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LOS 7 FRANCESES
- Madrid LOS DÍAS 18 Y 25 DE OCTUBRE EN INTERNET
POR MEDIO DE SCENIKUS
“Los 7 Franceses -
Madrid” es una creación de 7 dramaturgos (seis
argentinos y uno chileno). 7 intérpretes en escena. 7 vidas
comunes que se combinan en un único relato, en un espacio de
“No-Tiempo”, en el cual se cruzan varios fragmentos de la historia
universal contemporánea. 7 vidas de los que no tuvieron voz. De
esos ignotos que fueron testigos y parte. Ni héroes, ni mártires.
Que no están en los libros, pero son de una Humanidad enorme y
maravillosa. Hoy en streaming directo... hasta que los
tiempos reabran las salas.
Sinopsis:
La trama comienza con Amelia, una mujer que sobrevive al pie de la
torre Eiffel. Su vida pasa desde la Revolución Francesa,
discutiendo con su amante y autor de la Marsellesa, hasta hoy.
Pasando por la Segunda Guerra Mundial, la Revolución anti-peronista
en Argentina, el golpe de la dictadura Chilena, el Apartheid de
los 80 en Sudáfrica y el conflicto en Siria hasta llegar al
presente. Estamos convencidos de que en el lugar del mundo, del
tiempo y del espacio en el que te encuentres... todos y todas
estamos siempre en el mismo lugar.
Ficha técnica:
Dramaturgia: Florencia Aroldi, Marcelo Camaño, Raul Garavaglia,
Héctor Levy-Daniel, Sergio Lopez Castillo, Marcela Marcolini
Adaptación: Pablo Razuk Actúan: Marta Calle Hidalgo, Alejadnro
Carstens, Ita Hardessen, Juan O'Gallar, Carmen Prada, Nicole Pérez
Yarza, Ignacio Picabia Banda de sonido: Sergio Vainikoff
Fotografía: Caro Larue, Ignacio Pared Diseño gráfico: Roy Cifre
Asistencia de dirección: Catalina Silva Asistencia técnica: Andrés
Torresillas, Julián Contreras Producción: Ktp Korinthio Teatro
Producciones Colaboración musical: Roberta Lazo Comunicación y
prensa: Mutuverría PR Dirección general: Pablo Razuk
¿CÓMO NACIÓ? "LOS 7FRANCESES" MADRID
Esta obra nace cuando el director, en una gira por España, es
testigo de una movilización llena de idiosincrasias, colores y
formalidades muy distintas de todo el mundo unidos por un mismo
reclamo. Al volver a Argentina, son convocados seis autores, a los
que se les pidió que escriban un monólogo de un momento específico
de la historia contemporánea. Hechos los mismos, el director
realiza una adaptación del material buscando entrelazarlos y
romper el “Espacio-Tiempo “, para ubicarnos (espectadores
incluidos) en el mismo “Lugar”. Luego, con un equipo de 7 actores
y actrices, y una asistente de Argentina, se crea el primear
montaje escénico en Buenos Aires. (Korinthio Teatro y Belisario
temporada 2018).
En 2019, el director, en otra gira que realiza en Madrid, convoca
a quienes conformarían la compañía española de "LOS 7FRANCESES”
MADRID (4 chilenos, tres españoles, más el director
argentino), obra que se ensaya de forma online (el director reside
en Buenos Aires). Se estrenó 7 de marzo del 2020 en el Teatro
Umbral de Primavera, en el barrio de Lavapiés de Madrid, en la que
fue su única función, ya que luego la pandemia y la cuarentena
"nos metió en nuestras casas y nos cerró los teatros", en palabras
del director. "Esto nos ha llevado a volver a nuestros orígenes
digitales y transformar el montaje escénico en uno audiovisual
para llegar a ustedes”. Bienvenida sea esta forma de encuentro sin
espacio, tiempo y distancia. Bienvenida sea la teatralidad online
y en directo. Bienvenidos a “Los 7Franceses" Madrid.
Florencia Aroldi (escribe a Amelia), Marcelo Camaño (escribe a
Robles), Raúl Garavaglia (escribe a Daniel), Héctor Levy Daniel (a
John y a Irene), Sergio López Castillo (escribe a Rosario) y
Marcela Marcolini (escribe a Manuela). Con la banda sonora de
Sergio Vainikoff. El aporte musical de Roberta Lazo.
La adaptación es de Pablo Razuk, que además es el director de la
obra.
Ver en alternativa Teatral Ver en Scenikus:
https://streaming.scenikus.com/artista/los-7franceses/
Funciones más inmediatas: 18 y 25 de octubre
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NUESTRO HERMANO, LA OBRA MÁS INCLUSIVA
DEL URUGUAY EN EL
CENTRO CULTURAL TERMINAL GOES
Vuelve NUESTRO HERMANO en su
segunda temporada, la obra más accesible en la historia del país.
Con lengua de señas, programa en braille y macrotipo (baja
visión), audio descripción para personas con discapacidad visual y
salas accesibles para discapacidad motriz.
Luego del éxito del 2019 en Montevideo
y el interior, recibió Mención de Accesibilidad del Ministerio de
Turismo, ganadora del premio Florencio Mejor Actor 2019. Después
de suspender sus presentaciones por la pandemia fue seleccionada
por Teatro a Puertas Abiertas de El Galpón, realizando dos
funciones en el mes de setiembre. Ahora en octubre de 2020 se
presentará en el Centro Cultural Terminal Goes.
Esta pieza es del joven dramaturgo y
escritor español Alejandro Melero. Es una comedia tierna y humana
que trata el derecho a elegir de las personas en situación de
discapacidad, pero trasciende el tema ya que también se refiere a
las relaciones familiares.
La obra parte de la muerte de la
madre. A partir de ahí tres hermanos tendrán que volver a
conocerse entre ellos y enfrentarse a los fantasmas, culpas y
conflictos que hay en toda familia. A las hermanas, Teresa y
María, se les presenta un problema, deberán resolver qué hacer con
su hermano Jacinto, el único que vivía con ella.
NUESTRO HERMANO, escrita por Alejandro
Melero y dirigida por Javier Iglesias
Elenco: Sebastián Rebollo, Sandra
Bartolomeo, Carla Lorenzo
Fechas: 17,18, 24 y 25
octubre 2020 - Sábados 20:00 hs / Domingos 19.00 hs en el
Centro Cultural Terminal Goes, Gral. Flores y Domingo Aramburú
Localidades. $ 300 - Venta por
Tickantel- (locales de Red Pago, Abitab) y en boletería de la sala
Intérpretes de Lengua de señas LSU:
Cecilia Prieto, Jimena del Pino,
Florencia Barnada, Luz Frugoni
Escenografía y vestuario: Verónica
Lagomarsino
Diseño de Luces: Juan Pablo Viera
Música: Carlos Quintana (guitarras)
Cantante: Carla Lorenzo
Asistente de dirección: Lenin Correa
Fotografía: Andrea Silvera
Diseño gráfico: Carlos Amaral
Producción: Karina Tassino (Macondo
Producciones)
Espectáculo seleccionado por Cofonte
(Fondo Nacional del Teatro)
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EXCEPTO
RAÚL, DE
DANIEL FELDMAN, EN TEATRO LA GRINGA - NADA NUEVO SOBRE EL TERROR
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
Todo lo que evoque
el terrorismo de Estado, lo que de voz a los que murieron por
querer erguirse y hablar en voz alta, a los que sienten hambre y
sed de justicia ante los alardes de impunidad de criminales, tiene
nuestra adhesión, particularmente en el Uruguay de hoy, dolido por
la glorificación solapada del Partido Militar; pero la pieza es
una obra de teatro y como tal debe juzgarse.
En el monólogo “Excepto Raúl”, el escritor
argentino Daniel Feldman narra la muerte de su hermano Raúl, a los
veintiséis años, militante del Partido Comunista, sucedida en
Buenos Aires en la sede del Movimiento Argentino Anti-imperialista
de Solidaridad Latinoamericana (MAASLA), sito en la calle Junín
943, piso 10, la tarde del 24 de diciembre de 1974, a manos de la
Alianza Anticomunista Argentina.
No pudimos acceder al original, que tal vez fue
solo narración; nos atenemos a la versión de Joselo Olascoaga,
que, desdichadamente, se sintió obligado a nacionalizar parte del
texto, en el humillante supuesto de que nuestro público no
entendería una alusión a Boca Juniors, Tévez o Riquelme y que
disfrutaría de una luminosa comunicación si le dicen “Defensor” y
“Pepe Urruzmendi”.
El autor intenta evocar a su hermano; la busca
es patética, porque no realiza su propósito. Se esfuerza en
recordar, con el ritual de las catorce rosas, una por cada balazo
en el cuerpo de la víctima, junto a la tumba en el cementerio de
la Chacarita; más tarde conversa con la caja que contiene las
cenizas del hermano; recuerda un compartido método para evitar la
eyaculación precoz y no se olvida de su improbable insulto a un
paseante que se atrevió a desearle “Feliz Navidad” un siempre
obnoxio 24 de diciembre; existe en nuestra ciudad un intento más
para su evocación, el “Espacio Raúl Feldman”; el recuerdo del
hermano parece eludirlo. Pero Daniel Feldman no busca a su hermano
donde estaba, en la militancia política, en el proyecto de una
sociedad sin clases; sólo cuando oímos, al pasar y casi envuelta
en ironía, un fragmento de “La internacional”, se nos ensanchó el
corazón con la llegada de una fe conmovedora: allí estuvo, en el
escenario, Raúl Feldman y con él todos los Raúl Feldman que en el
mundo han sido.
Anecdótica y fría, “Excepto Raúl” nada nos
dice, en el fondo, de los dos hermanos; como inevitable
consecuencia, la peripecia se esfuma hacia el olvido. No hay
emoción; pero Marx nos hace llorar con alguna página de “El
capital”. No hay personajes, tampoco hay una idea que anude los
fragmentos en un todo, una síntesis que ponga a la obra de pie.
Carente de trama, “Excepto Raúl” se desmorona; no termina, se
extingue. No hay una moraleja, un slogan partidario, una
brasa viva. A casi cincuenta años de los hechos, juzgados y
condenados los autores, cabía esperar algo nuevo.
La interpretación de Joselo Olascoaga fue
naturalista al extremo y no hubo un intento de composición; los
movimientos en escena, entre los cuales hubo ociosas rodadas por
el piso, parecieron dictados por el azar, no por la necesidad de
la interpretación.
Debe destacarse la artística y adecuada
iluminación de Héctor Ferrín.
EXCEPTO RAÚL, de
Daniel Feldman, versión y actuación de Joselo Olascoaga, sonido de
Aldo Santullo, luces de Héctor Ferrín, dirección de Antares
María, estreno del 14 de agosto de 2020, teatro La Gringa.
Duración: 50 minutos.
 Jorge
Arias - (Uruguay)
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TEATRO CÍRCULO (NUEVA YORK) PRESENTA UN
CERVANTES VIRTUAL
El Covid-19 ha alterado el diario vivir. Espectáculos y obras de
teatro han sido afectados limitando las alternativas de
entretenimiento de las que dispone nuestra comunidad. Consciente
del bienestar de los espectadores y de la necesidad de ofrecer
opciones, Teatro Círculo presenta por primera vez en formato
stream una de las producciones que más premios y
reconocimientos ha ganado en el teatro latino:
Entremeses de Cervantes, del 8 de
octubre al 1 de noviembre.
