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EL PADRE
DE FLORIÁN ZELLER, EN EL TEATRO “EL
GALPÓN”, SALA CÉSAR CAMPODÓNICO
- CUANDO LOS
PÁJAROS ABANDONAN EL ÁRBOL
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
No
nos sumarnos a los aplausos fervorosos del público de la noche del
4 de enero, ni tampoco a los elogios de “The New York Times”.
Vimos las desventuras de un anciano, Andrés (Julio Calcagno) cuya
mente se deteriora: sus rasgos de rebeldía, mal humor, delirio,
desmemoria, su hambre de afectos, su refugio en un pasado ilusorio
como bailarín de “zapateo americano”. Al fin regresa, o es forzado
a regresar, ya senil, a su infancia, al amor de su madre. Nos
identificamos con él cuando lucha; aceptamos o toleramos que
sienta celos de su hija (Ana, por Alicia Alfonso), que quiere
vivir un amor otoñal con Pedro (Pierino Zorzini); no llegamos a
quererlo, nos aflige sin conmovernos. El anciano tiene o tuvo otra
hija, Elisa, la predilecta, real o imaginariamente, que ha muerto
o se ha ausentado para siempre; Ana es un descarte, la que debería
vivir para “vestir santos”, para cuidarlo según los cánones de la
familia autoritaria; pero él no es ni Edipo en Colono, ni el Rey
Lear, ni Le père Goriot. Cuando dice que se siente como el
árbol al que sus hojas abandonan, Andrés alcanza un impensado
lirismo, que roza nuestra sensibilidad; pero es sólo un instante.
Nos resignaríamos a ver una conferencia animada sobre la
enfermedad de Alzheimer; pero esta enfermedad no es expuesta en
profundidad y el autor, para mantener nuestra atención, recurre a
golpes de efecto donde no juega limpio. De buenas a primeras, de
la hija amorosa que se irá a vivir en Londres con su amor otoñal,
pasamos a una hija que no es su hija, sino una mujer innominada
(Guadalupe Pimienta) que usurpa ante nuestros ojos la personalidad
de Ana de quien se dice estar casada, desde hace quince años, con
un hombre también innominado (Claudio Lachowitz), que hostiliza a
Andrés. Al cabo de algunas escenas el espectador supone que esta
segunda serie de situaciones, en la que va desapareciendo el
mobiliario, sucede en la mente perturbada de Andrés; pero los
hechos de esos personajes, aparentemente ficticios en segundo
grado, participan tan claramente de la vida real del protagonista
que la duda se instala. Al fin concluimos que hemos visto sólo la
creciente y válida necesidad de proteger a Ana y Pedro, a “Los
derechos de la salud”, (1907) que reivindicó, con mejor fortuna,
nuestro Florencio Sánchez, con la forzosa reclusión del anciano
en un hospicio.
La puesta en escena de Héctor Guido participa, sin sintetizarla,
de la doble faz del texto, pero como “farsa trágica”, tal es la
calificación del autor, “El padre” no ha resultado ni cómica ni
trágica. A veces hace reír, con gestos y palabras insensatos;
reímos de salidas, de momentos incongruentes, no de una situación;
y si la pieza no es cómica, cuando se acerca a la emoción no hay
tragedia, porque no hay héroe trágico. Hay sólo un viejo que ha
vivido una vida egoísta y que morirá solo. El tono elegido por
Zeller es agridulce; en esta puesta en escena no vemos la rara
síntesis que el autor se propuso.
La interpretación de Julio Calcagno como el protagonista se
desliza hacia la vertiente cómica, que debió ser solo la mitad de
la obra. Ni aun al final, con un Andrés que alza la bandera
blanca, hay lugar para la emoción y la tragedia. No hay dolor,
pena, rebeldía por el paso del tiempo; y media docena de frases
cómicas no son suficientes para la comedia.
Alicia Alfonso dio con verdad el amor filial y la piedad por el
padre que siente Ana.
EL PADRE, de Florián Zeller, por
El Galpón.
Con Julio Calcagno, Alicia Alfonso, Claudio Lachowicz, Marina
Rodríguez, Guadalupe Pimienta, Pierino Zorzini.
Ambientación escénica y vestuario
de Nelson Mancebo, escenografía
de Dante Alfonso, música original
de Pierino Zorzini, iluminación
de Andrés Guido, asistente de
producción y dirección Clara Méndez, Producción
ejecutiva de Patricia Medina,
dirección de Héctor
Guido. Estreno del 19 de enero de 2019,
reestreno del 4
de enero de 2020, teatro El Galpón.
 Jorge
Arias - (Uruguay)
 
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POR H O POR B,
DE
DIEGO PERETTI, EN EL GALPÓN - DE LA PARROQUIA A LA PARODIA
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
El
tratamiento artístico, narración, cine o teatro, de la poligamia
de hecho que impera en los países del Río de la Plata, se catalogó
como “triángulo amoroso”. Como todo pasa de moda, se lanzó
recientemente en la Argentina la palabra “poliamor” que alude,
quizás sin querer, más al polígono en general que al sobrio
triángulo, y que encubre sexo rampante bajo la máscara, siempre
políticamente correcta, del amor. El argentino Diego Peretti,
psicoanalista y actor, plantea el tema en esta comedia donde
Gerardo, un arquitecto con quince años de psicoanálisis, acosado
por dos enérgicas mujeres, hace un eco rioplatense a las sufridas
desventuras amorosas de Woody Allen.
Bajo la forma de
comedia cómica, “Por H o por B” es una nueva edición del gastado
“teatro de la víctima”, que, visto desde otro ángulo,
calificaremos de “teatro de la culpa”, porque el protagonista es
víctima de sí mismo, de los sentimientos de culpa que deberían
protegernos de la Naturaleza y su feliz promiscuidad. La pieza se
coloca así el corsé de la monogamia oficial y su apoteosis de la
yunta, llamada, horror, “pareja”, entelequia con reminiscencias
zoológicas que encontramos, junto al sillón del analista y en los
programas de los astrólogos; como último vestigio de los
confesonarios.
La pieza, que dura
unos 70 minutos, está escrita con soltura y sin inventiva; la
dirección de Marcos Zarzaj es atenta y pulida, la coreografía
incidental de Cayota y Lacassy no viene a cuento pero se deja ver.
Los acosos que sufre el protagonista, las actitudes de sus
compañeras y las sesiones con el psicoanalista son una mezcla de
cháchara con lugares comunes, la interpretación de Massimo Tenuta,
en cambio, sólida y convincente, nos da fugazmente la ilusión de
que puede rescatar la pieza; pero, llegado el fin, ausente el
actor y su magia, caemos a tierra. Vemos a Peretti, y no ya a
Tenuta.
POR
H O POR B, de Diego Peretti y Sebastián Suñé, con Massimo Tenuta,
Camila Cayota y Soledad Lacassy, Escenografía y vestuario de
Dante Alfonso, iluminación de Leonardo Hualde, música y
ambientación sonora de Pierino Zorzini, coregrafía de Camila
Cayota y Soledad Lacassy, dirección de Marcos Zarzaj. Estreno del
22 de junio de 2019, teatro El Galpón, sala Atahualpa.
Jorge
Arias - (Uruguay)
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ORLANDO CAJAMARCA CASTRO PREMIO VIDA Y OBRA
2019 EN CALI (COLOMBIA)
La Gobernación del Valle entregó el
premio Vida y Obra 2019 al maestro Orlando Cajamarca Castro por
sus aportes en el área de artes escénicas de la región.
El evento que tuvo lugar en el centro
de eventos Casa Merced, contó con la asistencia de reconocidos
artistas, gestores culturales y portadores de saberes
vallecaucanos, y se realizó con el propósito de reconocer y
exaltar la trayectoria y los aportes al campo artístico del
departamento. La Gobernación del Valle premió el trabajo cultural
de varios maestros que participaron en la Convocatoria
Departamental de Estímulos Premio Vida y Obra, entre los que fue
elegido el maestro Orlando Cajamarca Castro para recibir la
distinción en homenaje por sus más de 40 años de labor
ininterrumpida en pro del teatro de la región vallecaucana.
Durante la ceremonia de la segunda
versión de entrega de este premio, el maestro recibió la
distinción a su legado artístico y cultural, de manos de la
gobernadora Dilian Francisca Toro. En su discurso, el director del
Teatro Esquina Latina afirmó que “para nosotros es muy grato este
premio, es muy bueno que los gobernantes sientan que las artes son
componentes vitales de la vida cotidiana de los ciudadanos”. Este
premio es un estímulo y contribución al enriquecimiento del
patrimonio artístico y cultural; a la construcción del
conocimiento, la formación, el diálogo de saberes y el
fortalecimiento de los procesos de gestión del arte y el
patrimonio inmaterial del departamento.
El maestro Orlando Cajamarca Castro es
médico de la Universidad del Valle y Honoris Causa de las artes
escénicas del Instituto Departamental de Bellas Artes. Es fundador
y director general del grupo de Teatro Esquina Latina de Cali con
una trayectoria de más de 45 años.
Se ha desempeñado como dramaturgo,
director teatral, actor y pedagogo. Ha sido creador de reconocidas
obras teatrales, premiadas a nivel nacional e internacional.
También ha desarrollado la producción de programas de radioteatro
con énfasis en problemáticas de población vulnerable. Cajamarca ha
sido galardonado a lo largo de su carrera artística con premios y
reconocimientos como Premio Iberoamericano de dramaturgia del
Principado de Asturias; Premio Latinoamericano de dramaturgia
Universidad Connecticut; Premio de Dramaturgia Jorge Isaacs;
Medalla al Mérito Cultural otorgado por el Ministerio de Cultura
en el año 2003. Reconocimiento de la Asamblea del Departamento del
Valle del Cauca por su contribución al desarrollo cultural y
teatral de Cali en el año 2019. Medalla Santiago de Cali “Cruz de
oro” por el Concejo Municipal de Santiago de Cali en el 2013.
También cabe resaltar en su aporte, el programa “Jóvenes, teatro y
comunidad”, que desarrolla el Teatro Esquina Latina en 6 comunas
de Cali, 3 municipios del Valle y 4 municipios del norte del Cauca
iniciado hace más de 30 años por el maestro Orlando Cajamarca y
que continúa en la actualidad.
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LA
FUNCIÓN POR HACER, DE
DEL ARCO Y TEJADA, EN EL TEATRO CIRCULAR - PIRANDELLO JIBARIZADO
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
La pieza de Pirandello “Seis
personajes en busca de autor” (1920) rebautizada en el programa de
mano, por evidente descuido, “Seis actores en busca de autor”,
intentó tratar el desdoblamiento de la psiquis que implica el arte
del actor y las condiciones del traspaso de realidad a ficción,
ésta siempre más verdadera que la realidad. Los seis
“personajes”, interpretados también por actores, deben conservar,
según la acotación de Pirandello, “cierta levedad de sueño”, para
diferenciarse de los demás actores que interpretan a los “actores”
de una populosa compañía (aquí reducida a Natalia Sogbe y Emanuel
Sobré).
Los “personajes”, abandonados al nacer por un autor desaprensivo,
tratan de abrirse camino hasta las tablas con una vulgar historia
de infidelidad, consentida y tal vez provocada; al adulterio
siguió un concubinato de catorce años del que nacieron tres hijos
naturales; muere el prolífico amante y Pirandello remata, saquen
los pañuelos, primero con el encuentro del “padre” con su hijastra
en un lupanar y, segundo, con la muerte, claramente inmotivada,
de dos de los hijos del amante. La niña de cuatro años fallece
ahogada en un estanque y el hijo adolescente se suicida de un
disparo en la sien.
La insistida fantasía de “personajes” en embrión, seres larvarios,
almas en pena que mendigan vida, suena a falso: los “personajes”
pasan demasiado pronto a una “realidad” que ya tienen, dicen
palabras que ya saben, “buscan” un “autor” que no necesitan. El
conflicto escénico está resuelto antes de empezar y el espectador
debe resignarse a un dramón molestado por sobreabundantes
discusiones entre “actores” y “personajes”. La obra es fría: no
conmueven el verborrágico “padre”, aquí un hermano mayor (Álvaro
Lamas), el lacónico hijo, la hijastra desafiante, la madre
abatida. Por momentos se tiene la impresión de un juguete para
personas mayores, de complicado funcionamiento y del que se ve el
momento en que le dan cuerda.
La adaptación de Del Arco y Tejada reduce los personajes a cuatro,
a una infidelidad, a una muerte. La mayor innovación es una
catarata de groserías que Pirandello no creyó necesaria y que, en
vano, quiere dar convicción al dialogado.
La puesta en escena de Alberto Zimberg da a una pieza tristona un
movimiento y una energía que hace movido y hasta cómico el
espectáculo, obliterando el tono lúgubre del original. Creemos,
además, que el estilo de actuación de los “personajes” debió ser
claramente distinto del de los “actores”; quizás debió ser más
“naturalista”, en el sentido del hiperrealismo argentino de los
teleteatros. Así y todo, la reiteración de discusiones y
agresiones a propósito de casi cualquier cosa nos hace sentir el
pistoletazo final como un alivio, no como un desenlace.
LA FUNCIÓN POR HACER, de Miguel del
Arco y Aitor Tejada, versión de “Seis actores en busca de autor”
(sic) de Luigi Pirandello. Con Natalia Sogbe, Emanuel Sobré,
Álvaro Lamas, Mariela Maggioli, Horacio Camandulle y Verónica
Mato. Vestuario de Beatriz Martínez, escenografía de Claudia
Schiaffino, iluminación de Martín Blanchet, dirección general de
Alberto Zimberg. Estreno del 2 de noviembre de
2019, teatro Circular, Sala 1.
Jorge
Arias - (Uruguay)
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PROYECTO GALEANO
LATINOAMERICANO
SOBRE TEXTOS DE EDUARDO GALEANO, EN EL TEATRO “EL
GALPÓN” - DESDE Y HACIA “LAS VENAS ABIERTAS DE AMÉRICA LATINA
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
Eduardo Galeano es
el autor de “Las venas abiertas de América Latina”; por esta
realización será recordado y leído. Es un buen trabajo de
periodismo político, rico en referencias, de estilo ágil y remate
contundente. Los reparos, aun del mismo autor, no lo desmerecen.
Nos llamó la atención el título y leímos con
detenimiento el libro del uruguayo doctor en Historia por la
universidad de Lund, Suecia, Marcos Cantera Carlomagno “Las venas
tapadas de América Latina” (edición de Linardi y Risso,
Montevideo, julio de 2008) que desde el titulo parece controvertir
el libro de Galeano. Nos hemos llevado varias sorpresas.
El único punto en que el autor discute el libro
de Galeano es en el título. Cantera Carlomagno dedica 134 de las
139 páginas de su libro a un resumen, poco más que escolar, del
descubrimiento y conquista de América por España hasta el año
1561; compendio que, basado mayormente en los “diarios” de
Cristóbal Colón, puede reemplazarse por cualquier libro de
Historia.
Algunos detalles nos suscitaron alarmas. Hablar
de “pogroms”, una palabra rusa, en la España de 1408 (pág. 39) es
inadecuado y no concuerda con la verdadera política antijudía de
los monarcas españoles. El Dr. Cantera Carlomagno no conoce bien
su idioma: emplea erróneamente “muñir” por “munir” (dos veces,
págs.67 y 87, no es error de imprenta) y no está enterado de que
“influenciar” (pag.48) es un barbarismo inadmisible en un alumno
de liceo. Como estilista el doctor en Historia es delicioso. “…los
sabios portugueses sabían ya suficientemente mucho para creer en
las cortas distancias calculadas por el genovés” (pág.50) o
“Apenas nacida, aun con los dolores de parto flotando en el aire”
(sic) “la sociedad americana se enrollaba “(sic) “en sus
prejuicios maternos…” (pág. 76)
.Aburridos de los viajes del Almirante, a quien
el Dr. Cantera Carlomagno admira tanto como detesta a los
“contadores” que, con toda lógica acompañaron a Colón, llegamos a
las páginas finales donde, en muy poco espacio, el autor dice que
España nos trasmitió corrupción, burocracia, parasitismo e
intolerancia, por lo que “la sociedad que España parió allende el
Mar Océano estuvo desde su mismo nacimiento condenada a vivir con
sus venas tapadas”. (pág.120). Los “valores culturales” (sic, pág.122)
de España se unieron a los valores nativos, también adversos al
desarrollo económico y “Ahí se encuentran las causas fundamentales
del subdesarrollo latinoamericano” (pág. 123).
Es poco serio… o algo peor. La tesis del
“señoritismo” de la clase ociosa española como causa del
subdesarrollo latinoamericano es insostenible. En todas las
clases dominantes “Abstenerse de trabajar no es solo un acto
honorífico o meritorio sino, hoy, hasta un requisito de la
decencia” (Thorstein Veblen, “The theory of the leisure class”,
Dover, 1994, pag. 26). Veblen encuentra este culto del ocio
elegante en tribus polinesias, donde los integrantes de la clase
superior se dejan morir de hambre con tal de que no ser vistos en
el degradante esfuerzo de masticar.
El incongruente relleno del libro del Dr.
Cantera Carlomagno, su descabalada base histórica y el descuido
de la redacción sugieren una audaz operación comercial, un libro
ad hoc, seguro de un editor gracias al envoltorio, triple
papel de seda, del estruendoso título más el doctorado en Historia
más las primeras páginas, donde el autor compara el pensamiento de
izquierda latinoamericano con el cuento de Caperucita Roja,
Latinoamérica ante el lobo, que fue primero el conquistador y
luego el capital trasnacional. El prólogo de Claudio Paolillo,
completa y subraya al autor; aun se permite hablar del
“pensamiento llorón y maniqueo de los pobres latinoamericanos,
siempre víctimas de la maldad de otros” (pag.16). El Dr. Cantera
Carlomagno llegó a ser columnista del semanario de derecha
“Búsqueda”… por poco tiempo. Nos preguntamos si Claudio Paolillo
leyó todo el libro.
