TEMPORADA WE MAKE AMERICA GREAT MICROTHEATER EN MIAMI

¡Volvemos con nueva temporada! El Centro Cultural Español en Miami (CCEMiami) y Microtheater Miami te invitan a celebrar el Mes de la Hispanidad en la colorida temporada 'We Make America Great': 12 nuevas micro-obras de no más de 15 minutos traídas de Latinoamérica y España. La nueva temporada se presentará todas las semanas de jueves a domingo desde el 12 de octubre hasta el 12 de noviembre tratando temáticas como la inmigración, el sueño americano y el sabor latino... llenando de risas, ironías, dramas y pasión nuestros contenedores.

Una buena mezcla de nacionalidades vienen a instalarse en Microteatro: el director chileno Osvaldo Strongoli dirige la obra 'Jaque Mate' escrita por la exiliada cubana Julie de Grandy. Representando a Venezuela, Rosalba Maldonado dirige la obra traída de Microteatro Monterrey (México) 'El año que el amor nos hizo a nosotras', escrita por Felipe Villarreal, ganador del Premio Nacional de Dramaturgia Emilio Carballido 2016 y que cuenta la historia de amor entre Frida Kahlo y Chavela Vargas. Vuelve a los contenedores el actor cubano Carlos Montiel con 'La mamá de Roberto Alejandro' con una nueva versión esta vez plantándole cara al presidente Trump. La guionista, actriz y directora española Cristina Redoli presenta 'Que me quiten lo bailao', que también representa a México y Argentina en el elenco. Miguel Sahid, director de la Sociedad Actoral Hispanoamericana, nos trae las odiseas de 'Juan Bobo quiere casarse' en nombre de Puerto Rico. Alejandro Vales nos deleita con 'Pasional', una pieza tanguera representando a Argentina. '¿Qué ICE?', escrita y dirigida por Yoshvani Medina, representa a Cuba y México. También de Cuba, Yusnel Suárez trae la alocada comedia 'Uber Sex'. Estados Unidos queda representado en la comedia 'Mother's Curse' del guionista de San Diego Michael Kingston que le da un giro con sabor latino. 'Ten dollars por un peso' escrita por el mexicano Carlos Mujica estará dirigida por el argentino Kevin Cass y la obra 'La Bestia' presentada en la temporada pasada de Microteatro repetirá contando las dificultades de atravesar fronteras sobre el tren más peligroso del mundo.

Datos prácticos

Temporada We Make America Great - Del 12 de octubre al 12 de noviembre.

- Sesión Prime Time: de jueves a sábado de 7 pm a 11 pm.

- Sesión Golfa: viernes y sábado de 11 pm a 1 am y domingos de 8 pm a 12 am. 

Somos una nueva y revolucionaria forma de experimentar el teatro: te ofrecemos obras de 15 minutos para 15 espectadores por sesión y que se repiten seis veces cada noche dentro de contenedores marítimos por tan solo $5 el ticket.

Más información: www.microtheatermiami.com

EL CABALLERO DE OLMEDO EN EL TEATRO CÍRCULO DE NUEVA YORK

EL CABALLERO DE OLMEDO, de Lope de Vega, con dirección de Mariano de Paco Serrano, se representará  del 2 al 12 de noviembre en el Teatro Círculo.

Una de las obras maestras más bellamente escritas del Teatro de Siglo de Oro Español.

La historia comienza como una comedia tipo Celestina, que aviva las llamas del deseo de dos nobles amantes. apasiona las llamas de deseo entre dos jóvenes nobles. Sin embargo, un giro trágico sucede cuando los amantes se enfrentan a su destino ineludible.

Teatro Círculo  teléf. 212-505-1808 -  64E4th Street,New York, NY 10003

Más información:  http://www.teatrocirculo.org/

Para adquirís localidades: http://www.teatrocirculo.org/pages/?qpath=el-caballero-de-olmedo-by-lope-de-vega

EN TEATRO LA ESQUINA LATINA (Cali - Colombia) RETRATOS DE ALDEA

Todos los sábados de octubre a las 7:30 p.m., en el marco de la programación de la puesta escénica 2017 ¡Sí Hay Teatro! del Teatro Esquina Latina, el público en general tendrá la posibilidad de presenciar el estreno de la obra “RETRATOS DE ALDEA” con dramaturgia y dirección de Orlando Cajamarca.

Esta puesta en escena es una metáfora elaborada a partir de hechos y personajes de historias recogidas en crónicas y en noticias de prensa, que relata situaciones que surgen de la opacidad de ciertos acontecimientos que dan cuenta de cómo la macroeconomía y los medios de comunicación, como supra poderes, decretan y administran hasta la más lejana aldea.

Sobre la obra:

Don Pablo Castaño terrateniente, gamonal de tradición, obsesionado por un hijo varón, tiene una única hija, Carla, que es camuflada  por su madre como hijo varón –Carlo-  hasta los trece años,  cuando  Don Pablo  descubre el engaño. La madre muere en extrañas circunstancias y Don Pablo hace que su hija sea su amante de noche y de día su único hijo varón. Germán, el hijo de Gumersindo –el mayordomo- quien también muere en extrañas circunstancias, crece junto a Carlo- Carla. Pasados los años, Germán descubre el secreto y se enamora de ella. En una aventura de cacería, Carla seduce a German, pero es sorprendido por Don Pablo quien lo tortura y lo da por muerto. Carla logra huir.  German guarda la promesa de que ella regresará.

German logra sobrevivir atormentado por el deseo de venganza y se refugia en el pueblo, allí se convierte en el secretario de una vieja agiotista –Juana- de la central de abastos y enemiga de Don Pablo, quien la dejó plantada a la hora del matrimonio. A German y a la Juana los une la venganza y juntos planifican la ruina de Don Pablo.  La ambición de German lo lleva a deshacerse de ambos.   German concentra todo el poder y se convierte en un potentado sin escrúpulos: controla todos los poderes políticos, además de los bancos y los medios de comunicación. Pero sucede que Carla acompañada de su sirviente, El Mudo, decide regresar como Carlo, un empresario moderno; a vengarse de su padre y a encontrarse con Germán, pero  se encuentra con la noticia  de que su padre ha sido asesinado.  Carla ha dado aviso de su regreso a Germán, quien la espera para consumar su deseo y consolidar su poder y al enterarse a su llegada de los acontecimientos, desplaza su odio y su venganza contra Germán.  Carla elimina Germán e instaura un nuevo orden en la Aldea.

“Retratos de Aldea” se presentará los sábados 7, 14, 21 y 28 de octubre a las 7:30 P.M. en el Teatro Esquina Latina, Calle 4 Oeste #35-30, barrio Tejares de San Fernando.

Sala Concertada por el Ministerio de Cultura y la Secretaría de Cultura Municipal. - Esta programación artística en la Sala del Teatro Esquina Latina cuenta con el apoyo del Ministerio de Cultura y de la Secretaria de Cultura de Santiago de Cali.

Para Mayor Información: www.esquinalatina.org

LAS AMARGAS LÁGRIMAS DE PETRA VON KANT, DE RAINER WERNER FASSBINDER, EN EL TEATRO EL GALPÓN - NO LLORES POR MI, PETRA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Cuando vimos esta pieza, el día del estreno, recordamos que en el diario “La República” de Montevideo habíamos comentado “Libertad en Bremen” del mismo Fassbinder, en ocasión de su estreno el 14 de  abril  de  1989, por la Comedia Nacional. Fuimos, por curiosidad, a nuestro archivo;  aquella reseña es adecuada, mutatis mutandi, a estas “Las amargas lágrimas de Petra von Kant”:

“Rainer Werner Fassbinder no tiene sentimiento, pero tampoco nervio;  no tiene gracia, pero tampoco sustancia o profundidad; no tiene interés pero  tampoco arte o artificio y su abrumadora vulgaridad sólo es sobrepasada por su increíble torpeza narrativa... una obra carente de toda fineza de observación, de todo detalle auténtico que haga vivir aunque más no fuera un momento a la acción, de todo rasgo de ingenio. El desarrollo es, además, absolutamente lineal, chato reducido  a la exposición directa de los hechos… Para  peor este producto frío está adornado con frases  ante las cuales cualquiera de nuestros teleteatros podría sonreír con cierto legitimo sentimiento de superioridad intelectual….” En  este punto, señalamos que  “Las amargas lágrimas de  Petra von Kant”, exhibe también una notable colección de lugares comunes, sí que solemnes, como “En la vida  es fundamental  aspirar  a algo”.

Petra (Alicia Alfonso), una diseñadora de modas de gran éxito, se despierta se despereza, da órdenes a su secretaria, mucama y  limpiadora Marlene (Maruja Fernández), cuenta largamente a su amiga Sidonie (Serrana Ibarra Alemany) algunos pormenores triviales de su fracasado matrimonio y filosofa sobre diversos tópicos. Aparece, rutilante y desenvuelta, la  ambiciosa Karin (Victoria González Natero) con ajustadas ropas: ya adivinamos el desarrollo, nudo y desenlace: Petra pasa en segundos de su postura heterosexual a una apasionada y posesiva inclinación por Karin; la joven, promiscua y egoísta, reduce a Petra a un estado de humillación y vasallaje. Al fin Petra, enfrentada con su hija (Eliana Recchia) y su madre (Julia Moller) las desprecia abiertamente; todos la  abandonan y  hasta su  secretaria  rehúsa  su trato.

Como en “Libertad en Bremen” los caracteres son estereotipos: la exitosa dama, autoritaria y superficial, la secretaria maquinal e impertérrita, la amiga inquisitiva, la jovencita objeto sexual devastador, la hija abandonada, la madre perpleja. El “desafortunado encuentro y desencuentro de dos seres” que menciona la licenciada Gabriela Sapriza  en el programa de mano, comprueba que se nos cuenta una historia  triste, como tantas, y no alcanza para justificar una obra. Por lo demás, el desarrollo de la pieza transita por escenas demasiado largas las unas y  demasiado cortas las otras: así, el flirt de Karin y Petra ocupa demasiado tiempo y  espacio, y el  desenlace  es abrupto.

En cuanto a la actuación, es  curioso que digamos de Alicia  Alfonso, una actriz admirable, lo mismo que dijimos de  la no menos notable  Gloria Demassi a propósito de “Libertad en Bremen”: ”La actriz es demasiado inteligente…no puede  hacer un personaje inexistente… que no es más que una superficie  fría,  resbalosa”.. La interpretación es correcta  lo mismo cabe decir de Victoria González Natero. Maruja Fernández muestra su solvencia profesional en un personaje,  la secretaria, que no tiene matices, y las partes de Julia Möller y Eliana Rechia son harto breves para ser apreciadas justamente.

LAS AMARGAS LÁGRIMAS DE PETRA VON KANT, de Rainer Werner Fassbinder, traducción y versión de Nicolás Costa, por El Galpón. Con Alicia Alfonso, Maruja Fernández, Serrana Ibarra Alemañy, Victoria González Natero, Eliana Recchia y Julia Möller. Escenografía y vestuario de Ana Arrospide, iluminación de Leonardo Hualde, música de Fernando Ulivi, dirección de Graciela Escuder. Estreno del 7 de octubre  de  2017, Teatro El Galpón, sala Atahualpa. 

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

EL CUENTO DEL ZOO DE  EDWARD ALBEE, EN EL TEATRO ALIANZA - EL CUENTO DEL PARQUE MISTERIOSO

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Se encienden las  luces  y aparece un banco de un parque. No se oye un ruido; nos recorre un  estremecimiento de inquietud. Las  avenidas del parque se ven oscuras. No hay nadie en el  banco,  pero, puesto que estamos en un teatro, sabemos que además de ver y estar en un parque solitario, alguien, que querríamos  adivinar entre los árboles, vendrá. El que aparece, Peter, por Jorge Denevi, no nos satisface la curiosidad; es un hombre mayor, posiblemente aburrido, que leerá un libro; es decir que se evadirá del banco y sus misterios. Llega Jerry (Alvaro Armand Ugon) y reconocemos en él al personaje que nos traerá la inquietud y la incomodidad que vienen del parque. Es joven, demasiado decidido y sobre sí; como Peter es opaco, Jerry brilla, pero brilla con un resplandor metálico; hay un fuego que lo devora; nos hace reír con sus salidas, que también nos perturban. La obra, un prodigio de construcción, nos irá revelando el alma de Jerry en tanto, también, nos la  va ocultando; nos conmueve con su marginación social, que no sabemos explicarnos y que no parece interesar a Peter. Hay un momento en que casi no soportamos la incertidumbre y, algo más que a Peter, comienza a exasperarnos el prometido cuento del zoo que nunca se narra, en tanto Jerry nos relata y oculta el verdadero cuento, el de su vida; creemos saber cómo terminará, pero volvemos a equivocarnos. El banco del parque ha cobrado dos víctimas: no hay seres felices en las  obras de Albee, y  la perpetua  conclusión es que la felicidad no es posible, que el mundo del absurdo, con sus frustraciones, su reinado del azar, inteligible pero sólo a medias, opaco y cruel, es el único verdadero. Ninguno de los personajes  sobrevivirá realmente, ni siquiera a medias, cuando la  obra finaliza. Lo que mejor hace la vida es lo que hacía la Esfinge con los tebanos: se planteaba como enigma, los desconcertaba y después los mataba .

La puesta en escena es digna de la  pulcritud y afán  de perfección  de Jorge Denevi, como actor y director. Hay el ritmo adecuado, los desplazamientos son medidos y significativos, la iluminación, generalmente estática, sugiere una acción  fuera del  tiempo, una impermanencia; la  puesta en  escena induce la idea de que lo que vemos ya está más allá de su muerte; y muy probablemente  sea  así. El papel más complejo es el de Armand Ugon, que cumple con todos los términos del personaje, con una  variada gama de recursos interpretativos: cada tanto dulce y desvalido, otras veces rudo y desafiante, al fin patético y quizás  trágico.

 EL CUENTO DEL ZOO, de Edward Albee, con Jorge Denevi y Álvaro Armand Ugon, traducción y dirección de Jorge Denevi. Estreno del 23 de setiembre de 2017, teatro Alianza, sala 2.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

EL DESEO ATRAPADO POR LA COLA, DE  PABLO  PICASSO, EN EL TINGLADO - PABLO PICASSO SOBRE LAS TABLAS

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

“El Tinglado”, con la dirección de José María Novo, ha celebrado el 70° aniversario en la mejor tradición del teatro de arte con el estreno, que entendemos un estreno absoluto en nuestro medio, de “El deseo atrapado por la cola” de Pablo Picasso. Es una obra audaz, no convencional y provocativa en la que se percibe el entusiasmo innovador y aún la técnica de los movimientos poéticos de comienzos del siglo XX, como el  dadaísmo (Tristan Tzara, 1916), el surrealismo (André Breton,1924) y hasta el futurismo; aún hoy, que hemos visto todo en materia de innovaciones estéticas, buenas y de las otras, esta pieza, que lleva con frescura su aire de época, nos sorprende y conmueve.

Somos lectores escépticos las gacetillas de prensa y hemos utilizado su frecuente ingenuidad para discurrir sobre la  relación entre propósitos, sueños, ilusiones y realizaciones; esta vez tenemos la satisfacción de adoptar casi totalmente la gacetilla de “El Tinglado” para “El  deseo atrapado por la cola”:

“Le Desir attrapé par la queue” está dividida en seis escenas. El argumento parece indecible, ya que una idea lleva a otra y las palabras se combinan como juegos de malabarismo con un ritmo que no sabemos hacia donde nos lleva. El hilo de la narración está ausente, los personajes son seres orgánicos que están en permanente cambio listos para tomar aliento y empezar nuevamente en un presente continuo... El texto está cargado de poesía, humor y erotismo, donde reinan sus propias reglas, al margen de la gramática, la lógica y la puntuación…Picasso compone a modo de collage, pequeñas viñetas donde lo fantástico se alterna con la música, la danza o la pantomima, así cada escena tiene un tono entre serio y cómico, simbólico y real.”

Con  su habitual energía, Picasso ha trabajado y moldeado a su gusto materiales tan poco  dúctiles como la verosimilitud, la naturaleza y la sintaxis. Sus personajes cuestionan, por su sola existencia, el sentido común: hay  un protagónico “El Patón” (Crtistian Amacoria) del que no se  sabe de qué hombre o animal es el pie, un vegetal, la cebolla, que en la versión  de “El Tinglado”, quizás por las dificultades de caracterización, es un puerro (Nicolás Pereyra), una comida preparada (la Tarta, por Florencia Sacco), parte de un objeto físico, que puede corresponder tanto a un puñal como a una sartén (“El mango redondo”, por Leonardo Franco), unos cortinados (Angel Carballedas) dos abstracciones, la Angustia Gorda (Washington Sassi) y la Angustia Flaca (Rosario Fernández Chaves); pudieron ser, además, conforme al texto del  autor, dos perritos. El lenguaje varía de una escena a otra: desde una serie de inventivas metáforas, que nos recordaron los poemas de Breton, a frases en una media lengua infantil, a interjecciones, gritos y ruidos. Picasso nunca se propone objetos fáciles y suministra acotaciones escénicas complejas, si no imposibles, como la aparición de una bañera inmensa llena de espuma de jabón de donde  salen  varios personajes o, en el fin de la escena segunda del primer acto donde, bajo luz de tormenta y lluvia que cae, se oye la “Danza macabra” de Saint Saëns y unos fuegos fatuos corren sobre el  escenario.

