UN CURA CON LOCURA EN EL TEATRO AUDITORIO DE MIRAFLORES (LIMA - PERÚ)

EL Grupo Teatral Fénix presenta UN CURA CON LOCURA (Comedia), de Juan Felipe Fernández,  en Teatro Auditorio de Miraflores, de Lima

Sinopsis:

Daniel ha regresado a su casa después de un periodo de 3 años, en el cual se ha ordenado de cura, algo con lo que su padre, quien es un coronel del ejército no aprueba, ya que él vive obsesionado con que su hijo sea parte de la milicia, en ese contexto se desata una guerra,  a la cual Daniel hará todo lo posible por evitar ir, ayudado por su hermana Daniela y la amiga de esta Malú, la cual no es lo que parece ser y quien tiene como mayor deseo lograr que Daniel la case con su novio, todo esto generara divertidos enredos, sobre todo cuando el coronel no note la treta que armaran estos últimos.

La obra nos da un mensaje de no a la discriminación y tolerancia, sea por el motivo que fuere.

Reparto: Ángel Quispe, Byanka Rodríguez, Eliana Zapata, Anais Atoche, Sharmely Ramírez, Nicolás Julca.

Teatro Auditorio de Miraflores -  Av. Larco 1150 Sótano (Lima) el lunes 6 de agosto del 2018 a las 8:00 pm.

Costo: S/. 30 nuevos soles. - Contacto: Email: seasonal2003@hotmail.com

POETA EN NUEVA YORK DE FEDERICO GARCÍA LORCA, EN LA SALA VERDI -EN LA SELVA DE LAS CIUDADES

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

García Lorca es un lugar común de nuestras tablas. Se tiene la  impresión de que cuando un grupo de teatro no sabe qué hacer acude a una antología que tendrá nombres diversos pero que siempre incluirá El nombre mágico: “Federico”. Esta presentación por Estela Medina de “Poeta en Nueva York”, obra poco escenificada en nuestro medio, tiene la originalidad de aliviarnos de mucho “Anda jaleo” y el cuento del pelegrinito, la pelegrinita y el Papa.

Encontramos, sin ninguna sorpresa, un segundo rasgo poco conocido, la perfección de Estela Medina en el decir de la poesía surrealista. Se asocia a Estela con sus realizaciones del teatro clásico español, del Romancero (“Retablo de vida y muerte”, 1976) y las obras teatrales de García Lorca, en especial “Bodas de sangre” y su inolvidable “La zapatera prodigiosa”; se conoce menos, también en un una línea muy moderna, su conmovedor recitativo, con música de Arthur Honegger, del poema de Paul Claudel  “Juana de Arco en la hoguera”.

La puesta en  escena  de Levón incluye como introducción un fragmento  de la andaluza conferencia “Teoría y juego del duende”, cuya relación con “Poeta en Nueva York” nos es tan oscura como lo que sigue del mismo poemario. La escenografía es un atril con unas páginas del texto, una adecuada iluminación y Estela, siempre esbelta y elegante, con un recitado, nítidamente distinto de una lectura, de los poemas.

El espectáculo y su intérprete nos condujeron al autor. El espíritu de análisis se inhibe ante toda obra del poeta mártir; creemos que hoy, año 2018, sería más pereza que respeto omitir una somera  indagación del valor del libro.

Después  del “Romancero gitano”, “Poeta en Nueva  York” es poesía del siglo XX. Probablemente el poema fue necesidad escolar del estudiante de la Columbia University, que fue Lorca, necesidad estimulada por el cambio de ambiente y la novedad inquieta de los viajes. Nueva York contaba en 1929 con una población de más de seis millones de habitantes, era el centro bursátil del mundo e iba a ofrecer a García Lorca, el dramático espectáculo del crac de la bolsa de Wall Street de octubre de 1929, con su secuela de destrucción de riqueza, ruina y muerte en las calles.

La mayor parte del libro tributa a la teoría romántica de la inspiración en modo  surrealista. En su admirable libro sobre García Lorca Ian Gibson rastrea y encuentra muy variados antecedentes todos ellos justificados: el poema “A Roosevelt” de Rubén Darío, “Yanquilandia” de Alberto Ghiraldo, “Nueva  York”  de Paul Morand, ”The waste land”  de T.S. Eliot, “Manhattan transfer”  de  John Dos Passos, “Saudaçao a Walt  Whitman” de Fernando Pessoa y hasta “The bridge”, de Hart Crane, con quien García Lorca compartió en Nueva  York una noche de juerga; pero la más evidente influencia está en otro lado.

“Poeta en Nueva York” es una secuela más del “Manifiesto del surrealismo” y la “revolución surrealista” de André Breton (1922), cuya teoría poética se apoya en varia mitología. En parte proviene del descubrimiento o invención, por el doctor Freud, del “inconsciente”, entidad incognoscible que se expresa con sorprendente libertad a través de las “asociaciones libres” a las  que siguió la idea y la práctica de la “escritura automática”, y del concepto de que el poeta sólo debe dejar fluir al “inconsciente” y actuar como piloto de un barco ebrio.

Probablemente García Lorca, que no estaba muy dotado para el aprendizaje de idiomas, no leyó a Breton; pero sí leyó y fue amigo de Pablo Neruda, que hablaba muy bien inglés y francés, había publicado varios libros de poemas y aún fue autor de una “Oda a Federico García Lorca” Si leemos estos versos:

“y una luna incomprensible que iluminaba por los rincones

los pedazos de limón seco bajo el negro duro de las botellas”

podemos creer que son  de Neruda, y son de García Lorca. Y estos:

“y hay un planeta de terribles dientes

Envenenando el agua en que caen los niños

Cuando es de noche y no hay sino la muerte

Solamente la muerte y nada más  que  el llanto.”

que son de Neruda, podrían ser de García  Lorca.

Las adquisiciones poéticas de García Lorca en la tienda el surrealismo se verían mejor que en ”Poeta  en Nueva York”, en su obra, posterior y más lograda, del ”Llanto por Ignacio Sánchez Mejías” y “El diván de  Tamarit”. En “Poeta  en Nueva York”  ya podemos  celebrar  versos como

“Puede  el hombre, si  quiere, conducir su  deseo

Por  vena de coral o celeste  desnudo,

Mañana los amores  serán rocas y  el tiempo

Una  brisa  que viene dormida por las ramas.”

(“Oda  a Walt Whitman”)

Y deplorar:

“Y las  alegres fiebres huyeron a las maromas  de los barcos

Y el judío empujó la  verja con el pudor helado del interior  de la lechuga”

(“Cementerio judío”)

Dos o tres  observaciones finales.

En “Poeta en Nueva York” se habla sin parar de  la muerte: el poeta  es  asesinado dos veces, hay una “Danza de la muerte” y niños muertos en  veleros japoneses, pero en “Romance sonámbulo”, del “Romancero gitano”, donde no se  la  nombra, la muerte se siente más.

El tono  del poemario, la percepción de la ciudad como un lugar nefando, es débil y no difiere sustancialmente de la idea de “Le spleen de Paris” de Baudelaire. La  visión de la ciudad  como un ser a la vez  benéfico y destructivo no alcanza los fulgores dantescos de la “Antología de  Spoon River”  de  Edgar Lee Masters (1915). En cuanto a la piedad por las víctimas de las terribles ciudades, el conmovedor poema “Les petites vieilles” del mismo Baudelaire, con su asombrosa metáfora en que el poeta alcanza a sus heroínas, es más intenso que cualquiera de las lástimas de “Poeta en Nueva York”.

Sorprenden un tanto el furor y burla, no poco crueles, de García Lorca  contra los “maricas”, u homosexuales  afeminados. Versos como

 “los maricas, Walt Whitman, los maricas

Turbios de lágrimas, carne para la fusta,

Bota o mordisco  de los domadores

Mientras  la luna los azota por las  esquinas del  terror.”

donde, por una vez en la selva de sinsentidos que es “Poeta  en Nueva York”, se alude claramente a placeres sadomasoquistas; como es también bastante gruesa la referencia homosexual del “Nocturno del Hueco”. En cuanto a esta homofobia de García Lorca, el dramaturgo argentino anarquista José González Castillo (1885- 1937) que no era homosexual, pudo enseñarle, con su drama “Los invertidos” (1915) la forma de tratar, sin demagogia pero con respeto y arte, a un travesti y a un nada maléfico mariposa.

La poesía, según Platón, debe ser enigmática; puede ser oscura. Oscura es la  admirable y casi milagrosa “Berceuse” de Saint-John Perse, que cuando Marcel Proust (o el Narrador) la lee a Céleste Albaret, que, como probablemente nunca oyó hablar de la ley sálica, le pregunta si aquello es una adivinanza. Oscuro y magistral es también, por ejemplo, “El espejo  de agua” de Vicente Huidobro; y no comprenderemos nunca ni el propósito ni el sentido de “How they brought the good news from Ghent to Aix” (“Cómo llevaron las buenas noticias de Gante a Aix”) de Robert Browning, pero jamás olvidaremos su grandiosa cabalgata de toda una noche.

Los poemas de “Poeta en Nueva York” no son oscuros. Contienen más veleidad y capricho que profundidad y misterio.

POETA EN NUEVA YORK, de Federico García Lorca, por Estela Medina, dirección de Levón. Estreno del 27 de junio  de 2018 sala Verdi.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

AFTER  ELECTRA DE APRIL DE ANGELIS,  EN EL TEATRO SOLÍS - Y TODO EL RESTO ES LITERATURA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

 Mediante una trama de acción indirecta, que avanza y retrocede en el tiempo y cuyos trechos a veces hay que adivinar y otras reconstruir en la mente, April De Angelis (Londres, 1960) plantea varios temas candentes. El primero que aparece, pero no el mayor, es el derecho a morir, a disponer ad libitum de nuestras vidas; el segundo, y más acuciante, es el derecho de la mujer occidental de clase media, aquí la octogenaria Virgin (Myriam Gleijer), de elegir entre una carrera personal, en este caso el arte de la pintura y la crianza y educación de sus hijos. Intrépida, Virgin intentó cumplir ambas alternativas; sólo al final atisbamos sus méritos como pintora, pero de inmediato vemos sus fracasos como madre.

En la primera escena Virgin, que cumple años, anuncia su suicidio. Se arrojará al mar. No quiere vivir los deterioros de la vejez que se anuncian en pequeños fallos; quiere estar al timón de su vida hasta el fin. Histriónica, convoca para su extinción a su hija solterona, la psicoterapeuta Haydn (Alejandra Wolff), aquejada de crisis de pánico, con quien se detestan, a su hermana Shirley, miembro de la Cámara de los Lores tras una triunfal carrera en educación (Claudia Rossi), a sus amigos, el actor retirado Tom (Levón) y su esposa la novelista Sonia (Cristina Machado). Más tarde aparecerá Orin, hijo varón mimado, un ilustrador sin  empleo en pleno naufragio de su matrimonio (Daniel Espino Lara); finalmente oiremos la historia de un tercer retoño, Helen, una hija perdida a los tres años y nunca encontrada; al fin, inesperado vástago, aparecerá en una inteligente admiradora de Virgin que rescatará, en parte, su obra pictórica (Miranda, por Natalia Chiarelli).

De Angelis pone las cartas sobre la mesa. Toda elección es supresión, dolor y riesgo. El joven Proust, al contestar el cuestionario que  le propuso su amiga Antoinette Faure, a la pregunta de “qué faltas le inspiran mayor indulgencia” escribió: “la vida privada de los genios”. Virgin tiene su egoísmo y su vanidad (“Hice todo lo que  quise… tuve amantes… no quiero quedar gagá…”) pero se consuela con frases hipócritas: “Expresé mi amor… (dice a Haydn) tratando de cambiar el mundo. Pintar fue mi camino, fue por ti…” y cree que anuncia  su suicido para  que sus  seres queridos  no se sientan abandonados; Haydn sostiene que sólo vuelve contra ella el odio que siente por los demás.

La escritura de De Angelis es enérgica, sus frases corren erguidas; aún registra líneas memorables como cuando dice que los hogares de ancianos “… son como la muerte, sin el beneficio de la insensibilidad”; pero la pieza se desmadeja en episodios, donde redefine a Virgin, luego que sufre una crisis, circulatoria o cerebral, a la vez como lúcida y  senil; más tarde el inútil episodio en que aparece un taxista, Roy (Gabriel Hermano) y… la acción sigue y sigue.

Las observaciones críticas de la Sra. De Angelis son un tanto arcaicas. Los dos extremos del dilema que plantea para la mujer  occidental de hoy debe negarse. Son falsas opciones cuya existencia, con toda la angustia que causan, es un corolario inmediato del sistema capitalista en que vivimos. Como descendiente de sicilianos, De Angelis se aflige por la familia; pero esa familia por cuya supervivencia teme, sólo existe para la burguesía. “La familia plenamente desarrollada no existe más que para la burguesía; pero encuentra su complemento en la supresión forzosa de toda familia para el proletariado y en la prostitución pública” (Marx y Engels, “Manifiesto del Partido Comunista”, II). ”En cualquier sociedad  de explotación, la familia refuerza el poder efectivo de la clase  gobernante…” (”La muerte de la familia”, David Cooper, p.10) En cuanto a las “carreras artísticas”, sólo existen sobre una escandalosa apropiación privada de “bienes culturales” por una minoría. ”La concentración exclusiva del talento artístico en algunos individuos y su estancamiento en las grandes masas... es un efecto de la división del trabajo…Tales nombres expresan ya por sí solos la estrechez de su desarrollo profesional y su dependencia de la división del trabajo. En una sociedad comunista, ya no habrá pintores, sino, cuando mucho, hombres que, entre otras cosas, practiquen la pintura” (Marx, “La ideología alemana” II, p. 16).