La preparación de su libro deparó a Eduardo
Galeano un material inmenso. Anécdotas descartadas, frases de
libros, reflexiones al paso, sus propias andanzas de investigador
valían, pero no cabían todas en el libro. Publicado “Las venas
abiertas de América Latina”, Galeano se vio en medio de un tesoro,
que hoy, con las modificaciones de una atento pulido, son los tres
tomos de “Memorias del fuego” y algo de “El libro de los abrazos”.
No hay en todo ello orden, porque el orden fue el libro y lo demás
es el caos primigenio. Hay amenidad, anécdota por anécdota y cita
por cita; es un centón, una colcha de retazos. Galeano, por
supuesto, lo sabía.
La extraordinaria riqueza de episodios tentó al
teatro. Para organizar este baúl de los recuerdos, Mauricio
Rosencof, en la puesta en escena del 18 de julio de 1992, también
por “El Galpón”, que se tituló “El vendedor de reliquias” se apoyó
en dos pilares. Por una parte eludió tanto el manido esquema
“españoles malos contra indios buenos” como el mito de “América
profunda”; por otro lado inventó un buscavidas, Tabú,
interpretado por Héctor Guido y acompañado por Talita (Myriam
Gleijer), que proveyó un punto de vista único, pícaro y risueño y
adecuados hilvanes a la acción.
Esta puesta en escena de Aderbal Freire – Filho
tiene algo de su anterior “La palabra progreso en boca de mi
madre sonaba tremendamente falsa”, de Matei Visniec, también
estrenada e “El Galpón”, 2018, con análoga profusión de sillas que
se abren y cierran como metáforas de lo provisorio y plegable y
doblegable de nuestras vidas. El director puso en marcha una obra
en formación, un proyecto a completarse de la “sinfonía que es la
obra de Galeano” La acción es ágil escena por escena; no redondea
sino un cúmulo lineal de anécdotas, aligeradas por música y danza,
durante algo más de dos horas y media, que se hacen largas. No
llegamos a encontrar lo que nos parece necesario, una unidad de
tono, que a veces es irónico, otras veces informativo, otras
dramático. Apreciamos el intento, el homenaje a Galeano, la
grandeza que invoca y la dificultad de la realización; sin
embargo, queda flotando en el escenario de la sala Campodónico la
idea de que la obra a teatralizar, que se percibe, como al
trasluz, más dramática y más emocionante, pudo ser, porque casi es
ya, “Las venas abiertas de América Latina”. ¿Por qué no? Se ha
escenificado la historia de Francia, el “Manifiesto del partido
comunista”, los sonetos de Shakespeare.
La actuación tuvo el
nivel profesional y el empaste que tiene siempre “El Galpón”.
PROYECTO GALEANO
LATINOAMERICANO, dramaturgia y dirección de Aderbal Freire - Filho
sobre textos de Eduardo Galeano, por El Galpón. Con Anaclara
Alexandrino, Dante Alfonso, Silvia García, Myriam Gleijer Héctor
Guido, Clara Méndez, Rodrigo Tomé, Elizabeth Vignoli y Pierino
Zorzini. Escenografía de Dante Alfonso, iluminación de Inés
Iglesias y Eduardo Guerrero, vestuario de Nelson Mancebo, estreno
del 19 de octubre de 2019, teatro El Galpón.
Jorge
Arias - (Uruguay)
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NIÑA DE
OJOS AZULES DE
BRISAN FRIEL, EN “EL TELÓN ROJO” - CUANDO TODO EL CORAJE NO
ALCANZA
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
El teatro local
muestra paradojas. En alguna época Jorge Denevi se identificaba
con espectáculos comerciales; en la misma época “El Galpón”,
ofrecía un teatro de alta calidad artística y un sentido político
marxista. Hoy toda proyección social está ausente de la
programación de “El Galpón”, aun piezas revolucionarias como “Los
pequeños burgueses”, “Los veraneantes” y “Vida de Galileo Galilei)
son aligerados de sus cargas filosóficas y ofrecidos en como
comedias de costumbres el caso de Gorki y como crítica de la
Inquisición en el caso de Brecht. Entre tanto Denevi cuestiona a
la familia “progresista” de hoy en la ácida “Solsticio de
invierno”, de Roland Schimmelpfennig y postula un mundo
peligroso, el Uruguay de hoy, donde el hombre nacional socialista,
el S.A., parece decidido a salir de lo que creímos su sarcófago.
Incluso las puestas en escena de Denevi ocurren en el mejor
estilo del difunto “teatro independiente”, en salas mínimas, para
pocos espectadores y con un cuidado del detalle de primer nivel.
“Niña de ojos azules” es revulsiva y cuestiona
nuestra óptica. La historia de Molly (Leticia Scottini), ciega de
nacimiento, feliz como esposa y fisioterapeuta, a instancias de su
marido (Rogelio Gracia) accede a una cirugía a cargo del Dr. Rice
(Ricardo Beiro) que le otorga la visión. Ese milagro en vez de
apuntalar su éxito, deviene su desgracia: Molly enfrenta, y al
fin no puede soportar, difíciles problemas de adaptación a sus
nuevas funciones físicas. El argumento, basado en una historia
real, nos descoloca tanto como las obras de Brecht: nada es lo
que parece y lo que creímos imposible, el daño que causa a Molly
adquirir el sentido de la vista, sucede. Al salir del teatro,
reflexionando sobre lo que parece una paradoja, comprobamos que
hemos adquirido una nueva visión, que nos hemos visto en un espejo
cóncavo, que hemos atisbado nuestro esqueleto en una radiografía.
Nos asomamos a un mundo que reconocemos como real pero que vemos a
través de unos perversos lentes. No podemos dormir.
Probablemente para que los espectadores
participen en alguna medida de las distorsiones y dificultades de
la heroína, la historia es narrada mediante monólogos de los tres
protagonistas. El doctor Rice (Ricardo Beiro) a la izquierda del
espectador, Rogelio Gracia, el marido, a la derecha, Leticia
Scottini (Molly Sweeney) en el centro, que no interactúan entre
sí. La distancia entre ellos produce en el público, cuyas
previsiones sobre lo que va a ver se encuentran drásticamente
alteradas, una provocativa ajenidad.
En los personajes del oftalmólogo y del marido,
muy bien revelados en sus luces y sombras, hay perfectas
composiciones de Beiro y Gracia, pero es Leticia Scottini quien
tuvo su cargo las mayores dificultades de interpretación, que
superó triunfalmente. Debe expresarse como ciega pero válida y
actuante, luego inquieta y angustiada como un ser entre dos aguas
al adquirir y en parte rechazar la visión, luego avasallada por
la enormidad del desafío que debió encarar. Ya había dado una
muestra de la ductilidad de su arte en “Bitch boxer” (2017) donde
encarnó las transformaciones de una atleta en un difícil deporte;
en “Niña de ojos azules” llega a una altura que parece
insuperable.
NIÑA DE OJOS AZULES, de Brian Friel, con Leticia Scottini, Ricardo
Beiro y Rogelio Gracia, dirección de Jorge Denevi. Estreno del 28
de setiembre de 2019, en el teatro El Telón Rojo.
Jorge
Arias - (Uruguay)
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SE FUNDA LA COMPAÑÍA NACIONAL DE TEATRO
ADSCRITA A LA CORPORACIÓN DEL CENTRO DE BELLAS ARTES EN PUERTO
RICO
En Puerto Rico, el Gerente General de
la Corporación del Centro de Bellas Artes, Jetppeht Pérez de
Corcho Morgado, anuncia la aceptación de la propuesta del
Instituto Alejandro Tapia y Rivera y Producciones Aragua para la
fundación de la Compañía Nacional de Teatro adscrita a la
Corporación del Centro de Bellas Artes.
La Compañía estará bajo la Dirección
Artística del Profesor. Roberto Ramos-Perea y la Producción
Ejecutiva de Florentino Rodríguez, y agrupará a 16 actores que
laborarán con importantes colegas y diseñadores invitados.
El propósito de dicha compañía será el
montaje de obras puertorriqueñas o adaptadas por puertorriqueños a
presentarse en la Sala Carlos Marichal del Centro de Bellas Artes.
Su disfrute será absolutamente gratuito como un regalo de la
Corporación del Centro de Bellas Artes al Pueblo Puertorriqueño.
Las primeras obras a estrenarse ya
fueron seleccionadas. Se iniciará con el reestreno del drama
abolicionista LA CUARTERONA, del primer dramaturgo
puertorriqueño, Don Alejandro Tapia y Rivera, escrita en 1866. La
obra será protagonizada por Melissa Reyes, José Chema Urrutia,
Sonia Rodríguez, Nelson Alvarado, Jesús Aguad, Basilia Encarnación
y Caroline Vanessa Alicea con la asistencia de Cybele Delgado y la
puesta en escena del Prof. Ramos-Perea. El estreno de este clásico
nacional será en el mes de marzo de 2020.
La segunda presentación será la obra
AVE SIN RUMBO en versión y dirección de Roberto Ramos-Perea
sobre la magna obra del dramaturgo Roberto Rodríguez Suárez
escrita en 1974. AVE SIN RUMBO relata la historia de la amistad
entre Rodríguez Suárez y nuestra compositora Sylvia Rexach en un
panorama bohemio y sentido de la vida tormentosa de quien fuera la
compositora de Olas y Arenas, Dí Corazón y Nave sin rumbo. El
estreno de esta magna obra será en el mes de abril de 2020. En los
personajes principales trabajarán Israel Solla, Gina
Figueroa-Hamilton, Melissa Reyes, Nelson Alvarado, María Ysabel
Rolón y José Chema Urrutia, entre otros.
Entre las otras obras que serán
ofrecidas libre de costo a nuestro público por la Compañía
Nacional de Teatro adscrita al Centro de Bellas Artes, durante el
año 2020 figuran la comedia VIVIR EN LOS TIEMPOS DEL JAIBA de
Ivonne Goderich, el clásico LA LLAMARADA de Enrique
Laguerre, y los dramas MALASANGRE y “POR MARICÓN”
historia del primer proceso por sodomía en Puerto Rico en el año
1843, de Roberto Ramos-Perea.
La Corporación del Centro de Bellas
Artes se siente sumamente satisfecha de que estos relevantes
dramaturgos, actores y las mencionadas obras dignifiquen la
calidad que ya ostenta el Centro, para ofrecer de forma gratuita y
accesible el excelente y magistral teatro puertorriqueño a todo
nuestro pueblo.
En el mes de enero se estarán
ofreciendo más detalles sobre estas nuevas puertas abiertas a la
cultura y al teatro puertorriqueño desde el Centro de Bellas
Artes.
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Llega al auditorio SKANDIA (BOGOTÁ) ELOGIO
DE LA ESTAFA, de DIEGO TRUJILLO
Llega al auditorio Skandia (Bogotá)
ELOGIO DE LA ESTAFA, de Diego Trujillo, desde el viernes 8 de
noviembre de 2019. Funciones: Viernes a las 8 p.m. y sábados a
las 6 y 8 p.m. (Funciones
hasta el 7 de marzo de 2020.
Sobre la Comedia:
ELOGIO DE LA ESTAFA es una parodia
sobre este particular rasgo de los seres humanos. Un
monólogo-multimedia de 75 minutos, que recorre con sarcasmo y
crítico sus diversas manifestaciones a lo largo de la vida, y que
en el caso particular de los colombianos se acentúa y nos define,
gracias a ese maravilloso legado de nuestros aborígenes: “La
malicia indígena”. Colombia, un país que nos enseña a vivir a la
defensiva, viendo a ver de dónde va a salir la mano que nos va a
robar, en donde el vivo vive del bobo, y nadie quiere ser el bobo;
en donde el lema es: “No dar papaya”.
ELOGIO DE LA ESTAFA es un Stand-up
Parody que nos incita a reírnos de nosotros mismos, a mirarnos de
manera crítica en nuestra eterna condición de estafadores y
estafados, y en el que a pesar de todo pronóstico, nos invita a
empezar a confiar.
Sobre textos de su autoría, el
experimentado actor y comediante Diego Trujillo acude a su encanto
humorístico para mostrar cómo todos somos engañados en las
distintas etapas de la vida empezando por la existencia del niño
Dios como el proveedor de los regalos de navidad, y pasando por
los engaños en las relaciones, por la vanidad femenina y el
orgullo masculino y hasta por esa convicción de los calvos con
bisoñé quienes juran que esa peluca no se nota.
Compre las entradas con anticipación,
acompañamos su compra por teléfono
Comprando antes de 5 de noviembre solo
$ 45.000
Auditorio Skandia (Avenida 19 # 109 A
– 30 al norte de Bogotá.)
Información en el 302 3171585 – 300
2444040 - desde su móvil (031) 7470611 - 3466260
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MADRE CORAJE Y SUS HIJOS,
DE BERTOLT BRECHT, EN EL TEATRO SOLÍS - LUCES Y SOMBRAS DE UNA
“MADRE CORAJE”
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
Para el examen de
esta “Madre Coraje y sus hijos” del escritor alemán Bertolt
Brecht, comenzaremos por el principio, el texto, una traducción,
por la actriz de la Comedia Nacional Stefanie Neukirch, de la
traducción al inglés de Tony Kushner. Una traducción directa del
idioma original preserva mejor los textos: la retraducción suele
debilitarlos al duplicar los riesgos de error, y el alemán no es
un idioma tan extraño a nuestro medio como para tener que recurrir
a retraducciones. Mercedes Rein, por ejemplo, tradujo
ejemplarmente del alemán “El círculo de tiza caucasiano” y “La
ópera de dos centavos”, también de Brecht. Existen además la
traducción local de ”Madre Coraje y sus hijos” de 1958, por Club
de Teatro, la de Antonio Buero Vallejo y, en libro, la de la
editorial “Nueva Visión”, por Rosa Warschaver (1982).
No podemos juzgar la exactitud literal de la
retraducción de la Sra. Neukirch; sí sabemos que contiene un
error, que no es de traducción sino de mal gusto. La Sra.
Neukirch ha encontrado a Brecht inexpresivo y lo ha aderezado con
una colección de tacos, interjecciones, suciedades, palabrotas y
hasta una atrevida grosería sexual, que Brecht no creyó necesario
incluir. El mal gusto es, desdichadamente, una marca de fábrica de
la traductora, que en su obra “No ver, no oír, no hablar” (2018)
incurría en análoga literatura de agua de bidet. Como el lector
sabe, estas manchas vienen del lexicón de toda comedia
argentina y de algunas uruguayas, que no saben mantener despierto
al espectador sin petardos verbales. Ese lenguaje de esta “Madre
Coraje”, como el no menos soez de la versión local de “Barrymore”
de William Luce (Sala Zavala Muniz, 2019) solo es empleado en
Buenos Aires y Montevideo. Lo encontramos en las tablas de los
teatros, en los discursos, en las entrevistas periodísticas, en la
prensa escrita; lo emplea una “élite” de traductores, actores,
críticos de teatro, locutores, políticos, escritores, y niños bien
que, carentes de mínimas facultades de expresión, quieren hacerse
oír con esos estrépitos que, suponen quizás, es hablar a la pata
la llana. Pero la gente común no habla así, y los televidentes
uruguayos habrán observado que, cuando las cámaras enfocan a
personas comunes y corrientes, tanto hombres como mujeres se
esfuerzan en hablar un español correcto, sin siquiera modismos y
sobre todo sin groserías que obstruyen una fluida expresión.
Probablemente fracasan; pero lo intentan y con ello implican
considerar al español limpio y sano su única patria lingüística.
Esa falsa llaneza, implica en el caso de
Brecht, un error adicional mucho más grave, porque el lenguaje
“accesible”, atenta frontalmente contra los propósitos específicos
del dramaturgo. Para Brecht, la puesta
en escena y la actuación deben producir una sensación peculiar,
que denominó en alemán Verfrendumg y que ha dado lugar a
múltiples traducciones, generalmente erróneas y contraproducentes.
No conocemos en español ningún equivalente exacto: Verfrendumg
no es “distanciamiento”, que ha llevado a interpretaciones
acalambradas, no es "alienación", palabra que tiene un sentido muy
específico dentro del léxico marxista, equivalencia que Brecht
rechazaría con indignación; se ha sugerido la palabra inversa "desalienación",
pero este es un término maltrecho, ajeno al uso común.
Verfrendumg no es, menos aun, "extrañamiento", palabra de
escaso uso, y tampoco resulta un buen equivalente el cuasi
trabalenguas "desfamiliar” Encontramos en francés un equivalente
casi perfecto, dépaysement. .Se trata de que el espectador
reconozca y no reconozca del todo lo que sucede; que comprenda y a
la vez no entienda; que todo le resulte vagamente raro, no común;
que le resulte curioso, pero no ajeno; que lo perciba enigmático,
no indescifrable. Debe ver lo que ocurre con prevención, sospecha,
dudas; debe comprender a los personajes, sin dejarse convencer por
ellos; quizás podríamos probar con ”despiste”…
Se comprende de
inmediato que la conversión de Brecht a un “argot” cimarrón, del
que no existen más de diez palabras, atenta contra los propósitos
del autor. “Madre Coraje” sucede en el siglo XVII, no en el
Montevideo del siglo XXI; y para la estética de Brecht, cuanto más
lejos de Montevideo (o de Berlín) mejor.
En cuanto a “Madre Coraje y sus hijos”, en sus
mismos orígenes quedó muy lejos del “realismo socialista” que
reinaba cuando su nacimiento (1938) y el autor, ante todo un
dramaturgo, debió defender su obra de la ortodoxia staliniana a lo
Zdhanov. Es más difícil juzgar sus méritos, pero aunque el tiempo
haya desdibujado algunos personajes, como los dos hijos varones de
Madre Coraje, la protagonista y su sorprendente y valerosa hija
Kattrin (Stefanie Neukirch) han pasado a la inmortalidad. Madre
Coraje (Isabel Legarra) muestra todos sus defectos y toda su
sensatez; y Brecht, siempre ambiguo y combinatorio, tanto pone en
su boca un fragmento del “Tao Te King” de Lao Tsé como la muestra
crédula y fácil de engañar. Es admirable cómo Brecht elude el
lugar común de considerar a la guerra sólo como un gran negocio.
Lo es; pero de la obra original se desprende la desoladora
conclusión de que todas las guerras son guerras de religión; y el
capellán castrense (Levón), a quien la Sra. Neukirch llama
pálidamente “predicador”, está para demostrarlo.