José Cheo Oliveras, director artístico de la agrupación apunta
que: “En estos tiempos del Covid el público del teatro latino de
la ciudad de Nueva York debe saber que no tiene que sentirse
aislado ni privado de los ofrecimientos culturales de esta gran
ciudad. La pandemia no ha parado nuestro quehacer, simplemente
nos ha dado la oportunidad de aprender a usar otros foros y
plataformas desde los cuales seguimos haciendo comunidad.
Cervantes Virtual es una oportunidad de disfrutar de uno de
nuestros más exitosos espectáculos desde la seguridad del hogar y
a un precio muy reducido.”
Entremeses virtuales
Miguel de Cervantes con sus Entremeses creó para la escena
personajes y situaciones que trascienden tiempo y espacio por su
comicidad y vigencia. El espectáculo Entremeses de Cervantes
se compone de tres piezas breves:
El juez de los divorcios
donde un magistrado trata los más insólitos casos de separación;
en El viejo celoso, un anciano trata de controlar el
ímpetu sexual de su joven y traviesa esposa y en Los habladores,
Sarmiento lleva a su casa a Roldán, empedernido hablador, para
curar a su esposa quien sufre del mismo mal.
El equipo técnico y artístico de Teatro Círculo presenta una
versión en formato stream. En esta ocasión, los
espectadores tienen la oportunidad de apreciar la estética de la
escenografía y los trajes, así como el excelente trabajo actoral y
vocal de los intérpretes sin tener que salir de sus casas.
Elenco: Jerry Soto, José Cheo Oliveras, Eva Cristina Vásquez, Juan
Luis Acevedo, Adriana Sananes, Jessica Florí, Fernando Gazzaniga,
Juan Villarreal. Director musical: Pablo Zinger. Dirección
general: José Cheo Oliveras. Diseño de escenografía, vestuario e
iluminación: Israel Franco-Müller. Fotografía: Israel Franco-Müller.
Videografía: Pablo Zinger
Funciones:
Jueves, Viernes y Sábados a las 8 PM y Sábados y Domingos a las 3
PM
Admisión: $10.
En español con subtítulos en inglés.
Boletos en:
https://entremesesdecervantes.eventcombo.com
Información: Teatro Círculo (212) 505-1808 / www.teatrocirculo.org
Este programa es posible, en parte, gracias al auspicio de NYC
Department of Cultural Affairs, Hispanic Federation,
The Howard Gilman Foundation y The New York Community Trust.
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TEATRO ESQUINA LATINA: (CALI – COLOMBIA) 47 AÑOS DE TERQUEDAD
TEATRAL
El Teatro Esquina Latina de Cali, en el marco de su Puesta
Escénica 2020: ¡Teatro en la Esquina!, invita a la comunidad en
general a preservar el autocuidado acompañados de arte en torno al
teatro, la radio y la paz. Todas
las semanas hasta el mes de noviembre, el público podrá
disfrutar una variada programación completamente libre y virtual
con transmisiones realizadas a través del Facebook Live: @TeatroEsquinaLatina.
Se realizó una selección de las obras más representativas del
grupo, para crear esta cartelera de teatro filmado para jóvenes y
adultos que podrán disfrutar los jueves y sábados a las 7:30p.m.
Se creó también, un espacio familiar los días domingos a las
11:00a.m. y a las 4:00p.m. con obras diferentes.
Los días viernes a las 5:00p.m continua el espacio de audición y
foro de radioteatro, que esta ocasión presenta el estreno de una
serie de dramatizados radiofónicos, con enfoque de paz y
reconciliación, realizada con la participación de reconocidos
escritores y dramaturgos latinoamericanos.
Como opción adicional se presentarán obras teatrales de grupos
invitados de la ciudad, que también harán parte de la
programación, el primer miércoles del mes a las 7:30p.m.
Para finalizar, imperdible continua el encuentro mensual de poesía
coordinado por la poeta venezolana Betsimar Sepulveda con poetas
locales, nacionales e internacionales como invitados, el último
miércoles de cada mes a las 7:30p.m.
Más de 40 actividades en el resto del año, podrá disfrutar todo el
público en Colombia y en el exterior que se conecten con la página
oficial de Facebook donde semana a semana se publica la
programación y estarán disponibles las obras sólo durante el
horario de la transmisión.
Además, el Teatro Esquina Latina invita a los colombianos a
disfrutar de sus programas de radioteatro en la plataforma web
radioteatro.esquinalatina.org o, descargando el aplicativo móvil
para Android Radio Esquina en la Play Store de forma gratuita.
La Puesta Escénica 2020: ¡Teatro en la Esquina! es un Proyecto
apoyado por el Ministerio de Cultura - Programa Nacional de Salas
Concertadas y por el Distrito de Santiago de Cali – Secretaría de
Cultura.
Sitio web:
www.esquinalatina.org
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BARBARIE DE SERGIO BLANCO, EN EL
AUDITORIO NELLY GOITIÑO DEL SODRE - PÁNICO APOCALÍPTICO EN EL
ÁRTICO
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
Según Sergio
Blanco en el prólogo a su edición de “Barbarie” (Skené, 2010, pag.21)
el origen de esta pieza estuvo en las palabras del filósofo Alain
Badiou, que calificó la política del presidente de Francia Nicolás
Sarkosy como “barbarie contemporánea, no una barbarie
arcaica sino una barbarie de hoy en día”. La palabra
“barbarie” habría activado la mente de Blanco por “la
desconcertante falta de correspondencia entre el significado atroz
de esta palabra y la belleza sonora de su … suave sucesión de
dulces fonemas…” experiencia a partir de la cual “ poco a
poco empecé a construir mi texto”.
Fabulosa génesis de una obra de arte; pero más
que en esa delectatio morosae encontramos el origen de
“Barbarie” en la conocida aventura de un grupo de uruguayos, el
equipo de rugby “Old Christians” más amigos y familiares, que a
bordo de un Fairchild Hiller 227 de la Fuerza Aérea Uruguaya se
estrelló en la cordillera de los Andes el 13 de octubre de 1972.
La banquisa helada del mar Ártico sustituyó a las estribaciones
del volcán Tinguirrica y un barco encallado, traído del cuadro “El
mar de hielo” de Caspar David Friedrich, sustituyó al Fairchild;
ambos relatos coincidieron en el hambre y en la necesidad de comer
carne humana para sobrevivir.
La aventura de los náufragos no es nueva. Data
de los viajes de Odiseo y Sindbad el Marino, del confinamiento de
Filoctetes en una isla, del naufragio de Próspero cabe la isla de
Calibán, de Alexander Selkirk en las islas Juan Fernández, de los
amotinados de la “Bounty” en Pitcairn. Circunstancias extremas, a
veces, suscitaron solidaridad, como la “Sociedad de la Nieve” de
los caídos en la cordillera; no es el caso de esta pieza, donde
los personajes se debaten entre la estupidez y la perfidia.
La acción de “Barbarie” ocupa tres días que
discurren en 99 cuadros más un epílogo, acotados con la hora,
minutos y temperatura del momento. El barco ha encallado en un
iceberg, los siete sobrevivientes son toda la tripulación;
suponemos que la inexplicable ausencia de un capitán y marinos
impartirá una dosis mayor de angustia y soledad. Se duda de las
patrullas de un rescate, que no llegarán; hay víveres para dos
días, se teme la fragilidad de las placas de hielo, el frío de
hasta 46 grados bajo cero y los lobos que aúllan de hambre.
Markos, Martha y Juann proyectan marchar hacia
el Sur, Lukas se incorpora a la expedición, que no termina de
comenzar. Matheo se apropia de las dos conservas que quedaban;
Marhia encuentra siete caldos en el fondo de un cajón, Anna, que
siente una mano paralizada, entrega a Martha una zanahoria contra
un tubo de sedantes, Matheo encuentra un arpón y con Martha y
Juann, se dirigirá al Sur. Matheo hiere a Markos en un ojo con el
arpón; alguien arranca un pie a Martha; Lukas, con otro arpón,
amenaza a Matheo. Encuentran dos esquimales, un hombre y una mujer
embarazada, los hacen prisioneros, matan al esquimal y también a
la mujer, luego que da a luz; se los comen cortando la carne con
cuchillos hechos con caninos de morsa. El brazo de Ana gangrena,
se lo cortan y se lo come Markos que, convertido en lobo, ataca a
Matheo a dentelladas. En un último cuadro, omitido en la versión
escénica, los lobos devoran los cadáveres y una loba amamanta al
esquimal recién nacido.
Esta historia tiene siete soliloquios
intercalados, uno por personaje, que suceden, el día del santo de
cada uno, en la cálida sala el museo Kunsthalle de Hamburgo, ante
el cuadro de Friedrich, mientras se oye el aria de Haendel
“Lascia qu’io pianga”.
El autor propone una sofisticada síntesis de
música, pintura y narrativa, para decirnos otra vez que el hombre
es el lobo del hombre y que, en palabras del prólogo, “Estamos
condenados a vagar sin rumbo… y terminar así devorándonos los
unos a los otros”… Si lo creyéramos, el teatro, como obra
humana, también estaría condenado a “vagar sin rumbo”, lo que
refutaría a la misma “Barbarie”.
Como en tantas otras piezas desoladoras, hay un
satanismo infantil que trata de asustarnos con crueldad y sangre;
no se siente muerte ni horror. Fuera del pensamiento de que este
mundo se acaba, no hay en “Barbarie” una sola idea; en cuanto a
los caracteres, nada se sabe de los personajes, salvo el retorcido
nombre: no distinguimos a Markos de Lukas, de Juann o de Matheo.
Los diálogos a menudo parecen el producto de una computadora
tartamuda: “MARTHA. Se lo dijo. MARHIA. ¿Quién? MARTHA. Ella.
MARHIA. ¿Por qué? MARTHA. Le gusta. MARHIA. ¿Qué cosa? MARTHA.
Hacer el mal. MARHIA. ¿Y él? MARTHA. ¿Qué? MARHIA. ¿Qué dijo?
MARTHA. Nada. MARHIA. ¿Nada? MARTHA. Nada.”
El espectador se pregunta cómo llegamos a ver,
en un teatro estatal, tanta inexistencia; encontrará la respuesta
en los laboriosos prólogos a los libros de Blanco escritos por
conocidos críticos, comentarios que alfombraron el triunfal acceso
del autor a nuestras tablas y aun al premio “Florencio” del año
2003, otorgado a “.45” (“Calibre 45”) del mismo Blanco, por la
“Asociación de Críticos Teatrales del Uruguay”
La puesta en escena de Gustavo Saffores
intercaló mediante efectos luminosos los paseos por el museo de
Hamburgo, sin el cuadro de Friedrich y sin los personajes, con lo
que el contraste que se intentó entre el frio Ártico y la cálida
sala de la pinacoteca no apareció por ninguna parte y sólo causó
perplejidad. La escenografía, aparentemente de vulgar poliestireno,
no sugiere hielo sino los restos de una gigantesca bandeja de
pizza entregada por un “delivery” en motocicleta.