No es extraño que Virgin, en el fondo,  tenga  mala consciencia y que De Angelis padezca algunos síntomas de literatosis y adorne su texto con alusiones preciosas, un tanto en el estilo de Tom Stoppard. Aparecen en “After Electra” C.S. Lewis y los cuentos de Narnia, Orwell, Ibsen y “Hedda Gabler”, una heroína romántica como Virgin, la Orestíada, con Virgin como Clitemnestra y Haydn como Electra; aún, tal vez Shakespeare, con  un Próspero arbitrario (Virgin), redimido por una mujer independiente y buena hija, “Miranda”. Todavía ensaya De Angelis unas  metáforas en cadena, aptas para una novela o un poema, sobre el agua: Virgin morirá en el mar, las hijas de Orin son muy competentes en natación, el  agua es el tema y el nombre del cuadro de Virgin, pintado rodando sobre la tela, “Feliz océano” que posee Miranda; el regalo de Shirley de un viaje a Venecia, se refiere a una ciudad,  que, como Virgin,  será “sepultada por el mar”.

En la  interpretación señalamos la de Myriam Gleijer en el papel de Virgin, con los matices perfectos de intensidad y  fugaz abandono que tiene el personaje. Los  demás papeles están correctamente  realizados por los siempre competentes actores de la Comedia Nacional; pero si De Angelis multiplica peculiaridades y rasgos, la acumulación de detalles no los hace inolvidables. La  compleja obra se hace larga de más (dos horas) sin que el interés  del espectador, pese a la variedad de peripecias, sea  renovado.

Un par de observaciones sobre la  traducción. “After  Electra” no es, en nuestra hermosa lengua española, “After Electra” sino “Después, Electra” o “Después de Electra”. Los personajes, de clase media alta, suelen hablar en lenguaje  vulgar; pero el español coloquial del Río de  la  Plata que emplean resulta disonante. Finalmente el nombre de la  protagonista en el original es “Virgie”, diminutivo de “Virginia”, no trasladable al raro nombre, sea en inglés o en español, de “Virgin”.

La Comedia Nacional presentó en el año 2017, de la misma De Angelis, “Playhouse creatures” sobre valerosas actrices, con el desagradable título de “Bichos de teatro”. Deseamos a la  Sra. De Angelis mejor suerte  para la próxima vez.

 AFTER ELECTRA, de April de Angelis, por la Comedia  Nacional. Con Myriam Gleijer, Alejandra Wolff, Levón, Cristina Machado, Claudia Rossi, Daniel Espino Lara, Gabriel Hermano y Natalia Chiarelli. Escenografía e iluminación de Laura Leifert y Sebastián Marrero, vestuario de Laura Leifert, música de Fernando Castro, dirección de  Mario Ferreira. Estreno del 16 de junio de 2018, teatro Solís.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

TERRORISMO EMOCIONAL DE  JOSEFINA TRÍAS EN EL TEATRO ALIANZA - LA  PRINCESA ESTÁ TRISTE, ¿QUE TENDRÁ LA PRINCESA?

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Clara (Josefina Trías) tiene unos treinta años, acaba de finalizar una  unión sentimental; vuelve, sintomática regresión, a, a la casa de sus padres. En 70 minutos habla de ella misma, increpa frecuentemente a su padre, Gustavo, proclama su irrestricta independencia, habla de ella. Clara imagina superar el trance “difuminando los límites entre lo privado y lo público, lo éxtimo (invención de Jacques Lacan para designar lo más interior) y lo íntimo”…no sabemos por qué, lector, lo vemos difícil. La obra habla, siempre según Trías sobre “el amor, el desamor y nuestra forma de vincularnos –como generación– con la intimidad”. ¡Cuántas cosas! Por mor de complejidad, Trías declara haber recurrido para “Terrorismo emocional” a la obra de Romina Paula (!), el diario de Alejandra Pizarnik, Virginia Woolf, Idea Vilariño y series como Broad City, Girls y Crazy Ex-Girlfriend.

Grandes propósitos sin duda, si pudiéramos entenderlos; ideas nobles y lúcidas y quizás hasta realizables. Pero la autora no quiere hacer una obra de teatro: sueña con hacerla; ofrece un borrador, que no es lo mismo.:Produjo una larga divagación, más afín al “stand up” que a las tablas, de una mujer que cumple el ideal señoritil de hacer sólo “lo que se le canta”; Clara, infantil en muchos aspectos, no tiene conflictos, crisis, resolución; es inmune a la  vida y al dolor; no sabemos que trabaje, que se interese algún género de profesión u oficio; tampoco indaga por qué fracasó su amor, ni avalúa su responsabilidad en ese fracaso. Encontramos, en cambio, impávidas guarangadas, desplantes, desafíos sin más destinatario que un resignado padre, verborragia entre narcisista y coprolálica. Sepultados todos sus conflictos, perora sobre sus ocurrencias. Más un canto a la  irresponsabilidad que un grito de libertad.

El valor de una puesta en escena, como el valor de la interpretación, es difícilmente separable del valor de la obra. En el caso, una escenografía desmesurada, aun en las reducidas dimensiones de la sala 2 del Alianza, conspiró contra la atmósfera intima que la obra parece requerir. Otras circunstancias nos resultan incomprensibles, como la exhibición de lingerie en el semi strip tease de la actriz, secuencia ni requerida ni aludida en el  texto; la cama, las idas  y venidas con el colchón y las sábanas.

TERRORISMO EMOCIONAL, de Josefina Trías, con actuación de la autora. Música de Leandro Acquistapace, iluminación de Ivana Domínguez, dirección de Bruno Contenti. Estreno del 4 de mayo de 2018, teatro Alianza.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

LABIO DE LIEBRE DE FABIO RUBIANO ORJUELA, EN TEATRO SOLÍS, SALA ZAVALA MUNIZ- HOMBRE TEMIBLE

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Como en “La palabra progreso en labios de mi madre sonaba tremendamente falsa”, de Mateis Visniec, que acaba de estrenar “El Galpón” (16 de mayo de 2018) “Labio de liebre” se instala en la agitada paz que ha seguido a algunas guerras civiles. El coronel colombiano Salvador Castello (Luis Martínez) juzgado y condenado por crímenes de lesa humanidad, sufre “prisión domiciliaria” controlada por una “tobillera” y un satélite; está, o bien en país extranjero, o bien en algún lugar remoto de Colombia. Una familia bochinchera, de a uno o en grupo, con o sin música y canciones, invade su residencia: Andrea Davidovics es la madre, Stefanie Neukirch y Leandro Ibero Núñez son dos hermanos, Fernando Vannet es un tercer hermano que se apoda “Labio de liebre“. Todos apremian al coronel.

El estilo carnavalesco de la familia hace dudar. Se caracterizan como animales, tienen la cabeza separada del cuerpo, hablan desde un pasado remoto… nos lo imaginábamos: son los fantasmas o la memoria de las víctimas inocentes de Castello, que lo acosan hasta que, acorralado y remordido, revela los lugares en que los enterró. Se narra que la familia, que incluía un padre incestuoso y violador, fue asesinada por no colaborar con los represores; una vez despejada la leve incógnita de la identidad de los visitantes, no hay novedad, la obra se repite ad nauseam y lo que debió conmover nos aburre.

El remordimiento tortura al coronel… Pensamiento tan grato como ilusorio, fantasía tan benevolente como irreal, que desluce la obra al otorgar inmerecida humanidad a los esbirros de las dictaduras militares. “No olvidemos” escribió Vaz Ferreira, “que la conciencia se acostumbra; y si hay un tipo de hombres temibles en la vida son los que han conseguido al mismo tiempo amaestrar su conciencia y no tener más juez que su conciencia (“Fermentario”).

LABIO DE LIEBRE, de Fabio Rubiano Orjuela, por la Comedia Nacional, Con Luis Martínez, Fernando Vannet, Jimena Pérez, Andrea Davidovics, Stefanie Neukirch y Leandro Ibero Núñez Escenografía de Gustavo Petkoff, iluminación de Ivanna Domínguez, vestuario de Mariana Pereira, dirección de Lucio Hernández. Estreno del 9 de junio de 2018, teatro Solís, sala Zacvala Muniz.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

YERMA DE GARCÍA LORCA,  EN EL TEATRO SOLÍS - GARCÍA LORCA DESCAFEINADO

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

García Lorca es teatro de tesis y de ideas. En “Yerma”, como en “Bodas de sangre”, quiso ilustrar una de sus consignas predilectas, lo que llamaríamos “la ley del deseo”, la glorificación del amor; pero del amor fatídico, irresistible, concebido como en el inmortal coro del segundo acto de “Antígona”: “invencible, Amor...que recorres los territorios de las bestias/ ninguno de los Inmortales se te  escapa/  ninguno de los efímeros hombres./ Aquel que tocas, pierde la razón”. Sin ese amor, sostiene García Lorca, la mujer es estéril; Yerma se ha casado sin amor, por obedecer a su padre: “Mi marido es otra cosa. Me lo dio mi padre y yo lo  acepté”. García Lorca decía tener cartas de ginecólogos en el sentido de que la frigidez hace infecunda a la mujer; no obstante, y reconociendo la activación hormonal por el deseo, la experiencia del psicoanálisis demuestra que muchas mujeres frígidas son fecundas. La tesis de García Lorca obedece más a su noble pulsión de libertad que a un imparcial examen de los hechos.

Está presente en “Yerma”, asimismo, la idea, tal vez exaltada a mito, de la fecundación, que nos muestra el universo de los estoicos: “…hace de este  globo viviente/ fuerza y acción/ la universal y omnipresente/ fecundación”, tema de la “Sonatina” de Darío, cuya princesa yerta, pero que verá sus labios encenderse con un beso de amor, prefigura a Yerma. Todo eso y mucho más hay en “Yerma”: hay,  por ejemplo, el ateísmo militante, fundamento también de la ética del deseo, de la “Vieja 1”: “Dios no. A mí no me ha gustado nunca Dios. ¿Cuándo os vais a dar cuenta de que no existe?”, con el corolario que extrajo Iván Karamazov: “Si Dios no existe, todo está permitido”. La frase de la “Vieja 1”, en la  España de 1934 era, más que otra cosa, una provocación; y así debió sonar aquí y ahora, lo que se adecuaría al verdadero carácter de la obra y su claro  propósito.

Estamos ante una tragedia; la atmósfera griega se revela en que muere un inocente; algo como la muerte del cordero sacrificial. Una tragedia no menos grave que “Bodas de sangre” o “La  casa de Bernarda Alba”; pero esta versión de tragedia fue malcasada con un musical, unión que brindó un espectáculo estéril. Esta “Yerma” transcurre, bajo una luz monocromática, en un escenario inmenso con una rampa abúlica y una escalera espectral: suceden fatalmente tiempos muertos, intercambios íntimos a distancia, caminatas para llegar a un diálogo. “Yerma” contiene canciones, ciertamente, pero cantan los agonistas y no, como sucederá aquí, un conjunto musical ajeno a la acción y separado físicamente de la escena. Los personajes podrían bailar, pero aquí lo hace un bailarín profesional, que no encarna ningún personaje, en un meritorio zapateo que interrumpe la acción sin enriquecerla. Además, los músicos profesionales de esta “Yerma” hacen “cante jondo”; muy dudoso en la Andalucía rural de la pieza, de romerías y  brujerías, pero no gitana.

La parte más débil de la puesta en escena de Marisa Bentancur es la interpretación. El tono trágico de García Lorca ha sido bajado a un nivel de sobrio diálogo. Cuando Juan dice la frase patriarcal  “Las ovejas en el redil y la mujer en su casa” lo dice en tono neutro. Un pobre hombre, entonces. Pero el tono debió ser, no autoritario ni impositivo, sino de tranquila convicción, propia de quien verifica una vez más que dos más dos son cuatro; con ello se lograría el consiguiente efecto cómico y satírico que justificaría la estólida frase. La dicción es perfecta, los actores profesionales; pero sólo en algunas líneas de Isabel Legarra encontramos esos personajes de García Lorca que marchan bajo nubarrones de sentimiento. No hay tampoco entre las escenas los contrastes que debieron existir y generar legítimos efectos teatrales. En el acto primero, por ejemplo, luego del inquietante diálogo de Yerma (Lucía Sommer) con Juan (Fabricio Galbiati) aparece María, alborozada con su hijo por venir, y Yema se alborota. Es una escena jocunda que casa y se adecua a la grave escena anterior.

Debimos encontrar en “Yerma” lo mismo que en “Bodas  de sangre”: fuego y color, sangre y muerte; y la frígida muerte en escena con que finaliza la obra ni culmina un proceso anímico de Yerma, que hay que adivinar, ni tiene la terrible fuerza trágica de lo inesperado.

Cuando el estreno de “Yerma” dijo García Lorca que su propósito era “…aspaventar y aterrar un poco. Estoy seguro y contento de escandalizar, quiero provocar revulsivos” (Ian Gibson, “Federico García Lorca”  T. 2 pag. 390).

YERMA, de Federico García Lorca, por la Comedia Nacional. Con Lucía Sommer, Florencia Zabaleta, Roxana Blanco, Isabel Legarra, Fabricio Galbiati, Diego Arbelo, Andrés Papaleo, Fernando Dianesi, Juancho Saraví y Pablo Varrailhon. Escenografía de Gerardo Egea, iluminación de Claudia Sánchez, vestuario de Cecilia Parra, música de Juanita Fernández. Músicos en vivo: Juanita Fernández y Gonzalo Franco, dirección de Marisa Bentancur. Estreno del 2 de junio de 2018, teatro Solís.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

¡AGRÁNDAME ESE COMBO!, EN EL ATENEO DE PUERTO RICO

La Compañía Nacional de Teatro del Ateneo sube a escena nuevamente, esta vez con la comedia puertorriqueña ¡AGRÁNDAME ESE COMBO!, en estreno el 7 de junio de 2018 en el Teatro del Ateneo.

¡AGRÁNDAME ESE COMBO!, una comedia puertorriqueña de extrema actualidad, se desarrolla en un conocido ‘Fat Fud’ de San Juan, donde se vende el solicitado ‘Fraid chiken exprés.”