El director Dan Jemmett se ha puesto a prueba
ensayando un tour de force: una “Madre Coraje y sus
hijos” sin la no menos inmortal carreta. La refinada escenografía
de Adán Torres puede representar, a veces, el interior de la
carreta, otras veces un teatro destartalado, el campo abierto,
una cocina; la acción transcurre con fluidez y la pieza original,
con su casi críptico mensaje, se hace oír. Encontramos, el día del
estreno, que, al comienzo, todo funcionaba de maravillas y que los
personajes grotescos, que siempre hay en Brecht, no invadían el
fuero los principales, que son tomados rigurosamente en serio.
Pero todo funcionó bien hasta que transcurrió algo más de una
hora; a partir de ese momento, y hasta las dos horas y media que
duró la función, la acción perdió tono y tensión, se estiró, se
debilitó y pareció arrastrarse hasta el final; aún la gran escena
de Kattrin alertando con el redoble de tambor apareció floja,
apenas narrada, sin el rotundo estrépito que dispuso el
dramaturgo. El movimiento escénico fue siempre el adecuado; pero
las hermosas canciones originales, un punto muy fuerte en Brecht,
se oyeron mal, sin realce ni destaque, y no se fundieron con la
acción.
En la interpretación el triunfo es de Isabel
Legarra que compone el personaje de Madre Coraje con la mayor
exactitud posible. La actriz da con admirables dicción,
lenguaje corporal y medida esta alma múltiple, pecadora sin
arrepentimiento, heroína a tientas, víctima sin rebeldías,
moldeada al fin, pese a todo su vacío coraje, por acontecimientos
que no termina de comprender ni de superar.
MADRE CORAJE Y
SUS HIJOS, de Bertolt Brecht, por la Comedia Nacional en
traducción al español de Stefanie Neukirch sobre la traducción al
inglés de Tony Kushner. Con Isabel Legarra, Levón, Juan Antonio
Saraví, Stefanie Neukirch, Diego Arbelo, Andrés Papaleo, Fernando
Dianesi, Florencia Zabaleta, Lucio Hernández y Andrea Davidovics.
Escenografia de Adán Torres, iluminación de Martín Blanchet,
vestuario de Soledad Capurro, música de canciones de Sylvia Meyer,
selección musical de Dan Jemmett, dirección de Dan Jemmett.
Estreno del 28 de setiembre de 2019, teatro Solís.
Jorge
Arias - (Uruguay)
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ENEMIGO DEL PUEBLO,
DE IBSEN, EN EL TEATRO SOLÍS, SALA ZAVALA MUNIZ - IBSEN HECHO
HOJARASCA
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
En el año 2016,
en ocasión del estreno de la adaptación por Marianella Morena de
“Barranca abajo” de Fllorencio Sánchez, escribimos:
“La dramaturgia de Marianella Morena puede
reducirse a una fórmula. Toma… textos dramáticos o historias:
Shakespeare para “Las Julietas”, “Las sirvientas” de Genet para
“Huele a fiera”, algo de la vida de Delmira Agustini en “No daré
hijos daré versos”… una actriz del siglo XIX en “Trinidad
Guevara”. No hay examen de vidas ni obras, no hay relectura,
critica en acción; ni siquiera se intenta la parodia. A partir del
texto, que parece tomado al azar, Morena da paso a cuanto cliché
se le ocurre, siempre con música y algunos granos de sexo.
Esta obra comienza con canciones en un escenario
que tiene algo de oficina invadida por un jolgorio, algo de
bailongo barrial y aun, por los rincones, algo de boliche gay. A
“Un enemigo del pueblo” de Ibsen, Morena cambia nombres y sexo,
por donde “Morten Kul” pasa a ser “Miriam Kull” (Claudia Rossi);
suprime algunos personajes y agrega otros. La autora presenta, en
vez de trama, unas caprichosas divagaciones y tópicos de moda,
casi como si se tratara de un programa de “actualidades”, como el
“lenguaje inclusivo” en el estilo de “Nosotres les humanes”; la
empresa contaminadora es, por supuesto, la empresa finlandesa “U.P.M.”
con su notorio proyecto de instalar una segunda planta de celulosa
en el Uruguay, alusión para la cual la Sra. Morena dice haber
necesitado todo un “proceso de investigación periodística”. Hay
además, en este cajón de turco, una larga exhibición de strip
tease, acrobacia, lencería y discurso de barricada a cargo de Elsa
Asteggiante (Petra), la manida votación del público pro o contra
el Dr. Stockmann y finalmente, una constante en la autora, el
compulsivo “¡adelante, al costado, atrás!” que recorre el
escenario y es muy festejado por el público, motivo conductor que
rima con la escena de “Barranca Abajo”, donde, al son de un
heterodoxo “¡Adelante, atrás!”, el “trío del mal” violaba a
Prudencia.
No hay nada de Ibsen por supuesto; hay mucho, y
casi milagroso, de Leandro Ibero Núñez, que lleva el nombre del
Dr. Stockmann. El actor logra una proeza en el estilo del esquí
acuático: el tsunami de vulgaridades de la pieza no parece
tocarlo y se desliza sobre un remolino de hojarasca, ni siquiera
muy sucio, con una gracia inagotable.
ENEMIGO DEL
PUEBLO, de Henrik Ibsen, versión y dirección de Marianella
Morena, por la Comedia Nacional. Con Leandro Ibero Núñez, Luis
Martínez, Natalia Chiarelli, Lucía Sommer, Emilia Asteggiante,
Fernando Vannet, Claudia Rossi y Pablo Varrailhon. Escenografía de
Mariana Pereira e Ivana Domínguez, iluminación de Ivana Domínguez,
vestuario de Mariana Pereira, música de Juan Martín López,
estreno del 5 de octubre de 2019, teatro Solís, sala Zavala Muniz.
Jorge
Arias - (Uruguay)
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RÍO AL
CIELO, DE
BETTINA DOMÍNGUEZ, ANDRÉS FAGIOLINO Y FEDERICO RODRÍGUEZ, EN EL
TEATRO EL TINGLADO - EL CLOWN , EL AGUA, LA SEQUÍA
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
Bettina Domínguez
y Andrés Fagiolino son actores, acróbatas y clowns; han actuado en
innúmeros festivales de teatro; ahora recorrerán Egipto, Sudán,
Burkina Faso, Kenia, India y Nepal, entre otros. Su “Río al cielo”
elige como hilo conductor, el agua; pretexto, más que tema, que
les propuso una larga sequía que presenciaron en Cochabamba,
Bolivia. La sequía era “… una sequía de 10 meses, el agua llegaba
una vez por semana en camiones cisternas, se hablaba mucho y al
mismo tiempo estábamos alojados en un lugar donde se inundaban los
jardines en riegos exagerados”. Esta indignante desigualdad, que
pudo y debió suscitar rebeldía, era el tema mayor; pero los
creadores de “Río al cielo” vieron corrientes aguas, puras,
cristalinas; las convirtieron en papel plateado; según sus
palabras, aspiran a que el público se vaya “…con algunas semillas
prendidas a su ser que tal vez germinen muchos años después”.
Literatura.
Hay en esta pieza alusiones al tema del agua;
no hay trama ni argumento. Encontramos efectos visuales agradables
y a veces fortuitos, que rozan el agua o la sequía. Hay
acrobacias, todas ellas conocidas a través de muchos espectáculos
similares; Domínguez y Fagiolino muestran una destreza profesional
standard y no hay verdadera creación, no vemos innovaciones
ni inventiva mayor. “Río al cielo” se sostiene por su seriedad
profesional y su habilidad para entretener, yendo de un número a
otro sin pausas ni demoras, eludiendo, Dios sea loado, al circo y
los payasos.
RIO AL CIELO, de
Bettina Domínguez, Andrés Fagiolino y Federico Rodríguez,
interpretación y dirección de Andrés Fagiolino y Bettina
Domínguez, vestuario de Alondra García, escenografía de Bettina
Domínguez, luces de Andrés Fagiolino, estreno del 25 de setiembre
de 2019, teatro El Tinglado.
Jorge
Arias - (Uruguay)
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BARRYMORE, DE
WILLIAM LUCE, EN EL TEATRO SOLÍS, SALA ZAVALA MUNIZ - ACTOR
NORTEAMERICANO POR EL PISO
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
El autor de la
obra imagina al actor norteamericano John Barrymore
(Filadelfia, 15 de febrero de 1882 – Los Ángeles,
29 de mayo de 1942) intentando ensayar “Ricardo III” de
Shakespeare con la ayuda de su apuntador (Rodolfo Requejo). Siguen
recuerdos, divagaciones, bromas, groserías. El director, Alfredo
Goldstein, presenta la obra así:
“Una carrera fulgurante, desde el cine mudo
hasta el sonoro, un derrotero teatral que lo llevó desde comedias
pasatistas a las glorias shakespearianas. Fue un «Hamlet» que
deslumbró en Londres. John Gielgud y Laurence Olivier lo
veneraron. Un hombre que se codeó con Greta Garbo o con Joan
Crawford. Pero también una vida llena de excesos. El alcohol, una
espada de Damocles” (sic) “que lo llevó a una temprana muerte…Esta
es la historia de un gran actor en sus tiempos de derrota. Un
actor que se niega a ser olvidado”.
Una historia típica para el “periodismo
cultural”, que parece valorar a Delmira Agustini por el tiro en la
sien, a Cristina Peri Rossi por sus amores sáficos y a Idea
Vilariño por sus campos de plumas. Siempre lo anecdótico, lo raro
y lo curioso, lo intenso y lo pasional; nunca o pocas veces lo
bueno, que no convence. John Barrymore llega a las tablas en ancas
de ruidos, gritos destemplados, cuatro matrimonios apreciados como
meros “accidentes de tránsito”, algún codeo con Greta Garbo y Joan
Crawford y la muerte por cirrosis alcohólica, por donde aparece,
de paso, la superstición tóxica del alcohol como fuente de vida,
alegría y arte.
El texto de William Luce es gris. Se insiste
mucho con el actor desmemoriado, su ingesta de alcohol y sus
exabruptos narcisistas; hay algunos chistes, pero la acción parece
tan petrificada como el personaje, que ni sale de caprichosos
recuerdos ni le asoma un rasgo de humanidad, de ternura, de
fantasía, un relámpago de amor verdadero, un adarme de
arrepentimiento ante una vida autodestruida.
Desconociendo, como todos los espectadores
uruguayos, al John Barrymore real, no podemos juzgar la
adecuación del intérprete al personaje. Jorge Bolani domina la
escena, muestra sus condiciones, tal vez queda exhausto, convence.
Quizás esta interpretación de otro actor sea su mejor forma; pero
lo preferiríamos en obras de más riesgo. De mayor arte,
naturalmente.
BARRYMORE, de
William Luce, traducción de Fernando Aller, con Jorge Bolani y
Rodolfo Requejo. Escenografía y vestuario de Hugo Millán,
iluminación de Pablo Caballero, música de Fernando Ulivi,
dirección de Alfredo Goldstein. Estreno del 3 de mayo de 2019,
teatro Solís, sala Zavala Muniz.
Jorge
Arias - (Uruguay)
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ASÍ FUE EL VII CONGRESO NACIONAL, EN
SEPTIEMBRE DE 2019, EN COLOMBIA
Con dos grandes objetivos, construir
las bases del Plan Nacional de Teatro (2020 - 2030) y buscar la
ruta hacia la organización estable del sector escénico colombiano,
más de 150 delegados de todo el país se dieron cita en la Tebaida
(Quindío) del 6 al 8 de septiembre, para dialogar y concertar
asuntos trascendentes del cómo vamos, qué necesitamos y cuál es la
prospectiva del sector teatral, partiendo no solo de la coyuntura
política, sino de los asuntos que deben planearse a futuro como
herramientas que garanticen la permanencia de las políticas
culturales logradas, que actualice las que se requieren (Ley del
Teatro, LEP, Decreto 3600, decreto 092) y se emprendan las tareas
resultantes del VII Congreso.
Se destaca la rigurosa preparación de
casi dos años, tiempo que permitió realizar múltiples reuniones
municipales, pre congresos regionales y el Encuentro Nacional de
Teatro en Bogotá en septiembre de 2018. En estos espacios de
socialización se discutieron y se prepararon los temas de la
agenda del Congreso, con una amplia participación del circo, el
protagonismo de las mujeres y la incorporación de los jóvenes que
a manera de relevo generacional le imprimieron a este certamen
alegría y empuje con nuevas voces.
La propuesta metodológica de esta
séptima versión puso en el centro del debate al teatro y al circo
como derechos sociales, para lo cual fue clave la participación de
las diferentes modalidades escénicas, el diálogo de las regiones,
y el registro de los acuerdos y disensos en un mismo plano para un
proceso constructivo.
El Ministerio de Cultura apoyó y nos
acompañó en la realización del evento, sus representantes
recibieron la propuesta de construcción conjunta del próximo plan
nacional de teatro y circo. Durante estos últimos 10 años la
escena Colombiano ha tenido una transformación notoria, tanto en
lo artístico, como en su integración social y política en el país,
ha sido protagonista de importantes movilizaciones en defensa de
sus derechos y este congreso representa la fortaleza del
movimiento y plantea seguir trabajando para que las políticas
públicas propicien un desarrollo integral del arte escénico en
Colombia.
Las comisiones regionales en sus
diferentes ejes temáticos (Creación, investigación, educación y
formación teatral, proyección y apropiación social del teatro,
organización y participación, infraestructura teatral y dotación)
abogaron por una mayor inclusión en políticas y presupuestos, así
como en el reconocimiento del propio sector, teniendo en cuenta su
diversidad y las condiciones propias de cada región.
Se hizo un reconocimiento al Comité de
Empalme por su trabajo en estos dos años y se aprobó su
continuidad, como instancia coordinadora de las actividades del
pos congreso y hasta la creación de una organización nacional del
teatro colombiano. También se crearon las mesas del Plan Nacional
de Teatro y la de Organización que en principio trabajarán
conjuntamente con el Comité de Empalme.
Se concluyó que la construcción del
Plan Nacional de Teatro y Circo, se concertará con el Ministerio a
mediano plazo, utilizando los insumos producidos en el VII
Congreso con una amplia participación regional.
De otra parte se propugnará por la
construcción de una organización amplia, legal, con cubrimiento
nacional, mediante una ruta que pase por encuentros regionales
donde se socialicen las conclusiones del VII Congreso y se
discutan los modelos de organización que más convengan al
movimiento teatral, antes de finalizar 2019. Se propone que esta
actividad sea conducida a un Encuentro Nacional sobre la
organización teatral en el mes de febrero para posteriormente ser
socializada el 27 marzo de 2020, como celebración del Día
Internacional del Teatro. Se concluyó seguir avanzando en la
cartografía teatral del país, como una herramienta de valor para
análisis y medición de las realidades del sector, se hace
necesario incluirla en el nuevo plan nacional de teatro como
prioridad.
El VII Congreso Nacional de Teatro
“Escenarios de Transformación” fue un logro del movimiento teatral
y circense colombiano; los niveles de diálogo se dieron de manera
amplia y constructiva en un ambiente de fraternidad y respeto como
denominador común.
“Creer, Crear, Hacer” frase que
inspiró a los Nahualtl, es en esencia el mensaje que nos deja este
VII Congreso Nacional. El Teatro que siempre nos convoca, que nos
mueve y que mueve a millones de mujeres, niños, jóvenes y hombres,
nos inspira seguir adelante
Contacto:
congresonacionaldeteatro2019@gmail.com
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LOS
ARTISTAS E INTELECTUALES DE COLOMBIA Y EL MUNDO SE SOLIDARIZAN CON
EL MOVIMIENTO TEATRAL DE CALI
Teatro Esquina
Latina, de Cali (Colombia) nos envía la siguiente carta abierta al
Señor Maurice Armitage Alcalde de Santiago de Cali L. C.
Reciba nuestro atento
saludo.
Por años de gran
valía, las salas de teatro del Movimiento Teatral, en Cali y en
Colombia, han sido espacios de estímulo para la experimentación
artística, escenarios abiertos no solo al teatro, sino al diálogo
entre los diversos lenguajes del arte. Han sido también centros de
convergencia de la vida cultural de nuestras gentes, con una
importante trayectoria en su desarrollo social y espiritual, que
han sobrevivido con el tesón de las firmes convicciones y de las
solidaridades que ellas por su valor procuran; no obstante, la
indiferencia, cuando no la antipatía, de tantos gobiernos. En las
circunstancias actuales son espacios abiertos para la comprensión
de la verdad y la insistencia por la paz.
Por esto, quienes esta
firmamos, artistas e intelectuales de diversas disciplinas, dadas
las razones expresadas por representantes de las salas de teatro
de la ciudad de Cali ante la negligencia del Estado, y en
particular de la Secretaría de Cultura de la ciudad, para resolver
sus justas demandas, nos pronunciamos en respaldo unánime al
urgente requerimiento de que usted, como gobernante, concierte con
el sector teatral de la ciudad los modos de apoyo expeditos para
el sustento y desarrollo de la artes escénicas en la ciudad que
regenta.
Sabemos que, al tiempo
que el considerable aumento de la población demanda mayores
servicios culturales para su bienestar, cada año es menor el
presupuesto de inversión del Estado para estimular y garantizar
los derechos a la creación artística y al disfrute de las artes. A
veces, incluso lo que está destinado a ser invertido en la
creación y al acceso a las artes no se ejecuta totalmente.
Inexplicable cómo el presupuesto no se ejecuta como al parecer
sucederá este año con parte del presupuesto municipal para las
artes en la ciudad.
Más aún, en el caso
particular de Cali estos presupuestos están ‘congelados’ —léase,
¡sin aumento! —, con el agravante de que cada año sus cifras son
más bajas, dada la creciente devaluación monetaria. Tan
desestimado escenario para nada se compadece con la tradición y el
desarrollo cultural de una de las tres más grandes ciudades del
país, cuyos recursos cada día son más distantes de los que se
asignan en Bogotá y Medellín, por ejemplo, donde los presupuestos
de inversión cultural, y en particular los destinados a las artes
escénicas, escalan con mucha mayor importancia.