Este smorsgabord de objetos, ideas, imágenes, sentimientos y  provocaciones nos  sugiere, y  aquí nuestra  percepción difiere  un tanto de la  inteligente gacetilla, una glorificación de la sola existencia, una aceptación del inexplicable universo tal como es, compuesto con hombres, puerros, emociones, energía, abstracciones  y luces que, suprema humildad y  supremo realismo, se equivalen. Ese carácter múltiple y, sospechamos, un tanto aleatorio, invita, inevitablemente, a la  improvisación y a las  variaciones; y el director José María Novo, que ha seguido fielmente el texto hasta donde fue posible, ha  adaptado la pieza, con imaginación y von el  auxilio de la inspirada iluminación de Martin Blanchet, a las posibilidades físicas de un teatro. El resultado es una puesta en escena innovadora, ágil, siempre sorprendente e imprevisible, llena de la fuerza, sangre y vida que tienen  las  obras pictóricas de su extraordinario autor.

En la interpretación sobresale Cristian Amacoria, que tiene facilidad o afinidad para lo extraordinario; entendemos un grato homenaje al mejor teatro de arte que, junto a dotados jóvenes, esté la presencia de  quienes fueron puntales del teatro de arte en los buenos tiempos, los calificados actores  Washington Sassi y Luis Lage.

EL DESEO  ATRAPADO POR LA  COLA,  de Pablo  Picasso en traducción de Rosa Álvarez y versión de José María Novo, con Cristian Amacoria, Nicolás Pereyra, Florencia Sacco, Carina Méndez, Leonardo Franco, Luis Lage, Washington Sassi, Rosario Fernández  Chaves, Angel Carballedas, Sasha Acosta, Serrana Sequeira, Joaquín Silvestre y Pablo Rodríguez. Escenografía de Hugo Fernández, iluminación de Martín Blanchet, vestuario de  Paula Villalba, música de Agustín Ferreyra, coreografía de Fernando Imperial, dirección general de José Ma. Novo. Estreno del 28 de setiembre de 2017, teatro El Tinglado.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

TEATRO MARÍA CASTAÑA (CÓRDOBA – ARGENTINA)  PROGRAMACIÓN PARA EL MES DE OCTUBRE

“ALFA”  Versión libre de “Tute Cabrero” de Roberto Cossa.

 Miércoles 4 de octubre 20:30hs y miércoles 1 de noviembre 20:30hs. Valor de entrada general $130.

Alfa nos propone reflexionar sobre las relaciones humanas, tres empleados se enfrentan entre sí ante el proceso de racionalización de personal que establece la empresa en la que trabajan. Los tres empleados de distintas generaciones tienen que dirimir un conflicto que involucra a sus familias, sus estándares de vida, sus propios valores y creencias… y es entonces cuando la naturaleza de estos personajes se expone de manera impiadosa y cruda. ¿Alguien tiene que perder?

“EL ESCRIBIENTE” Versión libre de “El Chico de la última fila” de Juan Mayorga.

 Miércoles 11 y 18 de Octubre 20:30hs. Valor de entrada general $130.

“La literatura no enseña nada…El Arte en general no enseña nada”.

Germán, es un profesor de literatura en una escuela secundaria. Sus alumnos son jóvenes sin gran interés por las obras clásicas que muestran una nula capacidad de expresión escrita. Germán se exaspera al corregir sus redacciones,  hasta que el texto de uno de ellos, Claudio, lo rescata de su tedio y lo atrae con la promesa de un continuará. A partir de aquí, surge entre el profesor y el alumno un vínculo tan intenso como peligroso. Peligroso para ellos y para quienes los rodean. ¿Puede el arte corroer el límite entre la abstracción y la intimidad? ¿Debería el arte pedir permiso?

UBÚ FOREVER” Obra ganadora de la XVI Maratón de Teatro UNC.

Jueves de octubre 22hs. Valor de entrada general $120. Estudiantes y jubilados $80 (presentando libreta o carnet).

"Ya que el pensamiento se transforma tal vez 'por círculos', no hay nada tan joven como ciertas obras muy antiguas" Alfred Jarry.

Adaptación libre de la trilogía de Ubú de Alfred Jarry.

Sinopsis. El hasta entonces no Rey Ubu decide que es tiempo de serlo. El pueblo festeja, no sabe bien por qué. ¿Qué más se puede hacer? Si en esta fiesta, el capricho es ley.

“JENNY MCKENNA Y LOS BARBEROS EN RADIO MARTHA”. Viernes de octubre 22hs, Valor de entrada $180 general, $150 anticipadas (hasta las 18hs del día de función).

La obra es una parodia del radioteatro de los años 50.

La trama del radioteatro, que transmite Radio Martha, trata sobre un asesinato sin resolver en la estancia de los Etchegoyen de la Huerta.

El programa va intercalando las entrevistas (que realiza el inspector Gomez y acompañado de su fiel ayudante Guasón, a los posibles sospechosos), las publicidades, las desopilantes intervenciones de Jenny McKenna, con el humor, las voces y música en vivo de los Barberos.

“REMITENTE, QUIZÁS UN ÍMPETU SEXUAL” de Surtes Contenidos. Sábados de octubre, 22hs. Entrada general $200. Anticipadas $170 (hasta las 18hs del día de función).

Ser adolescente puede traer muchos problemas y más cuando el amor entra en acción. Ramiro está descubriendo su sexualidad y es víctima del bullying por parte de sus compañeros. Bautista, su mejor amigo, llega al colegio y despierta en él nuevos sentimientos. Un sobre misterioso aparece entre las cosas de Micaela, la chica más popular y un poderoso ímpetu sexual se apodera de todos en el colegio.

“NUESTROS MÁS GRANDES FRACASOS”. De Tres Son Multitud. Domingos 1, 8, 22 y 29 de octubre 20:30hs. Entrada general $140 – Jubilados, Estudiantes y Anticipadas en boletería del teatro $120.

“Nuestros más grandes fracasos” es la historia de tres grandes artistas que lo tenían todo: fama, dinero, éxito… el mundo a sus pies. De repente ya nadie los mira, se encuentran ante un fracaso rotundo. Perdieron todo pero no saben por qué. Intentarán por todos los medios, volver a transformarse en estrellas.

Más información: www.mariacastana.net.ar 

DON CLOCK Y LA RUTINA DIARIA DE LOS APARATOS OLVIDADOS EN BUENOS AIRES

DON CLOCK Y LA RUTINA DIARIA DE LOS APARATOS OLVIDADOS de Jeremy Vagabundo y La Petisa Babilonia, se representará en el Teatro No Avestruz. (Humboldt 1857 Buenos Aires) entre los días 24 de septiembre l 26 de noviembre con funciones los domingos a las 18:15

Una metáfora poética de cuatro seres ficcionados: Don Clock, La señora Plancha Antigua, EL Señor Tv en Blanco y Negro y El Abuelo Radio Am. Quienes a través de sus acciones en un teatro de máscaras y de silencio, dan vida a la historia escrita por una niña de ocho años llamada María Luna.

Actúan: Celeste Campos Bona, María Chica Serrano, Néstor Vargas Balderrama, Lina María Beltrán

Off: Carolina Rueda Composición musical. Martin Nuevo/Jeremy Vagabundo

Diseño de iluminación Cristian García-  Mascaras: Julieta García-  Escenografía: Cecilia Vieytes

Dirección general y Dramaturgia: Jeremy Vagabundo

Sinopsis:

 María Luna es una niña de diez años que cada día y después de sus clases, sale a la calle, a la acera, a escribir cuentos fantásticos donde los personajes son los aparatos olvidados que están confinados en un cuarto de la casa en donde vive con su familia. La inspiración para escribir viene de la relación con su abuelito, fallecido dos años atrás. Los objetos en escena toman vida, a partir de las ocurrencias de María Luna, mostrándonos como sería un día cotidiano de aquellos seres fantásticos, cargados de melancolía, de vejez y también de los recuerdos que van quedando a través del tiempo. Se estrenó una primera versión en la ciudad de Bogotá en el año 2015.

Entradas: $160 Preventa, Niños y Tercera edad/$200 En Sala - Informes y Reservas: WhatsApp +5491131110665

24º. FESTIVAL DE TEATRO  DE PORTO ALEGRE

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

El comienzo del festival coincidió con una polémica a  propósito de la exposición “Queermuseu”: sus temas LGBT (Lesbianas, Gays, Bisexuales, Transexuales) y algunas bromas plásticas a costa del cristianismo en el espacio “Santander Cultural” del banco de Santander, con la curaduría de Gaudencio Fidelis. La organización conservadora “Movimiento Brasil Libre” orientada por  cristianos evangélicos, promovió el boicot y la reunión de unas elocuentes 800 personas en la  plaza  de la Alfándega, frente a la sede de la muestra, a la que acusaban de presentar pedofilia y zoofilia. El banco Santander levantó la exposición, pidió disculpas y ofreció devolver los fondos públicos que recibió por la exposición. Se oyeron las habituales acusaciones de “censura” e “intolerancia”; la  noticia llegó a “El País” de Madrid, al “The New York Times” y al “Washington Post”; el secretario de Cultura de la Prefectura de Porto Alegre, Luciano Alabarse, dijo que “…con estos hechos todos pierden” y que “Lo que está en juego aquí es la libertad de expresión. La gente no quiere más diálogo: quieren ganar una discusión gritando más fuerte”.

Días más tarde un juez de Jiundaí (Sao Paulo) prohibió la  exhibición de “O Evangelho segundo Jesus, rainha do céu” de la transexual Jo Clifford, interpretada por la transexual Renata Carvalho, pieza que se exhibe en el Festival de Porto Alegre, donde un juez  rechazó el 19 de setiembre un idéntico pedido de prohibición.

El tema a discutir  es el  de los límites  de la libertad de expresión. La  libertad es  de principio, pero en la legislación universal  existen  los delitos  de difamación,  injurias y calumnias, rama de la obligación general de no hacer a los demás lo que no queremos que nos hagan a nosotros; esta obligación alcanza,  no al arte, que es un concepto y que no debe usarse como escudo, sino, en tanto integrantes del género, a los hombres artistas.

***Villa Brasil, por la Orquestra Villa – Lobos, la Companhia Municipal  de dança  y su creación, la  Companhia  joven de dança (Porto Alegre), en el teatro  del Shopping Bourbon Country, abrió el  festival, la noche del 12 de setiembre. El espectáculo, une la música seria, con Heitor Villa – Lobos, Jacob do Bandolim, Ary Barroso y Nico Nicolaievsky  con la música popular brasilera y el ballet. La  orquesta, integrada por unos cincuenta músicos, tiene sus números propios y piezas con las Compañías Municipales. Profesionales de la Compañía Municipal han formado jóvenes, casi adolescentes algunos, provenientes de barrios carenciados que en este caso crearon su propia coreografía, ganaron un”cachet” y exhibieron un sorprendente dominio del arte del ballet. Una escenografía y una iluminación de gran porte y brillo artístico realzó esta tinauguración.

*Afinaçao I, de y por Georgette Fadel (Sao Paulo), el 13 de  setiembre, teatro del SESC, alude remotamente a la pensadora francesa Simone Weil (1909 -1943) y prescinde tanto de su corta y solidaria vida (trabajó como obrera, participó de la republicana “columna Durruti” en la guerra civil española, 1936 - 1939) como de su vertiente mística y cristiana. El texto es un patchwork de “Santa Juana de los mataderos” de Brecht, la “Lógica” de Hegel y un inspirado capítulo de “El capital” de Marx sobre la acumulación de capital a expensas del trabajo infantil que lee Georgette Fadel al final. En cuanto a la actriz, a cargo de un texto muy débil, mostró un repertorio gestual y vocal limitado. Incomprensible el violoncello que la actriz, que no conoce el instrumento, serruchó, interfiriendo con su `propia dicción, durante largos lapsos.

**Acuados, (“arrinconados”, o “vencidos”) por “Anima Companhia  de Dança” (Porto Alegre), dirección de Eva Schul, el 14 de setiembre  en la sala Alvaro Moreyra, expone al desnudo el maltrato de las mujeres. En Brasil, según el programa de mano, una mujer es golpeada cada quince segundos. Con una coreografía y bailarines de primer nivel vemos un conmovedor muestrario de las distintas formas de menosprecio, opresión, grosería y brutalidad masculinas, culminando con la violación. Para pensar.

**Leite derramado, (Sao Paulo) sobre novela de Chico Buarque,  en el teatro Renascença (14  de setiembre), dirección  de  Roberto Alvin, se apoya en el monólogo de un anciano (Juliana Galdino) que agoniza en un hospital y narra sus fracasos, su decadencia económica y social, la  magnificencia de sus ancestros, que incluyen un barón del Imperio y luego un senador de la república, trasmite una visión harto pesimista de Brasil como país atrasado, machista y discriminador, el todo entrelazado con un fracasado amor por una mujer. Muy ambiciosa, la idea de Chico Buarque es narrar la historia del Brasil a través de un personaje simbólico y algunos secundarios; sin perjuicio de la calidad del texto, las peripecias, que incluyen a la selección brasilera de fútbol, tienden a sofocar la idea.

La puesta en escena de Roberto Alvin, del que vimos la noble “Peep clasic Esquilo” sobre la Orestíada, con su constante amor por la perfección, su sobriedad de corte clásico en iluminación, escenografía y actuación, contrasta y tiende a equilibrar la  frondosa línea argumental.

**Tremor and more (Francia) en teatro del SESC, el 15 de setiembre, son 30 minutos de una creación del coreógrafo holandés radicado en Francia Herman Diephuis, a propósito de la destreza del bailarín brasilero Jorge Ferreira que el coreógrafo conoció en un taller de ballet. El tema es,  naturalmente el  temblor del  artista sin más compañía que una mesa; Ferreira demuestra un claro dominio de su cuerpo y el espectáculo es entretenido. Con análogos pies forzados –escalera,  mesa, silla- vimos algo semejante a cargo de Julio Bocca: con no menor cualidad física, Bocca trasmitía, además, la alegría y la felicidad del arte.

***Chopin ou o tormento do ideal, de Philippe Etesse (Sao Paulo)  el  16 de setiembre  en teatro Sao Pedro.

Natalia Timberg (87 años, Sao Paulo) interpreta con adecuada convicción a George Sand contando la vida de Chopin y luego al mismo músico. El concurso de la excelente pianista Clara Sverner (81 años), la atrayente escenografía de Chris Aisner y la fantástica iluminación de Wagner Freire hacen de “Chopin” un espectáculo inolvidable. Confesamos que no podemos ser imparciales con un libreto como el de Philippe Etesse que incluye el hermoso soneto de Gérard de Nerval “El desdichado”, cuyo “príncipe de Aquitania” sugiere un Chopin que nos  consuela de las tinieblas y el dolor.

*Genesis 6, 6-7 Trilogia del infinito III, de Angélica Lidell, (España) en teatro  del SESI, 17 de setiembre.

Según la Biblia “vio Jehová que la maldad de los hombres era mucha en la tierra y que todo designio de los pensamientos del corazón de ellos era el mal y se arrepintió de haber hecho al hombre en la tierra, y le pesó en su corazón. Y dijo: Borraré de sobre la faz de la tierra a los hombres que he creado… porque me arrepiento de haberlos hecho.”

A la luz de tan calificado dictamen, Angélica Lidell se convenció de que no puede ni debe ser menos y la emprende con la reproducción humana, que perpetúa toda iniquidad. La obra comienza con una larga y reiterada circuncisión en pantalla  gigante sobre un pene que  alcanza en la proyección no menos de dos metros de largo, pene previamente dañado si nos atenemos a visibles suturas en el glande. Posiblemente lo que interesó a Lidell es la idea de mutilación, todo un comienzo en su campaña de destrucción de la vida: más tarde, con semejante significado, aparecerá un hombre manco y tristezas diversas.

No se verá  en “Génesis 6, 6,7” nada nuevo, si  se han conocido las obras de Rodrigo García (“Conocer gente, comer mierda” 1999) o de Romeo Castellucci. (“Orestíada”, 1992, “Sul concetto di volto nel figlio di Dio”  2011) A la circuncisión siguen Adán y Eva desnudos, pintados color  terracota, que hablan de Thomas Mann y de Schopenhauer .Entran dos lindas jovencitas con ligeras vestiduras violeta, futuros desnudos totales, que zarandean guitarras eléctricas y fusiles Kalashnikov (incidentalmente, acaba de inaugurarse en Rusia una estatua de ocho metros que homenajea a Kalashnikov). Sin un arcángel a la vista, ambas jóvenes quedan embarazadas de un instante al otro, por obra y gracia del Espíritu Santo; vimos los fetos dentro de sus cuerpos, como en una cesárea permanente. Aparece y tiran al piso un lechón muerto, se hace casi protagónico un artefacto con una cinta sinfín apta para varios usos, se amasa harina, con lo que empieza a ensuciarse y colorearse de blanco el escenario. Un enmascarado airea sus partes pudendas y su trasero; se pone en cuatro patas, sin consecuencias. Un niño vestido de blanco recibe equitativamente más harina y un Kalashnikov; la autora, vestida de negro, pronuncia un discurso de activa desesperanza. Cita al marqués de Sade –no podía faltar el arzobispo- y termina la obra. Plásticamente, “Génesis 6, 6-7” pareció perderse como en un agujero negro en el enorme escenario del SESI. El espectáculo, por mucho el más apático del festival, instaló un clima  post apocalíptico de hibernación.

Angélica Lidell (Figueras, 1966) es el seudónimo de Angélica González: “Lidell” pertenece a Alicia Lidell, modelo de Alicia en “Alicia en el país de las maravillas” de Carroll. Lidell obtuvo el premio de Dramaturgia Innovadora de Casa de América en el año 2003,el Premio Nacional de Literatura Dramática en el 2012, el León de Plata de la Bienal de Venecia en el  2013, el Premio Leteo en el 2016; en este año 2017 fue nombrada “Chevalier de l'ordre des Arts et des Lettres” por el ministerio de cultura de Francia. Nos lo imaginamos desde el primer momento: ya hay por lo menos una tesis de doctorado, aprobada, que incluye a  Angélica Lidell a lo largo de más  de doscientas páginas.

**Guerrilheiras o Para a terra nao há desaparecidos, de Gabriela Carneiro da Cunha y Grace Passó (Sao Paulo), el 18 de setiembre en sala Alvaro Moreyra.