¿Quién en Puerto Rico no ha comido en un fast food y se ha visto enredado en una discusión sobre el tamaño de un combo? ¿Quién no se ha quejado de la comida o de las atenciones de sus empleados? ¿Quién no ha pedido un desayuno a las 11:30 y le han dicho que ya no hay? ¿Quién no reconoce los elementos de esta subcultura que ya se ha afianzado en nuestra manera de vivir?

Los combos, los agrandados, los pechugones, y todas las demás peripecias gastronómicas de un lugar que ya forma parte de la cultura popular puertorriqueña, se presentan en esta hilarante comedia que también toca los picantes temas de nuestra actualidad noticiosa, especialmente la política actual, la criminalidad y el caos nacional tras María.

¡AGRÁNDAME ESE COMBO! nos trae a Yoni Express, interpretado por Andrés López Sierra, tiene interés de un escaño legislativo. Para lograrlo, tendrá que rozar ciertas “ilegalidades” que su hija Teresita, interpretada por Jaysi González, no le permitirá hacer.

Los empleados del Fried Chicken Expressway, interpretados por Luis Javier López, Melissa Reyes, Sonia Rodríguez y Nelson Alvarado, harán de las suyas empanando pollo con ‘antrax’, atendiendo a clientes molestosos y dando el mejor servicio que un Fast Food puertorriqueño puede ofrecer.

Veronia Rubio y Vanessa Alicea interpretan la pareja de “chapiadoras” que da chispa a la trama de esta comedia que promete revelar todos los secretos de lo que sucede detrás de los mostradores de los fast foods puertorriqueños, incluso los secretos de su “extraordinaria cocina” con sabor a ratón.

La obra cuenta además con una buena cantidad de actores del Conservatorio de Arte Dramático del Ateneo, para dar vida al lugar porque esta comedia tiene risas para aquí y para llevar. 

¡AGRÁNDAME ESE COMBO!, producida por la Compañía Nacional de Teatro del Ateneo, es dirigida por su propio autor, el dramaturgo Roberto Ramos-Perea y forma parte del 40 Festival de Teatro del Ateneo Puertorriqueño.

Las funciones se llevarán a cabo de jueves a sábado a las 8:30 pm y los domingos a las 4:30 pm. Para mayor información llame al 787-721-3877. La entrada es libre.

LA PALABRA PROGRESO EN BOCA DE MI MADRE SONABA TREMENDAMENTE FALSA DE MATEI VISNIEC, EN EL TEATRO EL GALPÓN - DE LAS RONCAS TROMPAS AL SORDO CLAMOR

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Cuando Vigan, el padre (Héctor Guido) comienza a buscar la tumba de su hijo, muerto en una guerra  civil, con la  ayuda del mismo hijo corporizado o fantasma (Federico Guerra) sentimos la herida abierta de todos los detenidos - desaparecidos – asesinados por la dictadura militar uruguaya (1973 – 1984): muertos sin sepultura, crímenes impunes, injusticia flagrante. La palabra “progreso”, por tanto, en boca de los gobiernos “progresistas” del Uruguay (2005 - 2018) también suena “tremendamente falsa” y con una nota  de horror. Este recuerdo, este repeluzno, este brote de indignación, la dolorosa consciencia de que aún hay uruguayos que buscan la tumba de sus hijos o al menos el lugar donde fueron sepultados sus torturados restos, lo que les es ocultado por los mismos criminales o  sus sucesores en el mando del ejército y la  marina y los ministros de Defensa; ya es suficiente mérito para esta pieza.

Aderbal Freire - Filho ha dirigido la pieza con su habitual competencia  profesional. Desde que volvió  a dirigir  a “El Galpón”, hemos visto la actualidad del planeta, por ejemplo con “Incendios”. Esa  ventana abierta  los vientos del mundo tiene un efecto renovador que trasciende el mérito artístico de las obras. Tanto en la obra de Wajdi Mouawad como en  esta de Visniec, aparece el gran tema de la impotencia del hombre ante los poderes; y no es preciso ir muy lejos para tener ante nuestros ojos todas las .consecuencias. El padre debe buscar, cavando al azar, los restos del hijo, porque nada mejor puede hacerse. El no cree que vaya a encontrarlos; pero el gesto de rebeldía, ese “No” que haría eco al “No” del plebiscito uruguayo de 1980, debe decirse. “El Galpón” que  vivó la persecución y el exilio, sabe decirlo.

Con Aderbal Freire – Filho todos los actores de “El Galpón” cuya competencia es innegable, dan siempre algo más y mejor de lo que  esperábamos. El movimiento escénico es perfecto; entendimos la profusión del empleo de sillas, que van y vienen, como una metáfora más de lo frágil, provisorio y aún artificial de nuestras vidas, que un soplo hará temblar. Pero hay que  seguir cavando en  los bosques.

 LA PALABRA PROGRESO EN BOCA DE MI MADRE SONABA TREMENDAMENTE FALSA, de Matei Visniec, en traducción de Laura Pouso, por El Galpón. Con Federico Guerra, Santiago Bozzolo, Claudio Lavhowicz, Héctor Guido, Alicia Alfonso, Massimo Tenuta, Elizabetn Vignoli, Estefanísa Acosta, Pierino Zorxzini, Pablo Pípolo, Pablo Robles, y Anael Bazterrica. Escenografía de Gastón Moyano y Maite Bastarrica, vestuario de Nelson Mancebo, iluminación de Eduardo Guerrero e Inés Iglesias, ambientación sonora de Fernando Condon, dirección de Aderbal Freire – Filho. Estreno del 16 de mayo de 2018, teatro El Galpón, sala Campodónico.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

CALÍGULA DE ALBERT CAMUS, EN EL  TEATRO CIRCULAR - INSÍPIDO TEATRO SEMI PORNO

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Esta versión de “Calígula” de Alfredo Goldstein es una mezcla inestable de la brillante puesta en escena de Rubén Szuchmacher (Buenos Aires 25 de abril 1994, con Imanol Arias, Pastora Vega, Fabián Vena, Manuel Callau) y el grosero filme pornográfico de Tinto Brass, producido por la revista “Penthouse” de Bob Guccione (1979), con Malcolm Mac Dowell, Peter O’Toole, John Gielgud, Helen Mirren). Szuchmacher interpretó “Caligula” como una “obra de despachos”; en un ámbito donde la crueldad, el sueño, el absurdo y el sobrio lirismo del texto de Camus aparecían bajo la forma de una permanente discusión de todo los temas habidos y por haber en las mesas de los directorios de empresas; para mayor refinamiento, los personajes vestían según la moda de 1940, época en la que Camus escribió la obra (1938) y aún llevaban relojes pulsera de época. La obra, así actualizada, tuvo un  resonante éxito de público, como no lo había tenido la arcaizante y fría versión de nuestra Comedia Nacional (dirección de Esteban Serrador, 1949). En cambio la versión de los catalanes de “L´Om-Imprebís” (festival de Cádiz, 2009) volvía sobre los pasos de Szuchmacher y, sin los trajes de 1940, daba una versión actual y también muy intelectual de la pieza.

Todo el mérito de “Calígula” se encuentra en su inserción en la obra de Camus, con sus nobles reflexiones sobre el absurdo, el suicidio, el destino del hombre. “No se vivirá este destino”, escribió Camus en “El mito de  Sísifo”, “ si no se hace todo por mantener ante si este absurdo alumbrado por la consciencia”; y las  palabras de Calígula en esta pieza, reclamando “la luna, o la felicidad, o la inmortalidad, algo demencial” son un eco letrado de “L’étranger” de Baudelaire, que amaba las nubes y ya hablaba a lo Camus…“Las nubes, las nubes, las maravillosas nubes…”… en cualquier  parte, fuera de este mundo”..

La parte “Tinto Brass” de esta puesta en escena, con sus besuqueos entre hombres y hasta un insinuante desnudo a media luz, es insostenible. Choca con el buen gusto de Camus; pero aún como teatro semi porno, a lo que patéticamente aspira, es débil. Los hombres de este drama no se besan: se atornillan las bocas. Expresan más brutalidad y deseo de  humillar que sexo; esos besos fríos agregan muy poco a la fiereza de Calígula y nada a la pornografía.

Los actores, en particular Moré como Calígula, padecen por esta inviable dualidad de la puesta en escena. Comprendemos mejor la pieza de Camus en los personajes, muy bien actuados, de Quereas, por  Claudio Castro y Cesonia por Paola Venditto. En ellos dos está el autor.

CALÍGULA, de Albert Camus, por el Teatro Circular, traducción de  Aurora Bernárdez y versión de Alfredo Goldstein, con Ignacio Estévez, Oliver Luzardo, Guillermo Robales, Sebastián Martinelli, Gustavo Bianchi, Claudio Castro, Agustín Bequio, Moré y Paola Venditto. Escenografía y vestuario de Hugo Millán, música de Fernando Ulivi, luces de Pablo Caballero, dirección de Alfredo Goldstein. Estreno del 26 de mayo de 2018,  teatro Circular, sala 1.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

SER HUMANA DE ANGIE OÑA, EN EL TEATRO TRACTATUS - CHÁCHARA FREUDULENTA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Angie Oña (Montevideo, 1982) es inquieta. Comenzó su carrera en el teatro con el “teatro del absurdo” en las huellas de “La  cantante calva” de Ionesco, con “El auto feo” (2004) y “Éter retornable” (2007); intentó el “stand up” con “Mucha cháchara” (2010) donde postulaba que ser mujer y madre es una hazaña difícil de superar; dirige una escuela de teatro, “Escuela de emociones escénicas”; estudia en profundidad a Freud y Jung, es “terapeuta en biodecodificación”, se ha formado en “neurociencias afectivas” y “psicología evolutiva”; es actriz. En esta nueva manifestación es dramaturga e intérprete; es también una bailarina que interrumpe la acción para girar sobre sí misma, los brazos en alto; es una cantante que entona, en iddish y en alemán, melodías que para nosotros, sin conocimiento de esas lenguas, plantearon otros  tantos enigmas.

Según la autora, el fin de “Ser humana” es  honrar “… la memoria de Sabina Spielrein”, psiquiatra judía rusa (Rostov, Rusia, 25 Octubre 1885 – 11 de Agosto 1942). Una introducción contenida en el programa de mano, a cargo de la Dra. Renata Udler Cromberg, psicoanalista graduada en psicología y filosofía en la Universidad de Sao Paulo, Brasil y doctora en filosofía, presenta una Sabina Spielrein postergada, desconocida y olvidada porque “… pensó, actuó y escribió como mujer, problematizando lo femenino y la femineidad… demoliendo por dentro la misoginia de los psicoanalistas pioneros”. Nos entendemos: estamos en el tema  del momento, la reivindicación de la mujer, el “segundo sexo”, el “proletariado doméstico”, la víctima del “patriarcado”. Nos falta poco para llegar a la tesis de Andrea Dworkin, para quien el acto heterosexual consentido es ya una violación, en tanto el hombre invade el “territorio” de la mujer y la somete.

Angie Oña ha adoptado el vasto tema para hacer justicia simultáneamente a la  mujer oprimida y a Sabina Spielrein, preterido pero adelantado portavoz de la “psiquiatría femenina”, en particular El valor teórico de Spielrein dentro del psicoanálisis, una disciplina en franco retroceso en el mundo, a la que Mario Bunge, con muy buenas razones, niega toda validez científica, nos es imposible de juzgar, entre otras cosas porque la obra de Spielrein no está traducida al español y consta mayormente de artículos de revistas sobre temas parciales, entre ellos el previsible “El automóvil, símbolo del poder masculino”. Sea como fuere, toda persona representa y contiene a toda la humanidad, y Sabina Spielrein, por lo tanto, si sabemos leerla en su vida y en su obra, contiene el universo. Nos corresponde preguntamos, en  este punto, si  Angie Oña ha  logrado sus propósitos y ha hecho justicia a Spielrein y a la mujer.

La obra comienza con una explicación de nivel escolar, con el arcaico  pizarrón, donde Oña sigue la tesis de Spielrein sobre “La destrucción como causa del devenir”. Nos explica qué es la fecundación y concluye que ambos gametos deben morir (en realidad: se transforman) para que la vida  progrese. Muerte y transfiguración; nada nuevo bajo el sol, algo muy  conocido desde la apoteosis de Heracles y el dogma cristiano de Jesús, el hombre - Dios que se inmola para que la humanidad renazca. Siguen, hasta el final, en fila, lugares comunes del psicoanálisis, como las asociaciones libres, de las que Oña con su empeño didáctico ofrece una demostración, las represiones y las resistencias. Pese al carácter dialéctico del psicoanálisis, el devenir de “Ser humana” es lineal: no hay una trama perceptible, un desarrollo, un crecimiento, crisis, desenlace. De Sabina Spielrein nos enteramos, con otra clase en vivo, que se masturbaba. Hay más y mejor en la Wikipedia.

En cuanto a la actuación, Angie Oña padece varias limitaciones. Una de ellas es su voz, sin timbre, de escasa variedad de notas y tonos; otra es la mímica, que pasa de una expresión impasible a una  semisonrisa suficiente, en ambos  casos sin mayor relación con el texto.

SER HUMANA, de Angie Oña, con actuación de la  autora. Iluminación de  Fernando Scorcela, dirección de Freddy González. Estreno del 16 de  febrero  de  2018, Teatro Tractatus.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

TARTUFO,  DE MOLIÈRE, EN EL TEATRO STELLA - TARTUFO  ENTRE  SUS  PARES

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Este “Tartufo” une propósitos heterogéneos. Por una parte está la comedia de Molière, cuyo argumento no se ha respetado pero cuyo plan general aparece. Hay, por otra parte una reescritura en tonos sombríos, con los arrumacos de una Dorina (Noelia Campo) corrupta e irreconocible, hacia un Tartufo triunfador. Comprendemos: la adaptación, de Sergio Dotta, en la línea de la versión argentina de Roberto Cossa, toca con estridencia la nota desencantada, en el tono de Enrique Santos Discépolo, y su letra del tango “Cambalache”: “…el mundo fue y será una porquería”. Es una pose, como lo fue en Discépolo y aún en Cossa; actitud de hombres sabidos que reparten filosofía en el café; actitud de señorito, de petimetre. Este subrayado de la nota cínica, muy lejos de, Molière, lleva a un desenlace que es un armisticio de mafiosos. Pero además se ha querido dar, aislada, pero disonante y malsonante, la nota picaresca, nuevamente a costa de Dorina, a quien se hace ofrecer, cubierto pero provocativo, su trasero. En otras ocasiones se ha intentado la comicidad directa, por supuesto que ajena al texto de Molière, con chistes y gags.