Esta política errada
de la Secretaría de Cultura del municipio ante las salas, muestra
una intención explícita de asfixia económica para minar su
sostenibilidad, ya que se trata de recursos importantes que
coadyuvan a su sobrevivencia, además de ser derechos
constitucionales a los cuales no se puede renunciar. El manejo
administrativo y jurídico que la Secretaría ha dado a los procesos
referidos al decreto 092 para la contratación pública y a la Ley
de Espectáculos Públicos, LEP, al desconocer su normatividad
vigente o hacer mal aplicación de ella, genera dilación e
indiferencia, lesionando de manera contundente la actividad
teatral de la ciudad. Estamos frente a una burocracia cerrada a
sus propios intereses y orientada a obstaculizar los procesos y el
flujo de los recursos para el cumplimiento de derechos adquiridos.
Señor alcalde: el
Movimiento Teatral de la ciudad viene desde tiempo atrás
solicitando su intervención en esta crisis que requiere su voz e
inteligencia, en un diálogo franco y oportuno para resolverla. Por
esto apelamos a su estatuto de gobernante y a sus propósitos para
la ciudad, en los que las artes ocupan, sin lugar a dudas, un
sitial preponderante para el entendimiento, la equidad y la
justicia en el desarrollo integral de sus habitantes.
Con nuestra mayor
consideración.
El teatro en la
ciudad está en crisis, ayúdanos para #QueNoCaigaElTelón
Apoya el movimiento
teatral de Cali.
¡Ya van más de 4.000
firmas!
Súmate a este
movimiento. Firma aquí y comparte: http://chng.it/Qh78ryCjzw
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PANORAMA DESDE EL PUENTE
DE ARTHUR MILLER, EN EL TEATRO ALIANZA - PANORAMA DE NUESTRAS
VIDAS
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
Con esta puesta en
escena, muy cercana a la perfección, Jorge Denevi propone
revalorar esta pieza, estrenada en 1955 y actual en 2019. El auge
feminista trae una nueva óptica; el panorama es más claro, y no
sólo en los muelles de New York. Aparece hoy con mayor elocuencia
el alerta sobre el peligro de la pasión, con sus perfectos
argumentos, que prueban cualquier cosa; y Alfieri (Sergio Pereira)
que encarna la razón, nada puede contra la retórica de Eddie
Carbone (Álvaro Armand Ugon).
Eddie ha visto crecer a su sobrina Cathy
(Renata Denevi), que ha criado como una hija, hoy una adolescente
en la que asoma la mujer; el cariño de tío ha crecido también, a
pesar suyo, pero en una dirección poco paternal que no osa decir
su nombre; y nos muestra Miller aquí la parte infantil del
apasionado, que se convence de que todo lo que hace es correcto y
camina hacia su destrucción creyendo que tiene los ojos bien
abiertos. Es muy actual también cómo Eddie trata de impedir que
Cathy se emancipe, se vista como mujer, que ya lo es; inspecciona
el largo de sus polleras, no quiere que trabaje, describe como un
infierno, real o imaginario, la zona de New York donde Cathy
habría de trabajar, terrorismo semejante al anuncio sistemático
por los “medios” de catástrofes, crímenes, accidentes, truenos,
granizo y epidemias, para infantilizar y domesticar a la
población, restringiendo la acción, siempre política y siempre en
la calle, al ámbito acolchado del hogar. Hay también la difusión
de lo que hoy llamamos “fake news”, como las insinuaciones de
homosexualidad de Rodolfo (Rodolfo Agüero) que según Eddie no
pretendería a Cathy por amor sino para obtener la residencia
legal, al casarse con una nativa; y Eddie desliza hábilmente su
noticia por sus “redes sociales”, su esposa Bea (Lucía David de
Lima), el abogado Alfieri y seguramente sus amigos; tenemos, como
entre nosotros, el bombardeo de palabras cuyo sentido está cada
vez más enrarecido, como cuando Eddie pide, primero “respeto”,
palabra predilecta del léxico autoritario, y luego, ya al borde
de la confusión, “que le devuelvan el nombre”, cuando él mismo ha
puesto en jaque su identidad de obrero íntegro y solidario. Miller
demuestra cuán peligrosamente vacíos somos cuando nos infla la
pasión; y también cómo a la familia autoritaria la integran y
apuntalan tanto hombres como mujeres, cuando la esposa de Eddie,
Bea (Lucía David de Lima) adopta por momentos el partido y el
credo de su marido.
La dirección de Jorge Denevi ha reinterpretado
la obra en su mismo original sentido. Según nos explicó, la mejor
comprensión de la pieza debe implicar que Eddie no es demasiado
viejo como para que la diferencia de edades haga inviables sus
pretensiones hacia Cathy. Cuando, en 1956, este crítico vio en el
teatro Solís “Panorama desde el puente”, Pedro López Lagar, que
interpretaba a Eddie, tenia 57 años, y el personaje traslucía un
inevitable capricho senil; aquí Alvaro Armand Ugon, a los 46, es
otro personaje y casi otro argumento.
La obra se desarrolla con gran economía de
medios en un ambiente donde un estilizado puente metálico, en la
muy funcional y artística escenografía de Nelson Mancebo, se
muestra adecuado a todo ambiente, mediante simples pero exactas
maniobras de iluminación a cargo de Eduardo Guerrero. Como
siempre, Denevi acierta especialmente en la conducción de
actores; y el ritmo: la acción no decae un instante. Los
estallidos, como la escena en que Eddie y Marco (Emilio Pigot)
compiten en levantar una silla con una mano, escena que anuncia el
desenlace, o la siniestra escena de los besos, acontecen en medio
de otras escenas donde parecen calmarse las aguas y el diálogo
discurre sin sobresaltos.
En la interpretación de los papeles principales
Alvaro Armand Ugon debe recibir los mayores elogios. Su presencia
en las tablas es casi constante y cualquier debilidad podría
arruinar una escena. Lo hemos visto sobrio y expresivo; su Eddie
es patético y vemos su error; pero, ante su caída, casi una
víctima, casi un héroe trágico, es difícil no soltar una lágrima.
Emilio Pigot, como Marco, pone en escena, magistralmente y como
siempre, toda la intensidad y toda la contención de su personaje;
Lucia David de Lima, en el papel un tanto ingrato de la esposa
desdeñada, da con intensidad todos los matices de un amor en el
ocaso y sus consecuencias. Sergio Pereira, como el abogado
Alfieri, es un poco el coro de la tragedia y otro poco una vívida
viñeta del ítalo – norteamericano que puede gozar, tanto de su
modesto triunfo en la vida como de una serena ciencia del buen
vivir. Renata Denevi y Rodolfo Agüero, son exactamente los dos
jóvenes que apenas han nacido a la vida y lo hacen con toda su
fuerza y su frescura.
PANORAMA DESDE EL
PUENTE, de Arthur Miller, con Mateo Altez, Anthony Fan, Sergio
Pereira, Álvaro Armand Ugon, Renata Denevi, Lucía David de Lima,
Emilio Pigot, Rodolfo Agüero, Camila Salgado, Santiago Cabezudo,
Lucía María González Castro y Emmanuel Santos. Escenografía y
vestuario de Nelson Mancebo, iluminación de Eduardo Guerrero,
ambientación sonora de Alfredo Leirós, dirección de Jorge Denevi.
Estreno del 17 de agosto de 2019, Teatro Alianza, Sala China
Zorrilla.
Jorge
Arias - (Uruguay)
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JAVIER ALCINA LLEVA LOS DIÁLOGOS DE PLATÓN A
LOS ÁNGELES
El actor y director teatral Javier Alcina acaba de
ser aceptado como miembro de la compañía teatral en el distinguido
Edgemar Center For The Arts de Los Ángeles (California), donde
protagonizará diversos papeles como Trigorin en ¨La Gaviota¨, Ion
& Sócrates en ¨Los Diálogos de Platón¨ y Montgomery Clift en un
monólogo.
También acaba de recibir un puesto académico,
enseñando interpretación en el Michelle Danner Acting Studio en
Santa Monica (California) entre cuyos antiguos estudiantes se
encuentran James Franco, Seth MacFarlane, Salma Hayek, Henry
Cavill, Zooey Deschanel, Gerard Butler, Chris Rock, Chris Martin,
Penelope Cruz, Michael Pena, Michelle Rodriguez, Kate Del Castillo
y muchos otros.
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UNA
ARTISTA DEL SUEÑO
DE JOSÉ SANCHIS SINISTERRA EN EL GALPÓN - SUEÑOS
INTRANQUILOS
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
Los sueños otra
vez, ahora sin Freud. El subconsciente otra vez, también sin Freud.
El cuento de Lewis Carrol “Alicia en el país de las maravillas” ha
suplantado a las antiguas bibliotecas sobre psicoanálisis, una
moda intelectual imbatible durante decenios y hoy un tema
proscrito o exorcizado. En esta línea y en el teatro hemos visto
recientemente “Entonces Alicia cayó” de Mariana de Althaus (2017)
y “Laberinto” (“Rabbit hole”) de David Lindsay - Abaire (2019)
donde, aquí está lo moderno, se huye de la realidad y del dolor;
ahora tenemos esta “Una artista del sueño”, de José Sanchis
Sinisterra, donde los dos personajes están en plena fuga a través
de la madriguera del conejo blanco, ahora una oscura caverna.
Un escritor, o político, o comerciante, Raúl
(Bernardo Trías) contrata a una prostituta, Nelli (Guadalupe
Pimienta) para que día tras día, por dinero, le relate sus sueños
de la víspera, de los que tomará nota. Son sueños alarmantes, con
castraciones a cuchillo y perros que aparecen con un niño entre
las patas. Si bien se pactó entre el hombre y la cortesana que no
habría nada personal entre los dos, a las primeras de cambio nos
enteramos de que intentaron la unión sexual y aún que Raúl no
estuvo a la altura de sus pretensiones: posiblemente lo inhibió el
stress, acosado como está o aún perseguido, por teléfono, en
relación a actividades comprometedoras, tan oscuras como temibles.
Andando la obra, escritor y prostituta, ella también en fuga, se
internan en una caverna; esperamos alguna revelación, ingenuamente
esperamos algún desenlace, pero nada sucede.
La simplicidad casi infantil de la anécdota
podría pasar, pese a que, como es inevitable en el autor, el
mínimo cuento está sepultado bajo una cháchara incoercible de
comienzo a fin; pero hay algo peor y es la continua intervención
de dos actores que interpretan a dos ayudantes de escenografía
llamados ambos Tsu – To – Ko (Lucil Cáceres y Leonardo Sosa) , que
llevan y traen y colocan y descolocan mesas, sillas, alfombras y
demás trastos irrelevantes, sin incidir en la trama salvo en un
mínimo momento en que aparece algo como alimento en un plato.
Estos ayudantes logran cansar al espectador, que espera de ellos
alguna justificación de su presencia en el escenario, lo que no
sucede. Lo mismo puede decirse de la acción que debemos considerar
principal, donde tampoco hay un final que explique lo que vimos
hasta el momento en que, para nuestro alivio, se apagaron las
luces.
UNA ARTISTA DEL
SUEÑO, de José Sanchis Sinisterra, por El Galpón. Con Bernardo
Trías, Guadalupe Pimienta, Lucil Cáceres y Leonarda Sosa.
Escenografía de Grupo Engendro, vestuario de Leticia Sotura,
iluminación de Rosina Daguerre, ambientación sonora de Martín
Pisano, dirección de José Sanchis Sinisterra. Estreno del 9 de
agosto de 2019, teatro El Galpón sala Atahualpa.
Jorge
Arias - (Uruguay)
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MEDIDA POR MEDIDA
DE SHAKESPEARE, EN EL TEATRO EL GALPÓN, SALA CÉSAR CAMPODÓNICO -
SHAKESPEARE EN EL CIRCO
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
No nos es posible
demostrarlo, pero tenemos la convicción de que el “director”
Laurent Berger y la “co-iluminadora” Maeva Rourke son meras
formas alotrópicas de Santiago Sanguinetti. Las menciones que
encontramos en internet sobre Berger se refieren a un
sindicalista, activo en los desórdenes causados en Francia por
los “chalecos amarillos”; las mismas fuentes sugieren que la
técnica en luces “Maeva Roure” del programa de mano sólo puede ser
Maeve Rourke, un personaje de historietas. Muy adecuado, por una
parte, a un espíritu burlón que quiere ser provocador y al que
encontramos, en todas sus creaciones, un dejo infantil.
“Medida por medida” es sólo un pretexto, y la
extensa pieza que vimos con su abrumadora escenografía, sus
complicaciones visuales y sonoras, sus momentos de café concert
(“levanten la mano los que han tenido relaciones sexuales ayer”)
lo demuestra. Queda dicho que no podemos calificar esta versión y
puesta en escena como de Shakespeare, por la simple razón de que
Shakespeare está solo en algunos parlamentos, generalmente dichos
sin convicción y perdidos en un océano de ocurrencias laterales.
La parte de la obra que llamaríamos “No - Shakespeare”, que
pertenece a Sanguinetti, digo, a Berger, y quizás también en parte
a Gabriel Calderón, nos merece el mismo comentario que la anterior
obra de Sanguinetti “Sobre la teoría del eterno retorno aplicado
a la revolución en el Caribe”. (2014): “El resultado, esta vez,
es más chusco que divertido, pero por lo menos el autor no se toma
en serio y algunos despropósitos tienen gracia, bien que casual”.
Esta vez sólo le faltaron a “Laurent Berger” las narices rojas.
MEDIDA POR
MEDIDA, de William Shakespeare, versión y dirección de Laurent
Berger y colaboración dramatúrgica de Gabriel Calderón, por El
Galpón. Con Luciano Chatón, Nahuel Delgado, Camila Durán, Soledad
Frugone, Victoria González Natero, Héctor Hernández, Claudio
Lachowicz, Pablo Pípolo y Santiago Sanguinetti. Escenografía de
Oria Puppo, vestuario de Ana Arrospide, iluminación de Laurent
Berger y Maeva Roure, sonido de Fernando Tabaylain. Estreno del 24
de agosto de 2019, teatro El Galpón, sala César Campodónico.
Jorge
Arias - (Uruguay)
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CUANDO
PASES SOBRE MI TUMBA
DE SERGIO BLANCO, EN LA SALA ZAVALA MUNIZ DEL TEATRO SOLÍS -
PARA EL MUSEO DE ATROCIDADES
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
Un joven llamado
como el autor de la pieza, Sergio Blanco (Alfonso Tort) programa
su suicidio asistido en la clínica suiza del doctor Godwin
(Gustavo Saffores); su cadáver tendrá como destino un cementerio
londinense próximo al asilo de locos de Bedlam, donde será
exhumado y poseído por uno de los internados, el joven Caleb,
necrófilo iraní interesado en caligrafía medieval (Enzo Vogrincic).
En la pieza se elogian y se comentan las obras teatrales de Sergio
Blanco, se hace música, se cita a Flaubert, se charla sobre
“Frankenstein” y su autora Mary Shelley, se cuenta vida y muerte,
tan apócrifas una como la otra, de los actores, Tort, Saffores y
Vogrnicic de los que se señala como fecha de su fallecimiento este
mismo año 2019. Nada de esto nos sorprende, dada la insistencia
de Blanco en crímenes, sangre y muerte, con sus obras “Slaughter”,
“.45”, “Kiev”, “Ostia”, “Tebas Land” y “El bramido de Düsseldorf”.
Todo un museo de atrocidades.
La pieza no contiene más acción que la
expuesta. Se desconocen los motivos, tanto de la autoeliminación
de “Sergio Blanco” como de su elección del medio por el que
cumplirá su propósito; como contrapartida de esta escasez de
información sobre temas cruciales hay reiterativas conversaciones
laterales. Unas son con el médico y discuten el número de
tornillos del féretro, la tela de la mortaja y su aptitud para
ser rasgada, los bienes del aspirante a suicida, entre ellos sus
derechos de autor, la calidad del almohadón donde reposará la
cabeza; otras con el joven necrófilo, donde, en un estilo de
novelita sentimental verifican que el romance entre ellos es tal
real para el necrófilo como imposible para el suicida. Hay también
los conocidos chistes del autor sobre que nada es lo que parece
sino todo lo contrario y una serie de informes sobre casos de
necrofilia, de los que no se escapan, al parecer, ni Romeo y
Julieta ni Juana la Loca. En este punto, con datos en que debe
abundar la “Wikipedia”, podría considerarse a “Cuando pases sobre
mi tumba”, en su mejor versión, como una conferencia, un tanto
larga (una hora y cuarenta minutos), sobre la necrofilia.
Hay un momento en que se pasan, en proyección,
pensamientos escogidos de Sergio Blanco, creemos que “Sergio
Blanco” el autor. El último se ufana del triunfo de la
necrofilia: todo arte es muerte, porque de una piel humana hace
algo muerto, un mármol; sabemos, por el contrario, que la verdad
es a la inversa. El arte da vida a lo que no la tiene, al mármol,
a la piedra, a pomos de pintura, a telas crudas, lápices y
tinteros; a las humildes palabras de todos los días, las mismas
que usamos para comprar papas, para mentir o asustar; que con
ellas se escribieron los “Nocturnos” de Rubén Darío. Por su propia
declaración, no es arte lo que se propone hacer Blanco; y por la
misma razón no sabemos qué podría pasar si lo intentara.
CUANDO PASES
SOBRE MI TUMBA, de Sergio Blanco, con Alfonso Tort, Gustavo
Saffores y Enzo Vogrincic. Escenografía y luces de Laura Leifert
y Sebastián Marrero, vestuario de Laura Leifert, sonido de
Fernando Tato Castro, dirección de Sergio Blanco. Estreno del 22
de agosto de 2019, teatro Solís, sala Zavala Muniz.