Los actores son lo mejor que pudo tener una
obra de teatro local; pero, como los sobrevivientes del barco
encallado, no tuvieron ninguna chance.
BARBARIE, de
Sergio Blanco, con Fernando Amaral, Soledad Frugone, Dahiana
Méndez, Pablo Robles, Santiago Sanguinetti, Sebastián Serantes y
Claudia Trecu. Escenografía de Laura Leifert, iluminación
de Sebastián Marrero y Sofia Episcopo, vestuario de Laura Leifert
y María Ingrid Gimena, sonido de Fernando Castro, composición
musical de Federico Zavadszky, dirección de Gustavo Saffores.
Estreno del 16 de setiembre de 2020, auditorio Nelly Goitiño del
SODRE.
Jorge
Arias - (Uruguay)
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ANA CONTRA
LA MUERTE, DE
GABRIEL CALDERÓN, EN LA SALA HUGO BALZO DEL AUDITORIO SODRE - LOS
ARRESTOS DE ANA
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
Ana
estuvo cinco años en la cárcel por tráfico de drogas; a su hijo,
que padece un cáncer tratado con quimioterapia, por otros motivos
debió amputársele una pierna. Con un miembro ortopédico, vuelve a
la vida normal, sale a bailar, irá a un concierto; pero resurge el
cáncer, que solo se tratará con medicamentos de alto costo que Ana
proyecta solventar con los beneficios del tráfico de drogas. Hace
contacto con un "dealer", hijo de su mejor amiga; el traficante
provee a Ana de mercancía, pero, al mismo tiempo, denuncia su paso
y su cargamento a la policía fronteriza. Ana es detenida y va a la
cárcel, donde es atacada por tres balazos, disparados por una
sicaria y por orden del “dealer”. El hijo agoniza; Ana obtiene un
permiso para verlo antes de su muerte; lo ve, el hijo muere. Una
monja visita a las presas, comete la imprudencia de decir "Dios
opera de maneras misteriosas”: Ana le muerde la cara. En la última
escena, Ana baila con sus compañeras de celda una canción que
gustaba a su hijo y celebra su futura e inevitable victoria sobre
la muerte.
La trama revela que el
autor descuida los datos vivos que pondrían de pie al mundo del
delito, juzgados penales y la cárcel que quiere describir; falta
de realidad que no logra disimular el abundante lenguaje soez de
los diálogos. Una condena de cinco años por tráfico de drogas, en
la escala artesanal que debe suponérsele a Ana, es imposible; un
“dealer” que sacrifique su mercancía y su correo, a quien además
intenta matar en la cárcel por una sicaria, es más irreal que
malvado. Que la abogada defensora sugiera a Ana la delación de su
“dealer” como posible atenuante, es un consejo improbable en un
peligroso país donde hasta los cómplices callados y prudentes,
como Ana, reciben tres balazos preventivos; que la misma abogada,
en la misma entrevista, ensaye una rapsodia sobre su nostalgia de
los años en que fue hermosa y se paraban para mirarla, ya es
ridículo. No menos absurdo es que una juez, ante quien Ana
gestiona su salida transitoria para ver al hijo moribundo, la
presione para que se arrepienta por pasar drogas, coacción que
está fuera del hacer jurisdiccional. Ana no se arrepiente; la
juez concede el permiso.
“Ana contra la muerte”
tiene más literatura, generalmente mala literatura, que
experiencia de vida. Ejemplo, la tirada de la “mejor amiga” sobre
los “recuerdos peligrosos” que nos recuerda a Tim Burton: “…esa
puerta que mantenemos cerrada, pero que si se abre…contamina la
sangre, rompe los músculos, quiebra los huesos y nos deshace todo
por dentro, y entonces esta compleja maquinaria de tendones y
vísceras se licuará con nuestros dientes y cráneo y no seremos
más que una bolsa de piel rellena de nuestro propio licuado”,
o la confesión del “dealer”, entre Borges y Lovecraft: “Soy un
fantasma…estoy en un limbo familiar y material. Soy como el
reflejo de todo lo que fui, pero solo un reflejo, cuando me
quieren abrazar se quedan sin nada”, o cuando, para
asustarnos, pronuncia este fragmento, digno del horror fraudulento
de “Les chants de Maldoror” “… abusaría de él violaría a sus
amigos, violaría a los hijos de mis amigos, haría el mal, pagaría
ese mal, le haría mal a mi hijo, dejaría que otros le hagan mal a
él…si alguien me asegurara de que hay una chance de que tenga
vida…”.O el mordisco a la cara de la monja, a lo Hannibal
Lechter, o el dúo entre Ana y la juez sobre el “asco”: (“…La
gente… solo quiere quedase sentada en su asco y escucharse..”)
“asco”, que recuerda a “La náusea”, de Sartre; el dúo finaliza
con una alusión al célebre “L’enfer, c’ est les autres” de
“A puerta cerrada”, que Calderón recupera como “…la tormenta
somos nosotros”.
En cuanto al carácter de
Ana, la única nota, que se oye, con insistencia, es una rebeldía
neurótica contra la muerte, que culmina en el delirio de la última
escena: “Algún día la muerte va a morir y yo voy a estar
allí para bailar sobre su tumba… voy a encontrar las palabras
justas para que Dios sienta vergüenza de mi y la muerte se tape
los oídos de susto y Dios tenga que pedir disculpas en mi nombre…Y
ese día ya nadie más va a morir”, que suena al “And
death shall have no dominion”,
“Y la muerte no tendrá poder”, de Dylan Thomas.
En un tema como la
muerte se esperaba alguna idea original; no encontramos más que
caprichos verbales que quieren pasar por pensamientos, como
“…nos morimos a distintas edades para que la muerte sea bien
divertida, para que en el otro lado no se llene de viejitos…”
o que “...la muerte es volver a casa de la abuela”.
En cambio,
Calderón encuentra su mejor voz en la sobria y audaz metáfora
donde compara el desastre de las torres gemelas con la muerte del
hijo; y como director ha logrado con éxito presentar este
pavoroso argumento en estilo sobrio y directo, con hábiles
sobreentendidos, buen gusto y ritmo dramático.
La interpretación redime
con creces todos los defectos de la obra. Gabriela Iribarren se
mostró en un momento de su carrera que parece insuperable.
Perfecta dicción, con variedad de volúmenes, velocidades y
tonos, gestos exactos y de espontánea apariencia, inapelable
convicción, firme presencia. Marisa Bentancur y Maria Mendive, que
hacen seis papeles cada una, llegan a la perfección, convirtiendo
las tres a “Ana contra la muerte” en una conmovedora velada de
teatro.
ANA
CONTRA LA MUERTE, escrita y dirigida por Gabriel Calderón, con
Gabriela Iribarren, Marisa Bentancur y Maria Mendive. Estreno del
28 de agosto de 2020, sala Hugo Balzo del Auditorio del SODRE.
Jorge
Arias - (Uruguay)
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CÍRCULOS / FICCIONES,
DE JOEL POMMERAT, EN LA SALA VERDI - CAMBALACHE
PLANETARIO
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
Esta
obra de Joel Pommerat (Roanne, Francia, 28 de febrero de 1963)
no es mejor ni peor que “La reunificación de las dos Coreas”
premiada con el “Florencio” como el mejor espectáculo de 2019; las
muchas anécdotas de aquélla se reducen aquí a siete u ocho, en
diversas épocas, anunciadas en off. “Círculos / Ficciones” sucede
en la Edad Media, siglo XIV, con un caballero metafísico que al
final agoniza; sigue a comienzos del siglo XX, con los avances
eróticos de un amo ígneo rechazado por su sirviente; soldados en
las trincheras, fuego de artillería, 1914; hombres y mujeres
perdidos en un bosque; lucha por posiciones en una empresa, año
2020; obreros manifestando por la reapertura de una fábrica,
cerrada por accidente de trabajo; enfermedad y muerte de un niño
hacia 1901; "mugrientas" (pésima traducción de "clochard", que es
"vagabundo”), última reencarnación de las brujas de Macbeth, que
seducen en un estacionamiento a un ejecutivo al que prometen
ascensos, que sucederán sobre los cadáveres de sus superiores, si
accede al sexo mugriento; un vendedor a domicilio, que aquí es una
mujer (Natalia Chiarelli), con una Biblia que solucionará todo;
una aristócrata que enrostra a sus sirvientes el carácter
sinalagmático del contrato de trabajo. Hay escenas mudas: una
parece ser una sesión de tortura con un encapuchado y alguien que
lo estrangula; hay un gárrulo presentador masculino (Roxana
Blanco), que dice conocer al público. Todos los actores, salvo el
maestro de ceremonias, visten de negro; ningún personaje tiene
nombre.
Imposible unir todas
estas puntas y cabos: el autor parece suponer que la obra será
completada por el espectador, al que molesta sin conmover. Si hay
un arte en “Círculos/ Ficciones” es el arte fortuito de los
caleidoscopios y las pesadillas; si hay una interpretación es la
de un sueño. En este punto estamos en pleno psicoanálisis; pero
los entresijos de Monsieur Pommerat interesan muy poco. Nietzsche
escribió: “Haríais bien en volver a dormiros… y tener mejores
sueños”.
La obra se esfuma en
la memoria; sólo el episodio de la frustrada unión homosexual y
el dolor familiar por el niño enfermo tienen fuerza dramática; las
reflexiones sobre la dominación del hombre por el hombre son
lugares comunes. Hemos leído una interpretación teológica de
“Círculos / ficciones”; la teología socorrió al hombre de
Neanderthal, pasmado por rayos y truenos. La directora Lucia
Sommer afirmó en una entrevista que la idea de la obra es “el
ser humano tropezando con la misma piedra”. Concedido; pero
sólo vemos la pose bon marché de cinismo y desesperación,
siempre con buena prensa, siempre un tanto frívola. Algunos
detalles nos recordaron al precursor rioplatense de “Círculos /
Ficciones”, Enrique Santos Discépolo, el hombre que comparó a su
madre con un cafetín y que dictaminó “Que el mundo fue y será /
una porquería, ya lo sé. /En el quinientos seis/ Y en el dos mil,
también.”
La puesta en escena
de Sommer descarta la circularidad del escenario, que el autor
prescribe y cambia de sexo a dos personajes; ambas modificaciones
son irrelevantes. El desempeño de los actores, que no hallaron
caracteres donde mostrar su arte, es el correcto que podía
esperarse del elenco de la Comedia Nacional.
CÍRCULOS
/ FICCIONES, de Joel Pommerat, por la Comedia Nacional, con Isabel
Legarra, Cristina Machado, Natalia Chiarelli, Roxana Blanco,
Fabricio Galbiati, Lucio Hernández, Fernando Dianesi y Pablo
Varrailhon. Escenografía y vestuario de Beatriz Martínez,
Iluminación de Martín Blanchet, música de Juanita Fernández,
dirección de Lucía Sommer, estreno del 29 de agosto de 2020,
teatro Sala Verdi.