La consecuencia más inmediata es el desconcierto del espectador, que al comienzo duda de estar viendo a Molière y sospecha que entró por error a una comedia de Cacho de la Cruz y Espalter con un final de  todos los personajes corriendo unos tras otros; el espectador se deja llevar por el ir y venir de las escenas, pasa de un despropósito a otro, termina por aceptar todos; se aburre, aunque no quiera confesarlo.   

Los parlamentos suelen ser estáticos: aparece un personaje, se para y habla. La puesta en  escena  prodiga  movimiento y aún  amagues de pugilato, en la creencia de que sacudidas son sinónimo de ritmo y animación. Bajo luces también estáticas, las escenas se arman con dificultades y se resuelven sin claridad, para configurar, al fin, un espectáculo de poco precio incrustado en los restos de un drama mutilado.

En la interpretación Jorge Bolani como Tartufo reproduce algunos  estereotipos de otros personajes, con los mismos visajes torvos, las mismas zancadas arrítmicas. Diego Artucio lleva a un extremo inaceptable la tontería de Orgon; que el personaje sea débil  no justifica que camine a los tumbos como si fuera el payaso del circo de los Podestá “Pepino el 88”. Juan Gamero mantiene buena  dicción  y presencia, Noelia Campo tiene el mejor personaje de Molière, claramente su portaestandarte, pero la adaptación la envilece. Para ambigua  o  corrupta le falta texto donde afirmar ese nuevo personaje que ya no es la inolvidable Dorina.

TARTUFO, de Molière,con Cristina  Morán, Melissa Hernández, Melisa Artucio, Noelia Campo, JuanGamero, María Mendive, Diego Artucio, Joaco Diano, Jorge Bolani y Christian Lantes. Escenografía y vestuario de Ana Arrospide, iluminación de Nicolas Amorin, sección musical y dirección general de Sergio Dotta. Estreno del 14 de abril de 2018 Teatro de La Gaviota. 

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

GLORIA DE BRANDEN JACOBS–JENKINS, EN EL TEATRO “EL TELÓN ROJO”. - EL AMBIGUO ENCANTO DEL HORROR

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

“Gloria” muestra que en el capitalismo todo se transforma en mercancía. Se vende el dolor, como señaló Susan Sontag en “Mirando el dolor de los otros” (“Regarding the pain of others, 2003), con las fotografías y videos de guerra y destrucción, a menudo editados y aderezados. Baudelaire anotó en su diario íntimo (1860) que “Todo periódico, de la primera línea a la última, es un tejido de horrores. Guerras, crímenes, robos, impudicias, torturas, crímenes de los príncipes, de las naciones y de los particulares…con este repelente aperitivo acompaña su desayuno el hombre civilizado…” Brecht mostró que se puede mercantilizar la mendicidad (”La ópera de dos centavos”); quienes participan de “Facebook” forman parte, lo sepan o no, de los activos del Sr. Zuckerberg. Hay en la pieza, al fin del primer acto, un acontecimiento sensacional; el resto exhibirá el aprovechamiento, por escritores y periodistas, de la repercusión pública del suceso; se sugiere, además, cuánta  invención hay sobreimpresa en las “noticias”. Aún Jakobs – Jenkins hace ver que esas  aves de rapiña no perciben los aspectos éticos de su conducta y actúan como si su conducta fuera, si no derechamente virtuosa, por lo menos neutra: algo parecido habíamos visto el año 2016 con “Encuentros en la estación del Este”, de Guillaume Vincent donde un impertérrito periodista extrae confesiones a una alienada para hacer una obra de teatro.

Son temibles los hombres que han amaestrado sus consciencias; no obstante, toda esta reproblable explotación de la realidad ha  permitido, como por un paradójico rebote, la creación y lo sublime. Una crónica policial estuvo en la génesis de “Le rouge et le Noir”; los héroes de Homero comprenden o entrevén que, al fin, sus horrendas desdichas servirán al poeta como materia para sus cantos; Mallarmé escribe que “Todo, en el mundo existe para llegar a un libro”. Los  zánganos mueren, pero la  vida sigue.

La pieza, que comienza en la redacción de un diario, tiene un dialogado vivaz y rapidísimo, al punto que se nos escaparon algunas líneas. El autor delinea con trazos precisos los personajes, Dani (Rafael Beltrán) el joven escritor ebrio y narcisista, el impecable becario Marcel (Guillermo Francia), Gloria (Leticia Scottini) funcionaria integrada y a la vez marginal, que ha dado una fiesta que fracasó, Rebeca (Elena Delfino) de suficiente  apariencia, pero que oculta su incapacidad en la cafetería. Ema (Mariana Scottini) siempre activa y dispuesta y Félix (Ricardo Beiro) un hombre mayor y  sensato, que es la referencia  en la escena  del autor y también de los espectadores.

En el siguiente acto y en el epílogo aparecen nuevos personajes que  prosiguen y amplifican la línea argumental; Nani (Leticia Scottini) no ha visto nada pero se presentará como testigo presencial de los hechos, supuestamente de abajo de una mesa; Félix también será reporteado, pero su  honestidad esencial le hará incurrir en banalidades. La obra no va más allá de su explícito mensaje y los personajes no muestran evolución o crisis. Félix, o el autor, se resigna estoicamente ante un mundo que casi no comprende ya y que en el fondo no quiere  comprender.

La  puesta en escena de  Jorge Denevi es de una fluencia verbal y física vertiginosa, como son los sucesos cotidianos y supera las dificultades de los momentos críticos con una eficacia que lleva su marca; y es toda  una proeza, además, dar una obra de trece personajes con seis  actores. La interpretación es de impecable homogeneidad, con los  actores en varios papeles; debemos realzar la actuación de Ricardo Beiro como Félix, perfecta en la presencia, física y espiritual, del personaje e impecable en gestos y voz

GLORIA, de Branden Jacobs- Jenkins, traducción de Leticia y Mariana Scottini. Con Guillermo Francia, Elena Delfino, Mariana Scottini, Leticia Scottini, Rafael Beltrán y Ricardo Beiro. Luces de Eduardo Guerrero y Rosina Daguerre, ambientación y vestuario de Paula Polakof, escenografía de Leticia Scottini, dirección de Jorge Denevi, estreno del 5 de mayo de 2018, en el teatro El Telón Rojo.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

SI MURIERA ESTA NOCHE DE RAQUEL DIANA, EN EL TEATRO EL GALPÓN  SALA ATAHUALPA - UN RECUERDO PARA IDEA VILARIÑO

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

La poeta Idea Vilariño (Montevideo, 18 de agosto de 1920 – 28 de abril de 2009), dice en este monólogo, en la voz de Raquel Diana que el alma del poeta sólo se revela en sus poemas, donde no se puede mentir. Keats escribió (“To a grecian urn”): "Beauty is truth, truth beauty,—that is all /Ye know on earth, and all ye need to know." (Belleza es verdad, verdad belleza – eso es todo/ lo que sabéis en la tierra, y todo lo que necesitáis saber”). Los cambios de domicilio, los estudios y los empleos, los amantes y los viajes y la familia, son circunstancias que están separadas del verdadero yo del artista por un abismo. Claro, categórico; pero luego de tan lúcida declaración de principios de Idea, esperábamos un recorrido por las  avenidas del alma de la poeta, tan poco visible desde la lectura pese a la casi continua referencia a si misma; pero tuvimos, en cambio la misma pobre historia, mucho más leída que sus poemas, de sus amores, o, más modestamente, de sus encuentros y desencuentros, con otro escritor. Se aportan episodios ya  conocidos de la  vida de Idea, como su afligente encuentro con la esposa del escritor; episodios que no van más allá de la comidilla del barrio. Los diarios de juventud de la poeta han sido publicados sin traer ninguna novedad para el conocimiento y  difusión de sus admirables poemas; se aguarda la publicación de los diarios correspondientes  a su madurez. Desde ya declaramos nuestro desinterés por el posible  detalle de la populosa intimidad de Idea;  sí por un ensayo que ilumine los indudables méritos de su arte.

Raquel Diana tiene encanto, hermosa presencia y excelentes dotes como actriz; el  personaje de Idea tuvo en ella, sin intentar la caracterización física, su perfecto intérprete. Observamos sin embargo, que, así como el alma del artista suele estar lejos de los accidentes de su vida, la poesía en acción debe estar lejos, aunque no  demasiado lejos, de la dicción con  que decimos la amarga prosa. El recitado debe tener música, como el poema; y en este punto son aplicables al recitado de poemas al modo prosaico, que fue lo que escuchamos, las críticas de la misma Idea al “verso libre”. Diana dice muy correctamente los poemas, pero no intenta recitarlos y a veces no se sabe si lo que se oye es un poema, el fragmento de un diario o todo eso al mismo tiempo. Alguno de los poemas fueron dichos solo en parte, lo que no creemos fuera del gusto de la poeta; los poemas de inmediata referencia sexual, un tanto brutales, fueron vertidos en un medio tono demasiado urbano, aunque quizás no fuera posible decirlos de otra manera.

SI MURIERA ESTA NOCHE, de  Raquel Diana, con actuación de la  autora. Música de Fernando Goicoechea, escenografía de Dante Alfonso, iluminación de Tatiana Keidanski, vestuario de Felipe Maqueira, arte de Marcos Ibarra, dirección  de María Clara Vázquez. Estreno del 29 de marzo de 2018, teatro Solís, sala Delmira Agustini.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

LOS CIEGOS DE MAURICE MAETERLINCK, EN TEATRO LA  GRINGA. - LUCHO RAMÍREZ CONTRA BOSQUES OSCUROS

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Nueve ciegos, cuyos nombres no se conocen, deambulan extraviados al pálido claro de luna en un bosque de robles cavernosos, sauces llorones, cipreses fúnebres, follaje tenebroso y hojas muertas; para más  soledad,  están  en una isla. Algunos son ciegos de nacimiento, otros dementes; fueron guiados por un sacerdote o líder, vestido de negro y también innominado, al que buscan en vano y  hallarán muerto.

Esta obra del escritor belga, de raíz flamenca, Maurice Maeterlinck (Gand, o “Gante”, Bélgica, 29 de agosto de 1862 - Niza, 6 de mayo de 1949) se ha relacionado, como su antecedente en  el mundo del  arte, con el cuadro de  Brueghel el viejo, “La  parábola de los ciegos”, pintado al temple  en 1568; cuadro inspirado, a su vez, en la  parábola de los ciegos del Evangelio según San Mateo, XV, 14, donde Jesús dice, aludiendo a los fariseos: “son ciegos que guían a otros ciegos. Si un ciego guía a otro ciego, ambos caerán en la fosa”. Como se ve, nada muy  estimulante, un tanto vulgar y otro poco lúgubre.

El propósito del autor es ambicioso. Hacer arte con la impotencia y, más  allá de la  angustia, la desesperación, requería un don poético superlativo que se ha atribuido rutinariamente a Maeterlinck pero que, en esta pieza al menos, de un estilo tan despojado de belleza como su tema, no aparece. Cuando se apagaron las luces  fue inevitable  recordar las feroces invectivas de Baudelaire contra la patria de Maeterlinck, Bélgica (“Pauvre Belgique”): “Silencio lúgubre… simpleza total de la vida…todo es vago triste, dormido… sorprendente pesadez…Gusto nacional de lo innoble. Los pintores  antiguos son, por tanto, historiadores verídicos del espíritu flamenco…el énfasis no excluye la estupidez…” Varias de estas frases y palabras puede decirse de “Los ciegos”.

La obra se juzgó irrepresentable y pone a prueba al director. Esta  puesta en escena, claramente superior a la anémica de Héctor Manuel Vidal con la Comedia Nacional (27 de junio de 1992), se debe al ingenio, laboriosidad y dedicación del director, Lucho Ramírez, también vestuarista y actor, que ya había acreditado sólidos méritos en la dirección de “Tal vez tu sombra” de Federico Roca (2016) y que valerosamente intenta lo imposible: con el desabrido texto de Maeterlinck no se puede hacer nada mejor. La pieza, en un acto, tiene un elenco de desempeño muy satisfactorio. Prescindiendo, no  sin esfuerzo, de la aspereza del texto, se ve teatro.

LOS CIEGOS, de Maurice Maeterlinck, con Gabriela Fumía, Fabiana Sánchez, Lucho Ramírez, María Alejandra Jaimes, Damián Carballo, Micaela Trujillo y Sebastián Rivas. Coro de ciegos: Florencia  Silva, Luana Almirón y Rossella Puppo. Escenografía  de Matías Dopasso, iluminación de Martín Blanchet, vestuario y dirección general de Lucho Ramírez. Estreno del 9 de marzo de 2018, teatro La  Gringa.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

BUENA GENTE DE DAVID LINDSAY–ABAIRE, EN EL TEATRO ALIANZA - LA MUCHACHA DEL BARRIO AQUEL

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Esta versión en español de “Buena gente” tiene el sello de Buenos Aires, donde fue estrenada en el año 2012 con dirección de Claudio Tolcachir. Estuvimos el día del estreno montevideano y las únicas risas, risas miserables, que oímos fue cuando se dijeron las interjecciones malsonantes de siempre, que causan hilaridad por la sorpresa y lo  prepóstero: la torta de crema en la solapa del smoking o el puntapié en el trasero con frac de los filmes de cine mudo. Recursos de payasos, de payasos de circo.