Jorge
Arias - (Uruguay)
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EL
TEST, DE JORDI
VALLEJO, EN EL TEATRO DEL NOTARIADO - PROPUESTA POCO DECENTE
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
El multimillonario
Toni (Humberto de Vargas) ha invitado a sus amigos, el
matrimonio ecologista, “progresista”, necesitado de dinero y
bastante necio compuesto por Paula (Gabriela Iribarren) y Héctor
(Coco Rivero) A ella, que llega primero, le plantea Toni un “test”:
“¿Qué preferiría, cien mil dólares hoy o un millón de dólares
dentro de diez años?” Al promediar la obra el test gira como una
partícula de gas atraída para siempre por un agujero negro, al
argumento que el autor se traía entre manos, el de “La propuesta
indecente”: el filme del mismo nombre de Adrian Lyne (1993), donde
Robert Redford, un multimillonario, propone a un matrimonio
entregarles un millón de dólares por yacer una noche con la
esposa, Demi Moore. Como acción, trama o peripecia, no hay en
esta pieza nada más… oh sí, corregimos: ¡al final se nos revela
¡que Paula ya había sido infiel! Con algo había que pellizcar al
somnoliento espectador.
El “test” nos
pregunta si postergaríamos satisfacciones inmediatas en pro de un
mejor futuro. El tema parece existir desde el fondo de los tiempos
y confundirse con el comienzo de la agricultura y los inicios de
una sociedad organizada: alguien tiene que vigilar, velar,
resistir el sueño para que otros puedan dormir. Freud está un poco
pasado de moda, pero planteó el tema correctamente en “El malestar
en la cultura”: son antagónicos la satisfacción inmediata de los
impulsos y las urgencias represivas que impone la civilización.
La obra tiene pretensiones de actualidad,
atribuyendo la autoría del test a la esposa de Toni, la
psiquiatra o psicóloga Berta (Graciela Rodríguez); pero el tema
es el pétreo culto del “poderoso caballero” que hoy satura la
pantalla chica con programas de preguntas y respuestas dotados de
premios en metálico, shows que, desde el escándalo del célebre y
fraudulento Charles van Doren (1950) son harto sospechosos de
responder a libretos previos.
La pieza, por lo menos en la versión que vimos
en el teatro del Notariado, reitera sin piedad situaciones y hasta
diálogos, como la interminable discusión entre Toni y Paula
acerca del origen del dinero que, en hipótesis o en realidad, se
ofrece, como los largos informes sobre la decrepitud del bar de
Héctor y el importante tema de hasta dónde llegaba, antaño, el
pelo de Paula.
La escasa inventiva
de la obra es agravada por una puesta en escena frontal y
estática. Ello produce un aburrimiento inmediato que la versión
local trató de atemperar con el infaltable tsunami de
groserías verbales que mendigan más torpes risotadas. ¡En tan poco
se aprecia nuestra capacidad de interesarnos con un texto limpio!.
Observamos, sin embargo, que esos petardos provocan ruidos
estentóreos, no las urbanas risas de la comedia.
EL TEST, de Jordi
Vallejo, con Humberto de Vargas, Gabriela Iribarren, Coco Rivero y
Graciela Rodríguez. Vestuario de Nelson Mancebo, escenografía de
Gerardo Bugarín, ambientación musical de José Martínez, luces de
Leonardo Hualde, versión y dirección de Gerardo Begérez. Estreno
del 3 de agosto de 2019, teatro del Notariado.
Jorge
Arias - (Uruguay)
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EL LABERINTO, DE DAVID LINDSAY - ABAIRE,
EN EL TEATRO ALIANZA -
HAY
DOS DIOSES QUE SON IGNORANCIA Y OLVIDO
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
Cuando
Lindsay - Abaire tenía veinte años y era estudiante de literatura,
su maestra Marsha Norma dijo: “Escriban sobre lo que les produce
miedo”. En el momento el autor no encontró temor en su horizonte;
cuando se casó y tuvo un hijo de tres años, oyó historias de
repentinas muertes de niños, pensó en el suyo, sintió miedo,
recordó las palabras de Marsha; así se gestó “Rabbit hole”,
estrenada en Broadway en el año 2006 y llevada al cine en el año
2010, con Nicole Kidman y dirección de John Cameron Mitchell. Con
el título de “Laberinto” conocimos esta pieza este año, en una
pulcra traducción de Alicia e Isabel Garateguy. “Rabbit hole”,
“madriguera de conejo”, alude al comienzo de “Alicia en el país de
las maravillas” cuando Alicia, por seguir al conejo blanco, pasa a
través de su madriguera a un mundo fantástico; por extensión, en
el habla popular de los Estados Unidos, “rabbit hole” significa un
acontecimiento que nos transporta a un estado netamente distinto
del real, ya sea maravilloso o perturbador.
Becca (Alicia
Garateguy) y Howie (Sebastián Serantes) han perdido su hijo de
cuatro años, Danny, en un accidente de tránsito causado por un
automóvil conducido con exceso de velocidad por el joven Jason
Willette (Franco Balestrino Centeno). El matrimonio intenta
reconstruir su vida, descartando enseres y vestimenta de Danny
pero manteniendo algunos recordatorios; Howie trata de volver a
tener sexo con Becca, lo que puede significar otro hijo, pero ella
lo rechaza; ínterin la hermana menor de Becca, Izzy (Mariela
Maggioli), un tanto irresponsable, cuenta a su hermana, con lo que
vuelve a hablarse de hijos, que está embarazada de Auggie, una
relación poco más que casual que ha provocado una escena de celos
y golpes en un bar con la compañera o ex compañera del polivalente
Auggie; en el curso de una conversación familiar ulterior, Nat,
(Cecilia Baranda)la madre de Becca que perdió un hijo, Arthur,
suicida a los treinta años, trae a colación, deliberada o
casualmente, historias de otros padres que sufren por la muerte de
otros hijos, como Rose Kennedy y Aristóteles Onassis. Asimilar la
pérdida significa olvido y traición; el recuerdo vuelve a la mente
y parece mantener vivo un afecto sin raíces. Al fin, luego de
grupos de terapia para ambos cónyuges, por lo que nadie se siente
culpable, y sesiones de squash para Howie más un encuentro de la
familia con Jason, el causante del accidente, todo parece
encaminarse al previsible fin. El recuerdo y el dolor, estarán
asociados para siempre y se vivirá con ellos, pero cambian y
quedará la soportable cicatriz.
El tema es clásico y
en la pieza se recuerda a Orfeo, que desciende al Hades para
rescatar a Eurídice muerta; en la literatura se recordarán los
desgarradores poemas de Marceline Desbordes - Valmore “Le mal du
pays” y de Swinburne, “The leave – taking”, las “intermitencias
del corazón” en los amores del Narrador y Albertine, desde “La
prisionera” a “Albertine ha desaparecido” de Proust; en el cine
“El turista accidental” de Lawrence Kashdan (1988) con
interpretación de William Hurt. En manos de Lindsay – Abaire
el tema está tratado con soltura y en diálogos naturales, pero
no trae nada nuevo y reitera la tendencia a la divagación y
cháchara que afligían a “Buena gente” del mismo Lindsay - Abaire
(2108, con Gabriela Iribarren y dirección de Álvaro Ahunchain).
Las extensas conversaciones entre Becca e Izzy a propósito del
incidente en el bar, sobre la crema al caramelo y más tarde las
escenas que siguen a la carta y el cuento de Jason más la charla
de Jason y Becca sobre los universos paralelos, nuevos Campos
Elíseos de la Grecia clásica, modelo de su secuela, el “Cielo” del
catolicismo. La acción se cuenta, más que se vive, salvo en la
primera escena entre Jason y Howie, donde el padre resiste, con
verdad y urbanidad, la incómoda visita.
La puesta en escena
de Daniel Romano se encomienda a la sobriedad; es difícil divertir
con un tema como el de “Laberinto”, lo que suena a profanación,
pero sólo con algo más de calor, color y dolor pudo hacerse un
espectáculo divertido. El fin del teatro, se reconocerá, no es ni
enseñanza ni terapia ni consuelo; ciertamente, lograr
entretenimiento y placer con las repercusiones de la muerte de un
niño era muy difícil, pero no imposible. Sabemos, antes de
encenderse las luces, que aquello que veremos en el mundo de las
tablas no ha sucedido en la realidad; pero sólo los griegos
supieron enfrentarse a la muerte y prevalecer mediante el arte.
La interpretación
reunió un conjunto de buenos actores, destacándose la difícil
sobriedad de Alicia Garateguy y la convicción de Cecilia Baranda.
EL LABERINTO, de
David Lindsay Abaire, traducción de Alicia e Isabel Garateguy, con
Alicia Garateguy, Sebastián Serantes, Cecilia Baranda, Mariela
Maggioli y Franco Balestrino Centeno. Escenografía e iluminación
de Lucía Tayler y Joao Goncalves, vestuario de Sofía Beceiro,
música de Alvaro Fioritto, dirección de Daniel Romano. Estreno del
4 de mayo de 2019, Teatro Alianza, sala 2.
Jorge
Arias - (Uruguay)
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LA REUNIFICACIÓN DE LAS DOS COREAS
DE JOËL POMMERAT, EN LA SALA
VERDI - COMEDIA NACIONAL SIN PRETENSIONES
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
Esta
pieza del dramaturgo francés Joël Pommerat (Roanne, Loire,
Francia, 28 de febrero de 1963) que se ofrece casi
simultáneamente en Montevideo y Buenos Aires, no intenta la más
mínima originalidad; el espectador tiene la sensación,
inmediatamente, del déjà vu. Sus dieciocho escenas
independientes (en Buenos Aires son veinte, podrían ser treinta)
dicen de varias miserias del amor humano, de la ilusión sobre
nosotros mismos, del tiempo que deteriora la pasión, del sexo
mercenario, de maridos y amantes engañados, del amor en los
tiempos del Alzheimer. El autor, que claramente no se hace
ilusiones sobre su artefacto, cubre sus modestas trivialidades con
el estrepitoso y à la page título de “La reunificación de
las dos Coreas”. Puestos a hacer ruido a propósito de la nada, la
actriz argentina Esmeralda Mitre, que interpreta la obra en Buenos
Aires, se lleva la palma. Declaró en una entrevista: “Yo comparo
a este autor con Shakespeare, porque para mí es un dramaturgo
perfecto, en el sentido de que abarca desde la tragedia hasta los
temas más grandes de la humanidad. Incluso en esta obra aparecen
la violencia de género y el aborto, por ejemplo”. Ya no es
silbando en la oscuridad; pero pese a la brevedad de los esquicios
el público se aburrió con esta reencarnación de Shakespeare y
sólo pareció despertar con el eterno tema del marido engañado, el
cocu.
El Sr. Pommerat no
tiene pretensiones; la Comedia Nacional tampoco.
LA REUNIFICACIÓN
DE LAS DOS COREAS, de Joël Pommerat, por la Comedia Nacional. Con
Alejandra Wolff, Andrés Papaleo, Cristina Machado, Daniel Espino
Lara, Fabricio Galbiati, Isabel Legarra, Levón, Lucio Hernández,
Luis Martínez, Natalia Chiarelli y Sandra Américo. Escenografía y
vestuario de Beatriz Martínez, iluminación de Martín Blanchet,
música de Fernando Tato Castro y Federico Zavadszky, dirección de
Mario Ferreira. Estreno del 16 de junio de 2019, sala Verdi.
Jorge
Arias - (Uruguay)
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BLACK
COMEDY – EL APAGÓN,
DE PETER SHAFFER, EN EL TEATRO DEL NOTARIADO -
BAJO VOLTAJE
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
Cuando
los espectadores ven la escena iluminada, los personajes están a
oscuras, se mueven a tientas; cuando la escena está a oscuras y
los espectadores nada ven, los personajes deambulan e interactúan
en el escenario con dignidad y soltura. Es como mirar aquellos
antiguos “negativos” fotográficos, donde lo blanco era negro y
viceversa; y algo de antigüedad nos trae hoy esta pieza de 1965,
con su pintor joven, moderno y desesperantemente convencional, con
la relación, harto respetuosa, de la hija de Melkett hacia el
coronel, la mujer mayor, algo cansada, que pudo ser una
sufragette.
Hubo una falla
eléctrica que afectó tres apartamentos contiguos: el del joven
escultor Brindsley Miller (Gustavo Casco), el de la abstemia
soltera Miss Furnival (Isabel Schipani) y el del solterón Harold
Gorringe (Alejandro Martínez). En ausencia de Harold, Brindsley,
con la ayuda de su novia Carol Melkett (Cecilia Yáñez) adecentó su
raído apartamento a costa de los lujosos muebles de Harold, que
retiraron; furtum usus que permitirá al promisorio artista
aparentar ante su futuro suegro (el Coronel Melkett, por Sergio
Pereira) y ante el millonario alemán, aficionado al arte, Georg
Bamberger (Jorge Del Valle), posible comprador de sus esculturas.
El experimento
lumínico, las luces al revés, sorprende primero, refresca la mente
después y al fin cansa. No tiene mejor justificación que la
voluntad del autor, que interviene en la acción, en gran escala,
para proveerse de gags fundados en equivocaciones, tropezones y
torpezas: la historia, bastante simple y con personajes que son
puros estereotipos, no figurará entre las mejores invenciones de
Shaffer. Además, para provocar nuevos cortocircuitos entre
disímiles personajes, Brindsley corre en ayuda de Shaffer e
invita, sin razón ni sentido, a una misma reunión al
multimillonario coleccionista y a su futuro suegro; pero el autor
no se para en barras y decreta que Harold regrese repentinamente
de sus vacaciones y que Bea (Tefi Croce), acelerada ex amante de
Brindsley, vuelva de Finlandia para reconquistarlo; y nos trae aún
al electricista filósofo, el alemán Franz Shuppanzig (Jorge del
Valle) que será confundido con el millonario Georg Bamberger.
La puesta en escena
no logra alcanzar el clima de eléctrica vitalidad que soñó el
autor. La obra exige un tono vivaz y enérgico que requeriría
actores excepcionales en movimiento constante, plásticamente
perfectos y con algo de bailarines de ballet; y el director
Roberto Andrade desarrolla la obra en un tercio del amperaje que
“Black Comedy” debió tener. Más gravemente aún, la sincronización
de las réplicas nunca fue bien medida, perdiéndose varios efectos
cómicos. “Black Comedy” exige una precisión de máquina y no hubo
el ritmo que debió resaltar los diálogos; tampoco hubo una
actuación unificada y creíble. Los ingleses no gritan, al menos en
estas comedias. Así Sergio Pereira hace, y bien, un personaje de
su cuerda, pero el suyo no es el estilo, más británico, de
Alejandro Martínez en Harold, ni el de Isabel Schipani, que es
quien más acierta con el tono de la pieza. Se tiene la sensación
de presenciar un ensayo algo laxo de una obra a la que le falta
mucho para pararse en la escena.
Respecto de la
traducción, o “versión” como se dice ahora, “Black Comedy”
registra un nuevo anacronismo, el lenguaje sucio, agregado a
textos que no lo tienen. Al principio el crítico siente lástima,
¿será que el adaptador tiene dificultad de expresión y necesita
gritar? Pero no es así. No es inculto; es alevoso. Palabrotas,
tacos, interjecciones obtienen las risas miserables que causa la
sorpresa. Son gags. La torta de crema en la solapa, la patada en
el trasero de un quídam de etiqueta. No discutiremos la eficacia
de esa risa, extraída con la arcaica prepotencia que ahora se dice
“bullyng”. Puede existir; pero en ese punto y hora el teatro deja
de estar en la escena. Nos han llevado al circo con los payasos
que reparten caramelos a los niños; al “negocio de toldo y
candil”.
BLACK COMEDY – EL
APAGÓN, de Peter Shaffer, traducción de Roberto Andrade y versión
de Omar Varela, con Gustavo Casco, Cecilia Yáñez, Isabel Schipani,
Sergio Pereira, Alejandro Martínez, Tefi Crocce y Jorge Del Valle.
Vestuario de Nelson Mancebo, escenografía de Gerardo Bugarín,
dirección general de Roberto Andrade. Estreno del 10 de mayo de
2019, Teatro del Notariado.
Jorge
Arias - (Uruguay)
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MEDUSA DE
XIMENA CARRERA, EN EL TEATRO “LA ESCENA” - MUJERES AL BORDE DE UN
ATAQUE DE NERVIOS
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
Comienza la obra:
la autora, Ximena Carrera (Santiago de Chile, 29 de setiembre de
1971) cree que demorar es suspenso e intriga: no sabemos dónde
estamos ni qué pasa. Hay tres mujeres agitadas; pero el diálogo,
que debió guiarnos, es gris, no sabe delinear caracteres, zumba
como una mosca atontada. A la media hora y en una frase, se nos
revela la trama: las tres mujeres han traicionado a sus
compañeros, rebeldes o revolucionarios. Ellas fueron presas y
torturadas; ya son activas agentes de la Dirección de Inteligencia
Nacional en Chile bajo Pinochet. La dictadura las ha premiado con
un apartamento para vivir en semireclusión: pueden salir un
viernes por mes; en el azar de esa salida pueden, como Mariana (Elaine
Lacey) delatar a alguien que aman con sólo una mirada indiscreta;
mirada tan mortal como la de Medusa o Gorgona de la mitología; a
veces la policía las lleva a “reconocimientos”. Entre tanto y
entre casa, cuéntanse vidas y penas. Carmen (Virginia Farías)
piensa en su hijo, en manos de su hermana; Nina (Andrea Rodríguez
Mendoza) sueña con un amor que no llega.
Las noticias periodísticas de esta obra,
estrenada en Santiago de Chile en el año 2010, afirman que la
trama se basa en hechos reales; se mencionan los nombres, los
apellidos y el lugar de reclusión, que duró ocho meses; tenemos
nuestras dudas sobre la veracidad de buena parte de lo que se
nos presenta en escena. Que los militares, chilenos, como los
argentinos y los uruguayos, obligaron a militantes a delatar a sus
compañeros mediante torturas, lo sabemos; que, luego de
extraerles toda la información que pudieron los alojen y mantengan
en un departamento amueblado es difícil de creer, por lo inútil
para los represores, salvo que la reclusión de las tres réprobas,
como en “A puerta cerrada” de Sartre, constituya una forma
particularmente perversa del castigo, ese infierno que son los
otros. Las ex revolucionarias, naturalmente, no se reúnen con sus
compañeros, por lo que poco o nada pueden delatar; queda el
“reconocimiento” y la mirada fatídica.