Jorge
Arias - (Uruguay)
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NOCIONES BÁSICAS PARA LA
CONSTRUCCIÓN DE PUENTES,
DE JIMENA MÁRQUEZ, POR LA COMEDIA NACIONAL, EN EL TEATRO SOLIS -
LA CIUDAD TRISTE Y CONFIADA
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
Es el 21 de agosto
de 2020, son las nueve de la noche, esperamos lo mejor: el teatro
Solís reabre sus puertas. Gracias al Cielo, no veremos el
reestreno de una obra argentina de 1981, ni una pieza, estrenada
en el año 2017, de un autor ruso indigno de la Wikipedia.
“Nociones básicas para la construcción de puentes”, es, sin duda,
un estreno; y otras muchas cosas se estrenaron esa noche. Munidos
de tapabocas, que debimos conservar toda la función, fuimos
admitidos por un lector electrónico; un ser humano nos tomó la
temperatura, que resultó pasable; nos otorgaron un palco y sus
cuatro asientos. En la platea reinaba un fantasma, la “distancia
social”: los espectadores, de dos en dos, flotaban en las ayer
sucintas butacas de la platea y conferían un aire irreal al
escenario, poblado con solo cuatro sillas y una mesa. Valeroso
teatro, abriéndose camino en medio de una epidemia.
Comienza la obra, que la gacetilla dice ser un
homenaje a Mario Benedetti al cumplirse cien años de su
nacimiento. Al principio no entendíamos nada, reinaba confusión,
todos los actores hablaban a la vez…claro, la pieza es la ventura
de unos actores que no logran representar una obra donde se
recuerda, se homenajea quizás, a Benedetti. No está pronta, la
están preparando; alguno no la quiere hacer. La barahúnda previa,
Vannet y Zabaleta corriendo sin sentido y a veces a los bandazos,
Núñez natural e impávido, Neukirch en un término medio, quiere
decirnos de naturalidad y desenvoltura, pero lo que se
desarrolla no es gracioso; no lo son las antiguallas. Es el
“teatro dentro del teatro”, sobada versión del narcisismo sobre
las tablas. Afuera, en la calle, el partido militar, ahora con
senadores y diputados, avanza todos los días un paso hacia su
meta, la restauración de la dictadura militar de 1973 - 1984; un
gobierno propietarista y meritocrático comprime los salarios
mediante la inflación, en beneficio de los dueños del capital, con
cuyas sobras se alimentarán los hambrientos; la inmigración cambia
día a día nuestra sociedad y un senador nativista dice que los
extranjeros no deben sacarle trabajo a los uruguayos y serán
relegados al “banco de suplentes”; el Uruguay se estremece, la
Comedia Nacional se mira el ombligo.
“Nociones básicas para la construcción de
puentes” repite, con alguna variación, el esquema de
“La duda en gira” de la misma Jimena Márquez, que la misma Comedia
Nacional estrenó el 2 de octubre de 2016, y que trata de una
compañía teatral que no llega a producir “Hamlet”. En
consecuencia, reproduciremos a nuestro turno la crítica de esa
pieza, critica que es hoy, para estas “Nociones básicas para la
construcción de puentes”, más vigente que la de ayer:
“Caprichos, fantasías libres, divagaciones,
veleidades, ocurrencias, comentarios: las humildes “morcillas” que
fueron a más y hoy se ufanan de ser texto…¿Qué mejor personaje
que los propios actores? Si nos hieren, ¿no sangramos?... Hay un
límite para la eficacia cómica de la desenvoltura y lo chusco, hay
otro límite para desplantes… Las escenas se enredaron, no se
articularon; se superpusieron y estorbaron; todo, de comienzo a
fin, pareció suceder a tropezones”.
Podríamos terminar aquí, pero algo hay que
decir del homenajeado, Mario Benedetti. Según declaró la autora y
directora “… tanto ella como los
actores se sentían un poco alejados de la obra de Benedetti”.
Forzados a recordar la efemérides, nos hicieron gracia de
“Dactilógrafo” y omitieron la declaración de amor de “La tregua”;
aceptaron “Te quiero”, donde no oímos la exhortación a salir a la
calle; no les gusta Benedetti y seguramente por buenas razones,
que no deben decir. Un homenaje es un elogio; aquí se sustituye el
elogio que no se siente por un viaje en el tranvía 36, algunos
chistes adventicios que se repiten, alusiones a Idea Vilariño,
cuyo centenario se cumplió el 18 de agosto; otras veces se menta
el poema de Benedetti, “Contra los puentes levadizos”; pero ni
aun la tartajeante militancia del texto salió, audible, al
escenario.
Hemos leído las críticas, hasta en forma de
sátira, de Elvio Gandolfo y Amir Hamed a Benedetti; probablemente
tienen razón; con seguridad, no le perdonan su difusión global en
veinte idiomas. Sin duda lo han demolido; pero vemos de
inmediato el gran mérito, quizás el único, del homenajeado.
Benedetti se atrevió a violar el primero de los mandamientos de
todo escritor latinoamericano, bajados seguramente por Amir Hamed
desde lo alto del Monte Ararat: “Sé ilegible. De entrada, hijo
mío, desde la primera página, humilla, aterroriza y vapulea
al lector con tu lenguaje sabio; nadie te leerá y podrás ser
famoso; nunca se verá que no tienes nada que decir”. El
lector de Benedetti podrá reaccionar de muchas maneras; podrá
considerarlo vulgar y rudimentario; pero lo sabe sencillo, de su
lado.
NOCIONES BÁSICAS PARA LA CONSTRUCCIÓN DE PUENTES, de Jimena
Márquez, por la Comedia Nacional, con Fernando Vannet, Florencia
Zabaleta, Leandro Ibero Núñez y Stefanie Neukirch. Ambientación
general de Daniela Renée López, iluminación de Inés Iglesias,
música de Luciana Mocchi y Luis Volcoff, dirección de Jimena
Márquez, estreno del 21 de agosto de 2020, teatro Solis.
Jorge
Arias - (Uruguay)
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COMUNICADO DE LA FUNDACIÓN T DE TEATRO DE BOGOTÁ (COLOMBIA)
Hay momentos en la
vida que necesitan pausa, T de Teatro hace un intermedio, juntos
sostengamos la Tl Durante esta pausa, el
bono de apoyo T de Teatro es un acto colaborativo que nos
permitirá, después de este intermedio, reanudar la gestión de
producción, creación y programación de la Fundación T de Teatro,
entidad sin ánimo de lucro que en su esencia ayuda a sostener un
estado de ánimo sano y motivador en nuestra sociedad.
Su apoyo será un acto
valioso para la producción de contenidos culturales y la
programación de nuestras actividades de formación en artes
escénicas, las cuales usted podrá disfrutar en familia por haber
sido un aportante T.
Nosotros redimiremos
su gesto durante todo el año 2020, para asistir a alguna de las
funciones que tenemos programadas en el Auditorio Skandia,
considerando el valor de su aporte como un avance al valor de las
entradas, el cual verá reflejado en el derecho de ingreso bajo
tarifas de aportante T, y según esta escala de valor aportado:
+ Aporte $ 5.000 y
obtenga el 10% de descuento en todas las funciones programadas por
T de Teatro en el Auditorio Skandia.
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Contacto:
www.tdeteatro.com
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PÁJARO ESTÚPIDO
DE AARON POSNER, EN EL TEATRO SOLÍS - EXORCIZANDO A CHEJOV
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
A primera vista
simple y transparente, Chejov continúa siendo un enigma. Todo
lector, todo espectador cree comprenderlo. De pronto entrevé que
hay, además de una historia simple, una dirección, un camino que
sigue con firmeza y reserva, que no nos revela. Abundan las
adaptaciones de sus cuentos y comedias; todas tienen algún error;
todas tienen algo de parodia. “La dama del perrito” se ofrece en
teatro emasculada, sin su inquietante final: Chejov habría escrito
un cuento rosa. “El jardín de los cerezos” es reducida a
lloriqueos por el buen tiempo pasado; “Tío Vania”, donde no hay
Eros, se presenta por la Universidad de Cambridge (Leonid Heifetz,
en “The companion guide to Chekhov”) como un canto al amor; su
reconstrucción, en “Life sucks”, por Aaron Posner, expresa, según
la crítica, “cuán difícil es comunicarse, los caprichos y
deslealtades del amor, la idea de que la vida es algo que, a la
vez, debemos soportar y disfrutar.”
“La gaviota” nos cuestiona. ¿Qué se propuso
Chejov? Este “Pájaro estúpido” es la respuesta del dramaturgo
norteamericano Aaron Posner. La misma brutalidad del título, más
crudo en inglés (“Stupid fucking bird”) dice más de resentimiento
que de amor. La pieza no comenzará hasta que un espectador,
exhortado por un actor, diga: “¡Comience esta obra estúpida!” La
obra se califica como veleidad.
El autor ha empleado para su adaptación una
técnica muy simple. Hace un taraceado de las líneas de Chejov, que
se siguen casi al pie de la letra, con incrustaciones de su
cosecha. Ema (Alejandra Wolff) es una actriz de Holllywood,
Daniel, o Medvedenko (Gabriel Hermano) está suscrito a Netflix,
Masha (Jimena Pérez) toca una guitarra; todos los actores recurren
a la platea con apartes, confidencias, pedidos de ayuda. El texto
de Posner es inventivo, ingenioso, a ratos divertido; insiste con
sorpresas cómicas, siempre al borde del gag; nos divertimos, pero
el autor se repite. Por momentos sospechamos que la idea de Posner
es que los personajes de “La gaviota” se reencarnen como
personajes de Woody Allen; “Pájaro estúpido” amaga, pero no se
afirma en esta dirección y Posner es tan convencional como Allen.
Nada de lo que en Chejov es vida y frustración, relámpagos de
lucidez, resignación final, ha sobrevivido. Masha y Daniel logran
una rancia felicidad; Treplev, o “Con”, falto de fe, no se
suicidará; un papel brilloso, sucio de vulgaridades y groserías,
envuelve un “happy ending” digno del viejo Hollywood.
El autor suprime toda la santimonias de Chejov
sobre el teatro, no las de sus apuntes y cuadernos, sino las que
están escritas en el primer acto de “La gaviota” en palabras de
Dorn: “una obra de arte tiene, por necesidad, que expresar alguna
idea”,” debe saberse con qué fin fue escrita”, y sobre todo, “Hace
falta tomar la vida en serio”. Todo un síntoma. Nadie es feliz y
parecería que nadie puede o quiere ser feliz; tampoco hay motivos
de infelicidad. Concluida la obra hemos reído, nos hemos
divertido, podemos ir a casa, hacia un sueño tranquilo. Posner no
ha exorcizado a Chejov, que mantiene intactos sus demonios. Le
cedemos al autor los aplausos finales, pronto apagados, todas las
risas, pronto calladas.
Era posible, y quizás necesario, algo mejor.
Chejov no es un tótem, un nec plus ultra. La parodia puede ser
creación, como las brillantes parodias que reunió Proust en “El
caso Lemoine”, en particular las de Flaubert, Balzac y Sainte
Beuve, síntesis de crítica aguda, don cómico, observación justa,
imitación perfecta, diversión. De Chejov debería aparecer el
sempiterno médico, muy vivido, lúcido y a la vez cómplice una
sociedad que no se atreve a enfrentar, la galería de las víctimas
de sí mismos y la galería de los patanes pomposos; su casi nula
fantasía, la inexistencia de toda grandeza, su estilo impersonal,
sus excesos de inteligencia, la sensación de que con todas sus
cualidades nunca logró una obra maestra. Todo esto demandaría
trabajo; Posner se limitó a cortar y pegar.