Margaret (Gabriela Iribarren), buena muchacha del barrio, ha sido despedida de su empleo en un supermercado por su reiterada impuntualidad; trata de recuperar su puesto a pura cháchara, por percusión y cansancio. Cansa estérilmente a su supervisor (Stevie por Guillermo Vilarrubi); pero también  cansa  al  público. Luego se dirige, siempre en busca de empleo, a un conocido del viejo barrio y de su primera juventud,  Mike Di Leoni (Gustavo Suárez), hoy un próspero médico, del que fue amante. Lo cargosea, lo presiona, se entromete; se presenta en la casa donde conoce a la esposa de Mike (Kate, por Lucila Rada) y nos cansa más todavía. Entre tanto hay una serie de partidas de bingo en compañía de la dueña de la pensión en que vive (Dottie, por Bettina Mondino) y una vecina (Jean, por Leonor Svarcas) escenas desvinculadas de la trama y más tediosas aún que las  largas tiradas verbales  de Margaret.

La escenografía es de una vacuidad afligente, de colores desvaídos y muebles que parecen prestados Nada en ella parece lo que quiere  representar: ni  la oficina del supervisor, ni el consultorio, ni la casa del  médico, que  se supone lujosa; respecto de las  partidas de bingo, nunca se sabe bien dónde y cuándo acontecen.

La dirección estuvo a cargo de Álvaro Ahunchain. Gabriela Iribarren es una gran actriz, que admiramos; pero lo es en personajes donde debe dar  toda su medida, como Electra de Sófocles o la señora Alvin de “Espectros” de Ibsen. Esta poco original Margaret no pone  a prueba sino su velocidad verbal.

BUENA GENTE, de David Lindsay–Abaire, con Gabriela Iribarrne, Guillermo Vilarrubí, Bettina Mondino, Leonor Svarcas, Gustavo Suárez y Lucila Rada. Escenografía de María Fernández  Russomano, vestuario de Daneila Dodera, iluminación de Alvaro Domínguez, dirección de Álvaro Ahunchain. Estreno del 21 de abril de 2018, Teatro Alianza, sala China Zorrilla.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

SMILEY DE GUILLEM CLUA, EN EL TEATRO SOLIS, SALA ZAVALA MUNIZ - MUY LEJOS DE LOS ARMARIOS

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

“Smiley” invoca una sonrisa y la publicidad del teatro Solís la califica tiernamente como “una historia de amor”, pero muestra abismos. Hay una descarada frivolidad en la forma en que Alex (Cristian Amacoria), a través de una  llamada errónea de su teléfono móvil, liga con Bruno (Nicolás Pereyra); vemos de inmediato, como en “Cruising” (1980, William Friedkin) y “Closer” (Mike Nichols, 2004) cómo nada es del todo casual, auténtico o sano. La llamada errónea, el apasionado reproche de Alex a un partenaire  inconstante, es un acto fallido: un gesto de despecho, un grito de auxilio en las  tinieblas del ciberespacio; busca un alma, o quizás solo un cuerpo, tal vez fraternos. La crónica policial nos muestra cuántos crímenes en agraz navegan en internet buscando una víctima; y navegar, nunca el verbo fuer más adecuado, es un riesgo. “Navigare necesse est, vivere non est necesse”: el amor al peligro y la embriaguez consiguiente; la excitación de traspasar límites. Nos  acercamos al marqués de Sade; y ya encontramos una tibia defensa de la pedofilia, sin violación ni abuso de edad o de autoridad, en “The God  delusion”  de Richard Dawkins (2006). “Smiley” termina bien, como “La ira de Narciso” de Sergio Blanco (Montevideo, 7 de agosto de 2015), también basada en encuentros casuales, termina con un crimen. “El que busca  el peligro perecerá en él”;  hay una pulsión de muerte en la intrepidez con que se asumen citas azarosas, como Pasolini con los jovencitos de Ostia. Este azar de las relaciones sexuales fortuitas  es la sal, es un  condimento. La  sustancia, ¿es  el impulso  sexual o bien la  busca del amor?  En “Smiley” no es clara la respuesta al interrogante y por momentos aquello parece un desesperado juego de azar, un sorteo en que tal vez participamos ya derrotados. La gracia parece estar en adaptarse  al futuro como venga; y hay un  algo de almas a la deriva, un resabio tardío del mundo de los hippies, de “Los  vagabundos del Dharma” de Jack Kerouac, de la generación “beatnik”.

Hemos visto además en “Smiley” un curioso manual de instrucciones, un vademécum. Cada tanto los actores interrumpen la acción, se dirigen al público y explican,  para los heterosexuales que lo integran, qué sitio de  internet  es lugar de encuentro gay, y otros detalles. De un modo semejante “La ira de Narciso” nos ilustraba sobre algunos protocolos de la relación sexual  entre hombres, con una especie de contrato o  regateo previo sobre, si se utilizarán drogas y si hay o no “límites”. Concluimos que  la  homosexualidad masculina está saliendo, casi definitivamente, del armario: en la  época en que Proust escribía, en el subtítulo de “Sodoma y Gomorra” (1922), con cierta gravedad bíblica “Primera aparición de los hombres-mujeres, descendientes de los habitantes de Sodoma que fueron perdonados por el fuego del cielo”, todavía la sodomía era un delito. El Uruguay la suprimió como infracción a la ley en 1934, pero el psicoanálisis consideró, hasta mucho después, la homosexualidad como una neurosis a tratar: el ajedrecista y psicoanalista norteamericano Dr. Reuben Fine (Octubre 11, 1914 – Marzo 26, 1993) la reprobó hasta en cualquier inocente partida de ajedrez. El mundo gay con sus cuerpos de gimnasio, es distinto hoy, o por lo menos se muestra diferente. Pasó la época de los “maricas” y “afeminados”, como se ven en “Los invertidos” de José González Castillo (1914) y aún en aquel tiempo, más  cercano, en que Luis Cerminara declaró que había encontrado el hilo conductor para su puesta en escena  de “Georges Dandin”, de Molière (1992), cuando cayó en la cuenta de que Georges “era una mariposa”.

Para el autor de “Smiley”, Guillem Clua (Barcelona Junio 13, 1973) quizás el tema no sea tan grave. Tiene su dialogado una envidiable naturalidad y no hay una línea que no suene auténtica; tiene chispa y gracia; los  protagonistas de “Smiley”  ya no se plantean aquella visión, un tanto solemne y otro poco persecutoria, del mundo del sexo. Se divierten, o por lo menos tratan  de que así sea. Con tantos méritos de actualidad y puesta al día, llegamos a esperar algo más de la pieza; pero luego de los primeros cuarenta y cinco  minutos, que son muy divertidos, el impulso inicial parece quedarse y el autor se satisface con lo que ha alcanzado. Siempre es ocurrente el texto, pero no irá por más: ni por más drama  ni por más comedia.

La  puesta en escena de Vika Fleitas Campamar es de un desparpajo, energía y agilidad muy siglo XXI. La interpretación tiene el toque de levedad que conviene a la comedia y muestra a Cristian Amacoria en un momento  estelar de su  carrera, pero Nicolás Pereyra no  se queda atrás.

SMILEY, de Guillem Clua, con Cristian Amacoria y Nicolás Pereyra. Escenografía de Irene Sierra, iluminación de Ana Paula Segundo, vestuario de Analía Valerio, sonido de Francesco Crossa, adaptación y dirección de Vika Fleitas Campamar. Estreno del 11 de abril de 2018, teatro Solis, sala  Zavala Muniz.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

FÁLIKA DE JUAN ANDRÉS GÓMEZ, EN EL TEATRO DE LA CANDELA - SOLO PARA INICIADOS

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

“La Logia Teatro” emplea palabras sonoras para presentar su producción “Falika”: “…es una obra que surge de las ganas de comunicar como compañía teatral sobre temas que aún siguen ocultos o condicionados en nuestra sociedad. Nuestro proceso de creación comenzó con un trabajo de diálogo y escucha con tres mujeres acerca de sus historias más íntimas. Se complementó con una encuesta anónima realizada a hombres y mujeres donde se  abordaron temas de sexualidad y género. Luego de procesar la información la dramaturgia tomó el camino de la ficción, que acompañada de relatos y hechos verídicos se convirtió en una historia tan real como la de cualquier espectador.” Buen adelanto de la verborreica “Fálika”. En buen romance: “grabamos charlas con tres mujeres y las aderezamos”.

“La Logia Teatro” nos perdonará que descreamos de la “encuesta” de la que no vemos rastros; si se nos exhibe, nos rectificaremos públicamente. Negamos que haya quedado en el texto, luego de tanto proceso, algo sobre “sexualidad”; proclamamos la ausencia de todo vínculo entre el título, estérilmente provocativo, y los diálogos, que percibimos como cháchara; lo más original de “Fálika” debe ser el “Amigas como siempre” que se repite y cierra la pieza; y aún nos queda el interrogante de si “Fálika” es algo más que una broma.

En algún momento la actriz Gabriela Pazos habla de un ausente “Daniel” con el que tal vez, porque no es seguro, hubo alguna relación. En otros momentos  las tres actrices avanzan hacia el proscenio fijando sus  brazos en posiciones que pueden provenir de gimnasia o de ballet. El dialogado, que es casi todo lo que sucede en la  escena, está hecho con alusiones a sucesos que solo las protagonistas conocen y que el espectador debe intuir o adivinar.

FALIKA, de Juan Andrés Gómez, con Adriana Agrelo, Gabriela Pazos y Noelia Quintela. Escenografía, luces, sonido, dirección de Gianinna Urrutia. Estreno del 7 de abril de  2018. Teatro de la Candela.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

BARRANCA, VERSIÓN DE “BARRANCA ABAJO” DE FLORENCIO SÁNCHEZ, EN LA SALA DELMIRA AGUSTINI DEL TEATRO SOLIS - MUY LEJOS DE FLORENCIO SÁNCHEZ

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

“Barranca abajo”, la obra de Florencio Sánchez (Montevideo, Uruguay, (enero 17 de 1875 Milán, Italia, noviembre 7 de 1910) en la que se basa esta versión que lleva el título de “Barranca”, no fue estrenada, contra lo que dice el programa de mano “…por la compañía de circo criollo de los hermanos Podestá en 1905”, sino en el teatro Apolo de Buenos Aires, por la  compañía de teatro, no de circo, de José Podestá. Más aún,“L’Arcaza” insiste en el mismo error que cometió al presentar su obra “La gran pepino” (2008) como inspirada en un “circo criollo”, supuesta cuna del “teatro rioplatense”. Que el circo es el origen del teatro rioplatense es una leyenda o más bien una superstición que parece indesarraigable.

Escribimos en “La República” el 4 de setiembre de 2008 sobre “La gran pepino”: ‘el "circo criollo" no dio comienzo al "verdadero teatro rioplatense", y si algún teatro produjo fue de la peor calidad. El teatro circense nació del encuentro fortuito del novelón, racista y protofascista, de Eduardo Gutiérrez "Juan Moreira", con las desventuras económicas del circo de los Podestá. La novela, hoy ilegible, debió su éxito…a su imitación de los folletines franceses de moda en el siglo XIX; poco hay en la obra de Gutiérrez de los archivos judiciales de Lobos o Navarro y mucho, en cambio, de novelas como "Los misterios de París" de Eugenio Sue y, sobre todo, de "El conde de Montecristo" de Alexandre Dumas, donde aparece el culto de los héroes al que se debe, en parte, el nazismo…El propósito, groseramente comercial, del teatro insertado en el circo criollo, con sus piruetas ecuestres y sus galopadas circulares, fue denunciado, precisamente por Florencio Sánchez, que detestaba al circo y al seudo folklore, así: "...el mejor economista de aquellos acróbatas tuvo la acertada de utilizarlo" (a Juan Moreira) "para su negocio de toldo y candil" ("Cartas de un flojo", págs. 45/46). Sólo faltó, como agrega Sánchez, que la Vicenta dijera aquella frase que avergonzaría al peor teleteatro: "¡Matame, mi Juan, matame!" para que tuviéramos nuestro "primer drama 'nacional’".

Para peor, “L’Arcaza” reitera el error de Marianella Morena en su versión del año 2015 de “Barranca abajo” y puebla la escena de canciones rurales. como “Zamba de mi esperanza” que es de 1950. Como era inevitable, la versión de “L’Arcaza” hace de “Barranca abajo” una historia lacrimógena, cuando es  el epílogo trágico de una reforma social frustrada. “Barranca abajo” es el  canto del  cisne de la reforma agraria (1815) de José Artigas (Montevideo 19 de junio de 1764 – Ibiray, Paraguay, 23  de  setiembre de 1850), uno  de cuyos beneficiarios  fue, según la pieza, el abuelo de don Zoilo; y bien podría decirse que quien muere en “Barranca abajo” es el mismo José Artigas, cuya reforma agraria fue desbaratada por los jueces del Uruguay independiente que  hicieron lugar a todas las acciones reivindicatorias promovidas por los propietarios de campos con títulos otorgados por la corona española: la “reivindicación”  es una  acción real que menciona por su nombre don Zoilo en la escena XXI del acto I. Como anarquista militante, Sánchez no podía sino  admirar aquella reforma agraria, fundada en una expropiación sin pago, que en los hechos venia a sustituir a otra apropiación, pura y simple, por España, de estas tierras prácticamente baldías. A fines del siglo XIX finalizaron y se ejecutaron las acciones reivindicatorias, pero los colonos resistieron, hubo leyes de prórroga de los lanzamientos, mediaciones del Estado uruguayo y aún desobediencia a mano armada a las órdenes judiciales. Todo  esto puede leerse en el libro de De la Torre, Rodríguez y Sala de Tourón “Artigas, tierra y  revolución”,  “Arca”, Montevideo, 1967.