Guerrilheiras relata, con una mezcla de ficción y documental, la rebelión armada contra la dictadura militar de las guerrilleras de las orillas  del río Araguaia en los años 1972 – 1975, guerrilla destruida por el  ejército. Tuvimos dificultades, por la diferencia de idiomas, para comprender el extenso  texto, también nos resultó larga y a menudo reiterativa la  parte visual y plástica, a veces inspirada en la puesta en escena, en las  ilha das Pedras, de “Viuvas” de Ariel Dorfman por “Oi Nois Aquí Traveiz”. El  tema atrae de inmediato la simpatía del espectador, y “Guerrilheiras” fue uno de los mayores éxitos de público del Festival, particularmente entre los más jóvenes. No obstante, los límites no son claros entre ficción y realidad, entre poesía e historia, entre alegato y teatro: el efecto es de gran entusiasmo y vitalidad, cualidades admirables y necesarias, pero  no completamente  suficientes.

*Retratos,de Carolina Cony (Río  de Janeiro), autora  e intérprete, en la sala Alvaro Moreyra, el 20 de setiembre, pertenece al género “performance” donde cabe el  ballet, el gesto, con abundancia  de muecas visajes y revoleos de ojos, la reiteración de vestirse y desvestirse y  volverse a vestir, textos, improvisaciones, un filme con pestañeos de la intérprete y, hacia el final, la interacción con el público a propósito de prendas de vestir que vuelan y vienen. Carolina Cony  pone  simpatía, la suya es una  de las buenas sonrisas del festival,  e indeclinable  esfuerzo.

**Antígona, (Sao Paulo) de Sófocles, el 21 de setiembre, en el  teatro Sao Pedro, es un monólogo  a cargo de la  actriz Andrea Beltrao que adaptó la  obra  con el director Amir Hadad. El artístico escenario está ocupado por carteles con la genealogía de los personajes implicados en la historia o leyenda de Antígona,, desde Zeus y Hera, pasando por Cadmo y Harmonía hasta llegar a  Edipo, la esfinge, Yocasta y los cuatro hijos. Estas noticias son útiles y hasta necesarias: aunque el público de  hoy, gracias al Dr. Freud, sabe quiénes fueron Edipo y Yocasta, no es el de la Hélade de hace 2.500 años y poco o nada sabe de varios personajes.

El segundo y no menos importante mérito es la actriz Andréa Beltrao (52 años), que, con admirable estado atlético y singular entusiasmo, narra, baila y actúa a la heroína y demás personajes. La información y el gimnasio no estorban el dilema trágico de la heroína y pudimos oír la brillante reivindicación del derecho natural del texto clásico.

***Fala do silencio, sobre “Traición” de Harold  Pinter, dirección de Patricia Fagúndez, en sala Alvaro Moreyra, el día 21 de setiembre. Estamos llegando a la convicción de que en Brasil todo o casi todo está al borde  de la música, el  canto y el  baile.  La  áspera pieza  de Pinter, toda contención, reticencias y sobreentendidos se transformó en esta espectacular puesta en escena de Patricia Fagundes en una ópera donde los dos actores masculinos, Evandro Soldatelli y Leonardo Machado cantan, bailan y tocan la guitarra eléctrica y donde la actriz Priscilla  Colombi, que también canta, nos maravilló con su energía en la percusión y aptitudes para la danza, todo esto sin contar la excelencia de los tres en la actuación del texto. Se diría que todas las corrientes silenciosas y los vientos subterráneas que recorren la pieza cobraron ánimo y salieron a la superficie  con alegría y estruendo.

*Lifting, (Rio de  Janeiro) de Félix  Sabroso,  en teatro Sao Pedro,  el 23 de setiembre nos regresó a un pasado que creímos muerto y enterrado: el mundo de las comedias de revistas de comienzos del siglo XX, con las actrices actuando de frente, siempre sonriendo, con múltiples “apartes” al público, exageraciones, gestos picarescos, senos siempre adelantados, busca permanente de la risa más directa. “Lifting” agregó la  inexplicable paradoja de ser el espectáculo menor en el mayor teatro de Porto Alegre.

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Felicitamos y agradecemos al director del Festival, Fernando Zugno, por la organización, digna  de su antecesor, hoy  Secretario de  Cultura de la Prefectura  de Porto Alegre, Luciano Alabarse y al calificado personal  a sus órdenes. En  el festival gastronómico de facto y paralelo al de teatro que disfrutamos fue frecuente la excelencia; pero las atenciones particulares que tuvieron para nosotros Eleonora Rizzo Guimaraes, del restaurant del Hotel City y de la trattoria “Al dente”, Chico y su hijo, del restaurant “Barranco”, la mejor churrasquería que hayamos  conocido, Clayton, del café “Domitila” con su original lluvia de rosas, inolvidables nos conmovieron y nos dijeron mucho y muy bueno de  este Brasil vivo y con buena salud. También debemos mencionar la perpetua originalidad del restaurant “Atelier de massas” del pintor Gelson Radaelli, cuyos cuadros se exponen en el Museo de Arte de Rio Grande del Sur  (MARGS).

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

EL VIENTO EN UN VIOLÍN, DE CLAUDIO TOLCACHIR EN EL TEATRO DEL NOTARIADO - LA CANCIÓN ES LA MISMA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

La obra comienza con efusiones amorosas de dos mujeres en un diván (Lena por Mariana Lobo, Celeste por Cecilia Yáñez), que decidirán, algo después, tener un hijo. Sigue una larga entrevista de Santiago, un psiquiatra (Carlos Sorriba) y un paciente joven (Darío, por Alejandro  Stern) que escapa a todas las normas usuales de conducta en psicoterapia y contrasta con el clima de conversación cotidiana de la escena anterior: entre otros despropósitos, Darío insiste en que ha sido dado de alta, lo que el psiquiatra niega; afirma también que debe trabajar para el psiquiatra, lo que el profesional rechaza. Luego aparece la madre del joven (Mecha, por Mariella Fierro) dama autoritaria que se demora en pedir prendas de vestir y accesorios de determinado color. Sigue una escena, no menos larga, en que Darío, a punta de cuchillo, es violado e insemina a Celeste. En un último o penúltimo episodio, abuela y madres disputan la  tenencia del  infante que ha nacido

Nos preguntamos qué se propone la obra: dejemos hablar al autor, Claudio Tolcachir:

"...Esta es una historia potente” (sic) “sobre el amor y sobre la violencia que genera la impotencia” (sic) “de no poder realizarse. Sus personajes llegan a límites extremos siempre justificados por su amor incondicional por otro o por un deseo. Imagino esta obra como si jugáramos a correr todas las represiones que nos hacen civilizados y accionáramos sin límite para alcanzar un objetivo” (sic). “La obra habla del deseo de un hijo. Del significado de una familia. De la necesidad de triunfar en la vida. Y deja un aire personal” (sic) “para pensar que se puede vivir la vida que uno quiera, y ser feliz” (sic). ”Aunque no se encaje en los moldes tradicionales." Comprendido. Debemos leer toda una enciclopedia libertaria en la escritura de esta historia vulgar, mezcla de sainete del 900 con teatro del absurdo, cuyo fin parece ser la justificación del amor homosexual.

Nos preguntamos si esta justificación es necesaria y, admitido esto en hipótesis, nos preguntamos si estas sesiones de catequesis son divertidas; pero dejando estas considerables interrogantes en suspenso, anotamos que en “El viento en un violín” hay sólo una anécdota o peripecia, poco original; que toda la entrevista con el psiquiatra sobra; que los caracteres están mal definidos y que la profusión de diálogos irrelevantes sobre qué se va a comer o vestir integra una cháchara producto de improvisaciones mal elaboradas.

El director Gerardo Begérez, cuyas aptitudes  (“Cocinando con Elisa” de  Lucía Laragione) superan largamente el elemental texto de Tolcachir, ha entendido necesario rematar la pieza con la canción de Sandra Mihanovich, entonada por toda la compañía, “Soy lo que soy”: “Yo soy lo que soy/ mi propia creación/ Y mi destino/ Quiero que me des/ tu aprobación o tu olvido/Este es mi mundo/ por qué no sentir orgullo de eso/ Es mi mundo y no hay razón para ocultarlo”. Desde Parménides (“Lo que es, es; lo que no es no es”) no habíamos leído nada tan denso de significado.

El público del estreno aplaudió con gran entusiasmo al terminar la canción, que cerró el espectáculo.

EL VIENTO EN UN VIOLÍN, de Claudio Tolcachir, con Mariella Fierro, Cecilia Yáñez, Mariana Lobo, Alejandro Stern,Virginia Méndez y Carlos Sorriba. Luces de Leonardo Hualde, vestuario de “Africa”, espacio escénico, versión y dirección de Gerardo Begérez, estreno del 1° de setiembre de 2017. Teatro del Notariado.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

LA RESISTIBLE ASCENSIÓN DE ARTURO UI DE BERTOLT BRECHT, POR “EL GALPÓN” - BRECHT RECLAMA SER PUESTO A PRUEBA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Villanueva Cosse (Melo, Uruguay 9, de noviembre de 1933), que no actuaba ni dirigía teatro  desde el año 2010, hubo de regresar a las tablas uruguayas en el papel de Andrés, el octogenario protagonista de la pieza de Florian Zeller “El  padre” estrenada en Buenos  Aires con dirección de Daniel Veronese el 23 de  enero de 2016, interpretada por Pepe Soriano. No fue posible obtener los derechos de Zeller y, en vez de interpretar “El padre”, Cosse dirige “La  resistible  ascensión de  Arturo Ui”,  personaje que  interpretó en Montevideo en 1972.

El único antecedente que conocíamos de Cosse como director era “Viaje de un largo día hacia la noche” de O’Neill, que estrenó en Buenos Aires en el año  2010 y fue un caso de inadecuada comprensión lectora por parte del director. La obra, dijo Cosse, es “…para pasarse factura él y pasársela a los suyos y descubrir el alivio tras un ejercicio de comprensión, compasión, tolerancia y, al mismo tiempo, furia y desorden… la obra no es solamente un pedido de disculpa. Es un vómito, con toda la naturalidad que implica y lo aliviante que es un vómito: una reacción del cuerpo buscando la salud, excretando toxinas”. Es notorio que un artista con la honestidad de O’Neill, nunca pudo escribir una obra para menesteres de entrecasa como para pasar y pasarse “facturas” (reproches), o “aliviarse” El autor no sólo reprobaría la feas metáfora comercial; tampoco hubiera entendido que se comparara su obra, a la que, tanta lucidez y afán de perfección dedicó, con algo tan incontrolado y animal como un vómito.

En esta  puesta en escena  de “La  resistible ascensión de Arturo Ui” la falla es, además, de otro orden. Al lector y al espectador de hoy de la obra de Brecht, escrita en 1941 durante la guerra mundial, con el nazismo vivo y triunfante, le asaltan dudas por todas partes. Que Arturo Ui es Hitler, no  caben dudas; que Góbola sea Goebbels es conjeturable; muy pocos espectadores  o lectores de hoy saben quiénes fueron Rohm (Roma),  Dullfeet  (Dollfuss), Hinbulldog  (Hindenburg) y ninguno sabe qué es “Cicero” (Austria). Lega un momento en que el  espectador de hoy se da por vencido y espera inerte el previsible final. “Utilizar a Brecht  sin crítica”, escribió Heiner Muller, “es traicionarlo”;  una escenificación que sigue literalmente el texto de Brecht es, si no una traición, una pieza de museo. En esta puesta en escena Brecht aparece remoto, detrás de un vidrio polvoriento,  obvio y hasta malamente literario en sus alusiones al Ricardo III de Shakespeare.

Heiner Müller, su sucesor  en la dirección del Berliner Ensemble, tuvo ideas propias. Müller advirtió que lo que dejó Brecht  era poco más que un  borrador; dio vuelta la obra y en  vez de mostrar a Arturo Ui – Hitler triunfante en Alemania,  mostró un “Arturo Ui”  triunfante en el mundo de hoy. Algo de esa necesaria trasposición entrevé el programa de mano cuando dice que “…hoy las circunstancias mundiales… obligan a El Galpón a recurrir una vez más al maestro alemán y encender las luces de alarma…”; pero no alcanza con los buenos propósitos.  Müller, en cambio, manipuló la  obra, agregó personajes y escenas, hizo de Arturo, al comienzo, un puro animal; no se detuvo ante la literalidad de la obra de Brecht, pero consultó mejor su espíritu.

La  intención de Brecht trasciende la anécdota de la ascensión de Arturo Ui y la similitud de nazismo y  gangsterismo. El autor ha tratado de dar una imagen teatral del capitalismo, en tanto no  sólo es medidas antipopulares y despojo sino, esencialmente explotación. El teatro de Brecht desdeña el personaje dramático porque aspira a poner en escena entidades más complejas que los  destinos individuales. El mal llamado “extrañamiento”  o “distanciamiento” no es frialdad ni rareza sino desconcertar  al  espectador en para que cambiando su musculatura  y contracturas, cambien sus percepciones e ideas. En el teatro dramático, que Brecht rechaza, la escena  encarna un suceso, en el  teatro épico lo narra; el dramático lleva al espectador hacia la trama y el  épico lo hace un observador crítico y lo lleva contra la trama; en el teatro dramático se da al hombre como conocido e inalterable, y el  teatro épico lo hace un objeto de  investigación, y alterable. y sumamente modificador de sus circunstancias, aun  cuando en buena parte sea  creado por  ellas; finalmente en el teatro  dramático  el pensamiento determina al ser, en  tanto que  en el  teatro épico  la  sociedad determina al  pensamiento. Como  se  advierte,  Brecht es mucho más marxista cuando no lo parece y el espectador demora en identificarlo, porque, como artista que es, nunca condesciende a subirse a una tribuna y explicarnos algo como “la lucha de clases al alcance  de todos”.

Un momento crítico, la escena en que un actor enseña a hablar en público a Arturo Ui tiene un tratamiento distinto  en la versión de Müller, donde  Arturo Ui (interpretado por Martin Wuttke) no sólo realmente aprende a hablar, a comportarse, a ser  elocuente, a convencer, sino que de algo muy semejante a un perro pasa, mucho más peligroso, a integrar la humanidad. Fue un momento de gran intensidad dramática, porque la dialéctica de la vida, que es transformación, subió a escena. En la versión de “El Galpón” la escena es un momento cómico y tanto el actor que enseña (Levón) como Arturo son sólo cómicos.

La interpretación no pudo pasar la barrera de la literalidad. No comprendemos por qué Arturo Ui (Héctor Guido) es calvo. Todos aplaudimos, es cierto, no puede perderse una oportunidad de reprobar el nazismo y cuanto se le parezca;  pero creemos que Brecht no lo hubiera hecho.

LA RESISTIBLE ASCENSIÓN DE ARTURO UI, de Bertolt Brecht, traducción y versión de Mercedes Rein y Villanueva Cosse, por El Galpón, con Héctor Guido, Levón, Marcos Zarzaj, Luis Fourcade, Arturo Fleitas, Gisella Marsiglia, Guadalupe Pimienta, Alejandro Camino, Pablo Robles, Alejandro Busch, Walter Etchandy, Marcos Valls, José María Novo, Darío Sellanes, Héctor Hernández, Adrián Prego, Andrés Guido, José Camejo, Rodrigo Tomé, Federico Motta, Luciano Chatton, Marcos Acuña, Nahuel Delgado, Giuliano Rabino. Escenografía de Osvaldo Reyno. Vestuario de Nelson Mancebo, música de Sergio Fernández Cabrera, iluminación de Eduardo Guerrero, dirección de Villanueva Cosse, estreno del 2 de setiembre de 2017, teatro El Galpón, sala Campodónico.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

LA TORTUGA DE DARWIN DE  JUAN MAYORGA, EN EL TEATRO ALIANZA - UNA TORTUGA ACELERADA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

En el comienzo de una narración y aún en los experimentos de “escritura automática” de los  surrealistas, casi cualquier inicio, producido al azar, sirve de chispa y arranque. La capacidad de sugestión puede extenderse a un objeto: Chejov decía que si le mostraban un tintero y se ponía a imaginar, podía escribir un cuento donde fuera protagónico el tintero. En “La tortuga de Darwin” le creemos a Juan Mayorga que Darwin regresó a Europa con una tortuga de las islas Galápagos; el  autor nos propone en seguida un segundo piso de imaginación. Esa tortuga evolucionó con rapidez, poco adecuada al lento género y adquirió el lenguaje de los hombres, la postura bípeda y el nombre de Harriet (Ana Rosa), y se presenta con un aire de híbrido fallido, quizás una mujer deformada,  en casa de un profesor  (Sergio Pereira).

Hasta aquí el espectador acepta la fábula del autor y se apresta a disfrutar de sus invenciones. Cuando comienza la acción han pasado casi doscientos años: la tortuga inteligente, que ha recorrido el mundo, cuenta al  profesor su experiencia con la humanidad. El profesor tiene sus dudas; la tortuga lo convence. Ella, en sus años de aprendizaje, estuvo en el British Museum de Londres y asistió a los desvelos de un barbudo estudioso cuyo nombre la tortuga ignora y todos identificamos en  seguida como Marx, en Soho y con su Manifiesto. La idea es sostenible y entra en la categoría de los viajes fantásticos, por los que reinstalarnos el pasado o, por lo menos, entrevistamos un testigo presencial de hechos remotos; pero la tortuga nos decepciona. Con una extraña proclividad por el  socialismo, en vez de asistir, por  ejemplo, a la Exposición Universal de Paris de 1889 y la  inauguración de la  torre  Eiffel, va a Rusia, a la revolución de octubre de 1917. En este punto  el  espectador se desentiende, porque es evidente que el autor manipula a la tortuga: se viene un editorial. Mayorga prosigue, impertérrito, con el último mensaje de Lenin a los bolcheviques, “Cuidado con el seminarista”, alusión al  inminente y perverso Stalin.