La puesta en escena tiene el carácter dinámico
de las creaciones de Jorge Denevi. No hay pausas ociosas, nada
parece sobrar, el vértigo es controlado. No llegamos a compartir
el uso para todo propósito de la rústica plataforma que sirve de
escenografía, que sólo se justifica para las primeras escenas,
donde Con presenta su esquicio. La interpretación afronta la
dificultad de que los actores deberían bailar con un pie en Chejov
y otro en Posner: dentro de un elenco de primera, sólo vimos a
Gabriel Hermano y a la encantadora Renata Denevi cumplir esta
hazaña.
PÁJARO ESTÚPIDO
de Aaron Posner, sobre “La gaviota” de Chejov, por la Comedia
Nacional, con Alejandra Wolff, Jimena Perez, Andrés Papaleo, Diego
Arbelo, Gabriel Hermano, Juan Antonio Saraví y Renata Denevi
(actriz invitada). Escenografía de Lucía Tayler, iluminación de
Eduardo Guerrero, vestuario de Diego Aguirregaray, música de Riki
Musso, dirección de Jorge Denevi, estreno el 7 de marzo de 2020,
teatro Solís.
 Jorge
Arias - (Uruguay)
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LUZ NEGRA,
DE
FERNANDA MUSLERA, EN TEATRO LA CRETINA - UN SABOR AGRIDULCE
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
“Luz negra” es una
obra de márgenes; pero de suburbios elegantes, de seres que se
salen de los moldes pero no los rompen. En una fiesta de
casamiento, que se adivina costosa, hay un lugar, un si es no es
irreal, fuera del bullicio y la alegría convencional. Cuatro
invitados encuentran allí ámbito adecuado para una intimidad, un
tanto juguetona, que buscan y rechazan. Paula (Camila Sanson) y un
psicólogo, Martín (Christian Zagía), Renata (Elena Delfino) y
Leopoldo, un escritor (Fernando Amaral) coquetean, vuelven a la
fiesta, tornan a coquetear, siempre añadiéndose una copa más y
soltándose un poco más, empezando por la corbata. Los diálogos
tienen chispa, suenan auténticos; frecuentan la gracia y el buen
humor, aunque también los hay hueros; las mujeres visten con arte
y elegancia. Por momentos hay buenas réplicas, por momentos el
diálogo deriva al gag, a la cháchara; se roza el circo. El
espectador siente que la obra pudo ser escrita por cualquiera de
los agonistas, por lo que ningún personaje se define y vive,
aunque todos hablen con frescura. Al principio “Luz negra”
divierte; a medida que el tiempo pasa sin que nada pase, el
espectador sólo espera nuevos chistes; se habla de sexo, como en
“El amigo fantasma” (2018) de la misma Fernanda Muslera, también
con desenvoltura y buen gusto. Todo tendrá un sesgo frívolo y no
habrá nada que intente conmovernos; no hay, necesaria en la
comedia, la luz, negra o blanca, de una sugestión ética. Lejos
estamos de un teatro como arte, de un teatro como forma de vida,
menos aún del teatro como algo que ha de transformarnos, que nos
compromete. No alcanza con tópicos y palabras de moda para ser
actual; “Luz negra” solo aspira a ser confortable, moderadamente
estimulante, pasatiempo previo al sueño; no llega al cuadro de
costumbres. En este contexto nos sorprende, porque no se adecua a
la obra, el texto, ahíto de groserías, del español Leopoldo
Figueroa Almeida, que se reparte con el programa de “Luz negra” y
que describe una imaginaria masturbación de Charles Bukowski.
Hemos visto un buen borrador de una obra que no
llegará a escribirse; sentimos la pieza como un producto del ocio
para el ocio. Pasada aproximadamente una hora, el público entiende
que llegó el final y aplaude. Sucede que no hay un desenlace: la
obra pudo terminar allí, un poco antes o un poco después del
fin, claramente casual, que dispuso la autora. No hay verdadero
teatro y por eso no hay fin.
Como en otras producciones locales, nos asombra
en “Luz negra” la falta de ambición. Las diversiones epidérmicas
pueden llegar al placer; es una penosa meta. El placer guarda un
dejo triste y la risa, como observó Baudelaire, tiene algo dañino,
satánico. Los cuatro personajes proclaman querer vivir, amagan con
hacer el amor; no les creemos. Una sombra de escepticismo, que
no los amarga ni los angustia aunque les proporcione ataques de
pánico, cae sobre ellos. Irán a nuevas fiestas, se deslizarán sin
fe a nuevos flirts, a nuevas aventuras sexuales. Su vida también
está en borrador y se adivina un devenir reseco, una edad madura
sin madurez, días sin huella.
La interpretación es de primer orden, aunque
creemos que se escapan algunos momentos de sobreactuación;
Christian Zagía, como actor y director, demuestra una vez más sus
notables cualidades en ambos rubros; Fernando Amaral nunca está
por debajo de la excelencia y tanto Elena Delfino como Camila
Sanson demuestran ser actrices competentes.
LUZ NEGRA, de
Fernanda Muslera, con Elena Defino, Camila Sansón, Christian Zagía
y Fernando Amaral. Iluminación de Rosina Daguerre, selección
musical de Fernanda Muslera, dirección de Christian Zagía.Estreno
del 9 de marzo de 2019, reestreno del 25 de febrero de 2020,
teatro La Cretina, Soriano 1236.
Jorge
Arias - (Uruguay)
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AYER PENSÉ EN DECIRTE ADIÓS,
DE DOMINGO MILESI, EN EL TEATRO VICTORIA - AMBICIOSA HISTORIA
SENTIMENTAL
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
El
autor de esta obra, Domingo Milesi, definió así su tema, en una
entrevista:
“¿Cuánto hay de determinismo social y cuánto
hay de proceso espontáneo en nuestros vínculos? En un mandato
social -¿aún vigente?- la convivencia evoluciona hacia la
reproducción de la especie y con ella se suman otra cadena de
supuestos sobre lo que significa crecer en sociedad. De esta
manera, el vínculo -a priori a su existencia- se ve sometido a una
serie de condicionantes que lo encapsulan en una suerte de ilusión
maldita con la que concilian fácilmente los enamorados. Y la que
puede resultar complejo de habitar posteriormente, y en ese caso
no todos crearán un nuevo modelo vincular: por comodidad,
inexperiencia, miedo, entre otras cosas.”
En breve: la sociedad nos condiciona y no nos
damos cuenta.
Sobran palabras aquí; en “Ayer pensé en decirte
adiós”, Milesi no fue menos. Cuando Marina, interpretada por Sofía
Espinosa, despierta a Martín (Domingo Milesi), que duerme a su
lado, en plena madrugada, para decirle que quiere separarse,
importuna a su compañero; cuando, a los diez minutos, sigue en el
mismo registro, importuna al público, todos nos volvemos Martín.
El desarrollo de la comedia mostrará, al principio, las
“intermitencias del corazón”, los vaivenes y contradicciones del
amor en crisis; pero Martín dice a las claras que Sofía quiere
separarse porque vio un filme donde eso ocurre y porque eso les
sucede a varias parejas de su conocimiento.
Esta segunda línea de acción, que es el tema
explícitamente proyectado por el autor, no llega a cuajar. Luego
de la escena de la separación en la madrugada vienen largas
escenas retrospectivas, sobre cómo Marina y Martín se conocieron
bailando el “Pump up jam”. Aquí el autor es demasiado ambicioso y
quiere entrelazar la historia de la pareja con la historia de la
música en el Uruguay. En entrevistas y gacetillas de prensa se
presenta la pieza como “La historia de una pareja en la década de
los 90”, ubicación temporal que promete un marco de música, usos y
costumbres que sería interesante rever; pero ni el vocabulario, a
veces sucio y cargoso, ni las costumbres que se entrevén difieren
de lo que ocurre hoy. No vemos ni el efecto local de la guerra del
Golfo ni una explicación del auge de “The Supersónicos” o del pub
Juntacadáveres. Esta mezcla del tema desarrollado por
demás, la separación, con el tema desarrollado de menos, el
impacto de consignas sociales en la conducta íntima, más la
excursión al pasado, que nada dice, hace a la obra confusa e
incoherente.
La plétora se agrava con detalles irrelevantes.
La escenografía se desarrolla en tres ambientes, uno
multifuncional al nivel de las tablas y dos a unos tres metros de
altura, un dormitorio con cama de dos plazas y una cocina. No
comprendemos tanta complicación, cuando para una obra de dos
personajes bastaba una sola escena y un buen iluminador; tampoco
comprendimos por qué Milesi debe lucir un atuendo extravagante en
las escenas de danza y su torso, desnudo, húmedo y de frente al
público, en escenas de intimidad de la pareja.
Finalmente, la actuación padeció fallas de
dicción que hicieron ininteligibles algunos diálogos.
AYER PENSÉ EN DECIRTE ADIÓS, de Domingo Milesi, con Sofía Espinosa
y Domingo Milesi. Escenografía de
Leandro Garzina, luces de Paula
Martell, vestuario y caracterización de Leandro Garzina, Paula
Martell y Magalí Luraschi,
sonido de Gustavo Fernández,
dirección de Domingo Milesi. Estreno del 1º de marzo de 2019.
Teatro Victoria.
Jorge
Arias - (Uruguay)
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AMANTES
DE KYLE BOZA, EN EL
TEATRO SOLÍS, SALA DELMIRA AGUSTINI -TEATRO CON TRAMPA
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
“Amantes” parece
una imitación, de “El padre” de Florian Zeller, con dos ancianos
deteriorados en vez de uno. El tema es válido; pero agravia al
espectador esta reproducción centroamericana de la misma mala fe
de Zeller, engañar al espectador. El autor de la pieza, Kyle Boza
(San José de Costa Rica, 1983) nos hace creer que el “Hombre”
(Pepe Vázquez), un octogenario, es infiel a su “Señora” Sofía
(Isabel Legarra) con una joven y atractiva “Mujer” (Shirley
Rodríguez) también llamada Sofía. Besos en la boca para la Sofía
joven, relación de amantes anunciada desde el título de la obra y
gritada por una fotografía publicitaria; planes de la joven Sofía
de separar el Hombre de la Señora y llevárselo a vivir con ella;
promesas de acudir juntos a una juvenil marcha contestataria. Del
lado de la Sofía anciana, mentiras flagrantes del Hombre,
escaramuzas verbales, rancio derrotismo conyugal. “Hombre”
justifica sus largas ausencias eróticas con el pretexto de que va
a visitar a Alberto, un amigo enfermo y necesitado de apoyo,
alguien como el “Bunbury” de “La importancia de llamarse Ernesto”;
la señora Sofía, siempre con gesto avinagrado, sospecha la verdad,
ironiza sobre los imaginarios males de “Alberto”, capta en
“Hombre” perfume de la otra. El espectador, necesariamente
crédulo, acepta lo que se ve, se oye y se sugiere.