El texto de Sánchez nos ha llegado, como era inevitable, sin los  sobreentendidos que eran innecesarios en la época. Cuando la obra se estrenó, la lucha de los colones desposeídos era una noticia permanente: todo el mundo  y todas las plateas sabían de qué trataba “Barranca abajo”. Hoy, sin aquel trasfondo histórico, la obra, que no se cuidó de ilustrar al público sobre lo que el público ya sabía, aparece reducida, en una lectura superficial, a un drama individual, que no es fácil tomar en serio. Sin sus antecedentes históricos y sin su estructura social, “Barranca abajo” se desmorona, como se desarmaría un hombre privado de su esqueleto. “L’Arcaza”, que está integrado por valiosos artistas, acusa la debilidad, porque por momentos la obra parece  una pura parodia, y en otros momentos, sobre todo hacia el final, parece la obra  de Sánchez.

Hay que lamentarlo. “L’Arcaza” tuvo una realización artística de primer nivel con “El capote” de Gogol (2016), y esperábamos mucho de la competencia de sus  integrantes.

BARRANCA, versión de “Barranca abajo” de Florencio Sánchez, por “L’Arcaza teatro”, con Fabiana García, Pablo Albertoni y  Richard  Riveiro. Vestuario y escenografía de Cecilia Bello, iluminación  de Lucía Acuña y Leticia Figueroa, dirección de Richard Riveiro. Estreno del 13 de abril de 2018, teatro Solís sala Delmira Agustini.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

ENTONCES ALICIA CAYÓ, DE MARIANA DE ALTHAUS, EN LA SALA VERDI - EL ARTE VERSUS LA FAMILIA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Desde el comienzo Mariana de Althaus (Perú, 1974) impone sus méritos. El primero, un dialogado ágil, pero con punta; natural, pero pulido. No hay sorpresas: la autora muestra claramente a dónde va, ciñe su tema, hace sentir cómodo al espectador, recorre su camino a paso firme y sin distraerse en meandros, divagaciones o historias laterales. Por debajo de estas claridades hay, en “Entonces Alicia cayó”, visibles o  subyacentes, varios conflictos.

En una pieza del hotel Wonderland tres historias se entrelazan, las tres sobre un segundo o tercer tema que es como un fondo de imprimación, la historia de “Alicia en el país de las  maravillas” de Lewis Carroll. Un hilo conductor es la maternidad y la relación entre padres e hijos; hay aún una segunda consecuencia, el conflicto entre la  profesión, o el arte, y la familia. En el primer dúo Alba (Alejandra  Wolff), una cantante, recibe de su marido, Basilio (Daniel Espino) la noticia, bastante desoladora, de que la abandonará porque dejó de quererla y tiene desde hace  tres años una amante de la que espera un hijo. La segunda línea argumental muestra el conflicto de una madre, escritora profesional (Daniela, por Roxana Blanco) impregnada por “Alicia en el país de las maravillas” que no sabe qué hacer entre su hija quinceañera Paz (Natalia Sogbe), que reclama de varias maneras su atención  y lo que debe escribir  y entregar con fecha límite. La tercera línea es el desencuentro de Alicia (Lucía Sommer) deseosa de tener un hijo con su compañero (Fernando Vannet) que posiblemente no se anima a decirle que está aburrido de ella, rehúye cooperar al posible embarazo y aún coquetea, al pasar, con Alba. En algunos momentos las acciones coexisten y los personajes no se ven entre sí; otras veces interactúan e insinúan permutaciones en los binomios.

 Aún entrevemos otro conflicto, que  provee intensidad a la escena y es el de la propia autora, tironeada entre el teatro de puro entretenimiento, posiblemente el teatro ingenioso y combinatorio a lo Feydeau, y el teatro de creación. Por algo dice Alba, en el texto original “¿Teatro alternativo, no? Perfecto. No quiero nada comercial, quiero algo diferente, extraño, radical como yo, ¿Entiendes?”. Bástenos por ahora saludar el rotundo talento de de Althaus y su clara aptitud para el teatro, que nos proveen una buen rato de límpida diversión. Un buen rato, porque hacia las últimas escenas la obra pierde gas y la autora se limita a apagar fuegos, a destejer las historias, como si todo fuera un  sueño de  Alicia o de Daniela.

Alberto Zimberg dirigió esta pieza con su habitual maestría para acciones necesariamente rápidas y de complicada realización. De los intérpretes, Roxana Blanco llegó a la perfección en el personaje más complejo; también fueron redondas y admirables las actuaciones de Alejandra Wolff, Lucía Sommer y Fernando Vannet.

ENTONCES ALICIA CAYÓ, de Mariana de Althaus, por la Comedia  Nacional. Con Alejandra Wolff, Daniel Espino, Lucía Sommer, Fernando Vannet, Roxana Blanco y Natalia Sogbe. Escenografía de Beatriz  Martínez y Claudia Schiaffino, iluminación  de  Martín Blanchet, vestuario de Paula Villalba, música de Federico Deutsch, dirección de Alberto Zymberg. Estreno del 17 de marzo de 2018, sala Verdi.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

VOY  A VOLVER  DE PONTO  DE  PARTIDA EN  EL TEATRO EL GALPÓN, SALA CAMPODÓNICO. - HOMENAJE A “EL GALPÓN”

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

El grupo de teatro uruguayo “El Galpón”, o “la institución teatral El Galpón” como los nombró la dictadura militar y sus integrantes gustan nombrarse ahora, fue disuelto por decreto del 7 de mayo  de  1976 suscrito por el presidente de facto Juan María Bordaberry y por los ministros, del Interior, general Hugo Linares Brum, Defensa Nacional, Dr. Walter Ravenna y Educación y Cultura, Dr. Daniel Darracq, El fundamento principal fue “…la realización de toda clase de actividades políticas de tendencia marxista  - leninista…”

Por el mismos decreto se incautaron todos sus bienes, entregándose a la Universidad de la República, que ya había sido intervenida por decreto 921/1973 del 28 de octubre de 1973, la sala donde se estrenó esta obra el pasado 18 de abril. Varios integrantes de “El Galpón” se refugiaron como asilados políticos en la Embajada de México en el Uruguay, de donde se trasladaron a México, donde vivieron y actuaron como grupo teatral, realizando alrededor de 2.500 representaciones, hasta el fin de la  dictadura militar (1973 -1984). Otros fueron encarcelados y torturados; algunos formaron otros grupos de teatro independiente, como “La Gaviota” o se incorporaron a los ya existentes.

Con esta historia y como un homenaje a “El Galpón”, el grupo brasilero  “Ponto de Partida”, dirigido e impulsado por Regina Bertola, compuso esta obra que se estrenó el 11 de agosto de 2017 en Barbacena, Minas Gerais, Brasil. Como en todos los espectáculos de “Ponto de Partida”, “Voy a volver” está sólidamente basado en la historia; es sobrio, claro y directo. Hay algunos errores históricos poco relevantes: el Dr. Carlos Quijano, director del clausurado semanario “Marcha”, no se exilió de inmediato en México: fue detenido y cumplió años, en la cárcel improvisada de una cancha de  basketball, el “Cilindro”, el 10 de junio de 1974; “Marcha” fue clausurado, pero no quemado. Los doce años de persecución política y resistencia están íntegros en “Voy a volver”, con serena elocuencia, en un portugués de Brasil auxiliado por títulos en español; encontramos un momento de intensa emoción cuando los integrantes de “El Galpón”, en México, se enteran de que el proyecto de reforma constitucional de la dictadura, que  afirmaría en el poder a los militares, fue plebiscitado y derrotado, allá en la patria lejana, el distante pero nunca olvidado Uruguay, por el 57,20% de los votos por “No”, el 30 de noviembre  de 1980.

Necesariamente “Voy a volver” repercute distinto según los espectadores. Para quienes vivieron la dictadura, toda sugerencia de la  época es una intensa emoción casi sin  relación con el teatro y la percepción del arte. Hasta donde podemos despegarnos de nuestra propia vida, “Voy a volver” muestra un equilibrio, casi imposible de creer, entre el peso de la terrible historia, con el dolor, las separaciones, la persecución por un lado y la legítima diversión que el  espectador espera y el teatro debe dar, por otro.  Quien haya leído nuestros comentarios en  este portal de obras de teatro que tratan de episodios de las dictaduras sudamericanas, habrá leído más de una reprobación a piezas oportunistas que usan flagrantemente un material noble  que debieron respetar y con cuya sangre presionan o extorsionan al espectador y al crítico. Para bien de “El Galpón” y ”Ponto de  partida”, “Voy a volver” es militante y no oculta sus ideas, aunque no nos sopapea con ellas;  pero es  también  una pieza pletórica de diversión,  gracia, buen humor,  ternura y fe en la vida, que levitan como sin  esfuerzo sobre bajos fondos de horror.

Brasil tiene en sus manifestaciones musicales un dinamismo, una  alegría en el movimiento, una soltura en la coreografía que nosotros, los uruguayos, podemos admirar pero nunca alcanzar. En “Voy  a volver” la parte musical, a cargo de Pitágoras  Silveira  y de Pablo Bertola, hijo de Regina y del hoy fallecido Ivané Bertola, elude todo énfasis, hace del dolor miel, envuelve la tragedia en gracia. En la actuación hay buenos intérpretes nuevos, seguramente formados en la misma escuela de teatro de Barbacena; reconocemos de  obras anteriores, con una lozanía espiritual que no se ha marchitado, a Ana Alice Souza, Soraia Moraes y Amarildo Loschi.

VOY A VOLVER, por “Ponto de Partida” sobre textos de Mario Benedetti, Eduardo Galeano, testimonios de “El Galpón” y Ponto de Partida, dramaturgia de Regina Bertola. Con Ana Alice Souza, Carolina Damasceno, Érica Elke, João Melo, Júlia Medeiros, Lido Loschi, Renato Neves, Ronaldo Pereira  y Soraia Moraes. Músicos Pablo Bertola (guitarra) y Pitágoras Silveira (Piano), dirección musical  de Pablo Bertola, arreglos y banda sonora de  Pablo Bertola y Pitágoras Silveira, preparación vocal de Babaya Morais, escenografía de Alexandre Rousset, Tereza Bruzzi y Ponto de Partida vestuario de Alexandre Rousset y Tereza Bruzzi, iluminación de Jorginho de Carvalho y Rony Rodrigues, dirección general de Regina Bertola. Estreno del 18 de abril de 2018, teatro El Galpón sala César Campodónico.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

LORCA EN LAS TRINCHERAS DE MADRID DE ADHEMAR BIANCHI, EN EL TEATRO EL GALPÓN - REITERADOS HOMENAJES

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

El propósito de la obra es, según su autor “…homenajear a aquellos actores, combatientes, artistas que en el frente de Madrid representaron distintas obras –entre ellas  “El  retablillo de  Don Cristóbal” de García Lorca, organizados por Miguel Hernández, el  poeta…”, todo  ello al cumplirse  120 años  del nacimiento  del poeta.

“Lorca en las trincheras de Madrid” es “El retablillo de don Cristóbal” con la novedad de que los personajes son representados por títeres y seres humanos. Sale un muñeco, entra un actor que continúa el personaje. Ingenioso y bien sincronizado, con destreza; pero es un brillo que no realza el texto original. A las  escenas del “retablillo” suele seguir una escena multitudinaria de soldados republicanos con sus armas, comentando desde el curso de la guerra, con la disolución  de las “Brigadas Internacionales, a las elecciones en Uruguay. Dada su mayor extensión, “El retablillo de don Cristóbal” aparece más importante que las bombas, aviones, cañones y ametralladoras que distraen de su acción.

Esta obra de García Lorca, que al parecer conocemos expurgada de mayores crudezas por el propio autor, no es el mejor fundamento de su gloria. En cuanto a la visión de la guerra civil, “Lorca en las trincheras de Madrid” reitera lugares comunes: todo está bien en Madrid. Los breves textos asignados a los episodios de guerra aluden vagamente a disensiones dentro de las filas republicanas; a más  de ochenta años, no hay reexamen de la historia, no se intenta una visión original, no hay crítica en acción.

Conocíamos del autor y codirector Adhemar Bianchi su vigorosa realización épica “El fulgor argentino”, estrenada en 1998 en el galpón de Catalinas Sur, en la Boca, Buenos Aires, todavía en cartel en 2017. “Lorca en las trincheras de Madrid”  es también multitudinaria y sucede en medio de la guerra civil española, en Madrid y en 1937; pero así como veíamos la historia  de la Argentina en “El fulgor Argentino” y vibrábamos con ella, se nos desdibuja aquí, en un friso espectacular que padece todo el frío de los homenajes, la heroica resistencia de Madrid. Algo de esta frialdad puede haber sentido el autor de la pieza, que recurrió, en los últimos minutos de “Lorca en las  trincheras  de Madrid”  y para elevar la temperatura de la platea, a la canción “El  paso  del Ebro” o “Viva  la XV Brigada” que oímos en “¡Ay, Carmela!”

En el elenco de “El retablillo…” Dante Alfonso se luce en el papel de don Cristóbal. 