La autora se ha impresionado con la rareza de
la anécdota; ninguna anécdota es arte por sí misma. Los hechos
pueden ser sangrientos y conmovedores; eso no alcanza para
hacerlos hablar. Nos parece, además, que la autora cree que sus
personajes sufren, todo un subrogado, terrenal e infantil, de las
“penas eternas”. La realidad es que malvados y traidores suelen
ser felices. Disfrutan de su libertad; gozan de discriminatorias
jubilaciones, vuelven a sus patrias, escriben libros, sus víctimas
los protegen, sus crímenes se olvidan. El remordimiento, como
dijo Vaz Ferreira, es algo que sólo sienten las personas
honradas.
Pero aceptemos el esquema argumental de
Carrera, realidad, imaginación o una mezcla de ambas cosas.
Aceptamos la tortuosa historia; pero terminada la pieza nos queda
sólo una anécdota curiosa y tres mujeres al borde de un ataque de
nervios. Charlan, proyectan nuevas delaciones sobre hechos que han
podido guardar en lo más recóndito de la memoria, comentan, se
agreden; son seres grises; les queda grande tanto la revolución
como la traición. Nada les pasa, fuera del planteo argumental y un
final en que Mariana decreta el cese de la reclusión.
“Medusa” tiene pretensiones de teatro político,
pero el teatro político tiene un precio, debe ser claro y
contundente; tiene que llegar a destiempo, golpear con peligro; Eurípides
abofeteando a los atenienses con “Las troyanas”, Pavlovsky
estrenando “El señor Galíndez” en Buenos Aires en 1973, Guillermo
Calderón impugnando el socialismo de Bachelet en “Villa +
discurso”; pero en el año 2010, durante gobiernos democráticos, el
tema de la dictadura militar es barato, no tiene fuerza. No duele
ni hace doler.
La puesta en escena de Cecilia Caballero Jeske
y la actuación de las tres actrices es convencida y enérgica, si
no convincente. Notamos vacilaciones y tropiezos en las escenas
de acción, como si no se hubieran ensayado suficientemente.
MEDUSA, de Ximena Carrera, con Andrea Rodríguez Mendoza, Elaine
Lacey y Virginia Farias. Vestuario de Cecilia Martínez Carlevaro,
iluminación de Alfonsina Fernández y Tatiana Keidanski,
escenografía de Florencia Guzzo, música y ambientación sonora de
Marco Valenti, dirección de Cecilia Caballero Jeske, estreno del
11 de abril de 2019, teatro La Escena.
Jorge
Arias - (Uruguay)
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ABSURDA GENTE ABSURDA,
DE ALAN AYCKBOURN, POR LA COMEDIA NACIONAL, EN EL TEATRO SOLÍS -
LAS COCINAS PARLANCHINAS
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
“Absurda
gente absurda” se llama en el original inglés “Absurd person
singular”, título asignado a una pieza que Ayckbourn nunca llegó a
escribir; puesto a redactar esta comedia, recordó aquel título
vacante, cedió a su propensión al capricho y cubrió esta comedia
con aquel rótulo.
La génesis de esta
obra no es menos casual: el autor declara en el prólogo que lo
fascinó el potencial cómico de una acción que sucede fuera de la
vista del espectador. “El personaje fuera de la escena,” agrega,
“sugerido pero nunca visto, puede ser tan significante y revelador
como sus contrapartes en escena”. Oh Mr. Ayckbourn, Vd. parece
haber recibido la visita de Mr. Godot (de “Esperando a Godot”, de
Samuel Beckett, 1953), que todos esperan y nunca aparece. El autor
nos informa que comenzó esta pieza (acto primero) con Jane (aquí
Stefanie Neukirch) y Sidney Hopcroft (Leandro Ibero Núñez) en su
living room, pero los encontró “pesados” y “muy aburridores”.
Resolvió trasladarlos a la cocina; sucede que también allí son
pesados y aburridores. Jane, pasea su obsesión de la limpieza, que
la hace ignorar elementales normas de urbanidad, casi por toda la
obra; más tarde Ayckbourn logrará irritarnos con la morosa
descripción de cómo Sidney reparará una cañería; los repetidos
efectos cómicos que el autor extrae son los fáciles equívocos de
confundir un perfumador de ambientes con un insecticida y una
tentativa de suicidio con la limpieza de un horno. Ayckbourn
escribió en el prólogo de su obra “The Norman conquests” (“Las
conquistas de Norman”, Grove Press, pag. 10) que “le gusta
demasiado el teatro para tomarlo demasiado seriamente”. Se nota.
Las dificultades
técnicas que enfrenta Ayckbourn al potenciar lo que sucede fuera
de la escena tienen las virtudes del pie forzado. Todo puede
servir de acicate y estímulo: la “camisa con puntas de acero” que
sintió Rubén Darío y el sonsonete de la rima que es, a veces, la
partera de una buena metáfora. En “Absurda gente absurda” puede
admirarse, de a ratos, la habilidad del autor, semejante a los
juglares capaces de sostener veinticuatro platos en el aire; pero
esa destreza pertenece al circo y los gags y las narices rojas no
están lejos. En el segundo acto las tentativas de suicidio,
siempre frustradas, de Eva (Roxana Blanco) abandonada por su
esposo Geoffrey (Fernando Dianesi) prometen una graciosa comedia
de equivocaciones, pero el autor reitera y a mediados del tercer
acto, con los insípidos personajes de Ronald (Juan Antonio Saravi)
y Marion (Andrea Davidovics), mirábamos el reloj, nos
rebullíamos en la butaca, esperábamos que llegara pronto el fin.
En cuanto a la puesta
en escena, la traducción sobreestimó la eficacia de arbitrarios
agregados. La actitud provocativa y sexy de Marion no concuerda
con el personaje y sobreescribe, sin beneficio, al sobrio autor;
algún chiste de voyeur no viene del plácido balneario de
Scarborough sino de las mostrencas revistas de El Maipo o El
Nacional. El vocabulario pagó tributo a la coprolalia del teatro
argentino, que hemos oído hasta en los “animadores” y locutores de
noticiarios; oímos, una vez más, la falsamente circunspecta, si
que autoritaria, muletilla de “te lo pido por favor”. Finalmente,
Ayckbourn debió soportar una escenografía tan pesada como los
Hopcroft: ninguna cocina puede abarcar sin detrimento todo el
largo de la escena de la sala principal del teatro Solís y los
detalles de decoración, que en el proyecto del autor revelan la
personalidad de las tres familias, no se perciben.
La interpretación es
correcta y uniforme, pero no vimos el brillo y la temperatura que
logran los actores cuando de veras creen en lo que hacen.
ABSURDA GENTE
ABSURDA, de Alan Ayckbourn, por la Comedia Nacional. Con Stefanie
Neukirch, Leandro Ibero Núñez, Juan Antonio Saraví, Andrea
Davidovics, Roxana Blanco y Fernando Dianesi. Escenografia de
Laura Leifert y Sebastián Marrero, vestuario de Nelson Mancebo,
música de Alfredo Leirós, dirección de Jorge Denevi. Estreno 1°
de junio de 2019, teatro Solís.
Jorge
Arias - (Uruguay)
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CASA DE MUÑECAS,
DE HENRIK IBSEN, EN EL TEATRO EL GALPÓN -
NORA ERA TODO UN HOMBRE
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
“Casa de muñecas”
(1879), la más conocida de las piezas de Ibsen, está lejos de ser
la mejor. Su reivindicación de la mujer, el grito de libertad de
Nora la ha mantenido en un Sancta Sanctorum al que no se
entra sin arriesgar ipso facto, una falta de leso
feminismo. Pese al bullying cultural que protege textos
intocables por su solo tema, expondremos, a través del argumento,
las falencias de la pieza. Argumento que muy pocos espectadores
recuerdan por completo, una vez finalizada la obra con la gran
escena de Nora atravesando el vestíbulo valija en mano.
El marido de Nora es el abogado Torvald Helmer,
un árido pedante que no se cansa de corregir a su esposa por
golosa, derrochona y mala bailarina de tarantela, danza de la que
se considera un experto. Torvald dejó su empleo en un ministerio
para ejercer la abogacía libremente, en lo que fracasó. Tal vez
por exceso de trabajo irrelevante está extenuado: llamémosle, con
léxico de 1950 “surmenage”, con vocabulario del siglo XX
“depresión” o con palabras de hoy, burnt out. Corre
peligro de muerte; la única cura posible, según sus médicos, es
una estadía de un año en Italia. Para que Torvald ignore la
gravedad de su estado, Nora presenta el viaje como un capricho
femenino; para solventar los gastos del viaje obtiene dinero
mediante el descuento de una letra de cambio donde ha falsificado
la firma de su padre, al parecer pudiente, dinero que restituirá
en cuotas cuyo cobro está a cargo del abogado Krogstad. Como la
fecha de la letra es posterior al fallecimiento del padre, la
falsificación es notoria; Krogstad lo advierte y extorsiona a Nora
exigiéndole que, además de pagarle las cuotas pendientes, obtenga
de Helmer que se lo nombre empleado del banco.
Torvald no se ha preguntado una sola vez, ni
durante el lapso que pasó en Italia ni después, de dónde salió el
dinero que costeó su año sabático; a su turno el lector, o el
espectador, se pregunta de dónde sale el dinero con que se pagan
las cuotas de la letra; pero en este punto nada es más sencillo.
Nora ahorra restringiendo al máximo la partida de sus gastos
personales que le provee Torvald y trabajando en labores de
bordado, ganchillo y copias a mano.
Pero nuestro asombro ante el inverosímil
argumento no se detiene aquí. A su regreso de Italia, un banco
noruego de manicomio nombra a Torvald, no ya abogado sino
director; y es tal su poder que bastará un par de palabras de su
esposa para que Helmer haga ingresar al banco a Cristina Linde,
amiga de Nora, que acaba de regresar a la ciudad donde moran los
Helmer, viuda, sin dinero y sin fe. Pero hay más, e Ibsen remata
la serie de disparates del argumento con un estridente deus ex
machinae. Cristina ha sido el amor de juventud de Krogstad;
contra una sola y sospechosa promesa de amor, ella obtiene que el
chantajista, ebrio de felicidad y arrepentido, devuelva a Nora la
letra fatal. Cuando parece inminente la revelación de la verdad,
Torvald reprocha ácidamente a Nora su “crimen”. Ella esperaba,
ilusa, que su amante marido se sacrificaría por ella y se
declararía autor de la falsificación. El resto, con la metáfora
del baile de máscaras que nos dirá de mentiras y dobleces, el
cruce de la carta que no debe leerse más el pagaré que se
restituye por nada, lo recordará el lector. Todo autor goza, según
Coleridge, de diez minutos de suspensión de la incredulidad, pero
Ibsen ha pasado por mucho ese plazo y la atención y la confianza
del espectador se resienten.
Si el argumento es inaceptable, la creación de
los personajes tiene verdad y fuerza. Nora (Estefanía Acosta), que
llega a decir “…daba gusto trabajar para ganar dinero. Casi
se me figuraba ser un hombre” (acto I) es el único
personaje que actúa coherentemente, de principio a fin: es, en los
hechos, el jefe del hogar. Si, según la ley, ha delinquido (lo que
es dudoso, porque el delito de falsificación exige el daño para
configurarse y Nora paga puntualmente la letra falsa) lo ha hecho
por amor a su marido. Su casi inmediata reencarnación, en la Elena
Alving de “Espectros” (1880), tan resuelta como Nora y que también
abandona a su marido pero se arrepiente y vuelve al hogar, es una
triunfadora en el manejo del dinero y los negocios; pero su vida
es un fracaso porque es una extraña para su único hijo, Oswald.
Elena es un paso más en el gradus ad parnassus del
deterioro moral de la heroína ibseniana, que terminará en “Hedda
Gabler” (1890), una mujer díscola que se sueña magnífica y es un
fracaso que termina en suicidio.
Todos estos deméritos de la obra original se han visto agravados
por la puesta en escena del director argentino Marcelo Díaz
(Buenos Aires 9 de marzo de 1955) que claramente interpreta la
obra con la visión, que desvaloriza a Nora, de Torvald Helmer: la
idea de la mujer – niña. A su vez el melindroso Torvald (Pablo
Robles) es aquí un recio machote que suele parecer Stanley
Kowalski maltratando a Blanche Du Bois. La escenografía, poco
funcional y desagradable a la vista, es suficiente para arruinar
por sí sola una obra. La acción transcurre en una enorme cocina, a
cuya mesada los personajes trepan para bailar, conversar, besarse
y estrujarse; cada tanto Krogstad (Marcos Zarzaj) aparece
retorcido en una alacena. Detrás de la cocina hay unos espacios,
siempre en penumbra, a unos tres metros de altura, desde donde
algunos personajes hablan con los agitados habitantes de la
mesada. Hay una guitarrista (Nadina Mauri) que de comienzo a fin
parece pulsar la misma nota, “música” cuya relación con la obra
no pudimos adivinar. El colmo de la puesta en escena es el
disfraz de Nora como Marilyn Monroe, con los velos de “La picazón
del séptimo año” (1955) y la escena en que el aire forzado que
salía de una rejilla de ventilación del subterráneo soliviantaba
la falda, rejilla reemplazada aquí por Torvald con un ventilador
portátil.
El espectador se desconcierta, porque cada
tanto el denso texto de Ibsen emerge y choca con los personajes
lineales que una tradición errónea asigna a la pieza. Por
momentos Nora se hace valer, como cuando se enfrenta al doctor
Rank, que ha tenido la falta de tacto de anunciar su muerte a sus
amigos los Helmer y aún de declarar a Nora su amor; pero pronto
reaparece la minusválida moral. Otro punto en contra de la puesta
en escena es la grosería de los besos y tocamientos, muy mal
resueltos, poco verosímiles, a veces contrarios al texto y siempre
molestos. Besos musculares que parecen más acoso sexual que
demostraciones de afecto.
Actualizar una obra puede ser, como es forzoso
en Shakespeare, por ejemplo, eliminar las alusiones a sucesos del
siglo XVI que hoy no se recuerdan; en el caso de “Casa de muñecas”
hubo una adecuada secuela crítica, la revulsiva obra de Elfriede
Jellinek (Austria, 1946) “Lo que pasó cuando Nora dejó a su
marido” (1977) que intenta refutar o completar a Ibsen, pieza de
la que hubo una brillante puesta en escena en Buenos Aires, por
Rubén Szuchmacher, en el año 2003, con Ingrid Pelicori y Horacio
Peña, en la sala Casacuberta del teatro San Martín.
En la interpretación Estefanía Acosta es, cuando la adaptación la
autoriza, una Nora convincente. Pablo Robles es un buen actor,
pero parece incómodo en todas las escenas, posiblemente porque
no se puede entender el personaje que ha querido el director
Marcelo Díaz. Marcos Zarzaj y Massimo Tenuta, en los papeles de
Krogstad y el doctor Rank, con una técnica en dicción y gestos
impecable, trajeron un soplo del auténtico, difícil y profundo
Ibsen.
Díaz, como es frecuente en las adaptaciones contemporáneas de
“Casa de muñecas”, ha sacrificado los niños, que en la obra de
Ibsen aparecen en escena. Todo un símbolo: los niños son los
grandes sacrificados del mundo de hoy.
CASA DE MUÑECAS
de Henrik Ibsen, por El Galpón. Con Estefanía Acosta, Pablo
Robles, Camila Cayota, Marcos Zarzaj y Massimo
Tenuta. Escenografía de Santiago Espasandín, vestuario de
Valentina Gatti y Magalí Millán, iluminación de Sofía Episcopo,
música e interpretación de Nadina Mauri, dirección de Marcelo
Díaz. Estreno del 5 de enero de 2019, teatro El Galpón, sala
Atahualpa.
Jorge
Arias - (Uruguay)
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BAKUNIN SAUNA UNA OBRA ANARQUISTA,
DE SANTIAGO SANGUINETTI, EN EL TEATRO EL GALPÓN - AYAX Y DON
QUIJOTE EN EL GALPÓN
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
No
le bastaron al Santiago Sanguinetti las tres piezas que agrupó
bajo el titulo “Trilogía de la revolución”; “Bakunin sauna, una
obra anarquista” las extiende a una tetralogía, destinada a
burlarse de todos aquellos que han creído que la economía y las
instituciones son obras humanas susceptibles de mejora y aún
destinadas a nacer y morir. El único personaje por el que
Sanguinetti mostró alguna simpatía es el musculoso “skinhead” de “Nüremberg”,
que interpretó él mismo; pero hay que advertir que prácticamente
toda la obra del autor, hasta hoy, es una serie de provocaciones
destinadas a llamar la atención, pero que siempre cayeron en el
vacío. Como Ayax en la Ilíada y Don Quijote con los molinos de
viento, Sanguinetti cree hacer teatro político y polémico, pero
sus hazañas no causan mayor conmoción que los análogos refritos de
Roberto Fontanarrosa.
En el desmesurado
sauna de un hotel de Las Vegas se planea un atentado anarquista
contra Ema (Claudia Trecu De Lucía) una ejecutiva de la I.B..M
que se apresta para una conferencia. Dos ancianas anarquistas
tatuadas, Margarita (Nelly Antúnez) experta en “computación
cognitiva” y Rosa (Myriam Gleijer), más Bernardo (Héctor Guido)
que llega con una motocicleta y un robot llamado Mijail Bakunin (Pierino
Zorzini), programado con las obras completas del autor del mismo
nombre, atacarán y marcarán a cuchillo, en pro de la revolución
social, a la perra capitalista. Sigue una larga sesión de charla,
cháchara, chapurreos, chamuyos, chistes y chocheces que incluye
asimilar los anarquistas a Charles Manson.
El espectador percibe
algunas “ideas” del autor. Sanguinetti nos dice, en metáforas, que
es inútil valorar el aporte del anarquismo a la epopeya del
hombre, porque su corpus intelectual y sus hechos históricos
están pasados de moda, lo que se demuestra con la ancianidad de
las protagonistas, patéticamente tatuadas para ingresar al siglo
XXI. La motocicleta que no va a ninguna parte es una alusión al
fracaso del Che Guevara y al “Diario de la motocicleta”;
finalmente, al autor le parece concluyente demostración del
carácter criminal del anarquismo compararlo con Charles Manson.