Lo exhibido en las primeras escenas, estiradas
con opacos diálogos sobre dónde poner una mesa o cómo afilar o no
afilar un cuchillo de cocina, fue un simulacro. No hubo tal
infidelidad, ni celos, ni “Alberto”. La Sofía, joven amante, es la
misma Sofía esposa, evocada en sus años frescos; ¡por algo las dos
se llaman igual y las dos tienen un corte en una mano! Boza, con
una ingenuidad infantil, se burla de nosotros. El título, los
diálogos de celos, las entrevistas periodísticas, la fotografía
sexy de Alejandro Persichetti en los anuncios de prensa, sugieren
un triángulo con cama en vivo; todo esto es papel pintado y solo
hay un viejo confundido y un drama que no existió. Todavía debemos
enterarnos, hacia el fin, de que la pobre Sofía, la única, ha sido
violada por la policía, en medio de la represión de una marcha
contestataria. Antes de los cuernos imaginarios, palos reales.
Pepe Vázquez pone convicción, hasta donde la
inanidad de libreto se lo consiente. Isabel Legarra, una muy buena
actriz, como lo demostró en “Madre Coraje”, tiene aquí uno de los
papeles más ingratos que pueda imaginarse; no parece creerse
nada; la sentimos auténticamente amargada. En cuando a la puesta
en escena, abundan los tiempos muertos; el desarrollo de la trama
es lánguido y sin ritmo, la iluminación arbitraria e inexpresiva.
El teatro Solís parece haber adoptado para su programación piezas
de estricta clase B.
AMANTES, de Kyle
Boza, con Pepe Vázquez, Isabel Legarra y Shirley Rodríguez, música
de Alejandro Jiménez, vestuario de Amparo Zunín, Luces,
ambientación y dirección de Fabián Sales. Estreno del 31 de
enero de 2020, teatro Solís, sala Delmira Agustini.
Jorge
Arias - (Uruguay)
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MALDITO
DE JOSÉ MARÍA NOVO, SOBRE “MACBETH” DE SHAKESPERARE, EN EL TEATRO
SOLÍS
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
Deben destacarse los méritos de la
institución teatral “El Tinglado”, que en buena parte han de ir a
la cuenta de su director, José María Novo. En una época en que
solemos ver en nuestras mejores salas teatro de segunda clase, “El
Tinglado” estrenó, en el año 2017, “El deseo atrapado por la
cola”, legendaria obra de Pablo Picasso y, en el año 2018, la
siempre polémica “Sacco y Vanzetti” de Mauricio Kartún. Ahora,
(2019) para no ser menos, estrena su provocativa “Maldito”,
versión de “La tragedia de Macbeth” de Shakespeare, las tres con
dirección de Novo.
La idea de
situar “Macbeth” en el mundo del hampa, la mafia o el delito a
secas, no es ni nueva ni ilógica. Con ámbito gangsteril la
historia fue llevada al cine por Ken Hughes (“Joe Macbeth” 1955)
y William Reilly (“Men of respect” 1990); en teatro se la ha
plantado en las cárceles de Oslo y Mumbai, lo que es decir en las
asociaciones criminales que ambientan los presidios. No obstante,
sabemos que la fuente documental de Shakespeare, la “Historia de
Escocia”, de Héctor Boetius (1527), oscureció deliberadamente la
figura de Macbeth, para bienquistarse con los reinantes sucesores
de Banquo; dada además la atmósfera guerrera que describe
Shakespeare, no hay razones para pensar que el rey Duncan, Banquo,
Malcolm, Macduff y demás condottieri fueran mucho mejores
que Macbeth. El “bajo” montevideano de comienzos del siglo XX,
con sus señores de la prostitución enseñoreados de la calle
Yerbal, pudo participar, de pleno derecho, de esa mezcla bárbara
de brutalidad y soltura en el crimen.
El texto
de este “Macbeth” merece varias acotaciones. Es fluido, suena
bien, es expresivo; suele ser buen arte de escribir. Adolece de
frases de transición, que al final se oyen como cháchara; más
gravemente, no ahonda en el alma, ni simple ni vulgar. de los
personajes. Por ejemplo, no aparece nítido el doble contraste
entre la emprendedora Lady Macbeth y su pusilánime cónyuge de los
comienzos con la apagada y suicida mujer del fin, una sombra al
lado del luminoso Macbeth, una supernova que llega a cimas de
coraje y que, por si fuera poco, alcanza a Shakespeare, cuando
describe la aventura humana, condena o maldición “hasta la última
sílaba del tiempo transcurrido”, como “una historia, contada por
un idiota, llena de sonido y de furia, que no significa nada”.
Dos
reparos en materia de sexo. “Maldito” contiene una escena de amor
sáfico; hay una violación, que nos recordó el filme “El último
tango en Paris” de Bertolucci. Ambas escenas son verosímiles: la
Edad Media conoció y escribió sobre Lesbos, como en “Tirant lo
Blanc” de Joannot Martorell (1490) y, en cuanto a violaciones,
pocas superarán la sodomización, por Sigismondo Malatesta, del
obispo de Fano, de quince años de edad, en público y entre
aplausos. Sin embargo, ninguna de las dos escenas parece necesaria
y ambas acontecen como si fuera preciso oscurecer aún más los
retratos de los protagonistas.
La música y el tango de los
comienzos, en la buena interpretación de Carmen Morán, de “Muñeca
de carne” y “Pan” mostraron, muy indirectamente pero con claridad,
la estructura económica y social del Uruguay de comienzos del
siglo XX. Ahí entrevimos una sociedad en funcionamiento, no sus
anécdotas. La calle Yerbal, feria de la alegría y el placer,
mostraba su revés de organizada desesperanza: la hija del ladrón
de un pan será la muñeca de carne, que no ha de volver. El resto
de la pieza sonó al “escocés”, quizás a Escocia; nunca más a
nuestro país, de donde salió, como la muñeca, también para no
volver. Tienen más verdad, más Montevideo, más Uruguay, los versos
sentimentales, de Celedonio Flores: “Sus pibes no lloran por
llorar/ ni piden masitas, ni chiches, ni dulces…Señor/ Sus pibes
se mueren de frío/ y lloran, hambrientos de pan./ La abuela se
queja de dolor/ doliente reproche que ofende su hombría…”
La puesta en escena
tropieza, en parte, con la escenografía de Bruno Torres y Diego
Cáceres Massaro. En cierto momento estamos en plena intriga
palaciega; pero al mismo tiempo estamos en la casa o en las
habitaciones de Macbeth, y no aparecen los efectos luminosos que
deberían alternar uno y otro ambiente. No encontramos el ritmo
adecuado a cada escena, que parecen atropellarse más que seguirse,
sucederse sin realces, relieves ni contrastes. Todo esto lleva a
una percepción confusa de lo que debió ser claro y distinto.
La actuación es tan
múltiple como heterogénea. Cristian Amacoria tiene todas las
condiciones para interpretar a Macbeth, pero al original y a
veces muy elocuente de Shakespeare, no al monocromático y
grisáceo que le tocó interpretar, y Leonardo Franco se destacó en
un personaje verosímil y bien logrado.
Cabe discutir la validez del
resultado. Por atrayente que resulte siempre el texto de
Shakespeare, hay que recordar las versiones de la Comedia
Nacional, como “Cuento de invierno” y “Como gustéis”, donde el
dramaturgo no pudo con la puesta en escena; y que más valdría que
no se hubieran dado nunca varias “versiones” de “Las tres
hermanas”, “Tío Vania” o “La gaviota” de Chejov. Sin embargo, y
pese a todos los pesares, este “Maldito” trae el suficiente
Shakespeare como para que nos llegue su verbo. Quizás, en las
mismas manos en que estuvo, este perfunctorio “Maldito” pudo ser
mejor.
MALDITO, de José María Novo, versión libre de “The tragedy of
Macbeth” de William Shakespeare, producción de Institución teatral
El Tinglado. Con Cristina Morán, Rosario Fernández Chaves, Rosita
Freiría, Suka Acosta, Washington Sassi, Angel Carballedas, Cecilia
Lema, Franco Balestrino, Gabriel Sánchez, Mario Erramuspe,
Cristian Amacoria, Charly Alvarez, Luciano Gallardo, Gonzalo
Mancebo, Martín Moretto, Lucía Acuña,Virginia Alvarez, Carina
Méndez Natalia Melonio, Leonardo Franco, Julieta Laurent,
Carolina Filippini, Mayte Bachman, Danilo Pérez, Albino Almirón,
Carmen Morán, Mikaela Chocho, María Alejandra Jaimes, Ivo Rezk,
Javier Recalde, Rodrigo Amaro, Julio Olivera, Juan Macedo
Mastracusi, Luis Lage, Jazmín Aguirrezabala y Jorge Temponi.
Escenografía de Bruno Torres y Diego Cáceres Massaro, iluminación
de Martín Blanchet, vestuario de Nelson Mancebo, música de
Luciano Gallardo, coreografía de Juan Macedo Mastracusi, dirección
de José María Novo. Estreno del 28 de setiembre de 2019 en teatro
El Tinglado, reestreno del 30 de enero de 2020, teatro Solís.
Jorge
Arias - (Uruguay)
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LA
PÉRDIDA (UN PLAN FRANCO),
DE CECILIA SÁNCHEZ, EN EL TEATRO SOLÍS - PENAS
PERDIDAS
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
La autora, Cecilia
Sánchez, realiza en esta pieza una idea del teatro según la cual
toda ocurrencia de nuestra imaginación está lista para el arte,
tal como viene, sin más pena que la de los copistas, taquígrafos o
grabadoras. Imagina un hombre (Fernando Amaral) que, dolido por la
muerte de su hija recién nacida, planea el secuestro de la médica
que se negó a pedir la autopsia, mediante un servicial amigo
(Gustavo Saffores) que se equivoca de víctima y secuestra, en vez
de la doctora Pedro, un traumatólogo, de nombre Pedro, con ínfulas
de cantor (Gastón Torello). Aparecen más tarde el dueño del local
(Carlos Rompani) y la madre de la niña muerta (Leonor Svarcas).
Se intenta, a través de una serie de sucesos ilógicos, el teatro
del absurdo, que justificaría inapelablemente todos los espasmos,
suspiros y veleidades de la movediza psiquis.
Pero no bastan las situaciones pintorescas. Los
impulsos incontrolados de los agonistas cansan, la dialéctica se
reduce a agresiones verbales, los chistes y gags caen en
cualquier lugar. No hay una lógica del absurdo, una coherencia que
distinga la trama de un continuo impromtu. Todo es posible; y ante
la suficiencia de la autora, que tal vez cree en lo que escribe,
el espectador se desentiende. Sabe que una escena sucederá a otra,
siempre de través, siempre a los gritos, en tren de pelea y sin
rima ni razón; y la mínima anécdota llega a través de diálogos
compuestos por monosílabos.
Hay en escena una rampa por donde van, vienen y
a veces ruedan los personajes; es incómoda para los actores e
inexpresiva para el público. Esa rampa, molesta e inútil, es la
imagen de la pieza. Narciso no era dramaturgo.