Como el autor debe haber advertido que el espectador tendría una capacidad de atención limitada, sobre todo para temas de política exterior del pasado, la acción deriva, de la historia del siglo XX a la  explotación económica  de la tortuga Harriet, hoy, por el profesor y, como si fuera poco, por un médico inescrupuloso (Fernando Amaral), con lo que la obra se desbarranca, de una crítica oblicua y un tanto mocha al marxismo, a una obvia reflexión sobre el incurable egoísmo de .la humanidad. Pero la tortuga ha aprendido demasiado;  al fin urde una tétrica venganza, muy similar al desenlace de “Como um sol no fundo do Poço” del autor, director y actor brasilero Luiz Paulo de Vasconcellos.

A la debilidad del argumento se suman algunos reparos a la dirección de Mariana Wainstein. La única forma de sostener la obra  era darla en un tono de sueño o fantasía pura, en el  estilo de “Alicia en el país de las maravillas”; basta la síntesis del argumento que antecede para convencerse de que nada en “La  tortuga de Darwin” se puede hacer en serio. Wainstein adopta literalmente las penas,  las ideas y las sugerencias morales de la tortuga, expone la explotación humana del reino animal y  el  efecto, muy diversificado, diluye el impacto de la fantasía que pudo tener la pieza.

Ana Rosa hace lo mejor  que puede con el personaje de  Harriet,  pero la medida de la actriz, que es de primera línea, nos fue dada en la madre de “Perdidos en Yonkers”, de Neil Simon y  no como tortuga. De todos modos, disfrazada y tortuosa, el encanto de Ana Rosa se traslada al escenario y confiere un hálito de simpatía a su  personaje. Algo parecido podemos decir de los demás, buenos actores, Sergio Pereira, Fernando Amaral y Carla Moscatelli. Como a Ana Rosa, les falta personaje.

En el año 456  A.C., cerca de Gela, Sicilia, un águila capturó una tortuga y levantó vuelo hasta cien metros de altura. La dejó caer para que la caparazón se quebrara contra una roca y así comerla mejor; la tortuga cayó sobre la cabeza de Esquilo, que murió. Mal presagio para las ulteriores  relaciones  del teatro con las  tortugas.

LA TORTUGA DE DARWIN, de Juan Mayorga, con Ana Rosa, Carla Moscatelli, Sergio  Pereira y Fernando Amaral. Escenografía de Lorena Lungo, vestuario de Victoria Falkin, música de Queyi, dirección de  Mariana Wainstein. Estreno del 12 de agosto  de 2017, teatro Alianza, sala China Zorrilla.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

CONEJO BLANCO CONEJO ROJO Una experiencia única  en Cali y Bogotá

Por fin llega a Colombia ‘Conejo blanco, conejo rojo”, el impactante espectáculo que ha revolucionado al mundo de las artes escénicas en más de 15 países y ha sido interpretado por reconocidos actores como Whoopi Woldberg, Nathan Lane, Alan Cumming, Patrick Wilson y Ken Loach, entre otros. Un desafío teatral del dramaturgo iraní Nassim Soleimanpur, donde cada noche un actor diferente asume el reto de subirse al escenario a interpretar un libreto que se le entregará en el mismo momento.

Así, sin ensayos, sin conocimientos previos del tema y sin ni siquiera conocer al director que se encuentra a siete años y miles de kilómetros de distancia (Irán), los actores se lanzarán al vacío para sumergirse junto al público en una experiencia conmovedora, impactante, irrepetible e inolvidable para todos. Una obra de teatro experimental en formato profesional, que traen a Colombia T de Teatro y el Festival Brújula al Sur de Cali. Un experimento teatral que todos y nadie podrán repetir.

Con solo una mesa, una silla, dos vasos de agua y un sobre sellado que contiene el texto y las indicaciones de un director ‘ausente’, el iraní Nassim Soleimanpour, cada actor deberá interpretar una historia que conoce en el mismo momento que empieza la obra. Armado solo con su cuerpo y su talento enfrentará los límites de un juego audaz, humorístico e íntimo donde se teje una intensa complicidad con los espectadores. Un juego para adultos, de historias variadas donde una vez comience se debe terminar… no importa qué.

Y es que no es improvisación pues existe un libreto con indicaciones estrictas y el compromiso de cumplirlas de manera literal. Tampoco es un montaje convencional pues no se han realizado ensayos previos ni se le ha permitido al actor leer siquiera unas pocas líneas del texto y mucho menos cuenta con escenografía o utilería de las que pueda hacer uso. No es monólogo pues se da una conversación tácita con el director que a pesar de estar en Irán y de haberse eternizado en el texto, escrito en 2010, hace notoria su presencia.

Funciones del 8 de septiembre al 11 de noviembre.- Más información sobre fechas, horarios y salas:: http://tdeteatro.com/ 

ARIZONA DE JUAN CARLOS RUBIO, EN TEATRO EL GALPÓN, SALA CERO - EL ANTIIMPERIALISMO AL ALCANCE DE TODOS

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Nos sucede con esta “Arizona” de Juan Carlos Rubio (Montilla,  Córdoba, España, 1967) lo mismo que con “Hechos  consumados”  de Juan Radrigán,  estrenada por El Galpón” este año y con la muy  reciente “Aquellos dos”, de Caio Fernando Abreu, por el grupo de Minas Gerais “Luna  lunera”: su tesis política, elemental e invasora, no admite réplica. Virtud inmarcesible de los desamparados, injusta persecución de los homosexuales y, en “Arizona”, estólida prepotencia de los rubios del norte. Demostraciones, pancartas y discursos que constriñen a los espectadores al papel de niños de escuela, firmes en sus pupitres.

 La pieza muestra el americano feo, el autoritario George (Pierino Zorzini) integrante de una milicia paramilitar. Con un rifle y su esposa, la sumisa Margaret (Marina Rodríguez) llega a la frontera sur de los Estados Unidos para vigilar y controlar a los vecinos (los mexicanos, a quienes no se nombra), que se proponen pérfidamente entrar a la Unión. La oportunidad de la obra, que data del año 2006, fue el proyecto de Donald Trump cuando era precandidato republicano de construir un muro en la  frontera para impedir la inmigración ilegal, idea que en el Uruguay suscitó muestras oficiales de adhesión a México como país agredido (?), sin parar mientes ni en la corrupción del gobierno mexicano, ni en su dudosa legitimidad, ni, sobre todo, en la vergüenza latinoamericana de un país rico que exhibe un índice de Gini, que mide la desigualdad  social, de 0.46 (Uruguay no es mucho mejor: 0,43), desigualdad que impulsa, día a día, a los más débiles de sus hijos a correr el albur del cruce de la frontera para convertirse en habitantes y, si pueden, en ciudadanos de los  U.S.A.

Margaret dice verdades elementales, cuestiona, busca la verdad; en ella está toda la dialéctica del argumento. Al fin propone a George una feliz vuelta a casa: oímos, entrelíneas, “Yankee, ¡go home!”. Invitación subversiva, que precipita la tragedia.

Lo espeso del mensaje deja ver, sin embargo, claras virtudes del autor. Hay precisión, economía y fuerza en los diálogos; la acción sucede en el escenario; los episodios están bien construidos y la evolución de Margaret,  aunque predeterminada y previsible, da vida al argumento.

La directora María Pollak ha hecho lo mejor posible con la obra de que dispuso y la  interpretación de Pierino Zorzini y Marina Rodríguez fue de primer orden.

 “El  Galpón” ha presentado esta obra como musical; no hay más de un par de canciones, que se oyen por radio, acompañadas, en parte, por los actores.

ARIZONA, de Juan Carlos Rubio, por El  Galpón, con Marina Rodríguez y Pierino Zorzini. Escenografía y vestuario de Dante Alfonso, luces de Leonardo Hualde, música y ambientación musical de Carlos Da Silveira, coreografía de Bernardo Trías, dirección de María Pollak. Estreno del 12 de agosto de  2017, sala Cero.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

AQUELLOS DOS DE CAIO FERNANDO ABREU, EN LA SALA VERDI - ARTE TEATRAL EN BELO HORIZONTE

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

En dos rubros, claridad de propósitos y buen trato del espectador, “Aquellos dos”, del grupo “Luna lunera” de Belo Horizonte,  Brasil, merece 10 puntos. El  propósito  es una apología, palabra que empleamos en el sentido de “defensa”, sincera y clara, de la homosexualidad masculina, con la  escenificación del cuento “Aqueles dois” (1982), de Caio Fernando Abreu (Santiago,  Rio Grande  do Sul, Brasil,12 de septiembre de 1948;  Porto Alegre, 25 de febrero de 1996). El cuento es directo: relata, casual y revelador, el vínculo de dos compañeros de trabajo, Saúl y Raúl. Abreu, que murió de sida a los 47 años, fue uno de los primeros escritores brasileros que trataron abiertamente y con arte la homosexualidad masculina: además de “Aqueles dois”, deben citarse “Sargento García” y, sobre todo, el cuento “Pela noite”.

El segundo gran mérito de “Luna lunera” es la impecable comunicación. Todos los actores hablan perfecto español, sin ningún dejo regional; si se quiere  hablan un español neutro, muy bien articulado y pautado: que actores brasileros hablen nuestro idioma es una maravillosa cortesía que nunca recibirá suficientes elogios. También debe destacarse la justeza de la interpretación, la facilidad y gracia, punto menos que  coreográfica, con que los actores se desplazan por la escena y brindan la pieza al público. La  escenografía es de primera clase, la iluminación es exacta, el ritmo claro y visible. En particular diremos, una vez más que los actores brasileros tienen, y  aquí volvieron a  mostrarlo, un arte especial para los breves episodios en que actúan desnudos, mezcla de sangre fría y delicadeza que ningún actor rioplatense, que sepamos, ha podido lograr.

Si “Aquellos dos” es perfecta, pertenece definitivamente al pasado,  a una época crítica de la relación de nuestras sociedades con la homosexualidad. El cuento se construye  para un  doloroso efecto final, la  injusta y hasta cruel discriminación de la minoría gay, el despido de los protagonistas; el efecto debe ser  aleccionador, y el espectador, aún hoy, se rebela ante  el despido de Raúl y Saúl  pero ha quedado muy al descubierto el  propósito didáctico, persuasivo, del cuento. En segundo lugar, los prolegómenos de la acción, con los  detalles  triviales de la oficina donde  trabajan los protagonistas, son demasiado largos y desconciertan al espectador. El propósito  es,  nuevamente, muy claro: la homosexualidad no surge como un  rayo en un  cielo  sereno sino que puede, como en el relato  de  Abreu, convivir con le actividad del hombre común, día por día; pero “Aquellos dos” sólo comienza a narrar la verdadera historia en los  últimos 45 minutos, lapso en que llega a la perfección.

AQUELLOS DOS, de Caio Fernando Abreu, por la Compañía Luna  Lunera, de Bello Horizonte, Brasil. Con Cláudio Dias, Marcelo Souza e Silva, Odilon Esteves y Guilherme Théo. Iluminación de Felipe Cosse y Juliano Coelho, versión en español de Richard Santana y Guillermo Pankievicz, dirección y dramaturgia de Cláudio Dias y Marcelo Souza e Silva. Estreno del 10  de  agosto de  2017, sala  Verdi.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

EL BRAMIDO DE DÜSSELDORF DE SERGIO BLANCO, EN EL TEATRO SOLÍS, SALA ZAVALA MUNIZ - EN LA HUELLA DEL DIVINO MARQUÉS

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Esta pieza continúa una línea de creación (las  anteriores son “Ostia” y “La ira de Narciso”) que Sergio Blanco llama, con reconfortante pudor, de “autoficción”: en palabras llanas, una mezcla, que quiere ser síntesis, de biografía y biografía fantástica. Sus ingredientes suelen ser extraordinarios: pocas veces hemos visto  tanta de sangre y oído hablar tanto de dolor, muerte y sadismo como en las obras de Blanco, lo que ocurre desde “Slaughter” del año 2000, “.45”, del  2002, “Kiev” del  2003 y “Tebas Land” de 2013; el uso y abuso de esta artillería pesada no da en el blanco. No sentimos nunca lo que, en el propósito del autor, deberíamos sentir, ese silencio estremecido de la platea cuando, en “Un acto de comunión”, de Lautaro Vilo (Montevideo, teatro Circular, 2008) se mutila, con el asentimiento de su dueño que morirá desangrado, un pene que será comido, frito con ajo y perejil o el horror, más que nada moral, de las  escenas primera y última de “Sade” de Gil Vicente Tavares (Salvador, Bahía, 2015), donde el marqués, moribundo, seduce a su hijo que lo sodomiza y donde un crucifijo avanza sobre un ano femenino inerme. En estas piezas el horror, mejor dosificado, se siente más; en ambas el espanto ha sido transfigurado en arte y sus autores emergen, graves, serenos, casi apolíneos, de su descenso a los infiernos. En  las obras de Blanco, en  cambio, el autor parece preso de los fantasmas que convoca, con los que libra una guerra de trincheras, sin victorias, sin derrotas, sin desenlace ni  resolución.

 “El bramido de Düsseldorf” comienza con el relato del infarto, agonía y muerte del padre (interpretado por Walter Rey) del escritor “Sergio Blanco” (Gustavo  Saffores) en un hospital de Düsseldorf, ciudad a la que ha viajado el dramaturgo para: a) asistir al vernissage de una exposición de fotografías referentes a los crímenes de Peter Kürten, sádico asesino múltiple de la década de 1920 que inspiró el filme “M. El vampiro de  Dusseldorf” de Fritz Lang (1931), muestra para la que “Sergio Blanco” ha escrito el catálogo, b) para firmar un contrato por el que escribirá guiones pornográficos para una empresa cuya ejecutiva es la actriz Soledad Frugone, que con el mismo  vestuario interpreta la médica del hospital donde muere el padre de “Sergio Blanco” y c) convertirse a la religión judía, circuncisión mediante y con el concurso de un rabino que interpreta Walter Rey y que “Sergio Blanco” quiere contratar como actor. En una anamnesis algo demencial la médica le muestra al moribundo herramientas, cuchillos, sierras y un martillo como los que utilizó Peter Kürten para torturar y matar a sus víctimas; “Sergio Blanco” además, empuña casi todo el tiempo una guitarra, porque, además, quiere ser músico; sin  duda en los breves intervalos en que no habla de Sergio Blanco, autor de esta obra, y también de la pieza anterior de Sergio Blanco “La ira de Narciso” (Montevideo, 2015).  La obra  termina casi como empezó: el  escritor sale del  hospital a comprar unas cerezas, seguramente del jardín de los cerezos de  “Kiev”;  cuando vuelve su padre  ha muerto.

Ninguna de las ramificaciones de la obra tiene desarrollo y ninguna lleva a ninguna parte; el efecto general se centra en “Sergio Blanco” al que la obra define como un escritor interesado en estados patológicos y en los ambientes, a menudo tenebrosos y no menos patológicos, donde  se elaboran los filmes pornográficos. La adhesión al judaísmo no es sincera y parece centrarse en la ansiada circuncisión, seguramente porque correrá sangre… con sensatez, el  rabino, que examina la conversión, la rechaza. Si la intención de Blanco al  escribir su obra fue formular una confesión, o una confesión a medias, o una confesión encriptada, es posible que lo haya logrado; pero para  su  consumo personal. Es una satisfacción que no nos llega; no es ni divertida ni interesante.

EL BRAMIDO DE DÜSSELDORF, de Sergio Blanco, con Gustavo Saffores, Soledad Frugone y Walter Rey. Escenografía y vestuario de Laura Leifert y Sebastián Marrero, video  arte  de  Miguel Grompone, dirección de Sergio Blanco. Estreno del 10  de agosto de  2017. Teatro Solís sala Zavala Muniz.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

LA RUTA DE DON QUIJOTE DE EDUARDO VASCO, EN EL TEATRO SOLÍS - DIMINUTOS PUEBLOS EN LA LLANURA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

La  pieza sigue de cerca el libro homónimo (1905) de Azorín; es como si dijéramos “Al margen de Don Quijote”. Otros viajeros transitaron, antes y  después, la misma ruta: Azorín nos trae de su viaje un amable contracanto, un tema menor que alude siempre al tema mayor del libro de Cervantes; lo hace con la  debida  reverencia, pero más aún con afecto de vecino. Nada hay en la novela de Cervantes, todo naturalidad y gracia, que sugiera que el  autor se toma en serio: ese talante despreocupado y suelto es parte de su encanto. Azorín  ha  tocado la misma  melodía, quizás una octava más baja;   lo oímos siempre como un eco, atento y acordado, de la narración que acota y  acompaña, con una modestia similar a la de Sancho Panza junto al hidalgo, como una sombra viva que habla y discute.

Hemos oído luego de la función que la pieza es anticuada. Muchas cosas de la “generación del 98” nos parecen, hoy, obsoletas: pero desde su segundo plano, tan sencillo como bien plantado, Azorín muestra una tenaz voluntad de perduración. Nunca es solemne, no alza la voz, no pretende enseñar; es natural y delicioso. Se presenta, a  través de su  seudónimo, con la doble faz de un halcón, el “azor” cuyo diminutivo coquinario  “ín” lo hace  casi doméstico; porque si el halcón es un ave de rapiña, tiene, además, una  extraordinaria agudeza de visión que le permite percibir lo muy pequeño. A  través de su hermoso libro nos hace ver el  carácter  del “diminuto pueblo en la llanura” que le señaló Antonio Machado. En esos “diminutos pueblos”, aún hoy, suena una nota clara y distinta, que canta como pocas en un aire sin movimiento y que no  confundiremos con ninguna otra: a nuestros ojos hay más diferencias entre Zafra, Aracena o Celanova, nombres que no podemos escribir sin que nos roce una ráfaga de emoción y memoria, que entre Madrid y Paris. Por un motivo afín a estas vivencias, Sherwood Anderson, que había encontrado el universo en las calles de Winesburgh, Ohio, se proponía conocer los pueblos pequeños de América del Sur, cuando, ya en Panamá, lo sorprendió la muerte.