Como en la obra del mismo
Sanguinetti “Breve apología del caos por exceso de testosterona en
las calles de Manhattan”, hay un personaje que proclama “Digo
todo lo que se me viene a la cabeza”, frase que resume la estética
del autor y aún su metafísica, el terror del hombre ante el caos,
cuya omnipotencia nos obliga a suspender el pensamiento. El autor
dijo en una entrevista “Basta con que soñemos un posible cambio”.
Sólo soñar y soñar; no me molesten con lucha y superación, no me
quiten el sol. Con toda coherencia, el autor detesta todo lo que
alude, no ya a cambios sociales, sino a cualquier forma de
pensamiento libre, que, correctamente, percibe como peligroso para
el orden reinante. De sus pullas no se salvan Nietzsche, en el
título de “Sobre la teoría del eterno retorno aplicada a la
revolución en el Caribe” ni Kant, que en “Bakunin sauna una obra
anarquista” aparece aludido en el tatuaje de un “imperativo
categórico” que Rosa tiene en una de sus nalgas. Como en las obras
anteriores de Sanguinetti, el texto muestra una coprolalia
permanente, destacándose el vibrante apóstrofe, que aparece en
varias obras del autor: “¡la concha de tu madre!”.
Si tomáramos en serio
a “Bakunin sauna, una obra anarquista” señalaríamos la ironía de
que una obra tan tenue como el ala quebradiza de una mariposa,
pero reaccionaria al fin, fuera estrenada en “El Galpón”. Pero no,
no es posible tomarla, tomarlos en serio.
BAKUNIN SAUNA,
UNA OBRA ANARQUISTA, de Santiago Sanguinetti, por El Galpón, con
Myriam Gleijer, Nelly Antúnez, Héctor Guido, Pierino Zorzini y
Claudia Trecu De Lucía. Iluminación y escenografía de Laura
Leifert y Sebastián Marrero, vestuario de Johanna Bresque, sonido
de Fernando “Tato” Castro, música de Federico Zavadsky y Fernando
“Tato” Castro, dirección de Santiago Sanguinetti. Estreno del 11
de mayo de 2019 en teatro El Galpón, sala César Campodónico.
Jorge
Arias - (Uruguay)
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SOLSTICIO DE INVIERNO, DE ROLAND SCHIMMELPFENNIG, EN EL TEATRO
DEL ANGLO - RÉQUIEM POR LA FAMILIA PROGRESISTA
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
Roland
Schimmelpfennig (Gottingen, Alemania, 19 de setiembre de 1967)
pero residente en Cuba, es conocido de nuestro público por “Antes
/ Después” (teatro de La Gaviota, 2007, dirección de Gabriel
Calderón) y por “Sueño de una noche árabe” (Teatro Circular, 2009,
dirección de Sergio Pereira). Vimos, ese mismo año 2009 en el
festival de teatro de Cádiz “La mujer de antes”, por Teatro “Línea
de Sombra” (México) con dirección de Jorge Arturo Vargas; más
tarde, en el festival de teatro de Porto Alegre de 2015, vimos
"As quatro
direções do céu”,
puesta en escena
de Camilo de Lélis.
Paradójico y afecto a
la sorpresa, el autor titula “Solsticio de invierno” a una acción
que no sucede en el solsticio de invierno, el 21 o el 22 de
diciembre, sino el 24, en la Nochebuena; plantea enigmas que se
resuelven de inmediato y situaciones simples; lo hace en una forma
que calificaríamos de entre refinada y rebuscada.
El autor nos presenta
la ya clásica “familia disfuncional”, pero en una forma no tan
clásica: la familia es “progresista”, es una gente que nunca en su
vida votó a un partido conservador: Alberto (Gustavo Antúnez) que
ha escrito unos veinte libros, entre ellos “El pasado en el
presente” y “Navidad en Auschwitz”; timorato e ineficaz, se lleva
mal con su esposa Bettina (Valeria Ferreira) autora de filmes
para un público minoritario; Corina (Ileana López) es viuda,
está de visita en casa de su hija Bettina adonde lleva un extraño
(el doctor Rudolph Mayer, por Pepe Vázquez) que conoció en el
ferrocarril; más tarde aparece Konrad (Emilio Pigot) un pintor
amigo de Alberto y futuro amante de Bettina, autor de un cuadro
expresionista que cuelga en una pared y será destruido. Recorre la
escena como narrador, comentarista o pregonero un “director” (Till
Silva) que sabe y explica todo y a quien nadie ve.
No menos
convencional, pero también ingeniosamente modificada, es la
situación dramática. Rudolph es un médico alemán que viene de
Paraguay, seguro de sí mismo, amante de la música clásica alemana,
diestro en el piano; llama, en estilo nórdico, “Gudrun” a Corina
(es su segundo nombre), invoca deidades germánicas, alaba la
música de Wagner, habla, muy resuelto, del “orden cósmico”; pero
mucho antes de que nos diga “todos debemos servir a la humanidad
so pena de ser eliminados”, nos dimos cuenta de que es un nazi
irredento de segunda generación, perdido en un recoveco del
tiempo. Es, salvando las distancias, “El huésped vacío” de Ricardo
Prieto (Uruguay, 1970), maligno y removedor y los muchos
inspectores, siempre incómodos que llegan de improviso y sacuden.
La familia progresista cree luchar por una sociedad ideal; en los
hechos todo se les hace pequeños placeres, pequeñas traiciones,
pastillitas y tragos de vino: cobardía y fuga ante la realidad.
Estamos, y en este punto vemos la originalidad de la obra, ante
una nueva requisitoria contra la traición de los intelectuales,
como en “Vida de Galileo Galilei” (según el verdadero texto de
Bertolt Brecht), como en el Astrov de “Tío Vania” de Chejov, y,
en general, la traición de “Los filósofos” (que) “no han hecho más
que interpretar de diversos modos el mundo, cuando de lo que se
trata es de transformarlo”. Rudolph, en cambio, tiene fe y dice
“Sería hermoso que tuviéramos algo en que creer”. La familia
progresista no cree ni en sí misma y, como lo ha demostrado la
historia de las socialdemocracias, está condenada.
Este apólogo
edificante ha sido puesto en escena con el pulido, vitalidad y
arte que imprime Jorge Denevi a todas sus producciones. Algunas
innovaciones, como el irreal árbol de Navidad, concuerda
eficazmente con la simétrica irrealidad de la familia. Hay un
ritmo que varía pero no decae, no hay un solo bache, un solo
tiempo muerto. En la interpretación, que es una sola y sin
fisuras, se destaca Pepe Vázquez, posiblemente en lo mejor de su
carrera.
SOLSTICIO
DE INVIERNO, de Roland Schimmelpfennig, con Till Silva, Gustavo
Antúnez, Valeri Ferreira, Ileana López, Pepe Vázquez, y Emilio
Pigot. Escenografía y vestuario v de Felipe Maqueira, iluminación
de Eduardo Guerrero, diseño gráfico de Juan Vázquez, arte final
de Christian Menéndez, dirección de Jorge Denevi. En teatro del
Anglo sala Shakespeare - estreno del 11 de mayo de 2019.
Jorge
Arias - (Uruguay)
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DESPUÉS DEL ENSAYO,
DE INGMAR BERGMAN, EN EL TEATRO TELÓN ROJO -
INQUIETANTE INGMAR BERGMAN
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
Esta
“selección de textos” de Ingmar Bergman, realizada por Jorge
Denevi, que se inspira en el filme homónimo de 1984, contiene
teatro en todas sus partes. La acción sucede en un escenario, los
tres agonistas son actores; Vogler (Ricardo Beiro) es también
director. Se dicen generalidades y particularidades sobre el
teatro, agudas observaciones sobre la actuación y mínimas
historias de entrecasa y charla general. Hay un amor por el
teatro, un tanto desesperado; y odio hacia el teatro,
desesperado también, como si el arte fuera una condena; hay una
clara propensión al sexo y también al hastío del sexo que, por
partida doble (Anna, por Leticia Scottini; Raquel por Margarita
Musto) se ofrece a Vogler. Las remembranzas, que son casi toda la
obra, aparecen desvalorizadas y las posibilidades del futuro
parecen llegar como por inercia: una puesta en escena más, una
sesión de sexo más, tal vez una borrachera más.
Recordamos algunos
filmes de Bergman. De “Un verano con Mónica”, un éxito de
escándalo, nos quedó sólo el cuerpo de Harriet Anderson;
encontramos una trama, muy sutil pero muy “psicológica”, en el
filme que se llamó en español “Juventud, divino tesoro”; no
comprendimos el erotismo de “Escenas de la vida conyugal” y
después de “El huevo de la serpiente”, “Fanny y Alexander” y “El
silencio” decidimos que ya teníamos bastante de Bergman. Leímos
ahora su autobiografía, “Linterna mágica” y su novelización de la
vida de sus padres, “Con las mejores intenciones”. En el comienzo
de “Linterna mágica” Bergman afirma que, de niño, quiso matar a su
hermana; por el contexto, por el aire casual con que lo dice, no
le creemos. Como en “El silencio”, como en Fanny y Alexander”
Bergman nos quiere asustar. A este rasgo de insinceridad se suma,
también insincero, uno de los más típicos lugares comunes del mal
narrador: la idea de que hablar de desechos humanos, vómitos,
suciedad, mal olor, sexo aburrido y demás miserias es un mérito,
sin duda de coraje y valentía; fastidioso “realismo” sobre el que
disertaron y disertarán todos los Serebriakov (“Tío Vania”) que en
el mundo han sido, como si los amores infantiles y filiales, las
delicias de una sonriente Naturaleza y la flor azul de Novalis
fueran menos reales. Hay además, en esas dos obras en prosa mucho
análisis de conductas, y en “Después del ensayo” sesiones de
mutuo examen de consciencia donde cada uno de los interlocutores
confiesa al otro y se confiesa, una especie de doble diván
freudiano, todo un tanto sadomasoquista, que en el fondo resulta
una nueva edición de la retórica de los conventos y los
confesonarios.
En ambos libros se
aprecia el impacto, más bien la herida que no cicatriza, de una
educación religiosa muy rígida, al punto que “Con las mejores
intenciones” es como un “ajuste de cuentas” con un cristianismo
fundado en el temor de las penas eternas que implicaba, en el
interior de la familia Bergman, castigos corporales, a cargo del
padre, un autoritario pastor protestante. Hay contra él un
arraigado rencor, visible en la terrible línea de “Después del
ensayo” en que Vogler cuenta que le preguntó a su progenitor, ya
viejo y enfermo, cómo sentía la muerte. Vogler, por su parte,
declara que la muerte “lo está mordisqueando como una rata
ansiosa”. Pero Bergman no ha podido desprenderse de ese mundo de
culpas, castigos, quizás de recompensas, tan ilusorias como las
penas eternas.
Lo que antecede no
quita que la pieza está escrita por un hombre inteligente y culto,
poseedor, tal vez, de un mundo interior tan valioso como
estragado. Bergman expresa, como sin rumbo y sin saber bien por
qué, sus pesares íntimos, en particular el temor a la muerte, que
no es ni noble, ni útil ni hermoso y que todo artista debería
eludir por su vulgaridad.
El director Scott
Illingworth nos ha brindado con ritmo justo la extraña
atmósfera, cautivante y peligrosa, del mundo de Bergman. Tanto
Ricardo Beiro como Vogler (o Bergman) como Margarita Musto y
Leticia Scottini se desempeñaron con brillo en papeles muy
difíciles e inquietantes. Se trata de Bergman, pues.
DESPUÉS DEL
ENSAYO, de Ingmar Bergman, por Telón Rojo. Selección de texto de
Jorge Denevi, traducción de Maja Almada y Leticia Scottini, con
Margarita Musto, Leticia Scottini y Ricardo Beiro. Luces de
Eduardo Guerrero, espacio escénico, utilería, vestuario y
producción de Telón rojo, dirección de Scott Illingworth. Estreno
del 9 de septiembre de 2918, Teatro Telón Rojo.
Jorge
Arias - (Uruguay)
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SACCO
Y VANZETTI DE
MAURICIO KARTÚN, EN EL TEATRO EL TINGLADO - SACCO Y VANZETTI, 2018
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
A las 3 de la tarde del 15 de abril de
1920, el guardia de seguridad Alessandro Berardelli y el pagador
Frederick Parmenter llevaban dos cajas metálicas con un total de
U$S $15,773.51, a la fábrica de zapatos “Slate & Morrill” de South
Braintree, Massachusetts, para el pago de la quincena cuando
fueron emboscados por dos hombres que los balearon de muerte y
huyeron con el dinero en un automóvil que los esperaba. Indicios
condujeron a la policía hacia Nicola Sacco (Cristian Amacoria) y
Bartolomeo Vanzetti (Álvaro Armand Ugon). Ambos invocaron
coartadas: Sacco alegó que ese día estaba en Boston procurando la
documentación necesaria para regresar a Italia con su familia;
Vanzetti que estaba en su oficio, vendiendo pescado; varios de los
169 testigos que declararon en la causa ratificaron sus dichos.
En el
proceso apareció
la
xenofobia hacia los italianos y sus descendientes en los Estados
Unidos de comienzos del siglo XX. Existía la mafia; también
existían los anarquistas revolucionarios y el 6 de setiembre de
1901 un anarquista,
León
Czolgosz, asesinó al presidente de la nación, William
Mc Kinley; Sacco y Vanzetti estaban vinculados a un activo y
estruendoso grupo de anarquistas orientado por Luigi Galleani. El
caso judicial apasionó al mundo, se creó un activo Comité de
Defensa, Albert Einstein y H.G. Wells abogaron por la inocencia de
los acusados; en los Estados Unidos Upton Sinclair, John Dos
Passos, Malcolm Cowley, Edna St. Vincent Millay, Carl Sandburg y
William Carlos Williams escribieron artículos y poemas en su
favor. La pasión distorsionó las actuaciones judiciales con casi
automáticas impugnaciones de las pruebas, muchas de ellas
fundadas: en esta obra hábiles repreguntas descubren la
parcialidad de algunos testigos. Aparecen en esta versión de
Mauricio Kartún (1992), para mayor confusión, las “confesiones” de
un delincuente, por lo menos neurótico y poco creíble (Celestino
Medeiros, por Charly Álvarez) que se atribuyó el asalto y el
crimen.
Las
investigaciones no terminaron con la ejecución de Sacco y Vanzetti
(1927): peritajes balísticos de 1961 y 1983, con más moderna
tecnología, señalan al revólver de Sacco como el que disparó una
de las balas mortales; otro grupo de peritos sostiene que la
escena del crimen y aún los peritajes balísticos fueron
manipulados. Upton Sinclair, que defendió la inocencia de Sacco y
Vanzetti en su libro “Boston” (1925), declaró más tarde que, al
tiempo, el primer abogado de Sacco y Vanzetti, Fred Moore, le
confió que había fabricado las coartadas de ambos; esta
declaración de Moore es impugnada con el argumento de que el
abogado intentó justificar así sus errores en la defensa. En 1941,
el líder anarquista Carlo Tresca, miembro del Comité de Defensa de
Sacco y Vanzetti, dijo a Max Eastman; “Sacco fue culpable, pero
Vanzetti fue inocente”, lo que Eastman entendió como que Vanzetti,
que habría participado en el asalto, no disparó ningún revólver.
Por más
que Sacco y Vanzetti en lucha por sus vidas susciten simpatía y
se aprecie el prejuicio y manipulación de hechos que medió en la
causa, a la espera de una investigación desapasionada y
definitiva, cabe recordar la frase de Gramsci “Sólo la verdad es
revolucionaria”. La emoción sobreescribe los hechos: todos vimos
el filme de Giuliano Montaldo (1971) con Gian Maria Volonté y
Riccardo Cucciola, tal vez lloramos al fin con la canción de Joan
Báez. Esta emoción es legítima, pero ninguna emoción puede
desplazar a la verdad.
Aunque la
determinación de la verdad pueda estar todavía en suspenso y
aunque los hechos tal vez nunca serán enteramente conocidos, este
drama conserva toda su potencia escénica: si hemos visto una
leyenda o un mito, esa leyenda es poderosamente dramática. El
trabajo de un abogado en un juicio es un arte de representación y
la sala de audiencias es tan dramática como un escenario; los
abogados, como los actores de teatro, usan sus palabras, voces y
cuerpos para comunicar pensamiento y emoción; todavía hoy, en el
lenguaje forense del Uruguay, se llama “actor” a todo aquel que
solicita algo ante la justicia. Por supuesto, cuando se trata de
un juicio por jurados y media la pena de muerte, la sala de
audiencias se acerca a los teatros griegos de la época clásica.
La puesta en
escena de José María Novo, que nos da uno de los mejores
espectáculos de la cartelera, emplea al máximo este dramatismo de
los juicios y nos brinda un drama conmovedor, precisamente porque
no realza los aspectos emocionales, inmediatos y fáciles, de la
historia y porque ha confiado el interés del espectador a un
esmerado progreso de la acción, que debe hablar por sí sola. La
escenografía (Adán y Bruno Torres) y las luces (Martín Blanchet)
son a la vez funcionales y artísticas; en la interpretación el
director ha logrado algo poco corriente en nuestro medio, que es
la unificación perfecta del estilo de actuación, con lo que la
obra se redondea y se pone de pie. Ha contado con un grupo de
actores de primera línea: Alvaro Armand Ugon como Vanzetti,
Cristian Amacoria como Sacco, ambos con precisa captación del alma
de sus personajes y exactos en su caracterización física; Leonardo
Franco como William Thompson, el valeroso abogado defensor, Juan
Worobiov como el juez Thayer, Luis Lage, Washigton Sassi. En
cuando a la actuación de Sergio Pereira como el fiscal Frederick
Katzmann, reconociendo la idoneidad del actor, encontramos a su
fiscal perverso, hipócrita y un tanto malvado por demás, sin que
sus diálogos lo digan con claridad; un peinado ridículo, en
discordancia con las fotos de la época, acentúa, sin necesidad,
sus rasgos negativos.