LA
PÉRDIDA (UN PLAN FRANCO), de Cecilia Sánchez, con
Fernando Amaral, Gustavo Saffores, Carlos Rompani, Gastón Torello,
Leonor Svarcas y Julieta Zidán. Iluminación
y escenografía de
Tamara
Couto y Lucía Tayler, dirección de Cecilia Sánchez. Estreno del 2
de noviembre de 2019, teatro “La Gringa”, reestreno del 15 de
febrero de 2020, teatro Solís, sala Zavala Muniz.
Jorge
Arias - (Uruguay)
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LA
VERDAD DE
FLORIÁN ZELLER, EN EL TEATRO DEL NOTARIADO - TRIÁNGULOS QUE
GRITAN
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
La edición de
“The truth” (“La verdad”) de Florian Zeller, traducida por
Christopher Hampton, Faber & Faber, 2016, lleva como epígrafe una
cita de “Betrayal” (“Traición”) de Harold Pinter, que nuestro
público conoció en varias versiones, la última de “El Galpón” en
el año 2010 con dirección de Anthony Fletcher. La mención es
pertinente, porque “La verdad” es una glosa o secuela o nota al
pie de “Traición” cuya atmósfera educada comparte. La pregunta es
qué puede hacer de nuevo Zeller con el triángulo amoroso cuya
vulgaridad Pinter resolvía o redimía arrevesando la trama, que
contaba de atrás para adelante. Este sesgo de pura estética no
interesó a Zeller, que se limitó a unir los dos triángulos por el
vértice y cerrarlos sobre si mismos, una simetría del amor al
estilo de “La ronda”.
Miguel (Humberto de Vargas) es infiel a Laura
(Adriana da Silva) con Alicia (Graciela Rodríguez), esposa de su
mejor amigo, Pablo (Franklin Rodríguez) que a su vez, lo sabremos
en el último cuadro pero lo veíamos desde el primero, tiene un
affaire con Laura. Donde las dan las toman.
Para dar un poco de color y relieve al
triángulo, Zeller añade un subtema, la conveniencia o aun la
obligación moral de decir siempre la verdad, un rompecabezas
clásico de la ética. ¿Debemos revelar a nuestros seres queridos
que están enfermos de muerte? Kant sostuvo que no era lícito
mentir, ni aun para ocultar a un asesino el paradero de su
víctima; Ibsen en “El pato salvaje” y Florencio Sánchez en
“Nuestros hijos”, “Los derechos de la salud” y en “En familia”
plantean el tema; ninguno de los dos dramaturgos está convencido
de las bondades de la verdad desnuda. Ibsen implica que Grégers
Werle es un paranoico con pujos de redentor que busca la
revelación de una verdad, al fin mortífera, por el placer de
afirmarse; Damián, en “En familia” daña más que beneficia cuando,
también un inquerido redentor, pone a su familia ante un espejo.
Zeller es ajeno a sutilezas. Todos sus
esfuerzos se dirigen a contraponer la hipocresía de Miguel, que ve
traición en meras reticencias y no ve su infidelidad. Como en “El
padre” y en “La madre” Zeller no va más allá de las superficies y
se queda en la vulgaridad de un cuento común.
Es posible que el director Mario Morgan haya
advertido la fragilidad del texto; de otro modo no se comprende
que se haya lanzado a una puesta en escena descabalada y aún
desquiciada con la sobreactuación que marcó a Humberto de Vargas,
un actor muy competente, del que no olvidaremos su interpretación
de “Viaje de un largo día hacia la noche”. De Vargas se instala
casi de entrada en un registro vocal extremo y en una exuberancia
física casi delirante: resuellos, sofocaciones, gritos, gruñidos,
sobreagudos, ir y venir de pasos, gestos, muecas, transpiración y
aspavientos. Franklin Rodríguez, Graciela Rodríguez y Adriana da
Silva pertenecen, ellos sí, al otro mundo, al mundo de la
comedia; pero dada la absorción de la pieza por De Vargas, no
salen de su cono de sombra. El circo no rima con la comedia.
Agrava la puesta en escena la escenografía, de
autor anónimo, despojada hasta la insignificancia, limitada a un
feo mueble múltiple, de difícil manejo. Pocas veces se sabe dónde
están los personajes; y hay que decir que las indicaciones de
Zeller y Hampton no ambientan la penuria de esta escenografía.
LA VERDAD, de
Florian Zeller, en versión de Fernando Masllorens y Federico
González del Pino, con Graciela Rodríguez, Adriana da Silva,
Franklin Rodríguez y Humberto de Vargas. Vestuario de Nelson
Mancebo, ambientación sonora de Alfredo Leirós, dirección de
Mario Morgan. Estreno del 24 de enero de 2020, teatro del
Notariado.
Jorge
Arias - (Uruguay)
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LA
TRAVESÍA INVOLUNTARIA,
SOBRE VIDA Y OBRAS DE MARIO LEVRERO, EN EL TEATRO EL GALPÓN, SALA
ATAHUALPA - HEMOS VENIDO A REÍRNOS DE TI, MARIO LEVRERO
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
Este espectáculo
de “El Galpón” se basa en la vida y obra de Mario Levrero
(Montevideo, 23 de enero de 1940 - 30 de agosto de 2004);
la pieza teatral que vimos, superior a su origen, es más de Marcos
Acuña, como dramaturgista y de Vladimir Bondiuk Petruk como
director, que del novelista.
Leímos la trilogía de novelas que integran, en
parte, “La travesía involuntaria”: “La ciudad”, “El lugar” y
“Paris”. Con un vocabulario reducido, que recuerda las
traducciones al español de novelas policiales anglosajonas, carece
de errores gramaticales, ignora el futuro del subjuntivo y abusa
del pretérito perfecto del indicativo. Malgrado sus simplezas, la
lectura de Levrero es difícil, porque las peripecias o aventuras
parecen atropellarse sin organizarse en narración coherente. El
autor, enamorado de su flujo de pensamiento, lo anota paso a paso
y así abunda en detalles ociosos, fútiles introspecciones e
irritantes divagaciones. Se leen treinta páginas y todo parece
volver a la primera, con más un gusto de haber mascado algodón.
El protagonista es el clásico “enfant de siècle”, ocioso, un alma
perdida, más ingenua que pícara, que deambula en un mar de
desconocidos, vaga por carreteras y pueblos, encuentra y pierde
mujeres.
En “París” el protagonista regresa a la cara
Lutecia, luego de un viaje de treinta siglos (sic) en 1940, cuando
las tropas alemanas están a las puertas. El autor ha dotado a su
personaje con alas, a veces vuela; se involucra en la Resistencia,
lleva mensajes; hay sexo, siempre gélido, una violación sin culpa
ni placer, sexo con perros; el protagonista genera un doble, como
en “La vida breve” de Onetti, “doppelgänger” benigno que tendrá
algunas aventuras independientes e intrascendentes; hay un
continuo abrir y cerrar de puertas, subir y bajar escaleras,
caminar y retroceder, buscar sin encontrar, tantear sin salir,
todo ello en las huellas de Kafka; pese a todos los sucesos
significantes que se quiere contar, las novelas de Levrero tienen
un inconfundible sabor a ingenuidad, a travesura de adolescente.
Como Onetti, suele presentar meras incontinencias verbales como
refinadas precisiones. Así confiere color al viento: “…Un trozo de
viento marrón me acaricia la mejilla… sigue acariciándome el
cuerpo ahora como cortinados transparentes y blandos aunque no ha
perdido su calidad esponjosa ni su tacto material” (“París”, pág.
72). Otras veces nos informa de su novedosa teoría sobre el
universo: “La noche tiene una consistencia física. No es la luz,
es la noche la que está formada por partículas como grandes
moléculas visibles” (sic) “que giran sobre sí mismas y se
desdoblan en el espacio sin tocarse” (!), “pero yo siento que hay
ahí un orden estricto…” (“París” pág. 113). Toda la estética de
Levrero cabe en su frase: “…el error está allí, en planificar,
quizás sea mejor dejarse llevar por la inspiración del momento”
(“París” pág. 80).
Duele ver que se haya tomado en serio a
Levrero. Se le puede admirar, se puede relatar su vida, integrada
por diversas etapas, se puede escribir sobre su arte; todo esto a
condición de no leerlo. La crítica dice haber leído estos libros;
no les creemos. Levrero es mortalmente aburrido; pero el
aburrimiento es lo único que no confesarán jamás los autores de
sus prólogos o los lectores cultos. Al fin todo parece una broma;
en realidad es la demostración de que, para mayor gloria de la
industria de la literatura, se inventó un escritor más, que
alardea de no poseer gracia, estilo, ritmo, metáforas o ingenio.
En esta época de falsa cultura figuran en
primera fila las seudociencias; conviene recordar que Mario
Levrero es autor de un “Manual de parapsicología”. En el mundo de
las “fake news” no podían faltar los autores fraguados, los “fake
writers”. Siempre existieron: “Ossian”, o James Macpherson, que
engañó a Goethe con sus falsos cantos gaélicos, Edward Fitzgerald,
con sus “traducciones” de las Rubayat, hermosas sí, pero que
difieren de una edición a otra del mismo Fitzgerald; ”Georgina
Hübner” que engañó y hasta enamoró a Juan Ramón Jiménez. En el
Uruguay tuvimos los falsos cuentos de “Jorge”, un escritor
“natural” fraguado por el Dr. Carlos Maggi y “divulgado” por Rubén
Castillo. Inventamos una “historia de la literatura uruguaya” en
base a escritores que van de la mediocridad (Horacio Quiroga,
Delmira Agustini, Felisberto Hernández, Mario Benedetti…) a la
inexistencia, donde la lista es larga. La Argentina no fue menos,
con Manuel Gálvez, postulante al premio Nobel, Eduardo Mallea, que
suscitó un grave ensayo de nuestro Carlos Real de Azúa, Witold
Gombrowicz. Chile merece figurar con su premio Nobel Gabriela
Mistral, pero ¿alguien puede decir, en serio, que ha leído y
disfrutado todo el “Canto General” de Pablo Neruda? Pero es Chile,
que puede y debe enorgullecerse de Vicente Huidobro, Humberto Díaz
Casanueva y Nicanor Parra, se lleva el premio mayor, la triunfante
obra de Roberto Bolaño.
Haciendo trizas la solemnidad eléusica que
rodea a todo autor “de culto”, la puesta en escena de los jóvenes
de “El Galpón” no lo toma en serio. Uno de los personajes dice
al escritor, el mismo Levrero: “Han venido a reírse de ti”. Al
fin. Hoy sabemos que el rey estaba desnudo. Es lo único que
merece, una rotunda risotada.
Acuña y Bondiuk Petruk alivianan la prosa del
novelista con canciones y coreografía: con ello “La travesía
involuntaria”, siempre soportable, llega, a ratos, a ser
divertida. Las interpretaciones, nunca sobreactuadas, son sólidas
y caricaturales; el conjunto, bien empastado, nos muestra un
asertivo Nick Carter (Rodrigo Tomé), al mismo Marcos Acuña como el
desventurado escritor, Camila Cayota como la “Francesa” suicida
(en el original era masculino, “el francés”), Lucil Cáceres como
Bermúdez, enigma sin misterio; Clara Méndez como “Ponsonby”,
Soledad Lacassy como Ana, elusiva, pero sin sombras.