La versión de Eduardo Vasco, un artista del que ya  conocía nuestro público  las  espléndidas  “Don Gil de las  calzas verdes”  de Tirso de Molina (2008) y “La  estrella de Sevilla” de  Lope de Vega (2010)  es tan adecuada a su sucinto  propósito como el  lujoso ornamento lo era a los dramaturgos del Siglo de Oro. Tiene ritmo, ingenio en la escenografía y en la  iluminación, limpieza y acabado; todo parece hecho en la aldea y  a la vez tocado por un  destello de eternidad. Vasco no es un artista mayor en un tema menor, porque no hay temas menores;  sólo hay, a veces, artistas menores. El  actor Arturo Querejeta, que  tiene hasta cierto parecido físico, tal vez buscado, con Azorín,  tuvo una actuación perfecta, en voz, gestos y  matices.

LA RUTA  DE DON QUIJOTE, versión, espacio  sonoro, video y  dirección  de Eduardo Vasco,  con  actuación de Arturo Querejeta. Ilustraciones en video, escenografía y vestuario de Carolina González, iluminación  de Miguel Angel Camacho, música de Granados, Ortiz, Shostakovich y Vasco. Ayudante de  dirección y técnico en escena Daniel Santos, Estreno del 4 de agosto de 2017, teatro Solís.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

SIMONE MUJER PARTIDA, DE GABRIELA IRIBARREN Y MARÍA DODERA, EN LA SALA DELMIRA AGUSTINI DEL TEATRO SOLÍS - ¿QUIEN LE TEME A SIMONE DE BEAUVOIR

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Cuando supimos que Gabriela Iribarren encarnaría a Simone de Beauvoir nos preguntamos qué vio Gabriela, con su riqueza de vida y de expresión, con su contacto, feliz y casi a voluntad con lo  profundo, en una escritora gris, sin gracia, pretenciosa. Lo poco que  sabíamos de De Beauvoir y su estilo de sermón dominical, no nos atrajo; hoy, impulsados por aquella interrogante, leímos  parcialmente “El  segundo  sexo”, libro del que dudamos que alguien  haya  leído por  entero, y  en su totalidad la célebre novela, no un monólogo, “La femme rompue” (“La mujer rota”); ahora nos atrae un poco menos.

En los capítulos iniciales de “El segundo sexo”, Simone de Beauvoir encuentra que la aptitud de la mujer para la  reproducción es una agresión con que la especie la esclaviza “…la individualidad de la hembra” (humana) “por el contrario, es combatida por el interés  de la especie y se presenta como poseída por potencias extrañas: enajenada…el cuerpo  de la mujer  no permite que la especie se instale en ella sin oponerle resistencia y ese combate la debilita, pone en peligro… Las glándulas mamarias… no desempeñan ningún papel en la economía individual de la mujer: en cualquier momento es posible extirparlas. Entre la  pubertad y la menopausia, en ella se desarrolla una historia que no le concierne personalmente…en el ciclo menstrual no hay ninguna finalidad individual”. El hijo en gestación es casi un “alien”, un bebé de Rosemary; en otras palabras, la  Sra. De Beauvoir, en esta lucha entre el individuo y la sociedad, hubiera preferido no tener senos, extirpables sin pérdida, no tener menstruación ni menopausia y dedicarse  exclusivamente a su “finalidad” o su “economía  individual”: en otras palabras, querría ser hombre; pero no cualquier hombre, sino un hombre integrante de la clase ociosa, que pueda ocuparse, sin las restricciones del trabajo, más esclavizante que la menopausia o la gestación, a su “individualidad” o, en las significativas palabras de la autora, a su “economía  individual”.

En el capítulo destinado al “punto de vista del materialismo  histórico” acerca de la mujer, hay notables fallas de información y hasta de lectura. De Beauvoir atribuye a Engels, autor de “El origen de la  familia, la  propiedad privada y el  estado” (1884) la idea de que la historia de la mujer “dependería esencialmente de la historia de las técnicas. En la Edad de Piedra la precariedad de las técnicas de producción llevaba a la  igualdad de los sexos, pero al aparecer los metales y la agricultura, el  hombre reduce a otros hombres a la esclavitud, con lo que aparece la  propiedad privada y “el  hombre se convierte  también en el  propietario  de la mujer”. Son evidentes el pensamiento confuso y el error de “non sequitur”; pero  además, y a poco que se conozcan las ideas de Marx y Engels, se comprueba que la afirmación es errónea. Engels implica, en cambio, que la servidumbre de la mujer  aparece con la sociedad  de clases y la familia nuclear.

Pero en este capítulo hay algo peor. Engels, en su serio y documentado libro, dice, en las primeras páginas, que “el estudio de la historia de la familia comienza en 1861”, con la publicación de “El  derecho materno”, de Johann Jakob Bachofen, a quien Engels leyó y al que, reconociendo su calidad de serio investigador, califica también, con  toda exactitud pese a la aparente paradoja, de “místico genial” dotado de una “exuberante y poética fantasía”. Porque lo leyó, porque no tocó de oído, Engels evidenció haber vivido el hechizo de Bachofen,  fascinación que alcanza a cualquiera que haya leído no más de cincuenta o cien páginas de ”El derecho materno” (1.305 páginas en la edición francesa de “L’Âge de l’homme” 1996). De Beauvoir, que escribe en 1949, dedica a Bachofen, tan honesto y documentado como la  Sra. De Beauvoir es antojadiza e improvisadora, una mención incidental y una nota al pie. La Sra. De Beauvoir, que no leyó a Bachofen, no  sabía de qué ni de quién estaba hablando y con toda su prosopopeya feminista pasó al lado, sin verlo, de uno de los autores más feministas que produjo la  humanidad.

En “La mujer rota” (“La femme rompue”), historia en forma de  diario íntimo de las casi infinitas  y casi  siempre ociosas divagaciones que la infidelidad de su marido, Maurice, con la abogada Noellie Guérard produce en Monique, no sabemos qué destacar más, si la ineptitud para crear personajes, la falta de interés de la trama, la pobreza de ideas o la acumulación de vulgaridad sobre vulgaridad. Véase por ejemplo: “…es tan extraordinario ser uno mismo, justamente uno, es tan único, que parece natural ser único también para alguien más” (p.203, ed. Sudamericana, 1968), “mi error más grave ha sido no comprender que el tiempo pasa” (221) o “Hacia la una la llave  giró en la cerradura y en mi  boca hubo ese gusto espantoso, el gusto del miedo” (214).

La puesta en escena de María Dodera  no mitigó las carencias de la autora. Sus ideas no fueron divulgadas con claridad y el público deja la sala Delmira Agustini sin saber sobre De Beauvoir un poco más de lo que sabía al entrar. Hemos presenciado, en cambio, una serie de secuencias artificiosas que no tienen explicación. Gabriela (o Simone) recibe y  saluda  a los espectadores, uno por uno, efecto muy  gastado y aquí inexpresivo; luego repite que nació y vivió en una casa del boulevard Raspail en Paris y que quería ser  escritora; Gabriela canta dos veces algunas estrofas de “La Marseillese”, nadie  sabrá por qué, dado que el  chauvinismo no figura entre los defectos de la  Sra. De Beauvoir. Mediada la  obra sale Gabriela - Simone a una terraza y su voz se oye  a través de un micrófono; en otro momento la actriz habla desde la última fila, sin mayor motivo ni  explicación.

Simone de Beauvoir colaboró con la radio Vichy (1943), del gobierno títere de la parte “libre” de Francia durante la ocupación nazi; más  tarde fue separada de un cargo docente por seducir unas jóvenes alumnas. De Beauvoir negó siempre la acusación de pedofilia, pero nunca más se le permitió enseñar.

Si la idea de Iribarren y Dodera  fue acompañar el movimiento  feminista  de hoy en el Uruguay, tenían modelos mejores. Más audaces, más aventureras, superiores como artistas, allí  estaban, para no salir de la literatura francesa, Aurore Dupin (George Sand), Marceline Desbordes – Valmore,  Sidonie Gabrielle Colette.

SIMONE, MUJER PARTIDA, con la actuación de Gabriela Iribarren, escenografía y luces de Fernando Scorsela y Cecilia Mieres, vestuario y maquillaje de Victoria Falkin, ambientación sonora de Rafael Massa, dirección de María Dodera. Estreno del 11 de julio de 2017, teatro Solís sala Delmira Agustini.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

EL REY TUERTO, DE MARC CREHUET, EN EL TEATRO LA ESCENA - RONDANDO EL TEATRO POLÍTICO

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Dos amigas, Lidia y Sandra (Andrea Rodríguez y Miguela Giménez) se reencuentran, convienen en una cena con sus compañeros; uno de ellos (Ignacio por  Iñaki Moreno), un cineasta  sin empleo que ha perdido un ojo  en una manifestación, por el disparo de una represora bala de goma lanzada por David (Gonzalo Varzi) un policía antidisturbios, el cuarto convidado. Sigue una previsible dialéctica por la cual el  represor endosa cómicamente las  consignas libertarias de su víctima. A mitad de camino aparecen dos presentadores (Estela Uría y Rodolfo Seleguin); ella repite algunas consignas del Frente Amplio que recuerdan al Cr. Danilo Astori; ambos reaparecerán cada tanto,  en un  reiterado interludio o entremés.

La pieza es del escritor español Marc Crehuet (Santander, 1978) y ha sido llevada al cine recientemente. No hay novedades en cuanto al  argumento, convencional, hay dos considerables méritos. El primero es la felicidad permanente de la puesta en escena de  Cecilia Caballero, que  con un  espacio reducido ha hecho maravillas de gracia, velocidad y ritmo, logrando un espectáculo divertido como pocas veces sucede en la lánguida escena local; el segundo es la interpretación, por actores que, si no recordamos mal, han actuado poco hasta ayer, pero dominan su arte. Bien por todos ellos; sin embargo, la intrusión de los presentadores, con un mensaje tímidamente crítico para el gobierno del Uruguay de  hoy, tiene su chispa propia pero carece del suficiente veneno y alarga  la  pieza con perjuicio de la diversión. Si algo falta en la escena local  es el teatro político; pero el teatro político debe ser claro y contundente y no una nota a medias, cuyo alcance no llega a verse, entreverada con un episodio político acontecido en la  calle.

EL REY TUERTO, de Marc Crehuet, con Andrea Rodríguez, Gonzalo Varzi, Miguela Giménez, Iñaki Moreno, Estela Uria y Rodolfo Seleguin, dirección de Cecilia Caballero. Estreno del 20 de mayo de 2017, teatro La Escena.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

BELLO PAÍS PARA VIVIR DESPUÉS DE MUERTO DE MARCEL GARCÍA, EN EL TEATRO CIRCULAR - CIENCIA FICCIÓN MÁS SÁTIRA POLÍTICA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Después de su libro “El tango y la droga” y su pieza “Tangos drogos” (2011) donde se unían el tango, las drogas y “La naranja mecánica” de Stanley Kubrick, García estrenó la comedia “El hambre” (2015) con buena recepción de crítica y público, sobre un tema atingente a la familia tradicional tratado en forma actual y viva. En “Bello país para vivir después de muerto” nos lleva al año 2031: los acontecimientos no pueden ser más dramáticos, puesto que el Uruguay está al borde de la guerra por la defensa de su parte en el “acuífero Guaraní”, posiblemente la reserva de agua dulce más grande del mundo, que compartimos con Argentina, Brasil y Paraguay. La inminente guerra alentará a una frágil fábrica de ataúdes, llega un militar dispuesto a cumplir con su  deber y…Pero así damos una imagen engañosa de la obra de García, fundada en una intención satírica mucho más fuerte que la débil trama fantástica. Más que la fábrica de ataúdes y el hombre que duda de ir a la guerra, nos impresiona la proclama leída por el actor Alberto Candeau, en off y en el multitudinario acto contra la dictadura militar (1973); nos  golpea el himno nacional que aparece de pronto y que todo el público, contra la costumbre y la norma, escuchó desde sus asientos. El autor logra, con facilidad, sacudirnos y  sorprendernos; es mucho y es bueno; falta todo lo demás. Es claro que Marcel García alberga en su mente serias críticas contra el Uruguay aparente; es claro también que tiene una razonable intriga acerca de la realidad de la historia oficial, actitud que aparece en una derivación, no del todo bien articulada con la guerra del agua: la discusión de un auténtico “panteón nacional”, con los héroes que admite el autor y donde, como lo adelanta el retruécano, “no son todos los que están ni están  todos los que son”.

En una entrevista García ha declarado que la obra es un autorretrato del Uruguay ”en un espejo un poco distorsionado”, que nuestro país es muy joven  y que nos hemos obligado a tener un discurso sobre nuestra identidad como el mate, la rambla y el carnaval. Precisamente, la  parte peor del  retrato es que adoptamos el verbalismo de la “identidad nacional”, invento de intelectuales ociosos que, como escribió Revel, no se cansan de escrutar sus “raíces” mientras sus coterráneos se mueren de hambre. Hasta hoy nadie ha podido  definir, una “identidad”, hecha en Rusia, al parecer, con el samovar y entre nosotros con el mate, que es brasilero, paraguayo o argentino, el carnaval, que es del mundo; el fútbol y el asado que son ingleses, el truco con muestra que es de las Islas Canarias, la murga que es gaditana. Probablemente García, que dirigió teatro en Valencia, España, habrá advertido que tiene mucha más  “identidad” con un intelectual español (o pakistaní, o…ad libitum) de clase media que con cualquier hombre de su edad, si es que conoce alguno, del barrio “La Paloma” en las afueras de Montevideo. El verbalismo, esencialmente conservador, de la “identidad nacional” sirve para anestesiar la percepción espontánea de nuestra división en clases (“todos somos iguales”), de las barreras que las separan y la desigualdad social que coloca a Uruguay, en el índice de Gini, al  nivel de Camerún y por debajo de Niger o Burkina Faso.

Encontramos en la pieza de García indefinición de temas que se vislumbran valiosos y de escenas, que podrían ser divertidas; decididamente, no entendimos ni la gracia ni el sentido del título. Hay plétora de ideas, pero parecería que el  autor no se dio el tiempo necesario para  desarrollarlas hasta el fin.

En la dirección García dio agilidad y buen ritmo a la pieza, bien secundado con actores que, en parte, habían brillado ya en “El hambre”.  

BELLO PAÍS PARA VIVIR DESPUÉS DE MUERTO, de Marcel García, con Alain Blanco, Karina Molinaro, Marcelo Cabrera, Diego Devincenzi, Nuria Fló y Germán Weinberg, dirección de Marcel García, estreno del 2 de junio  de 2017, Teatro Circular.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

LAS PUTAS DE BÜCHENWALD, DE  SEBASTIÁN BARRIOS, EN EL TEATRO VICTORIA - POCO ATRACTIVAS NAZI  GIRLS

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

“Las putas de Büchenwald” desentierra un episodio de la olvidable vida de la  esposa  del comandante de Büchenwald en 1939  Karl Koch, de nombre Ilse Koch, nacida Ilse Köhler (Dresde, 22 de septiembre de 1906 – Aichach, 1° de septiembre de 1967), mujer que, además de torturar prisioneros y confeccionar pantallas con sus pieles organizó algunas fiestas de subido color con las esposas de otros oficiales y, aún, quizás, con algunos internados. Por sus actos de crueldad sirvió una condena de prisión hasta su suicidio en la  cárcel de Aichach. Sebastián Barrios, inmerecidamente, rescata esta miseria de su silencio sepulcral.

La pieza, dirigida por el autor, abunda en desplazamientos de las actrices cuyo sentido a menudo no se comprende y en diálogos descuidados  que no se sabe a dónde conducen. Aquello que podría dar color, temblor y un  destello de humanidad a Frau Koch, sus orgías, no llega a verse; aún,  es todo tan confuso que no se distingue el comienzo de “Las putas de Büchenwald” del fin, no diremos “desenlace” porque no lo hay. Sólo hemos visto un correteo sin ton ni son de las nazis, más atontadas que divertidas. Dicho sea de paso, nada justifica ni el ominoso título de la obra ni su agravio implícito a las prostitutas: por una parte, las esposas de los oficiales alemanas, livianas de cascos, llegarían a orgías, pero no ejercieron la prostitución; a su vez, las prostitutas tendrán sus defectos, pero no figura entre sus actividades normales la tortura de presos políticos.

Eso es todo. Conversaciones y  gestos alusivos a sexo, decoración en rojo vivo, vestidos negros, expresiones entre heroicas y exaltadas. Hay un esbozo de teatro en el gastado rubro “teatro dentro del teatro” cuando las mujeres simulan ser, cada una, Ilse Koch y la remedan; pero tampoco supimos a dónde conduce este  episodio.

Finalizada la obra, nos preguntamos qué quiso hacer el autor y en particular qué posibilidades dramáticas creyó ver en ese episodio de la  llamada “bruja de Büchenwald”. Puestos a conjeturar, creemos que para el autor el mero registro de hechos, si son truculentos mejor, ya es  teatro.

En cuanto a la actuación, Ileana López nos  resultó más convincente   cuando compuso la  hilarante y un tanto sádica Charlotte de “Miedos privados en lugares públicos” de Alan Ayckbourn (2015) que en esta Ilse Koch, tan  obtusa y pétrea que se  hace inalcanzable.