SACCO Y VANZETTI,
de Mauricio Kartún, con Álvaro Armand Ugon, Cristian Amacoria,
Ángel Carballedas, Luis Lage, Gonzalo Moreira, Juan Worobiov,
Cecilia Lema, Carina Méndez, Anthony Méndez, Sergio Pereira,
Julio Olivera, Alejandro Martínez, Leonardo Franco, Charly
Álvarez, Rosario Fernández – Chaves y Washington Sassi.
Escenografía de Adán Torrres y Bruno Torres, iluminación de Martín
Blanchet, vestuario de Nelson Mancebo, música de Agustín Ferreyra,
dirección general de José Ma. Novo. Estreno del 15 de setiembre
de 2018. Teatro El Tinglado.
Jorge
Arias - (Uruguay)
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EL
AMIGO FANTASMA
DE FERNANDA MUSLERA, EN EL TEATRO CIRCULAR - EN EL SENDERO DEL
THRILLER
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
“El amigo
fantasma”, primera obra estrenada de Fernanda Muslera, nos produce
cierta perplejidad, en parte por lo que la autora se ha propuesto,
en parte por lo que no se ha propuesto y aún por la forma en que
realizó su proyecto. Generalmente se espera de un nuevo autor una
declaración de principios, una definición personal, una voz que
afirma: “Aquí estoy” y explica o pretenda explicar qué tiene de
nuevo que decir. Hemos tenido en nuestro teatro la moda europea de
la “autoficción”, donde se levanta apenas la punta del velo, se
deja alguna ceniza en el papel y de inmediato se dice y no se
dice, se pasa el esfumino; hay como un pudor o una restricción
que impiden decir “Yo”, aunque se dan rastros, como las huellas
digitales, que se definen por lo que tocan y aún lo que moldean.
En el caso de “El amigo fantasma”, la autora está muy por detrás
de su obra. Mueve los hilos, enhebra un argumento; apenas se le
ven los dedos. Quiere entretenernos, sin duda; tal vez, sueñe,
por qué no, con un éxito de boletería; pero nada personal, íntimo,
comprometido, parece interesarle como materia para el teatro. Ha
urdido un enigma policial que tiene, por la forma en que recurre
a intriga y suspenso, algo de thriller.
La autora exhibe el poco común mérito del
cuidado formal en exposición y diálogos. Resulta claro que la
pieza es un producto consciente y nada improvisado, que ha sido
pasada por reexámenes y tareas de pulido; actitud de respeto al
público y al idioma que merece encomio. Los diálogos del
principio, donde un grupo de amigos pasa el rato con un juego de
sociedad y se habla distraídamente de sexo, son animados e
incluyen sugestiones del nudo de la obra; pero si bien estas
conversaciones ligan el comienzo con el fin, no lo adelantan ni
preparan; obran como antecedentes que podemos recordar más tarde,
una vez que reconstruimos lo ocurrido, pero no se integran a la
marcha de la trama. La autora ha elegido el difícil método de
comenzar la narración por el final, cuando todo lo mortífero ha
sucedido y la explicación de los hechos nos es retenida hasta la
última escena. Allí llega la respuesta a un interrogante; se
conoce, al fin, la anécdota completa; pero sólo encontramos
peripecias y no vemos el desenlace de un drama.
El enigma policial que contiene “El amigo
fantasma” es lo más débil de la obra y una abogada hace ver los
errores de una indagatoria judicial, palmarios para cualquier
observador; pero esos errores no responden a ninguna conspiración
y sólo muestran un bache en el armado del argumento. Un argumento
vulgar, cuyo ámbito de elección es la crónica policial del
informativo de las 19 hs.; en el fondo un argumento de poco o
ningún interés, que no mejora al rodeársele de oscuridad.
La interpretación acusa claros desniveles,
tanto en la calidad como en la síntesis de estilos, que aparecen
muy variados. No encontramos, ni aún teniendo en cuenta la difícil
compatibilidad entre las dos partes del espectáculo, las
conversaciones y la crónica criminal, la necesaria unidad de
actuación.
EL AMIGO
FANTASMA, de Fernanda Muslera, por el teatro Circular. Con Ignacio
Estévez, Gustavo Bianchi, Aline Rava, Leticia Cacciatori,
Sebastián Martinelli, Anita Balbuena y Laura de los Santos.
Escenografía y vestuario de Hugo Millán, luces de Rosina Daguerre,
música de Sergio Fernández Cabrera, dirección de Moré. Estreno del
8 de septiembre de 2108, teatro Circular.
Jorge
Arias - (Uruguay)
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VIAJE AL INTERIOR DEL JARDÍN DE LOS CEREZOS
DE ANTÓN CHEJOV, EN EL TEATRO EL GALPÓN, SALA ATAHUALPA - LUCHA DE
CLASES EN EL JARDÍN DE LOS CEREZOS
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
Una grata
sorpresa. La escenificación de Chejov por Roberto Jones muestra
que el teatro local va por buen camino con este “Viaje al interior
del jardín de los cerezos”, un título que no osa decir su
verdadero nombre y se resguarda en una modestia itinerante, con
todo lo que “viaje” implica de anhelo y distancia. Sucede que la
obra, pese a su llana apariencia, plantea muy difíciles problemas
de comprensión y de interpretación que aquí se han resuelto de
muy buena manera.
El propósito aparente de Chejov es mostrar,
como lo hace a menudo en sus cuentos, el cómico contraste entre lo
que sus personajes pretenden ser, por lo general algo superior y
digno, y lo que en verdad son, su objetiva realidad social; pero
los propósitos del autor son mucho más y más complejos. Los
personajes de “El jardín de los cerezos” deben mostrar, además de
lo que son, algo de lo que fueron, algo de lo que serán y hasta
algo de lo que deberían ser. El conjunto de estas facetas de los
personajes permitirá vislumbrar el entramado social de la Rusia de
fines del siglo XIX, con la lucha de clases y aún con una
reflexión, muy entre líneas, sobre la inoperancia de la propiedad
privada.
En este sentido la puesta en escena de Roberto
Jones, en cuanto dirección de actores, muestra sus mejores
aciertos. Es cómico el fatuo Gaev, interpretado a la perfección
por Sergio Pereira, que a la postre inspira piedad, porque se
adivina que el empleo en un banco que ha logrado en el último
acto lo mereció por lo que fue, un hombre culto e inteligente,
cualidades que, en la pieza, le han desertado y sólo decoran su
predecible fracaso. Es de primer orden la interpretación de
Sebastián Serantes como Petia Trofimov, el estudiante perenne,
revolucionario en sus entretelas, tan similar al Pedro (o Piotr)
que encarnara Pierino Zorzini en la versión de “Los pequeños
burgueses” de Maxim Gorki de “El Galpón”, 20 de febrero de
2016; mas se lleva la palma la interpretación de Ricardo Couto,
que devuelve a Lopajin su carácter de absoluto protagonista.
Lopajin tiene resabios de su pasado servil, encarnado en la
memoria de su padre, un mujik siervo de los Ranevsky. Obsequioso y
equivocado, les sirve, sin ninguna razón, el negocio de la venta
en fracciones de la propiedad, sencilla y redituable operación
que los terratenientes no ven ni quieren ver, negocio que al fin,
con más lógica, hará Lopajin para sí. Pero más se le ve el rastro
del servilismo en su admiración por Liubova, donde su amor, nada
confesado, va hacia el ser “superior”, hacia la señora de
posición, hacia la terrateniente elegante, mucho más que hacia la
mujer. En otros momentos el personaje asume, no sin esfuerzo, su
identidad de hombre rico, insolente señor de la situación, vestido
como los señores; en otros momentos se bloquea con silencios y
frases truncas que no se articulan con la realidad, como en su
infortunado conato de pedido de mano a Varia (Soledad Gilmet),
ambiguo momento del que no se podrá saber si Lopajin retrocede por
un relente servil, ya que Varia es la hija adoptiva de los
Ranevsky, o si se escabulle porque adivina que está a punto de
contraer un matrimonio por debajo de su actual clase social. En
cuanto a la interpretación de Susana Groisman, de Liubova
Ranevskaya, la actriz ha dado lo mejor de sí misma en un personaje
de extraordinaria dificultad, como que es varias personas a la
vez. Liubova es aún un recuerdo o sombra de lo que fue, una mujer
elegante de una familia acaudalada y educada; pero a la muerte de
su esposo y su hijo, casada en segundas nupcias con un hombre
que no la ama y la explota con gastos extravagantes como la compra
de un chalet en la Côte d’Azur. Al fin, rapaz y egoísta, planea
volver a su segundo marido con el dinero que sonsacaron a una tía
con el pretexto de pujar en el remate del jardín de los cerezos,
y al mismo tiempo hace estudiar a su hija Anya para que la
mantenga en sus años provectos, donde aparece un tema que le
interesaba sobremanera a Chejov, la explotación de los hijos por
los padres, tema prohibido por la censura zarista y que aparece,
velada pero muy claramente, en la explotación de Sonia por
Serebriakov en “Tío Vania”. Groisman ha dado el tono adecuado a la
fragilidad radical de Liubova; hubiéramos preferido que la actriz
diera más espacio a la tontería, al fin cómica, del personaje,
pero lo que hizo sobre las tablas fue de lo mejor. En un elenco
compacto y con unidad de estilo, destacamos la impecable
composición de Walter Berrutti como Firs, el camarero octogenario
que, vacío de todo destino, ha de morir, como el jardín, firme en
su sitio.
Son especialmente elogiables la escenografía y
vestuario de Ana Arrospide y la iluminación de Martin Blanchet.
VIAJE AL
INTERIOR DEL JARDÍN DE LOS CEREZOS, de Anton Chejov, con Walter
Berrutti, Ricardo Couto, Soledad Gilmet, Tefi Crocce, Susana
Groisman, Sergio Pereira y Sebastián Serantes. Escenografía y
vestuario de Ana Arrospide, iluminación de Martín Blanchet, música
de Fernando Ulivi, dirección de Roberto Jones. Estreno del 20 de
setiembre de 2018.
Jorge
Arias - (Uruguay)
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TARTUFO DE
MOLIÈRE, POR LA COMEDIA NACIONAL, EN EL TEATRO SOLÍS - TARTUFO EN
MÚLTIPLES PLANOS
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
Esta
puesta en escena de la directora española Natalia Menéndez incluye
un par de innovaciones sobre las comunes versiones de “Tartufo”.
La primera, intrascendente como un dije agregado a una pulsera, es
la inserción de escenas de “Don Juan” de Molière, en sombras
chinescas; la innovación mayor es el escenario, cuya autora es la
Sra. Paula Kolenc. No diríamos que el escenario incluye una
escalera; la escalera, que debe constar de más de cuarenta
escalones, es todo el escenario. Toda la acción de “Tartufo”
circula por un entarimado, algunos descansos, rellanos, huellas,
contrahuellas, arranques, peldaños y hasta por los vanos y por los
soportes que la sostienen. Esta arrogante escalera ya no es un
medio para desplazarse de un plano horizontal a otro, sino el
lugar de todas las múltiples acciones de la pieza, al punto que el
espectador se pregunta cómo el sindicato municipal no ha reclamado
medidas de seguridad para el arriesgado tránsito de los actores.
El desempeño de Levón en el papel protagónico es digno de los
mejores momentos del actor, pero ningún intérprete puede competir
con la atracción, no exenta de temor, que para todo espectador
significa el invasor armatoste. Atracción que es una distracción,
ocupado el espectador, a pesar suyo, más que en los sustanciosos
diálogos, en calcular si Juan Antonio Saraví podrá recorrer
incólume los tramos superiores de la escalera o desde dónde
emitirán los próximos parlamentos Alejandra Wolff o Roxana Blanco;
distracción que, suponemos, se trasmite también a los actores y se
traduce en un incómodo divagar de la atención. Algo semejante
sucedía con la planta escénica de “Cuento de invierno”, de
Shakespeare (2017), de la misma escenógrafa, obra de posible
interés plástico, donde toda la acción acontecía en un anillo
luminoso en cuyo interior dos feos postes fueron todo el follaje
del bosque de Arden.
Si podemos prescindir
de este aspecto, encontraremos en este brioso “Tartufo” toda la
animación, la gracia del lenguaje el, entretenimiento y las
sagaces observaciones de la conducta humana que contiene el
original de Molière. Los actores cumplen su cometido a la
perfección, destacándose la labor de Diego Arbelo en seis
personajes diferentes.
TARTUFO, de Molière, por la Comedia Nacional. Con Diego Arbelo,
Levón, Claudia Rossi, Roxana Blanco, Alejandra Wolff, Andrés
Papaleo, Stefanie Neukirch, Lucio Hernández y Juan Antonio Saraví.
Escenografía de Paula Kolenc, iluminación de Claudia Sánchez,
vestuario de Soledad Capurro, música de Gastón Gregorio y Gustavo
Reyna, coreografía de Carolina Besuievsky, dirección de Natalia
Menéndez. Estreno del 29 de setiembre de 2019, Teatro Solís.
Jorge
Arias - (Uruguay)
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EL CHARCO INÚTIL
DE DAVID DESOLA, EN EL TEATRO ALIANZA - ¡AL AGUA, PATO!
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
La
anécdota se ciñe a un aparente mínimo; pero hay sustancia en ese
registro menor. Un maestro retirado (Parantritis, por Pepe
Vázquez) anima y alecciona a Oscar (Álvaro Lamas), un profesor
joven que, agredido por un alumno, no quiere volver a dar clases.
Parantritis compara la capacidad estéril de Oscar con un charco
sin patos; le sugiere volver a la vida, dictar clases, así sea a
un solo alumno. Oscar accede a regañadientes; enseñará al hijo de
Irene (Rossana Spinelli) un adolescente que ha muerto años atrás
en un accidente… Siguen momentos de fantasía, un desencuentro, un
comienzo de frustración, un encuentro que despunta feliz. Nada ha
terminado, todo continuará y se transformará; no hay garantías
para la felicidad; Oscar se arriesgó, actuó, se puso en marcha. Un
grano de fantasía puede incrustarse para bien en la realidad y
hasta la hoja más pequeña del árbol hace su sombra en el suelo.
“El charco inútil”
tiene el encanto de la sencillez y la desenvoltura que acompaña
a un plan bien realizado. El autor ha ideado una comedia con seres
que distan de ser héroes pero que conocen un momento de grandeza y
se alzan sobre sí mismos; y así la pieza nos brinda una velada
amable y reconfortante.
En la interpretación
Pepe Vázquez exhibe de nuevo su aplomo y maestría de actor; nos
ha parecido excesivo el enfurruñamiento de Oscar, aunque debe
admitirse que es un papel difícil, negativo y hecho de
reticencias.
EL CHARCO
INÚTIL, de David Desola, con Pepe Vázquez, Álvaro Lamas y Rossana
Spinelli. Escenografía de Pilar González, vestuario de Alicia
Lores, luces de Martín Perrone y Leandro Galetta, dirección de
Eduardo Cervieri. Estreno del 29 de agosto de 2018. Teatro
Alianza.
Jorge
Arias - (Uruguay)
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la obra EL ESTIGMA ARDIENTE, DE
ROGELIO BORRA GARCÍA, GENERA POLÉMICA EN MÉXICO
La obra
“El Estigma Ardiente”, del dramaturgo argentino Rogelio Borra
García, que fuera premiada en Italia en el año 2004 y estrenada en
Roma, con actores italianos y en lengua italiana, se presentó en
Puerto Vallarta, México, en una versión a cargo del Grupo de
Teatro Dionisio de esa ciudad.
Con el
anuncio de nuevas funciones, el cartel de difusión de la obra
generó rechazo y polémica en las redes sociales.
Un grupo
de supuestos cristianos ortodoxos lanzaron voces de protesta sobre
lo que consideraron una blasfemia y una provocación.
A pesar
de las aclaraciones del director de la pieza, Juan Carlos Ramírez
Ruiz, y del propio autor, la polémica cobró mayor fuerza, llegando
incluso a insinuar la posibilidad de una bomba en la sala donde se
exhibe la obra.
“A ver
si un día los cristianos nos cansamos de esto y hacemos algo, que
por mucho menos los islámicos ya algo habrían hecho.” “(…) los
islámicos hubieran ido en plena función con una bomba y listo!”
“El
INADI en Argentina es cómplice de toda esta basura, hay miles de
obras blasfemas, o perdón cierto que la palabra "blasfemia" no
está en el diccionario de estas bestias…”
La trama
de la obra gira en torno a un cura acusado por dos menores, por
actos de violencia y abuso sexual. En medio de un inexplicable
episodio místico y con la presión del periodismo sensacionalista,
un comisario pretende llegar al fondo de los hechos. Pero la
verdad rara vez es pura y nunca sencilla.
No
obstante las amenazas de acciones legales recibidas, los
responsables de la puesta en México decidieron mantener sin
cambios la difusión del espectáculo, conservando la imagen de
promoción que desató la ira y la intolerancia de grupos
extremistas.
Más
información:
www.rogelioborra.com
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NUESTRA REVISTA, NOTICIAS TEATRALES,
GALARDONADA EN ELDORADO (MISIONES - ARGENTINA)
Dentro de la programación del VI Encuentro del Arte y la Cultura -
Teatro 2005, organizado por el Club de Teatro Eldorado, celebrado en
dicha ciudad argentina del 8 al 14 de agosto de 2005, hubo un apartado
dedicado a la entrega de premios y galardones. El acto de entrega se
celebró el día 9 de agosto de 2005 en el Teatro del Pueblo, y en el mismo
se entregaron diversas distinciones, entre otras a nuestra revistas
NOTICIAS TEATRALES "por su aporte al
teatro del mundo, y su permanente y generoso trabajo de difusión del
teatro, especializada en las Artes Escénicas y a su director, el autor
Salvador Enríquez".
El galardón a NOTICIAS TEATRALES fue
recogido por la autora, actriz y directora española Antonia Bueno en
representación de Salvador Enríquez, que le fue entregado por Marcelo
Calier, director del Club de Teatro Eldorado.
Desde aquí nuestro agradecimiento a los organizadores. Recibimos la
distinción con alegría y orgullo (un orgullo que quisiéramos disimular
para que no huela a incienso) pero que nos compromete aún más en nuestro
compromiso de dar difusión a todo lo relacionado con las Artes Escénicas.
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