LA TRAVESIA
INVOLUNTARIA, de Marcos Acuña, inspirada en vida y obra de Mario
Levrero. Con Marcos Acuña, Lucil Cáceres, Rodrigo Tomé, Camila
Cayota, Soledad Lacassy, Clara Méndez.
Escenografía de
Clara Méndez, vestuario de
Lucil Cáceres,
iluminación de Soledad Lacassy.
sonido de Camila Cayota,
música y coreografía de Camila Cayota y Soledad Lacassy,
producción de Rodrigo
Tomé, dirección de
Vladimir Bondiuk Petruk. Estreno del 18 de enero de 2020,
teatro El Galpón.
Jorge
Arias - (Uruguay)
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MUJER:ES DE
ANACLARA ALEXANDRINO, EN EL TEATRO EL GALPÓN - LIVIANO PRODUCTO
TEATR:AL
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
Esta pieza parece
provenir de una clase o “taller” de teatro. La autora y las
intérpretes pertenecen a una nueva generación de actores y
artistas de “El Galpón”, generación que ya se presentó en "Por H o
por B", de Sergio Peretti (2019) y en "La travesía involuntaria"
(2020) de Marcos Acuña. El estilo de actuación es sólido:
solvencia de dicción, buena pose corporal, adecuada gestualidad,
disposición para coreografía y música. El efecto general de estas
tres obras es el mismo: textos leves, módica ironía sobre sí
mismos, sensación de falta de auténtico compromiso con el arte
teatral, de deliberada superficialidad, de estar, en el fondo,
ajenos al espectáculo. Hay en “Mujer:es” sentido paródico, gracia
de expresión, agudeza en observaciones psicológicas; pero no hay
una idea nueva, difícil, insurgente, por realizar. Al comienzo de
la pieza nos asaltó la idea de que íbamos a ver una comedia que
satirizaría ciertos verbalismos de moda: pronto comprendimos que
sólo había una remota sátira de algunos programas radiales de
entretenimiento que ya no existen y algún apunte de tipos
psicológicos corrientes, al nivel de los esquicios de Fontanarrosa.
La autora del libreto, también actriz protagónica, Anaclara
Alexandrino, que actuara en “Proyecto Galeano Latinoamericano”, es
capaz de tal sátira; pero esa sátira no entró en sus propósitos.
Cuando todo apuntaba a algunos buenos chistes a costa de la
solemne cháchara feminista de moda, el libreto se refugia en lo
anecdótico y encontramos conversaciones insustanciales, como de
peluquería, al estilo de “Magnolias de acero” (Robert Harling,
teatro Alianza, 2017), o de las mujeres preocupadas por un perro
de “Tarascones” de Gonzalo Demaría (la Comedia Nacional, 2017).
Nos sorprende tan magra ambición. Nos resultó
extraño no hallar un intento de arte, de creación, de lucha con
dificultades a vencer en la larga tarea de expresar lo
inexpresable, de extraer de las profundidades del ser algo nuevo y
hermoso, que sea el sello del artista y que a la vez despierte un
eco en el público. La creación artística parece, en este
contexto, una idea remota; pero, paradojalmente, ese arte, que ni
siquiera se intenta, es precisamente el arte que las actrices y
artistas de Mujer:es han estudiado y al que han dedicado su
tiempo.
MUJER:ES, de
Anaclara Alexandrino, por El Galpón. Con Anaclara Alexandrino,
Sofia Tardáguila, Tania Hernández, Sofía Lara, Bethiana Romero y
Manuela Lev. Escenografía de Manuela Lev, vestuario de Tania
Hernández, iluminación de Sofía Lara, sonido de Sofía Tardáguila,
dirección de Nahuel Delgado. Estreno del 1° de febrero de 2020,
teatro El Galpón, sala Cero.
Jorge
Arias - (Uruguay)
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JORGE ARIAS, colaborador de NOTICIAS
TEATRALES, PUBLICA SU OBRA POÉTICA: PIEDRAS COMPETAS
Jorge Arias, colaborador de “Noticias Teatrales”
desde Uruguay, ha publicado recientemente [noviembre de 2019] su
libro “PIEDRAS COMPLETAS” que recoge en 322 páginas una
recopilación de su amplia producción poética..
El volumen se inicia con el texto “La poesía de
Jorge Arias”, de Washington Benavides, poeta, profesor y músico
uruguayo, quien comenta “Este hombre de mi generación (1931) que
surge como poeta con un Premio compartido en la Feria de Libros y
Grabados; abogado y crítico teatral (de ferméntales y polémicas
reseñas en "La República") ha mantenido -por debajo, por dentro-
de otras tareas una constante y secreta predilección por la
poesía. "Piedras de pie", su cuarto libro de versos, lo afirma.
Curiosamente, y nosotros aventuraremos un "por qué", sus libros
anteriores se llaman "Piedras de toque" (1969), "Piedras libres"
(1974); "Piedras de canto" (1977). Las piedras han permanecido en
esos pretextos. Las piedras como sugestivos símbolos de los
poemas, han recorrido largamente la producción de Jorge Arias (…)
que, cuando se estilaba una poesía coloquial y desmañada,
abiertamente comprometida y dispersa, escribe poemas de escandidos
versos, con recurrentes escenarios que parecerían modernistas”.
También incluye un prólogo a su anterior libro
“Piedras de toque” a cargo de Domingo Luis Boldoni, crítico
literario y profesor de Literatura uruguayo, miembro de la
Generación del 45.
Contacto con el autor:
ariasjalf@yahoo.com
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EL PADRE
DE FLORIÁN ZELLER, EN EL TEATRO “EL
GALPÓN”, SALA CÉSAR CAMPODÓNICO
- CUANDO LOS
PÁJAROS ABANDONAN EL ÁRBOL
Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)
No
nos sumarnos a los aplausos fervorosos del público de la noche del
4 de enero, ni tampoco a los elogios de “The New York Times”.
Vimos las desventuras de un anciano, Andrés (Julio Calcagno) cuya
mente se deteriora: sus rasgos de rebeldía, mal humor, delirio,
desmemoria, su hambre de afectos, su refugio en un pasado ilusorio
como bailarín de “zapateo americano”. Al fin regresa, o es forzado
a regresar, ya senil, a su infancia, al amor de su madre. Nos
identificamos con él cuando lucha; aceptamos o toleramos que
sienta celos de su hija (Ana, por Alicia Alfonso), que quiere
vivir un amor otoñal con Pedro (Pierino Zorzini); no llegamos a
quererlo, nos aflige sin conmovernos. El anciano tiene o tuvo otra
hija, Elisa, la predilecta, real o imaginariamente, que ha muerto
o se ha ausentado para siempre; Ana es un descarte, la que debería
vivir para “vestir santos”, para cuidarlo según los cánones de la
familia autoritaria; pero él no es ni Edipo en Colono, ni el Rey
Lear, ni Le père Goriot. Cuando dice que se siente como el
árbol al que sus hojas abandonan, Andrés alcanza un impensado
lirismo, que roza nuestra sensibilidad; pero es sólo un instante.
Nos resignaríamos a ver una conferencia animada sobre la
enfermedad de Alzheimer; pero esta enfermedad no es expuesta en
profundidad y el autor, para mantener nuestra atención, recurre a
golpes de efecto donde no juega limpio. De buenas a primeras, de
la hija amorosa que se irá a vivir en Londres con su amor otoñal,
pasamos a una hija que no es su hija, sino una mujer innominada
(Guadalupe Pimienta) que usurpa ante nuestros ojos la personalidad
de Ana de quien se dice estar casada, desde hace quince años, con
un hombre también innominado (Claudio Lachowitz), que hostiliza a
Andrés. Al cabo de algunas escenas el espectador supone que esta
segunda serie de situaciones, en la que va desapareciendo el
mobiliario, sucede en la mente perturbada de Andrés; pero los
hechos de esos personajes, aparentemente ficticios en segundo
grado, participan tan claramente de la vida real del protagonista
que la duda se instala. Al fin concluimos que hemos visto sólo la
creciente y válida necesidad de proteger a Ana y Pedro, a “Los
derechos de la salud”, (1907) que reivindicó, con mejor fortuna,
nuestro Florencio Sánchez, con la forzosa reclusión del anciano
en un hospicio.
La puesta en escena de Héctor Guido participa, sin sintetizarla,
de la doble faz del texto, pero como “farsa trágica”, tal es la
calificación del autor, “El padre” no ha resultado ni cómica ni
trágica. A veces hace reír, con gestos y palabras insensatos;
reímos de salidas, de momentos incongruentes, no de una situación;
y si la pieza no es cómica, cuando se acerca a la emoción no hay
tragedia, porque no hay héroe trágico. Hay sólo un viejo que ha
vivido una vida egoísta y que morirá solo. El tono elegido por
Zeller es agridulce; en esta puesta en escena no vemos la rara
síntesis que el autor se propuso.
La interpretación de Julio Calcagno como el protagonista se
desliza hacia la vertiente cómica, que debió ser solo la mitad de
la obra. Ni aun al final, con un Andrés que alza la bandera
blanca, hay lugar para la emoción y la tragedia. No hay dolor,
pena, rebeldía por el paso del tiempo; y media docena de frases
cómicas no son suficientes para la comedia.
Alicia Alfonso dio con verdad el amor filial y la piedad por el
padre que siente Ana.
EL PADRE, de Florián Zeller, por
El Galpón.
Con Julio Calcagno, Alicia Alfonso, Claudio Lachowicz, Marina
Rodríguez, Guadalupe Pimienta, Pierino Zorzini.
Ambientación escénica y vestuario
de Nelson Mancebo, escenografía
de Dante Alfonso, música original
de Pierino Zorzini, iluminación
de Andrés Guido, asistente de
producción y dirección Clara Méndez, Producción
ejecutiva de Patricia Medina,
dirección de Héctor
Guido. Estreno del 19 de enero de 2019,
reestreno del 4
de enero de 2020, teatro El Galpón.
Jorge
Arias - (Uruguay)
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NUESTRA REVISTA, NOTICIAS TEATRALES,
GALARDONADA EN ELDORADO (MISIONES - ARGENTINA)
Dentro de la programación del VI Encuentro del Arte y la Cultura -
Teatro 2005, organizado por el Club de Teatro Eldorado, celebrado en
dicha ciudad argentina del 8 al 14 de agosto de 2005, hubo un apartado
dedicado a la entrega de premios y galardones. El acto de entrega se
celebró el día 9 de agosto de 2005 en el Teatro del Pueblo, y en el mismo
se entregaron diversas distinciones, entre otras a nuestra revistas
NOTICIAS TEATRALES "por su aporte al
teatro del mundo, y su permanente y generoso trabajo de difusión del
teatro, especializada en las Artes Escénicas y a su director, el autor
Salvador Enríquez".
El galardón a NOTICIAS TEATRALES fue
recogido por la autora, actriz y directora española Antonia Bueno en
representación de Salvador Enríquez, que le fue entregado por Marcelo
Calier, director del Club de Teatro Eldorado.
Desde aquí nuestro agradecimiento a los organizadores. Recibimos la
distinción con alegría y orgullo (un orgullo que quisiéramos disimular
para que no huela a incienso) pero que nos compromete aún más en nuestro
compromiso de dar difusión a todo lo relacionado con las Artes Escénicas.
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