 LAS PUTAS DE BUCHENWALD, de Sebastián Barrios, con Sara Bessio, Carolina Eizmendi, Ileana López, Virginia Méndez y Pelusa Vidal. Escenografía y vestuario de Beatriz Martínez, luces de Carmen de Vera, música de Carlos Da Silveira, dirección de Sebastián Barrios. Estreno del 8 de julio de 2017, teatro Victoria.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

UN CABALLO SE LAMENTA DE BERTOLT BRECHT, EN EL TEATRO DEL NOTARIADO.- ANTOLOGÍA POÉTICO – MUSICAL DE BRECHT

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

El curioso título, perteneciente a una canción, cubre un producto poco novedoso: una antología de piezas líricas de Brecht, Weill y Eisler más algunos fragmentos de poesía del mismo Brecht, como “El Poema del autor dramático”. Lo preveíamos: oímos dos veces la canción de Mackie Navaja (“La ópera de dos centavos”), a la que se llama “Moritat” y lo único nuevo, pero no  afortunado, fue un suplemento con que Marcelino Duffau pretendió poner al día, con la retórica bien pensante de hoy en el Uruguay, la selección poético musical (las mujeres son las víctimas, hay corrupción, hay asaltos a mano armada).

El resultado, no obstante, tiene verdadero interés. Las ideas de Brecht, lanzadas en la forma provocativa que le es habitual, tienen plena vigencia y  vigor dramático. La interpretación fue correcta y las canciones se dijeron en forma agradable. Se llevan la palma la lujosa iluminación de Juan José Ferragut, la dirección musical de Fernando Chitnisky y sus otros dos brillantes músicos, Gabriel Chiesa y Santiago Caetano.

UN CABALLO SE LAMENTA, musical de Bertolt Brecht, con Melanie Catán, Melina Gorzy y Paula Liberman, Santiago Caetano en piano, Nando Chitnisky en bajo y Gabriel Chiesa en batería. Escenografía y vestuario de Ana Arrospide, iluminación de Juan José Ferragut, canciones de Bertolt Brecht, Kurt Weill y Hans Eisler, textos de Bertolt Brecht y Marcelino Duffau, dirección musical de  Fernando Chitnisky, dirección general de Marcelino Duffau. Estreno del 9 de junio de 2017, teatro  del Notariado.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

EL LOCO Y LA  CAMISA DE NELSON VALENTE, EN TEATRO LA GRINGA - SAINETE DE RETAGUARDIA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

En los últimos meses vimos varias piezas  que, con disímiles temas, tienen rasgos comunes. “Dribbling” de Sara de los Santos, “Autoestigma”, de Isabel Flores, “El tiempo que nos queda” de Alejandro Gayvoronsky, “Inquina” de Diego Soto Díaz, “Sólo las  alas” de Ernesto Pérez y esta, “El loco y la camisa” de Nelson Valente evidencian, en primer lugar, haber sido escritas con algo menos de la cuarta parte de la capacidad intelectual de sus autores. Personajes e intriga son ingenuos y se presentan mediante diálogos que, a lo sumo, emplean cincuenta palabras de nuestro idioma; el teatro no es aquí una fiesta del espíritu sino una tarea más, que algún niño despejado de nueve o diez años podría hacer igual o mejor. El segundo rasgo común, del que excluiremos sólo a “Autoestigma”, es la insistencia catatónica de nuestro teatro actual en el tema de la “familia disfuncional” al que no se agrega ninguna novedad ni  desarrollo,  obsesión que obedece más a la  falta de ideas que a un genuino interés por el tema. El tercer rasgo, y el peor, es que todas estas piezas pertenecen a lo que llamó Brecht el teatro digestivo, culinario o  gastronómico, que relega al teatro a la función de preparar modestos placeres que nos ayudarán a conciliar, después del teatro, un sueño reparador. Ninguna de las piezas da para discutirla; ninguna nos quitará el sueño; ninguna recordaremos; ninguna transformará, ni podrá transformar la vida de nadie.

Pocas veces hemos visto tan claro estos puntos como en esta pieza argentina “El loco y la  camisa”. Dícese que fue hecha con improvisaciones de los actores, y lo creemos. A falta de interés por el mundo, por obreros, soldados, domadores de caballos, aviadores, cazadores de serpientes, albañiles, orfebres, arquitectos, jueces, médicos, llanuras, caminos, ríos, montañas y desiertos, tenemos, en su living de tres sillones, a la somnolienta familia de la pequeña burguesía. José, un padre entre ausente y autoritario, del que no se sabe en qué trabaja (Alvaro Correa) lee el diario mientras Matilde, su esposa sumisa, plancha en mano (Martha Vidal) le pide un espacio en la mesa; Pía María, la hija (Melina Gorzy), pretenciosa y superficial; su novio Mariano, joven y altanero abogado (Gastón Torello) que vive en un “country” y el loco del título, Beto, el hijo y hermano impresentable (Matías Vespa) que dirá todas las verdades que el espectador había visto ya. Hemos leído que el público se reconoce en esta familia: a todos recomendamos que dejen de mirarse el ombligo y  abran bien  sus  ventanas. 

A ese carácter elemental de la descripción de los caracteres se une algún fragmento de la trama que pertenece al Paleolítico del teatro: se descubre la infidelidad de José por una ostentosa mancha de lápiz labial en su camisa. Seguramente hace más de un par de siglos que eso no ocurría en una obra de teatro. Los comediógrafos del ‘900, Vacarezza, Payró, González Castillo o Cayol, menos pretenciosos, hubieran desdeñado ese tosco artefacto para mover una trama.

Hay una razón para que nos lleguen a la mente los dramaturgos argentinos del  ‘900: “El loco y la camisa” se asemeja, como una gota de agua a otra, a “La omisión de la familia Coleman” (Buenos Aires, 2005) de Claudio Tolcachir, obra también impersonal, también hecha sobre improvisaciones, considerada “de culto”, que, bien vista,  se reduce a una gris reedición  de los viejos  sainetes.

Pero vamos a la razón del artillero. Vimos “El loco y la camisa” porque la pieza lleva cinco temporadas en Buenos Aires y ha sido invitada, con el elenco argentino, a Barcelona, Lyon, etc. El sueño obsesivo del éxito de boletería suele presentarse como medio: “Con lo que ganemos, hacemos Shakespeare”. Seamos sinceros: en realidad, el medio es el fin.

EL LOCO Y LA CAMISA, de Nelson Valente, con Martha Vidal, Álvaro Correa, MatÍas Vespa, Melina Gorzy y Gastón Torello, Arte de  Cynthia Vignoli, dirección de Virginia Marchetti. Estreno del 1º de julio 2017, teatro  La Gringa. 

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

LA CARTA DE PAOLO NANI Y NULLIO FACCHINI, EN LA  SALA VERDI.- LO MISMO PUDO NO SER LO MISMO

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

El actor  italiano Paolo Nani (Ferrara, 8 de noviembre 1956) conoció con “La lettera” (“La carta”, 1992) fama, premios y 1.200 representaciones en 38 países. La pieza trata de unas 15 maneras de no  escribir una carta, con algo de vodka entre pecho y espalda y en la mano una lapicera sin tinta. Era inevitable: la actuación derivó, probablemente con el devenir de las representaciones, hacia las chatas facilidades del circo y, en general, las groserías que se aceptan, por una acrítica convención cultural, como inherentes a los “negocios de toldo y candil” (Florencio Sánchez dixit). Hay un lado infantil del público que gusta de la crueldad  del circo,  siempre visible en los payasos tambaleantes: a él se dirigió Nani, con sus descensos torpes a la platea, la sonrisa lela, las flores para una espectadora. Las quince variaciones que pretendió imprimir a la historia carecieron de la necesaria originalidad, en tema y diseño, como para no advertirse, luego de los primeros quince minutos, que tendríamos lo mismo durante todo el  resto de la  función.

LA CARTA, de Paolo Nani y Nullio Facchini,  con actuación de  Paolo Nani y dirección de Nullo Facchini. Estreno del 19  de junio de 2017, Sala Verdi.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

CALLE CABILDO,  DE YORDAN BRUM, EN EL TEATRO LA GRINGA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

La presentación del programa de mano es elocuente. “Un hombre, una mujer, una madre y un relator. Un sueño de este hombre, roto a la distancia. El miedo. El momento exacto en el que el silencio y la soledad se hacen uno generando un mundo nuevo que pronto se vuelve propio. Una canción, un pasado y un presente. Y una historia por contar”. Lo único claro fue que se trata de un hombre, una mujer, una madre y un relator, que  se trata de algo  tan manido como “sueños rotos” y tan esotérico como el momento exacto en que el silencio y la  soledad  se unen y que al fin, la historia quedó sin contar . De lo mucho que se habló en escena entendimos muy poco; lo que pudimos entender nos pareció vulgar y sepultado por adornos “técnicos” como los reiterados “pirandellismos” con los actores comentando y discutiendo el curso de la acción. Hacia el fin, un actor consulta unas hojas con el plan del dramaturgo, por donde descendemos de Pirandello a “Bajo terapia” de Matías Del Federico (Buenos Aires, 2016). La última nota, que se muestra al público, ya lo habrás adivinado, astuto lector, dice “Fin”.

Nos preguntamos para qué público se escriben estas obras, muy numerosas, donde lo  único que  parece interesar al autor no es lo que dice o quiere decir sino cómo lo dice, tal vez conforme a cánones de la llamada “teoría del teatro”. Creemos, es sólo una hipótesis, que se trata de un público muy reducido, al que se quiere convencer de originalidad; originalidad  que, por supuesto, sólo puede encontrarse si no se la busca.

 CALLE CABILDO, de Yordan Brum, con Rodrigo Peluffo, Javi Martinez Barzi, Mavi Pouso y Mariana Cardozo, dirección de Yordan Brum.  Estreno del 17 de  junio de 2017,  teatro La  Gringa.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

SÓLO LAS ALAS, DE ERNESTO PÉREZ, EN EL TEATRO ALIANZA - SÓLO LOS ÁNGELES  TIENEN ALAS

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

La obra intenta ser un homenaje al Dr. Clemente Estable (Canelones, Uruguay, 23 de mayo de 1894 - Montevideo, 27 de octubre de 1976) médico e investigador; la Fundación que lleva su nombre auspicia este estreno, al que declara “de interés cultural”. Podría pensarse que, como homenaje, la obra escenificaría o haría conocer la vida de Estable, que, por lo poco que supimos averiguar, es de verdadero interés; a cuarenta años de su muerte, su vida es desconocida del público ajeno a la Medicina. No obstante, lo que se presentó en la sala 2 del teatro Alianza,  obra de Ernesto Pérez, es una  pieza de ciencia ficción, con algo  de Kafka, que supone que al nacer tenemos dos alas, que podemos perder. La obra deriva del planteo en un choque entre el hombre ingenuo, con música y un ala, Angel Regalado (Ernesto Pérez) y una insoportable burócrata (Leonor Chavarría), que no se  sabe para qué o para quién trabaja, pero que está encargada de hostilizar a Regalado mediante  interrogatorios sin fin. Sigue la súbita conversión de la funcionaria al credo del vuelo y finaliza con ambos personajes entonando un dúo en honor de la educación.

“Sólo las alas” se apoya en una  frase de Estable que dijo o  escribió: ”Las  aves no pueden iniciar el vuelo con las patas  quebradas. Para  desprenderse del suelo tienen que apoyarse en el suelo. Lo mismo ocurre con el hombre. Al que tiene piernas hay que  prenderle alas, al que tiene alas, hay que darle apoyo”. Hay que volar, y eso siempre es grato, sobre todo en el sentido figurado en que se emplea la frase;  pero lo primero que se comprueba es que no hay como las personas ajenas a la poesía, como el Dr. Estable, para hablar o escribir con metáforas o en un lenguaje figurado que resulta críptico o incierto. No es claro qué es ni cómo se hace el  acto de “prenderle alas” a un ser humano, operación con desagradables armónicos ortopédicos o quirúrgicos; en cuanto a  la  afirmación de que “al que tiene alas hay que darle apoyo” no se ve claro  por qué hay que apoyar a alguien que ya está por encima de los demás puesto que tiene “alas”, y no a los desheredados que no las tienen. La idea paternal de “dar alas” y “apoyos”, por lo demás, es discutible: Thomas Bernhard escribió que “apoyar un artista es matarlo”. De un modo u otro, Estable como filósofo no  va más allá, en este punto, del “vení, volá, sentí” de la “Balada  para un loco”  de  Horacio Arturo Ferrer.,

Sea como fuere, salvo lo que obviamente sugiere el ala cosida a la espalda de Regalado, en la pieza se trata muy poco de cualquier metáfora del ansia o el hecho de “volar”, y mucho en discusiones sin fin y sin fondo a propósito de formularios por llenar y, en general, a propósito de cualquier cosa que sustente una pelea entre la  funcionaria  y el hombre de una ala.

La obra, que dice casi nada del pensamiento de  Estable, es una azarosa y poco inspirada divagación. La puesta en escena (Julio Persa) es cuidadosa y muestra oficio, pero los actores no son profesionales y su entusiasmo no alcanza para que la pieza levante vuelo. Aún así, debemos decir que “Sólo las alas” tiene un aura de ingenuidad que desarma y presta alguna paradójica originalidad a un texto hecho de lugares comunes.

SOLO LAS ALAS, de Ernesto Pérez, con Ernesto Pérez y Leonor Chavarría. Escenografía de Mariana Méndez, vestuario de Tania Galaretto, luces de Fernando Scorsela, dirección de Julio Persa. Estreno del 2  de  junio de  2017, teatro Alianza,  sala 2.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

GALILEO GALILEI DE BERTOLT BRECHT,  EN EL TEATRO SOLÍS

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Como Chejov, a quien vinculan varios puntos de contacto, Brecht tiene poca suerte en nuestro medio teatral. La “Vida de Galileo” de Brecht se presentó siempre  con el  título infiel de “Galileo Galilei”: curiosa coincidencia a propósito de una obra que trata de la traición. Más grave fue que tanto la puesta en escena de Héctor Manuel Vidal (1982-1983) como la de Héctor  Guido (2004) mostraron la pieza emasculada: algo  tan pobre y  desvalido como un episodio más de la lucha entre la Ilustración o Iluminismo y el “Oscurantismo”, ¡cientos de años después de Voltaire! Aceptado este punto de vista, resulta acertado el juicio de un inteligente crítico que creyó fuera de época poner en la picota “(al) oscurantismo que Brecht denunciaba”. La afirmación implícita es que Brecht, siempre alerta, actual y provocador, habría incurrido en el anacronismo de enjuiciar la Inquisición y, por elevación, otras entelequias tenebrosas como “la intolerancia”. Por supuesto, la pretensión de que las ideas de Brecht en “Galileo Galilei” sirven para atacar una dictadura, en el caso la dictadura militar uruguaya, va  mucho más allá de traicionar al autor: es sencillamente ridícula. Felizmente,  aquí estuvo Coco Rivero para reivindicar a Brecht.

Enseña Darko Suvin en “Heavenly  food denied: Life of  Galileo” en “The Cambridge Companion to Brecht”, p. 139/140, que Brecht escribió tres versiones de la obra y aún que podría haber proyectado una cuarta. Tanto en la primera, de 1938, como en la segunda de 1944 como en la última  de 1947, el tema principal es la traición de los intelectuales, en el caso la cobardía de Galileo al retractarse. El tema fue potenciado en las dos últimas versiones para  enjuiciar, indirectamente, a los científicos que cooperaron en la  creación de la bomba atómica. Hay en todas las versiones una ironía final de Brecht sobre su tema de que los oprimidos no se liberan porque en el fondo no lo quieren: “Quien aún esté vivo no diga “jamás” /…¿De  quién depende que siga la opresión? De nosotros” (“Elogio de la dialéctica”) Los inquisidores de  Galileo no estaban autorizados a torturarlo sino, a lo más, a mostrarle los instrumentos: eso bastó,  pero si el sabio hubiera resistido, habría triunfado en toda la línea. Como Sonia y el tío Vania en “Tío Vania” de Chejov, la tragedia de Galileo es que se  ahogó en un vaso de agua: vivió, vivieron, una tragedia que no existía.

 Hay otros temas que podrían ser  el centro de una puesta en escena válida. Está presente en cada página la necesidad del espíritu crítico, el “elogio de la duda”,  título de uno de los mejores poemas de Brecht, que equivale al arte de un pensamiento eficaz. A menudo Galileo  es Brecht, como cuando dice “La miseria de la mayoría es antigua como la montaña, y desde el púlpito y la  cátedra se la declara indestructible”. Un segundo tema es la demostración de que,  como en “Santa Juana de los Mataderos”, buscar la verdad es peligroso; aún está el tema, que aparece en muchas escenas, de la alimentación, tanto en un sentido corporal como  espiritual. Finalmente, y no el menor, está el tema de los deberes del científico (“…yo sostengo que el único objetivo de la Ciencia es aliviar las fatigas de la existencia humana…Tal como están las cosas, lo más que se puede esperar es una estirpe de enanos inventores que podrán alquilarse para todo”) Brecht habría tenido mucho que decir hoy, cuando la Ciencia, cocinera y niñera, nos provee de juguetes, placeres y pasatiempos y, bruja, nos  provee de armas de destrucción masiva.

La puesta en escena de Coco Rivero, concebida como una superproducción, con una convincente escenografía de Gustavo Petkoff,  atiende fielmente el sentido de la obra. Tuvimos la impresión de que faltó énfasis y remate y que el espectador debió ver más crudamente la condenación de Galileo y su inanidad como  científico luego de la retractación; pero aquí llegamos a un punto donde no es posible sino  respetar los fueros de un director que vertió la pieza pulcramente. Para su mejor destino, Rivero  contó con un intérprete de excepción en Juan Worobiov, un Galileo exquisitamente ambiguo e irresistible, héroe y villano a un tiempo. En el  extenso elenco destacamos a Fernando Dianesi como Federzoni, Luis Martínez como Andrea Sarti, Diego Arbelo como Sagredo y Gabriel Hermano en la hermosa (y literal) miniatura del pequeño  monje.

