, destacándose la labor de Diego Arbelo en seis personajes diferentes.

TARTUFO, de Molière, por la Comedia Nacional. Con Diego Arbelo, Levón, Claudia Rossi, Roxana Blanco, Alejandra Wolff, Andrés  Papaleo, Stefanie Neukirch, Lucio Hernández y Juan Antonio Saraví. Escenografía de Paula Kolenc, iluminación de Claudia Sánchez, vestuario de Soledad Capurro, música de Gastón Gregorio y Gustavo Reyna, coreografía de Carolina Besuievsky, dirección de Natalia Menéndez. Estreno del 29 de  setiembre de  2019, Teatro Solís.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

EL CHARCO INÚTIL DE DAVID DESOLA, EN EL TEATRO ALIANZA - ¡AL AGUA, PATO!

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

La anécdota se ciñe a un aparente mínimo; pero hay sustancia en ese registro menor. Un maestro retirado (Parantritis, por Pepe Vázquez) anima y alecciona a Oscar (Álvaro Lamas), un profesor joven que, agredido por un alumno, no quiere volver a dar clases. Parantritis compara la capacidad  estéril de Oscar con un charco sin patos; le sugiere volver a la vida,  dictar clases, así sea a un solo alumno. Oscar accede a regañadientes; enseñará al hijo de Irene (Rossana Spinelli) un adolescente que ha muerto años atrás en un accidente… Siguen momentos de fantasía, un desencuentro, un comienzo de frustración, un encuentro que despunta feliz. Nada ha terminado, todo continuará y se transformará; no hay  garantías para la felicidad; Oscar se arriesgó, actuó, se puso en marcha. Un grano de fantasía puede incrustarse para bien en la realidad y hasta la hoja más pequeña del árbol hace su sombra en el suelo.

“El charco inútil” tiene  el encanto de la sencillez y la desenvoltura  que acompaña a un plan bien realizado. El autor ha ideado una comedia con seres que distan de ser héroes pero que conocen un momento de grandeza y se alzan sobre sí mismos; y así la pieza nos brinda una velada amable y reconfortante.

En la interpretación Pepe Vázquez exhibe de nuevo su aplomo y  maestría de actor; nos ha parecido excesivo el enfurruñamiento de Oscar, aunque debe admitirse que es un papel difícil, negativo y hecho de  reticencias.

 EL CHARCO INÚTIL, de David Desola, con Pepe Vázquez, Álvaro Lamas y Rossana Spinelli. Escenografía de Pilar González, vestuario de Alicia Lores, luces de Martín Perrone y Leandro Galetta, dirección de Eduardo Cervieri. Estreno del 29 de agosto de 2018. Teatro Alianza.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

la obra EL ESTIGMA ARDIENTE, DE ROGELIO BORRA GARCÍA, GENERA POLÉMICA EN MÉXICO

La obra “El Estigma Ardiente”, del dramaturgo argentino Rogelio Borra García, que fuera premiada en Italia en el año 2004 y estrenada en Roma, con actores italianos y en lengua italiana, se presentó en Puerto Vallarta, México, en una versión a cargo del Grupo de Teatro Dionisio de esa ciudad.

Con el anuncio de nuevas funciones, el cartel de difusión de la obra generó rechazo y polémica en las redes sociales.

Un grupo de supuestos cristianos ortodoxos lanzaron voces de protesta sobre lo que consideraron una blasfemia y una provocación.

A pesar de las aclaraciones del director de la pieza, Juan Carlos Ramírez Ruiz, y del propio autor, la polémica cobró mayor fuerza, llegando incluso a insinuar la posibilidad de una bomba en la sala donde se exhibe la obra.

“A ver si un día los cristianos nos cansamos de esto y hacemos algo, que por mucho menos los islámicos ya algo habrían hecho.” “(…) los islámicos hubieran ido en plena función con una bomba y listo!”

“El INADI en Argentina es cómplice de toda esta basura, hay miles de obras blasfemas, o perdón cierto que la palabra "blasfemia" no está en el diccionario de estas bestias…”

La trama de la obra gira en torno a un cura acusado por dos menores, por actos de violencia y abuso sexual. En medio de un inexplicable episodio místico y con la presión del periodismo sensacionalista, un comisario pretende llegar al fondo de los hechos. Pero la verdad rara vez es pura y nunca sencilla.

No obstante las amenazas de acciones legales recibidas, los responsables de la puesta en México decidieron mantener sin cambios la difusión del espectáculo, conservando la imagen de promoción que desató la ira y la intolerancia de grupos extremistas.

Más información: www.rogelioborra.com

NUESTRA REVISTA, NOTICIAS TEATRALES, GALARDONADA EN ELDORADO (MISIONES - ARGENTINA)

 Dentro de la programación del VI Encuentro del Arte y la Cultura - Teatro 2005, organizado por el Club de Teatro Eldorado, celebrado en dicha ciudad argentina del 8 al 14 de agosto de 2005, hubo un apartado dedicado a la entrega de premios y galardones. El acto de entrega se celebró el día 9 de agosto de 2005 en el Teatro del Pueblo, y en el mismo se entregaron diversas distinciones, entre otras a nuestra revistas NOTICIAS TEATRALES "por su aporte al teatro del mundo, y su permanente y generoso trabajo de difusión del teatro, especializada en las Artes Escénicas y a su director, el autor Salvador Enríquez".

   El galardón a NOTICIAS TEATRALES fue recogido por la autora, actriz y directora española Antonia Bueno en representación de Salvador Enríquez, que le fue entregado por Marcelo Calier, director del Club de Teatro Eldorado.

   Desde aquí nuestro agradecimiento a los organizadores. Recibimos la distinción con alegría y orgullo (un orgullo que quisiéramos disimular para que no huela a incienso) pero que nos compromete aún más en nuestro compromiso de dar difusión a todo lo relacionado con las Artes Escénicas.