LORCA EN LAS TRINCHERAS DE MADRID, Adaptación de Adhemar Bianchi de “El retablillo de Don Cristóbal”, de García Lorca. Directores, Adhemar Bianchi y Ximena Bianchi. Ayudante de dirección, Claudio Lachowicz. Directora musical, María José Bentancur. Con Marcos Acuña, Dante Alfonso, Valeria Bauzá, Vladimir Bondiuk, Lucil Cáceres, Luciano Chattón, Nahuel Delgado, Camila Durán, Francisco Esmoris, Luciana González, Rafael Hernández, Tania Hernández, Soledad Lacassy, Leonardo Lima, Clara Méndez, Federico Motta, Gianna Prenol, Giuliano Rabino, Inés Rodríguez, Lucía Rossini, Leonardo Sosa, Sofía Tardáguila  y Rodrigo Tomé. Titiriteros en escena, Rodrigo Abelenda, Tamara Couto. Escenografía de Andrés Guido. Vestuario de Iván Arroqui. Iluminación de Rodrigo Novoa. Música de Paolo Grosso y Gonzalo Varela. Diseño de títeres de Fernando Besozzi. Estreno del 17 de marzo de 2018, teatro El Galpón.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

LA EXTRAVAGANCIA” DE RAFAEL SPREGELBURD, EN ESPACIO TEATRO - RAFAEL EL TRAVIESO

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

“La extravagancia”  fue estrenada en Montevideo el 15 de octubre de 2000 con actuación de Susana Anselmi, dirección de Maria Dodera y la  presencia en la platea del mismo Rafael Spregelburd (Buenos Aires, Argentina, 3 de abril de 1970). La faz de la pieza asoma temible, pero es un monstruo de papel. Escribimos en “La República” el 19 de octubre del mismo año:

“¿Qué pensar de esta historia de tres hermanas gemelas, María Brujas, María Socorro y María Axila, más una cuarta que murió sobre el parto, de las que dos son legítimas y una adoptada, y donde las legítimas están afectadas de un virus mortal trasmitido por una madre que agoniza? Al lado de esta catástrofe triple o cuádruple, los desmayos de Marguerite Gautier y las crisis nerviosas de su enamorado Armando parecen sobrios documentales sobre la vida y la muerte en el siglo XIX”.

Como era de prever, ninguna de las hermanas sabe cuál de ellas es la adoptada: un oportuno incendio colaboró con la intriga destruyendo los documentos de estado civil que contestarían todas las preguntas; y aquí termina nuestro conocimiento fidedigno de la trama, que en parte se desarrolla en la escena, en parte en la pantalla de un televisor que suele encenderse y apagarse solo, donde se ve a María Axila y su programa de astrología y consejos. Socorro es novelista de  best  sellers, María Brujas habla y consume acetona. Aparece, también al teléfono, el padre, Armando, pero su voz no se oye; la voz de la madre agonizante aparecerá en su último  momento y sólo alcanzará a un contestador.

Hemos leído que Spregelburd elabora una “poética de la desintegración” con la consiguiente “deconstrucción” del monólogo y la infaltable alusión  a la homóloga “familia disfuncional”. Nos imaginamos la educada pero divertida sonrisa del autor, si llegó a leer estos vuelos del pensamiento. Se divierte; no hay mucho más. Se  divierte cuando Inventa extraordinarias  fantasías  de la  conducta, cuando crea la “Heptalogía de Hyeronimus Bosch” con los siete pecados capitales, se divierte con sus títulos caprichosos, “La modestia”, “La estupidez”, “La  terquedad”, “La paranoia”. Se divirtió, superlativamente, con su cómica telenovela teatral, en diez episodios, “Bizarra”, que dura unas once o doce horas  en su  versión completa.

La prosa de Spregelburd fluye con soltura y gracia; en particular hay allí una delicada sensibilidad para la palabra, refinamiento del que se habla, como al pasar, en “La extravagancia”. Ingenioso, prolífico e inventivo, el autor abunda en giros inesperados, controlados delirios y sensatas  observaciones; aspira  y logra el humor, un  humor nada ácido, leve y aéreo, intelectual y poco  visible. Domina con toda evidencia el idioma español, lo que no es frecuente, además de varios otros; siempre es grato ver una obra correctamente escrita por un hombre culto. Aparte de esto, que no es poco, confesamos que no bien transcurren 24 horas de haber dejado el teatro, nos es difícil recordar los  argumentos de Spregelburd, como si se nos evaporaran en la memoria..

La puesta en escena de Daniel Romano, muy superior, por más comprensible y mejor definida, que la del  año 2000, tiene la necesaria  agilidad y rapidez  que conviene al autor; no la vimos  decidida por una sola línea de interpretación. Por momentos el director pareció tomarse en serio la obra, como si fuera un drama; por momentos se situó en el plano que creemos propio de  Spregelburd, el  de la invención, el sueño leve, libre y sin límites.

Un capítulo especial merece Alicia Garateguy Tiene convicción y  entusiasmo, mantiene sin demasiado esfuerzo la  atención del  espectador e ilumina la escena. Es posible que Spregelburd o la puesta, en escena hayan definido a la protagonista como una mujer obsedida y hasta exasperada, tesis para la que no faltan argumentos; no obstante, encontramos a la actriz, siempre firme y comunicativa, un tanto contraída en sus gestos y algo monocorde en su dicción, siempre límpida y audible.

LA EXTRAVAGANCIA, de Rafael Spregelburd, con actuación de Alicia Garateguy. Escenografía y vestuario de Hugo Millán, luces de Lucía Tayler, filmación de Pablo Alcántara, sonido de Álvaro Fiorito, dirección de Daniel Romano. Estreno del 3 de febrero de 2018, teatro Espacio Teatro.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

TIEMPO  DE  FIESTA  DE HAROLD PINTER, EN EL TEATRO SOLÍS,  SALA ZAVALA MUNIZ - DANZA MACABRA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Un grupo de hombres y mujeres participa de una fiesta en un elegante club deportivo Hay conversaciones triviales, como a propósito de las toallas calientes de los barberos, que extraerían los puntos negros de nuestras caras, entre Terry (Diego  Arbelo) y Gavin (Luis Martínez), otras son dramáticas, como el maltrato conyugal de Terry a Dusty (Florencia Zabaleta), las  hay cómicas como la confesión de los frustrados deseos eróticos de Liz (Jimena Pérez) y las  divagaciones y fallidos coqueteos de Charlotte (Andrea Davidovics) con Fred  (Gabriel Hermano).Las hay de un dudoso narcisismo familiar (Douglas, por Pablo Varrailhon y Liz), otras son amenazadoras cuando, apretando los dientes, Douglas, que  posee una isla, habla de exigir de la  autoridad mano de acero, ya se sabe contra quiénes; hasta Melissa, (Isabel Legarra) que es mayor, se deshace en elogios de la fiesta. Pero sucede que hay helicópteros que zumban, tránsitos interrumpidos y disturbios; cada  tanto se oyen ruidos y los agonistas, por turno, aparecen entre las sombras distorsionados y alcanzados por luces relampagueantes; un personaje misterioso, Jimmy, por quien pregunta con insistencia su hermana Dusty, aparece en la  última escena y, puesto que se alimenta de sombra, está muerto. La invocada alegría de la  fiesta, en la que nadie cree, se hace visible. Es una danza macabra con personajes aún vivos; que se dicen seguros y se evidencian débiles y patéticos.

El tema no es nuevo: juguetes, vino, mujeres, canto y cocaína. El    hombre, mal conductor de la realidad, huye  de un mundo que ya  no soporta, vuelve al cuarto de los niños. Es la orquesta del “Titanic”  que toca mientras el barco se hunde, son los actores de “Neva” de Guillermo Calderón que ensayan en vano “El jardín de los cerezos” en el San Petersburgo de 1905 hasta que uno de ellos se rebela contra el teatro. La escritura de Pinter, como de costumbre es directa y concisa y admite bien las repeticiones que son su marca y  muestran el habla  devaluada a ruido.

En manos de la  directora  Ana Pañella la pieza  mantiene casi intacto el dialogado, pero faltó más Pinter. Nos referimos a más impacto, más dolor, mejor gradación de atmósferas, quizás un mejor contrapunto entre las  diversas  melodías. Falta, entre otros, un personaje, Pamela, que dice “…es una fruslería andarse con rodeos. Hay que ir al grano. ¿Qué es lo importante? ¿Qué cosas merecen la pena? Esa es la pregunta.¿ Qué valores hemos decidido preservar y por qué?” Sin  ese sentido general, suficientemente  acentuado, mediante un  golpe emocional que la redondee, la pieza parece incomprensible. En particular el final debe decir algo más que la aparición  espectral de Jimmy, escena que debió simbolizar la muerte en vida, nada distinta de su muerte real, que lo ha rodeado.

En la actuación de un elenco que  cuenta con los mejores  actores  de nuestro medio,  Jimena  Pérez (Liz) se  lució  especialmente.

TIEMPO DE FIESTA, de Harold Pinter, en  traducción  de Carlos Fuentes, por la Comedia Nacional Con Diego Arbelo, Luis Martínez, Florencia Zabaleta, Isabel Legarra, Jimena Pérez, Andrea Davidovics, Gabriel Hermano, Pablo Varrailhon, Luis Pazos y Federico Zaspe. Escenografía de Osvaldo Reyno, iluminación de Lucía Acuña, sonido de Federico Moreira, dirección de Ana Pañella. Estreno del 10 de marzo  de  2018, Teatro Solís, sala Zavala Muniz.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

RINOCERONTES DE IONESCO, POR LA COMEDIA NACIONAL, EN EL TEATRO SOLÍS - LOS RINOCERONTES SON CONTAGIOSOS

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Reponer “Rinocerontes”, una  obra que tuvo un éxito de  público y  crítica como pocas, demuestra, paradójica y exactamente, la “tesis” de la pieza. Sus admiradores, de ayer y de hoy, se han dejado llevar por una ola de admiración tan ingenua que en la actualidad, a casi sesenta años de su estreno, la pieza  ha  concluido por  clavarse su aguijón. Hay algo rinoceronte en la  aceptación  de “Rinocerontes” tal cual; una versión musical, como en “La visita de la vieja dama” de Dürrenmatt o una secuela critica, como en “Lo que pasó cuando Nora dejo a su marido” sobre Ibsen, de Elfride Jellinek, serían más frescas y mejores. Hay otros casos a enjuiciar de innobles emociones colectivas y los admiradores de Ionesco podrían intentar la sátira sobre públicos pasivos de hoy, como el de los conciertos de rock, la plaza de Mayo de Buenos Aires cuando la  toma de las islas Falkland por la dictadura militar argentina, las multitudes que aclaman al Papa, las reuniones evangélicas a lo Jimmy Swaggart o “Pare de sufrir”, nuestro “Teatro de Verano” con la apoteosis de la murga, el público carnaval con las “Llamadas” y su meretricia exhibición de carne femenina.

La obra comienza con una cháchara general en un café, con su personal y parroquianos; aparece, se le  oye y algunos lo ven, un rinoceronte,  luego otro, uno  africano, el otro asiático; la concurrencia  absorbe la sorpresa con nueva cháchara y aparece una desafortunada parodia de la lógica. Pronto  adivinamos toda la acción: toleraremos, aceptaremos, amaremos, seremos rinocerontes. Al fin, el acorralado protagonista, Bérenger (Fernando Dianesi), un burócrata borracho abandonado hasta por su amor, Daisy (Stephanie Neukirch), empuñará la bandera de la libertad y, en una escena que creemos inspirada, no  sólo en el cuadro de Delacroix “La libertad  guiando al pueblo”, que integra la escenografía para ser destruido por los rinocerontes, sino  también en la última escena de “Calígula” de Albert Camus, nos ofrece un lugar común “humanista”.

La puesta en escena de Álvaro Ahunchain  transcribe con fidelidad el texto de Ionesco, con algunos agregados que vienen directamente de la  página editorial de “El País” donde escribe el mismo Ahunchain. Oímos el mensaje del director: tanto respecto de la llamada “ideología de género” como del marxismo (?) al estilo cubano – venezolano - ecuatoriano – boliviano: cualquier poder genera manadas de rinocerontes; también las ha generado la divinización de los ”mercados”, la reducción de la vida a la “economía”, la  sumisión, parecida  a la reverencia  de los teólogos ante  el “derecho divino de los reyes”, del máximo rinoceronte de nuestros días, el capitalismo. De acuerdo; pero no se necesitaban estos pesados “Rinocerontes” para rechazar los catecismos y defendernos  del poder.

Fernando Dianesi cumple su papel a la perfección, con múltiples recursos de dicción y gesto; hay una gracia especial en Leandro Ibero Núñez, en el papel de un desatinado filósofo.

RINOCERONTES, de Eugène Ionesco, por la Comedia Nacional, con Fernando Dianesi, Levón, Stefanie Neukirch, Andrés Papaleo, Cristina Machado, Claudia Rossi, Natalia Chiarelli, Fabricio Galbiati, Juan Antonio Saraví y Leandro Ibero Núñez. Escenografía de Beatriz Arteaga, iluminación de Ignacio Tenuta, vestuario de  Ana Arrospide, música  de Carlos García, versión y dirección de Álvaro Ahunchain. Estreno del 3 de febrero de 2018, teatro Solis.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

LA FIACA, DE RICARDO TALESNIK, EN EL TEATRO DEL NOTARIADO - RELIQUIAS DE ANTAÑO

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Muy pocas obras tuvieron el éxito de “La fiaca”, de Ricardo Talesnik (Buenos Aires, 25 de diciembre de 1935). “La fiaca”, cuyo título es un argentinismo por “pereza” o “acedia”, fue estrenada en 1967 en Buenos Aires, reestrenada en Madrid en 1969 con dirección de Fernando Fernán Gómez, llevada al cine con Norman Briski y Norma Aleandro, traducida a varios idiomas y representada en varios países. La palabra, que frecuentó el habla coloquial durante algunos años, pasó de moda: todo fue una gigantesca  burbuja que cubrió el  horizonte y no dejó ver cuán poca sustancia quedaba y cuánto viento la insuflaba. “La fiaca” rozó, para su felicidad, muchos temas y muchos personajes: el protagonista, Néstor Vignale, tenía algo del Eduardo de ”En familia” de  Florencio Sánchez, algo del “Bartleby” de Melville, quizás un poco del “Wakefield” de Hawthorne; cosechó un brillo reflejo del “teatro del absurdo”, de moda cuando su estreno. La negativa a trabajar sonaba a rebelión, a salirse del “sistema”, a rechazo del mundo del trabajo esclavizado y del capitalismo; era el auge de hippies y beatniks, Timothy Leary y el ácido lisérgico, Jack Kerouac y “Los  vagabundos del Dharma”, Huxley y la  mescalina, Suzuki y el budismo Zen, Janis Joplin y Woodstock. Debe ser posible y aún de interés sociológico determinar las causas de su extraordinario éxito; pero confesamos que la  sola idea de ahondar en el vacío de las modas nos produce fiaca.