Cuando Bouvard y Pécuchet, en la novela homónima de Flaubert, adquieren “la facultad lamentable de ver la estupidez humana y no poder soportarla”, los personajes alcanzan al autor: Bouvard y Pécuchet ya son Flaubert. En “Galileo Galilei” a menudo el personaje es el autor; pero cuando Brecht declaró ante la comisión Mc Carthy en 1947, negó pertenecer al Partido Comunista, con lo que, estrictamente, dijo la verdad; pero también presentó a sus hermosos poemas revolucionarios como meros panfletos antinazis, en cuyo momento negó rotundamente la verdad. En ese punto y hora volvió a ser Galileo; el Galileo de los cuadros finales.

GALILEO GALILEI, de Bertolt Brecht, traducción de Oswald Bayer, versión de Coco Rivero, por la Comedia Nacional. Con Juan Worobiov, Renzo Lima, Luis Martínez, Isabel Legarra, Martín Bonilla, José Ferraro, Fernando Dianesi, Diego Arbelo, Jimena Pérez, Leandro Ibero Níñez, Martín García, Fabrticio Galbiati, Andrés Papaleo, Gabriel Hermano, Fernando Vannet,  Daniel Espino Lara y Levón. Escenografía de  Gustavo Petkoff, iluminación de Pablo Caballero, vestuario de Mercedes  Lalane, música de Eder Fructos, dirección de Coco Rivero. Estreno del  27 de  mayo  de  2017, teatro Solís.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

BICHOS DEL TEATRO DE APRIL DE  ANGELIS,  EN EL TEATRO SOLIS,  SALA ZAVALA M;UNIZ - ENTRE TABLAS, BASTIDORES, CAMAS Y CAMARINES

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Casi inmediatamente después de la restauración de la monarquía en  Inglaterra (1660), el rey Charles II permitió la actuación de actrices en el teatro; ella fueron las “Criaturas de teatro” (“Playhouse creatures”) que creó o recreó la  dramaturga inglesa  April De Angelis, nacida  en Londres en 1960 y que, bajo el desagradable título de “Bichos del teatro” se estrenó el 17 de junio en la sala Zavala Muniz del teatro Solís.

“Mrs.Betterton” o “Señora Betterton” (llevando en su nombre una impronta de supremacía masculina) que interpreta Alejandra Wolff, debe su presencia en las tablas a su matrimonio con el actor y empresario Mr. Betterton. El tiempo, que le trajo libertad artística, también actuó contra ella: la preferencia del público (en realidad, los  apetitos de Mr. Betterton), por  actrices jóvenes como la ex vendedora de naranjas Nell Gwynn (Sofía Rivero) tuvo sus consecuencias. Mrs. Betterton, que no es una actriz excepcional, pretende adiestrar en el arte  escénico a Mrs. Farley (Stefanie Neukirch) y  Mrs. Marshall (Natalia Chiarelli), todo ello  bajo la mirada servicial y critica de la doméstica, vestidora, traspunte y auxiliar de varios menesteres Doll Common (Andrea Davidovics) Es fácil de ver en este planteo el sesgo humorístico que, a veces a contrapelo de la ortodoxia feminista, recorre la obra.

Los méritos teatrales de “Bichos del teatro” son múltiples. Lo primero: el límpido feminismo de De Angelis es tan radical como poco cargoso. Es  creyente, no  un apóstol; es elocuente; no sermonea. Describe la sujeción de la mujer y también sus picardías y revanchas; nos convence de su sinceridad cuando, siempre suelta de cuerpo, relaciona los comienzos de la profesión de actriz con la prostitución o similares. En segundo lugar, la fluida inventiva de la autora es casi sin paralelo. La velocidad, la claridad, la concisión y la buena hechura son sus logros más evidentes: en pocas obras hemos visto que se diga tanto y suceda tanto como en “Bichos del teatro”, tanto en la  escena como  entre bastidores y sus aledaños.

La autora ha intentado, más comedia que drama, un “patchwork” o “collage” festivo y  reflexivo sobre las situaciones que  afrontaron y quizás  aún afrontan las mujeres que se inician en las  tablas. Es posible que nada sea demasiado original; pero los episodios están elegidos con buen criterio y desarrollados con un brío que, la  comparación  es inevitable, pocas veces vemos en la producción rioplatense.

Merece especial destaque la puesta en escena de la  inquieta, activa e inteligente Lucía Sommer. En sus manos “Bichos del teatro” adquiere el ritmo, punto menos que vertiginoso, que proyectó la autora. Entradas y salidas emplean a fondo las posibilidades de la sala Zavala Muniz y  redondean un  espectáculo atractivo y estimulante. Siempre hay un “pero” en la crítica y debemos confesarlo: la última media hora de “Bichos del teatro” nos  resultó un tanto reiterativa, pese a que en el papel, la  acción  variaba con la rapidez de una calesita sobreexcitada. No podemos abrir juicio sobre las causas de esta impresión, y hay  varias posibilidades. Una, que el crítico se haya cansado y no haya podido distinguir la variedad en lo que le pareció repetición; otra, que las cinco actrices que interpretan la pieza, de notables condiciones todas ellas, se hayan extremado con el casi constante salto mortal de componer lo que no son, actrices bisoñas que oscilan entre la fatuidad, la insignificancia y el desdén por el teatro. Por ejemplo, en el momento del suicidio de Cleopatra, Alejandra  Wolff realiza un “tour de force” magistral, al interpretar a la vez a la reina egipcia y a la casi inepta “Mrs. Betterton” que, a su vez, trata, por supuesto que en vano, de ser Cleopatra. 

 BICHOS DEL TEATRO, de April De Angelis, traducción de Stefanie Neukirch, por la Comedia Nacional, con Andrea  Davidovics, Sofía Rivero, Stefanie Neukirch, Natalia Chiarelli y Alejandra Wolff. Escenografía y  vestuario de Beatriz Martínez, iluminación de Ivana Domínguez, música de Sara Sabah y Federico Righi, dirección de Lucía Sommer. Estreno del  17 de  junio de 2017, teatro Solís, sala  Zavala Muniz.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

TÍO VANIA, DE ANTON CHEJOV, POR EL TEATRO CIRCULAR - CON LOS  ESCLAVOS EN LA NORIA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Chejov no tiene suerte con nuestro público. Cada tanto se repone alguna de sus obras; se las recibe con recelo reverencial; se las elogia sin convicción; el público se aburre. Hemos leído que, aún siendo “Tío Vania” una obra de “orfebrería” (que no es) nuestro público no soportaría la versión íntegra… El programa de mano de esta escenificación de María Varela dice que “Tío Vania” trata de “…una vida de hastío y tedio. Vania y su familia aristocrática venida a menos…un amor no  correspondido, un cambio de fortuna que nunca llega, la mediocridad de lo banal y del  exitismo…”  Con las salvedades de que la familia de Vania no es ni aristocrática ni venida a menos, que nadie espera un cambio de fortuna, que no hay ni hastío ni tedio, que los protagonistas no son mediocres ni banales y que no hay ningún amor digno  de tal nombre, la reseña del programa es de una admirable exactitud.

Chejov ha contribuido, sin quererlo, a su fracaso local. Las versiones montevideanas pasan por alto un pie forzado: Chejov escribió para que sus obras atravesaran la censura zarista; escribió en forma  elíptica, entienda quien pueda. Chejov era cuestionador y revolucionario, pero el arte de sus piezas, que se llamó de “acción indirecta”, nació, en parte, de los  tropiezos de sus ideas contra la muralla de la censura. Creemos que, en sus obras de teatro, su esperanza estaba en los directores de escena, que podían descifrar para el público su lenguaje secreto mediante diestros realces y  tal vez con adiciones. Así, presenta “Tío Vania” bajo el ambiguo marbete de “Escenas de la vida rural”, lo que la obra claramente no es; escribió una  relación de los personajes tan confusa y enredada, que es evidente su propósito de desorientar a ese lector superficial y apresurado que suele ser  el censor. Remata en el punto su voluntad de confusión indicando, lo que es falso, que la acción transcurre “en la hacienda de Serebriakóv”.

La percepción de la obra se hace difícil porque cuando se encienden las luces en el primer acto ya ha sucedido buena parte de la historia, que nos es contada en diálogos y en forma entrecortada y casual. Más aún: en el Uruguay  de hoy, como veremos, es imposible comprender el argumento de “Tío Vania” sin el conocimiento de instituciones legales que los rusos y aún los uruguayos del siglo XIX y comienzos del XX conocían, pero que no existen ya en nuestro país. Finalmente, y el punto es  para nosotros el de más de difícil comprensión, Chejov,  el hombre, con o sin censura a esquivar y por fuerza de su simplicidad y  rara  transparencia, resulta casi siempre insondable y lejano.

Escribiremos a renglón seguido el verdadero argumento de “Tío Vania”, que será una sorpresa para nuestros lectores y espectadores, no sin reconocer que para llegar a este resumen debimos leer la obra unas cinco o seis  veces, trazar un diagrama con el parentesco de los protagonistas y consultar en dos puntos  el Código Civil uruguayo de  1868.

Aleksandr Serebriakóv (Hugo Bardallo), un arribista ávido de dinero y sin escrúpulos, ex seminarista e hijo de un modesto sacristán, emprendió y culminó con éxito social una carrera académica; pero su mejor cualidad fue un irresistible poder de seducción que le permitió casarse con Vera Petrovna, hermana de Vania (Jorge Bolani), hijos ambos de un senador y  alto funcionario del imperio ruso, probablemente llamado Piotr Voinitzki y de María Vasilievna (Alma Claudio). Voinitzski, que no era ni aristócrata ni adinerado, una  vez muerta su esposa resuelve dar a su hija Vera, en ocasión de su casamiento con Serebriakóv, una dote. La dote consta de uno o más bienes, usualmente inmuebles; se constituye, generalmente por los padres de la novia y para el futuro bienestar  de su matrimonio; es propiedad inalienable de la mujer y será administrada exclusivamente por el marido (Serebriakóv) que deberá, extinguido el matrimonio, restituirla, hipótesis que se produjo aquí por la muerte de  Vera Petrovna. Voinitzki había comprado, para la dote de su hija Vera, la finca, donde  se desarrollará la obra mediante el pago al contado  de  una parte del precio y la garantía de una hipoteca por el saldo. Como Voinitzki no tenía otros bienes, para que la constitución de la dote fuera válida, su hijo Vania debió renunciar a su legítima, o sea la parte del patrimonio acordada a los hijos y de la que no puede disponerse ni  aún por testamento. A la muerte de Vera Petrovna la finca es propiedad  exclusiva de la hija que tuvo con Serebriakóv, Sonia (Soledad Gilmet); que, con Vania, que pagó de su peculio el saldo deudor de la hipoteca, administran la finca como empleados de Serebriakóv y en su beneficio, por un sueldo muy bajo en el  caso  de Vania y por nada en el caso de Sonia.

Las obras literarias producidas por Serebriakóv, por ejemplo su disertación sobre la eterna discusión acerca de “…realismo, naturalismo y otras sandeces” (palabras del Vania luego que comienza la obra) carecen de valor, pero han seducido, por falta de espíritu crítico, al mismo Vania, tan superior intelectual y moralmente a Serebriakóv; y a su suegra Marya Vasilyevna (¡cuántos Serebriakóvs entre nosotros!)

Hasta aquí hemos narrado lo que ocurrió antes de que comience el primer acto. Serebriakóv, cuyo lema es el de todos los explotadores, el trabajo, decide irse a vivir a la finca de Sonia con su  bella segunda esposa de 27 años Elena (Laura de los Santos). Su propósito oculto es convencer a Sonia  de que venda la  finca, para, con su producto, comprar acciones en Bolsa, bienes  de fácil negociación, y adquirir una casa de veraneo, para él solo, en Finlandia.  Celos e insatisfacción suscitan el deseo sexual, al que se ha llamado amor, de Vania y el médico Astrov (Claudio Castro), por Elena; sea como fuere, su presencia tiene un efecto catalizador y activador de hormonas y cerebro en Vania, que a los 47 años es soltero; algo parecido sucede con Sonia, que hace manifiesto a terceros su amor, no correspondido y hasta entonces callado, por Astrov.

Como en “La gaviota” con la llegada de Trigorin, como en “Las tres hermanas” con la llegada del regimiento, los durmientes despiertan. Vania, que nunca se casó ni quiso comprometerse y cuya cobardía y espíritu subalterno se vieron antes del comienzo de la obra cuando renunció a su legitima por  amor a su hermana y cuando, por inercia, se dejó ganar por la sabiduría convencional y admiró a Serebriakóv, no se resuelve a lo más simple e inmediato, reivindicar el derecho de su sobrina, que con un  tinguiñazo  se liberaría  de Serebriakóv, padre y amo. Vania, aturdido, adopta la vía, que no siempre es valentía y a veces es cansancio, de la  agresión armada: dispara dos tiros de revólver sobre Serebriakóv y erra ambos sin duda por inconsciente voluntad de fracaso; proyecta suicidarse con morfina  y no puede hacerlo.  

El final es una marcha fúnebre que debió tener sobre el público un efecto devastador de congoja, como el de “Las tres hermanas”. Vania se traiciona a sí mismo y traiciona a su sobrina: garantiza a Serebriakóv “Recibirás de mi con toda puntualidad la misma cantidad que antes. Todo seguirá lo mismo”. Hay un contrapunto sombrío donde  Astrov, indiferente, se ocupa de su viaje y  de las herraduras de su caballo mientras Vania y Sonia vuelven impávidos a su humillante rutina de servidores: “Factura al señor… y  de su  deuda  previa…”   Para las últimas frases, a cargo de Sonia, hay que recordar a la censura, oírlas a contrapelo de su sentido  explícito y sentir  y trasmitir su verdadero carácter de feroz alegato contra la religión y contra la idea de la existencia de Dios. Sonia recita el humillante evangelio de la  resignación, ese “es la voluntad de Dios” que hace sonreír a los explotadores porque han grabado su dominio en el alma de sus víctimas. Llegamos al climax de la horrenda autoinmolación de Sonia cuando se encomienda a Dios, que “se compadecerá de nosotros… veremos una vida clara, delicada y hermosa… Oiremos a los ángeles, veremos el cielo entero cubierto de estrellas como diamantes… ¡Descansaremos!” Es la muerte en vida. Faltan años para “la más hermosa de todas las dudas/ cuando los débiles y  desalentados levanten la cabeza/y dejen de creer/ en la fuerza de sus opresores” (Bertolt Brecht). Chejov debió hacer suya la frase de Stendhal: “Creo que no existe Dios, pero si existe es un malvado”.

La  frase “Un cielo de diamantes” es la última estocada  del autor, donde a través de una alusión literaria, difícil de percibir por el público común e imposible de adivinar por la censura pero no por  ello menos explícita, Chejov muestra sus cartas. La imagen del “cielo de diamantes” no es de Chejov, como creyó César Campodónico en un homenaje a Chejov de “El Galpón”, sino de Balzac, uno  de los maestros de Chejov. Se encuentra en  “Les Chouans” y en un contexto que destaca, por su violenta oposición, la ruina moral de Sonia. En “Les Chouans”,  Marie de Verneuil, agente secreto de la policía de París en la Francia revolucionaria (1793) está encargada de seducir y entregar al marqués Alphonse de Montauran, “Le Gars”, jefe de los contrarrevolucionarios terroristas de la Vendée. La seductora cae en su trampa y se enamora; ambos, Alphonse y Marie, unidos por un amor tan intenso como imposible, desafiarán la muerte; cerca de Fougères, Bretaña, acontece la extática noche cuyo cielo es de diamantes. Los enamorados saben que están condenados a muerte y por ambos bandos; son fieles al amor que sienten; luego de un matrimonio clandestino  y una sola noche de amor, morirán bajo el fuego  de fusilería de los soldados republicanos del coronel Hulot. ¡Eso es coraje!. En cambio, la  pusilánime Sonia retrocede ante la sola idea de confesar su amor al cortés y pulido Astrov, y lo hace por interpuesta persona. El desenlace de la pieza podría ser “estamos sólo unos años antes de “La  sala número seis” del mismo Chejov, donde Vania y Sonia serían, definitiva y literalmente, los alienados de un manicomio.

Hasta aquí casi se pueden ver, con sólo la  descripción del  argumento,  los varios significados de la obra.  Está  también la crítica de la explotación de los hijos por los padres, como  la de Anya por Lyubov Andreyevna en “El jardín de los cerezos”; está la  crítica de la idea de la inmortalidad del alma, como un caso más de  creencia en una ilusión, tema reiterado en Chejov y que aparece en “La  gaviota” y en “La sala número seis” y que, por elevación, ataca  las religiones que, como el cristianismo, la postulan. Chejov va más allá en esa destrucción de ilusiones y reprueba las tiradas ecológicas de Astrov, que, atontado por un marasmo de ocupaciones inmediatas, se acerca al abuso del  alcohol y  en su desprecio por sí mismo pretende a una mujer, hermosa pero inferior, a la que no puede sino insultar; todavía, como  Olga en “Las  tres hermanas”. trata de justificar su fracaso con que los hombres del futuro lo comprenderán, ilusión tan irreal como los premios y castigos de Dios. Este réquiem final, a  través de lo que dice  la  devota Sonia y, contra sus palabras es desgarrador, y debió resonar, en los oídos conservadores del cardenal y  los  obispos uruguayos de hoy, como la explosión de un cóctel Molotov en la puerta de la Curia.

Se dirá que si se requiere tanta información legal y  de  antecedentes y  tanta reflexión la obra no se puede representar. Mas, si no se pudiere representar como realmente es, más valdría que sea confinada a las  bibliotecas;  pero  sería  suficiente que en el programa de mano, en  vez de los raptos seudopoéticos o  seudosociológicos que suelen ocuparlos, se  narrara  sucintamente la historia del “Tío Vania” que acontece antes de la primera escena; bastaría que un actor, que podría ser el mismo que interpretará a Vania, lo diga  desde un costado del escenario,  a lo Shakespeare.