La  puesta en escena de Eduardo Virells, que ha tenido una destacada  actuación en nuestro teatro, es convencional: creeríamos estar, efectivamente, hace cincuenta  años. “La fiaca” desde la escenografía al estilo de actuación es una antigualla.

LA FIACA, de Ricardo Talesnik,  con Kairo Herrera, Alessandra Moncalvo, Teresa González, Nacho Duarte y Luis Lage. Iluminación de Rosina Daguerre, escenografía de Rubén Rodríguez, selección musical, selección de vestuario y dirección de Eduardo Virells. Estreno del 24 de enero de 2018 en Teatro del Notariado.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

TU CUNA FUE UN CONVENTILLO DE ALBERTO VACAREZZA, EN EL TEATRO SOLÍS. - INMARCESIBLE VACAREZZA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Extraña lozanía la de Alberto Vacarezza (Buenos Aires, 1 de abril de 1886 - 6 de agosto de 1959). No la tiene su coetáneo José González Castillo, quizás más hondo y con más sentido social, pero que a veces suena forzado, ni la tienen sus amigos desde la infancia, y también dramaturgos, Federico Mertens y Armando Discépolo. La gracia de Mertens, muy real aún hoy, parece anclada en un pasado apenas recuperable; Discépolo se perjudica por una ambición inasistida que, sin embargo, la posteridad aceptó hasta como buena moneda. Los diálogos de Vacarezza fluyen con única soltura; cuando versifica, es natural y directo; sus personajes, no bien los nombra, tienen vida, sangre y  color; caminan, aman, sufren.

“Tu cuna fue un conventillo” es casi una demostración de las impares facultades de Vacarezza. Casi no hay argumento, pero también parece haber demasiados; los personajes entran, se buscan, se desafían, se reprochan se  reencuentran, discuten, cantan; todo es ágil y rápido; nada parece superficial. Al fin no ha pasado nada, la familia criolla, el italiano, los españoles, la  muchacha que dio el mal paso, la que no lo dio, el ex convicto, siguen firmes en sus trece, y para todos, justos y pecadores, tiene el autor un gesto de  cariño, auténtica comprensión.

La adaptación de José María Novo, a cuyo cargo estuvo también la bien movida y medida puesta en escena, es libre, y todo en la obra original invitaba a ello. Con  esto decimos que no importa demasiado la anécdota, lo que es claro en el texto de Vacarezza, que  parece hecho  a vuela pluma; importa la atmósfera, la exuberante vitalidad del conventillo, firme y presente en la versión de Novo. Se ha dado particular realce al tango, lo que rima muy bien con Vacarezza, que fue letrista de Carlos Gardel y que incluyó en “Tu cuna fue un conventillo” un gracioso fragmento en verso que podríamos llamar la “apología del tango”. La canción popular, bien interpretada por Nelson Pino, tiene un asidero social que aparece en la primera escena no bien Sarita Natalia Melonio comienza  a cantar, con fe, “Acquaforte” de Pettorossi y Marambio Catán, tango que no figura en el original de Vacarezza: estamos en un país auténtico y nada importa su alevosa vulgaridad. Oímos “Un viejo verde que gasta su dinero/ emborrachando  a Lulú con el champán/ hoy le negó el aumento a un pobre  obrero/ que le pidió un pedazo más de pan/…/ Y pienso en la vida/ las madres  que sufren/ .los hijos que vagan/ sin techo ni pan/ vendiendo “La  Prensa” / ganando dos  guitas/ qué triste es todo esto/ quisiera  llorar” y allí, en la sala principal del teatro Solís, se abrió una ventana a la calle, entró aire y el   público lo reconoció y  respiró hondo.

Este hálito de vida aparece apoyado por los no menos de treinta personajes; y si no hubiera otros méritos, alcanzaría con la electricidad y  dinámica que da el número. El conventillo es un mundo, y bulle de sentimiento, de pasión y, probablemente, de muerte. En la  actuación destacaremos, como siempre que aparece en escena, a Luis Lage, muy preciso en el  acento, sobrio y medido de Don Antonio, el italiano inmigrante ya patrón de la cancha; y siempre es bueno  ver en escena, como la activa “Prudencia”, a la encantadora Cristina Morán, no menos fresca que “Tu cuna fue  un conventillo”. en sus 87 años.

TU CUNA FUE UN CONVENTILLO, de Alberto Vacarezza, versión de José Mª. Novo, por El Tinglado. Con Sarita Natalia Melonio, Lucía Acuña, Alvaro Hagopián, Gustavo Imperial, Iahara Stolarsky, Rodrigo Fleitas,  Laura Echegoyen, Nelson Pino, Natalia Bolani, Gabriel Sánchez, Luciano Gallardo, Leonardo Franco, Washington Sassi, Luis Lage, Jorge Temponi, Ángel Carballedas, Camila Cayota, Carina Méndez, Cintia Caballero, Cristina Morán, Nicolás Pereira, Leonardo Gallardi y Anthony Méndez. Escenografía de Hugo Fernández, Iluminación de Martín Blanchet,  vestuario de Nelson Mancebo, coreografía de Imperial, Stolarsky, Fleitas y Echegoyen, dirección musical y  arreglos de Luciano Gallardo, arreglos vocales de Lucia Acuña, dirección general de José Ma. Novo. Estreno del 8 de octubre de 2016 en el teatro El Tinglado, Reestreno del  2 de febrero de 2018, teatro Solís.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

APENAS EL FIN DEL MUNDO DE JEAN – LUC LAGARCE, EN EL TEATRO SOLÍS SALA ZAVALA MUNIZ - EL REQUIEM DE LAGARCE

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Como en “Music hall”, también de Lagarce,  estrenada con dirección de Diego Arbelo, en 2011, teatro Circular, donde una proyectada canción no empieza nunca, el protagonista de “Apenas el fin del mundo”, que regresa al hogar para informar a su familia de su próxima muerte, nunca puede hablar sobre su gran tema.

Las dos puestas  en  escena de Diego Arbelo modificaron los  originales  de Lagarce. “Music hall” se transformó en un espectáculo musical donde  Bettina Mondino cantaba, y muy bien, pero a pesar y en contra del libreto original; en “Apenas el fin del mundo” lo que  cambia y se desdibuja, hasta el punto de que  casi no lo  percibimos, es el evidente propósito de la pieza.

La  pieza fue escrita por Lagarce en Berlín, en 1990 cuando ya sabía que iba a morir de sida; toda  ella respira el grave temor de la muerte; pero un temor de la muerte que no es comunicable. Todos los personajes hablan sin parar, pero no hay contacto y el protagonista Luis (Mauricio Chiesa) siente que su soledad, lejos de atenuarse con el regreso a su familia, no hace más que  crecer. En esta angustiosa tensión entre lo que quiere trasmitirse y la muralla de palabras que momento a momento bloquea la comunicación, está la  originalidad de esta  obra patética.

No hay una particular distinción ni elegancia en el vulgar sentimiento del temor a la muerte (“…ese frívolo acto de morirse”, como escribió Marcel Proust) y se aprecia a la obra, a partir de los sentimiento de Lagarce, como su “Réquiem”. Este opresivo clima, un tanto fúnebre y un tanto religioso, era muy nítido en la  puesta en escena del colombiano Manuel Orjuela que vimos en el Festival Internacional de Teatro  de Porto Alegre  en el año 2009.

Dada cierta indefinición, seguramente deliberada, del texto de Lagarce, que carece, como de costumbre en el autor, de acotaciones, debe admitirse más de una idea  para la puesta en escena; pero lo que no  resulta eficaz  es la yuxtaposición de momentos que llamaríamos serios, con momentos de comedia y casi de sainete, particularmente en los monólogos a cargo del buen  actor que es Fernando Amaral. Ambos climas no llegan a fundirse y se experimenta una sensación híbrida, que no tiene ni los méritos graves de la tragedia ni los agrados  de la comedia. 

APENAS EL FIN DEL MUNDO, de Jean Luc Lagarce, con  Mauricio Chiesa,  Fernando Amaral,  Bettina  Mondino,  Camila Sanson y Mariela  Maggioli. Escenografía y vestuario de Gerardo Egea, iluminación de Ivana Domínguez, dirección de  Diego Arbelo. Estreno del  2 de  febrero de 2018, teatro Solís,  sala  Zavala Muniz.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

ESQUINA LATINA (CALI - COLOMBIA) CELEBRA 45 AÑOS DE TERQUEDAD TEATRAL

El Teatro Esquina Latina (TEL) contará con una programación artística especial, en honor a la celebración de sus 45 años, que podrá ser apreciada por el público en general a partir del mes de marzo de 2018 y que incluirá sus más reconocidas obras teatrales de repertorio para adultos, jóvenes y niños, programación musical y las noches de “Poesía en la Esquina” coordinadas por la poeta venezolana Betsimar Sepúlveda.

El Teatro Esquina Latina surgió en 1973 por iniciativa de algunos estudiantes de la Universidad del Valle. Hoy, luego  de cuarenta y cinco años de trabajo artístico experimental y más de treinta años de Animación Sociocultural, ha logrado consolidarse como grupo teatral independiente y en permanente actividad artística.

Todos los fines de semana a partir del mes de marzo hasta octubre de este año, los caleños podrán disfrutar de la puesta en escena de reconocidas obras del TEL, todas de creación, dirección y dramartugia propia.

“Poesía en la Esquina” se realizará el último jueves de cada mes, a partir de febrero, donde se continuarán invitando a reconocidos poetas para que realicen encuentros, recitales y lanzamientos de libros del género.

Por otro lado, el programa Jóvenes, Teatro y Comunidad (JTC) que es desarrollado por el TEL en asocio con la Asociación Red Popular de Teatro desde hace más de treinta años, continuará difundiendo el teatro como estrategia sociocultural con jóvenes, niños y adultos en las once localidades donde actualmente opera, pertenecientes a 6 comunas de Cali y 5 municipios del Valle y Norte del Cauca; e inaugurará la plataforma virtual http://radioteatro.esquinalatina.org/,  donde se encuentran alojados diferentes programas de radioteatro realizados por el equipo artístico y de comunidad del TEL y que contienen historias con la temática alusiva a la pedagogía de paz y la convivencia. En esta plataforma los oyentes podrán escuchar, comentar y descargar los audios sin restricciones.

 El Programa JTC le apuesta a sostener grupos que operan en red desde la acción cultural, como alternativa creativa que busca contrarrestar las consecuencias de las violencias que se presentan en los territorios y en pro de la construcción de una cultura de paz.

La puesta escénica del Teatro Esquina Latina dará inicio en el mes de marzo hasta octubre de 2018 y tendrá lugar en su sede en la calle 4ta Oeste # 35-30, barrio: Tejares de San Fernando.

Más información: www.esquinalatina.org

la obra EL ESTIGMA ARDIENTE, DE ROGELIO BORRA GARCÍA, GENERA POLÉMICA EN MÉXICO

La obra “El Estigma Ardiente”, del dramaturgo argentino Rogelio Borra García, que fuera premiada en Italia en el año 2004 y estrenada en Roma, con actores italianos y en lengua italiana, se presentó en Puerto Vallarta, México, en una versión a cargo del Grupo de Teatro Dionisio de esa ciudad.

Con el anuncio de nuevas funciones, el cartel de difusión de la obra generó rechazo y polémica en las redes sociales.

Un grupo de supuestos cristianos ortodoxos lanzaron voces de protesta sobre lo que consideraron una blasfemia y una provocación.

A pesar de las aclaraciones del director de la pieza, Juan Carlos Ramírez Ruiz, y del propio autor, la polémica cobró mayor fuerza, llegando incluso a insinuar la posibilidad de una bomba en la sala donde se exhibe la obra.

“A ver si un día los cristianos nos cansamos de esto y hacemos algo, que por mucho menos los islámicos ya algo habrían hecho.” “(…) los islámicos hubieran ido en plena función con una bomba y listo!”

“El INADI en Argentina es cómplice de toda esta basura, hay miles de obras blasfemas, o perdón cierto que la palabra "blasfemia" no está en el diccionario de estas bestias…”

La trama de la obra gira en torno a un cura acusado por dos menores, por actos de violencia y abuso sexual. En medio de un inexplicable episodio místico y con la presión del periodismo sensacionalista, un comisario pretende llegar al fondo de los hechos. Pero la verdad rara vez es pura y nunca sencilla.

No obstante las amenazas de acciones legales recibidas, los responsables de la puesta en México decidieron mantener sin cambios la difusión del espectáculo, conservando la imagen de promoción que desató la ira y la intolerancia de grupos extremistas.

Más información: www.rogelioborra.com

NUESTRA REVISTA, NOTICIAS TEATRALES, GALARDONADA EN ELDORADO (MISIONES - ARGENTINA)

 Dentro de la programación del VI Encuentro del Arte y la Cultura - Teatro 2005, organizado por el Club de Teatro Eldorado, celebrado en dicha ciudad argentina del 8 al 14 de agosto de 2005, hubo un apartado dedicado a la entrega de premios y galardones. El acto de entrega se celebró el día 9 de agosto de 2005 en el Teatro del Pueblo, y en el mismo se entregaron diversas distinciones, entre otras a nuestra revistas NOTICIAS TEATRALES "por su aporte al teatro del mundo, y su permanente y generoso trabajo de difusión del teatro, especializada en las Artes Escénicas y a su director, el autor Salvador Enríquez".

   El galardón a NOTICIAS TEATRALES fue recogido por la autora, actriz y directora española Antonia Bueno en representación de Salvador Enríquez, que le fue entregado por Marcelo Calier, director del Club de Teatro Eldorado.

   Desde aquí nuestro agradecimiento a los organizadores. Recibimos la distinción con alegría y orgullo (un orgullo que quisiéramos disimular para que no huela a incienso) pero que nos compromete aún más en nuestro compromiso de dar difusión a todo lo relacionado con las Artes Escénicas.