Hemos oído algunos comentarios de espectadores de hoy, que impugnaron la actualidad de la pieza. ¿Qué significan para nosotros las desventuras de un solterón ruso y su  sobrina?  El samovar nos informa de que estamos en una pieza “típicamente rusa”, como  tantas otras… Pero el verdadero “Tío Vania”, en cambio, tiene una punzante actualidad, para nosotros, uruguayos de hoy. ¿Cuántos hombres y mujeres, aún intelectualmente suficientes, aceptan como un decreto escrito en las estrellas la desventura, la explotación económica, el  destrato familiar, la humillación, sin el gesto de rebeldía, a veces mínima, que podría liberarlos? ¿Cuántos intelectuales como Astrov ven claramente la realidad pero viven atontados por un trabajo que detestan, luchando contra el aburrimiento  mediante la cacería, al paso, de placeres ocasionales con mujeres que detestan en tanto no mueven un dedo para suprimir una injusticia? ¿ cuántos hombres como Serebriakov vemos, triunfantes, y felices, vacuo y rotundos, sólo porque hemos permitido que nos gobiernen? ¿Cuántas Elenas se han prostituido casándose sin amor con un hombre poderoso? Y es siniestramente cómico que la madre de Vania se pase hablando de la emancipación de la mujer mientras su nieta es esclavizada ante sus ojos.

Con lo expuesto queda ya dicha nuestra percepción de la  puesta en escena de María Varela. La simplificación hizo la obra incomprensible y  tenemos la  sensación de que no es claro para la directora si Vania y Sonia son las patéticas víctimas de un mundo cruel o, como lo pensó Chejov, víctimas de su  propia cobardía. Chejov siempre pone a prueba a los actores, y en “Tío Vania” el verdadero desenlace es imposible sin intérpretes sobresalientes.  Jorge Bolani como Vania fue muy fuerte y seguro de sí mismo cuando parece rebelarse, pero en sus 73 años ha sobrepasado por mucho la edad de Vania (47) y por ello tiene mucha menos convicción cuando interpreta al Vania real, vencido; y algo semejante puede decirse de la Sonia  de Soledad Gilmet. Encontramos a Claudio Castro más preciso en el papel de  Astrov,  porque no  se ocupa de resaltar sus aspectos “positivos”, y lo muestra como un hombre superior cuya vida es un marasmo del que sale a veces, como con una dosis de morfina, con sus sueños ecológicos. Muy probablemente Astrov  terminará en el  alcoholismo.

TIO VANIA, de Anton Chejov, por el teatro Circular. Con Norma Salvo, Claudio Castro, Jorge Bolani, Soledad Gilmet, Hugo Bardallo, Xabier  Lasarte, Laura de los Santos y Alma Claudio. Escenografía de Hugo Millán, vestuario de Soledad  Capurro, luces de Martín Blanchet, música  de Gregorio Bregstein, dirección de María Varela. Estreno del 13 de  mayo  de  2017, teatro Circular.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

NERIUM PARK DE JOSEP MARÍA MIRÓ, EN EL TEATRO EL GALPÓN - LA PARODIA DE UN THRILLER

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Victoria (Soledad Frugone) joven ejecutiva de la sección “Recursos Humanos” y Gerardo (Gustavo Saffores), convivieron nueve años, ahora tendrán un hijo; no soportaron la ciudad, compraron un apartamento de  95 metros cuadrados con acceso a piscina en el barrio privado “Nerium Park”. Lo que se quiso recoleto y protegido, resultó solitario y lejano. ¿Por qué nadie más compra en ese condominio? Victoria se pone aprensiva, Gerardo defiende el nuevo hogar, discuten ásperamente. Una noche, un desconocido hace gestos a Gerardo en la carretera y desaparece,  más  tarde Victoria y el público ven un hombre que acecha en las sombras, Gerardo no lo ve: vislumbramos una  trama a lo Stephen King. Gerardo alberga en el “cuarto de las bicicletas” a Sergio, un desocupado que no veremos nunca, que acompaña a Gerardo a correr en el bosque, gana terreno y aún registra el cuarto de Victoria: aquí estamos al borde de la literatura de siniestras usurpaciones, como “Casa tomada” de Julio Cortázar (1946), “La salvación” de Ricardo Prieto  (Montevideo, 1971) “Intrusos” filme de Roger Michell (2004). Sigue la obra y Miró nos exige un suplemento de  credulidad cuando Gerardo nos entera de que Sergio fue despedido ¡por Victoria, en cuya empresa trabajaba! Aquí se muestra en lontananza el thriller del acoso vengativo, al estilo de “The Executioners” de John Mc Donald (1957) y sus dos filmes “Cape Fear” o “Cabo de miedo” (1962 y 1991); pero nada de eso habrá. Gerardo también es  despedido, la pareja se separa y el final, que incluye un parto y una muerte, pondrá en duda casi todo lo que vimos, quizás sueño o delirio. Aquí estamos en la línea del autor que no vacila en trampear al espectador, como Florian Zeller en “El padre”, haciéndonos creer lo que  no ha ocurrido. La conclusión es  que hemos visto la parodia de un  thriller.

No imputaremos originalidad al zigzagueante autor; tampoco es nueva la trama hecha con insinuaciones, amagues, retrocesos y tachaduras, que conduce a que no se ve ni estilo ni dramaturgo: menos aún vemos, como ve o quiere ver el Sr. Miró en su obra, "dos caras de la crisis y el sistema".

 Desde el punto de vista de la técnica teatral menuda, los útiles predilectos del Sr. Miró son “cada escena, un sobresalto” y “gritar es ser intenso”, y nos ofrece profusas incidencias que suelen ser distracciones o pistas falsas. Las palabras fluyen sin límites precisos, tan peligrosas como una inundación, pero nunca como diálogo: no bien abre la boca uno de los protagonistas, siguen retorsiones, cruces y voces destempladas donde, curiosamente, todo o casi todo se repite con una monotonía que hace dudar del buen estado cognitivo de los personajes.

La puesta en escena de Gerardo Begérez incluye al comienzo, por fuera de la obra, unos diez o doce minutos donde los protagonistas cantan, bailan y retozan, prólogo que tildaríamos de prescindible si la obra entera no lo fuese también. La escenografía ambienta una iluminación esmerada y truculenta, la banda sonora incluye todos los golpes de efecto que podemos esperar en el  género y algunos más; el vestuario de la  Sra. Frugone, por Nelson Mancebo, es hermoso y elegante. En la  interpretación preferimos la composición de ejecutiva de Soledad  Frugone a la tesitura, entre  exasperada y sobreexcitada, que le fue marcada al buen actor que es Gustavo Saffores. La  conocida dificultad de los actores uruguayos, para besarse en forma convincente, volvió a  verse: respetamos este señorío  sobre las emociones, pero ni los gritos son fuerza ni  la presión de dos labios es, por sí sola, ternura, amor o  deseo.

Josep María Miró se ha puesto de moda en estas latitudes y el exitoso estreno de esta “Nerium Park” en el teatro de Buenos Aires “Timbre 4” (2016) debe haber contribuido a que este espectáculo aparezca en la cartelera de “El Galpón”. El Sr. Miró no es original; nosotros tampoco.

NERIUM PARK, de Josep María Miró, traducción del catalán de Eva Vallines, por El Galpón, con Soledad Frugone y Gustavo Saffores. Escenografía de Rodolfo da Costa, vestuario de Nelson Mancebo, iluminación de Leonardo Hualde, selección musical, dirección y versión de Gerardo Begérez. Estreno del 3 de junio de 2017, teatro El Galpón, sala Atahualpa.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

DRIBBLING, DESIDIA DE UN PONI EN EL  TEATRO VICTORIA- DESIDIA DE UN GLOBO

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Adaptamos de la Wikipedia una definición de “dribbling”, que en  español es “regate”: habilidad individual, característica de varios deportes de pelota, que consiste en realizar movimientos y amagues con diferentes partes del cuerpo (pies, piernas, cadera, brazos o manos) en posesión de la pelota, con el fin de eludir a un contrario y evitar que éste le arrebate el balón”. A primera vista, nada  de esto aparece en esta obra.

El programa de mano dice: “El  poni (es)…una raza  equina…tomada como un  caballo enano…Si  extrapoláramos la metáfora… (a) los humanos, (veríamos que)  esa mirada contiene …una intervención…que lo(s) condicionan desde el inicio en su  camino a constituirse activamente en sujeto”.

Es decir que si suplimos la deficiente sintaxis del texto y consideramos al  hombre como un “x” pero enano, lo condicionamos “activamente” a ser “sujeto”. Extraña omnipotencia de la “mirada”: bastaría, si no entendemos mal, que tomemos al hombre como el ángel imperfecto de los gnósticos (el pony es al caballo como el hombre es a x) que no era sujeto sino, tal  vez,  “objeto”, para que lo condicionemos. No llegamos a imaginar a  qué o con  qué “condiciones” “lo” condicionamos. 

Según la actriz Fabiana Charlo y la autora y directora Sara de los Santos,  en una entrevista periodística, “Dribbling”  podría definirse como  “una mirada desde el humor sobre un tema que nos involucra a todos, la discriminación”. En otras palabras no debemos considerar a los “diferentes” (lesbianas, gays, bisexuales, transexuales, autistas, hemipléjicos, unijambistas, ancianos con Alzheimer, zurdos, izquierdistas, derechistas, castrados/as, obesos/as, anoréxicos/as, etc.) como ediciones imperfectas de un tipo humano que, erróneamente, juzgamos único e invariable. Estamos,  como se ve, en el conocido, y por definición inatacable, teatro de la víctima. Si creemos a la autora, se propuso quebrar una lanza por los condenados de la tierra. Tema noble si los hay: el libro de Fanon (1961), a menudo conmovedor, con  su provocativo prólogo por Jean Paul Sartre, causó conmoción; pero de aquella cálida fe en la reforma del mundo no queda en “Dribbling”  ni un sudorcito.

Esto es “Dribbling” según el programa y declaraciones de los responsables: lo que vimos en la escena fue algo totalmente distinto: especialmente, no oímos una frase que hablara de “discriminación”, “diferentes”,  malos tratos o víctimas. Vimos una “performance”, con todos los indicios de provenir  de muy sueltas improvisaciones, donde no se estigmatizó a nadie.

La obra comienza con los prolegómenos de una fiesta infantil cuyo destinatario es un niño un tanto  retardado donde Horacio Camandulle se esfuerza  largamente en inflar mal unos globos mientras los  demás  aprestan las narices rojas y termina con una luna de miel  en un país desconocido.

Esos globos son una definición de la obra, que es, posiblemente, un “dribbling”, ahora  creemos comprender el título, en cuanto la  palabra significa hacer creer en algo que no  existe, como el jugador de  fútbol con el amague: así, es claro que “Dribbling”. promete temas y actualidades que no contiene. Eso ha logrado el apoyo del Programa de Fortalecimiento de las Artes de la Intendencia Municipal de  Montevideo: hay oquedades que triunfan.

DRIBBLING, DESIDIA DE UN PONI, de Sara de los Santos con Horacio Camandulle, Manuel Caraballo, Fabiana Charlo, Pablo Isasmendi Cecilia Sánchez y Natalia Sogbe. Escenografía y vestuario de Renée López y Lucía Acevedo, luces de Ignacio Lorenzelli y María Noel González, música de Nicolás Rodríguez, dirección de Sara de los Santos. Estreno del 5 de  mayo de  2017, Teatro Victoria.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

LA HELADERA SUECA DE FERNANDO BUTAZZONI, EN ESPACIO TEATRO - FUERA DE  SERVICIO

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Dos uruguayos hermanos, ambos en los cuarenta años, se reencuentran en Upsala, Suecia, donde Arturo (Álvaro Armand Ugon) da clases de filosofía; Francisco (Fernando Lorenzo) es un cínico y rico abogado residente en Montevideo, Uruguay. El comienzo es Kafka o Ionesco: Arturo tiene como compañera, así dice, a Hannah, la heladera del título; la llama por su nombre, le habla. Advertimos de inmediato que no estamos en Suecia, sino en la Praga de Kafka, Blumfeld y sus pelotitas saltarinas o Gregory Samsa, vuelto cucaracha; quizás el Paris de Ionesco, con el teatro del absurdo, hombres rinocerontes y profesores crueles. Sigue por largo rato la discusión sobre si Arturo cree que Hannah es mujer, compañera o artefacto mecánico,; hay más tarde un dialogado trivial, donde estuvimos a punto de dormir, en el estilo de Dino Armas, Franklin Rodríguez, Santiago Sanguinetti, Gabriel Calderón…y ad libitum; luego ¡pum!, un disparo, una tentativa de suicidio y aún, en “Adiós hermano” de John Cheever, lo que creímos fue una tentativa de homicidio. Al fin volvemos a tierra y vemos que Butazzoni no retrocede ante el lugar común y satiriza el abuso de los smartphones. En efecto, y para nuestra sorpresa, Francisco, el abogado marrullero y corrompidito, está hipnotizado por su móvil, al punto que no tiene más compañera, bien que idolatrada, a una mujer grabada en su pantalla, Vicky, adecentada fotografía de una actriz porno. No lo  creemos: vulgar como es, el episodio es de otra comedia, otro clima, otra anécdota. Nuestra capacidad de connivencia con el autor estaba agotada y nos despegamos de la escena.

La prosa de Butazzoni (Uruguay,1953) fluye con soltura y corrección gramatical. Al final  el espectador se pregunta qué ha pasado. Poco y nada: dos hermanos se reencontraron; pero se reencontraron, además, demasiados  estilos que no se mezclaron bien.

LA HELADERA SUECA, de Fernando Buttazzoni, con Álvaro Armand Ugon, Fernando Lorenzo y Andrés Chótola. Escenografía y vestuario de María Fernández Russomano, música y ambientación sonora de Carlos García, dirección de Álvaro Ahunchain. Estreno del 22 de  abril de 2017, Espacio Teatro.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

LA BONDAD DE LOS EXTRAÑOS DE FEDERICO ROCA, EN LA SALA DEL MUSEO TORRES  GARCÍA - PIEDAD POR LAS MUJERES

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

A Federico Roca le interesan los temas provocativos. Imagina el asilo de alienados donde está recluida Blanche Du Bois, veinte años después del desenlace de “Un tranvía llamado deseo”, de Tennessee Williams; Blanche (Alicia Dogliotti) habría sido víctima de la ablación de su clítoris como remedio para sus masturbaciones.

La pieza se desarrolla en tres escenarios simultáneos: a la izquierda tenemos dos retrasadas mentales, que comparten el dormitorio con Blanche; en el centro Blanche joven, rica, divertida y onanista; a la derecha aparece el nuevo director del hospicio, al que ha de clausurar, el doctor Edward Collins (Pablo Robles), separado de su compañero, al que llama y riñe por teléfono. A la salida del teatro los espectadores reciben un texto de Roca sobre la alarmante extensión de la ablación del clítoris, no sólo en países africanos sino en Europa y los Estados Unidos, hasta mediados del siglo XX y aún ahora, en buena parte por práctica de los nuevos inmigrantes. Como buen número de casos se produjo en el Sur de los Estados Unidos, Roca imagina que tal vez Tennessee Williams “sabría más de su personaje que lo que nos contó en ‘Un tranvía llamado deseo’”. Es curioso que la hermana de Tennessee Williams, Rose, que padecía esquizofrenia, fue objeto, sin buen resultado, de una lobotomía prefrontal.

Tomamos nota del llamado de atención, ay, sin mayor alarma. El ataque del hombre contra la vida, en particular mediante la mutilación, ha sido una constante de la especie humana; la emasculación, como acto voluntario, castigo o represalia nos ha acompañado toda la historia.El Padre de la Iglesia Orígenes (185-254 D.C.) atribuyó sus notables facultades intelectuales a su autocastración en plena juventud; los ejércitos vencedores solían castrar a los prisioneros; en el siglo  XVI se vio un auge de los “castrati”, cuya voz atiplada de adolescentes se perpetuaba por la castración. En más de un aspecto competían con las sopranos, ganaban fortunas con su canto y hasta se compuso para ellos música especial. En las novelas “Sarrasine” y “Le député  d’Arcis” de Balzac se cuenta cómo el protagonista de la primera, el escultor Ernest Sarrasine, de viaje por Italia, se enamora de “Zambinella”, una cantante que oye en un teatro y que en realidad es un castrado; flirtea, al conocer la verdad Sarrasine quiere matarla, pero es asesinado por los sicarios del amante del castrado, el cardenal Cicognara. La brillante carrera musical de “Zambinella”, por esas vueltas del destino en que abunda la “Comédie Humaine”, es el origen de la fortuna de los aristocráticos Lanty. Sin ir tan lejos, la psiquiatría oficial empleó durante el siglos XIX los más extraños y brutales medios para la curación de las enfermedades mentales, como el “abceso de fijación” y un equivalente de nuestro castrense “submarino”; hasta mediados del siglo XX se consideró a la homosexualidad como una enfermedad a tratar, idea en la que el ex ajedrecista y psicoanalista norteamericano Dr. Reuben Fine (1914 - 1993) perseveró sin dudar.

Todo esto, como el postfacio de Roca, pertenece a la literatura de denuncia y  al ensayo, pero “La bondad de los extraños” debe juzgarse por lo que ha querido ser, un drama y no una atinada glosa de un artículo de la  “Wikipedia”. Como obra de teatro hallamos a la narración inútilmente elíptica y reticente: no gana en interés demorando lo que nos va a contar. Así, nos sobran todas las conversaciones telefónicas de Edward  hasta que revela su homosexualidad; y cuando llega nos parece venir, extraviada, de otra obra. Encontramos inoperantes los parlamentos de las retrasadas mentales y prescindibles varios diálogos entre Blanche y Edward.

Sea como fuere, hay en “La bondad de los extraños” una idea, original y de gran interés que se destaca en el somnoliento panorama del teatro, generalmente convencional y burocrático  del Uruguay de hoy. A veces tenemos la impresión de que a Roca todo se le hace denuncia, y aún que  es capaz de inmolar o emascular al teatro en pro de la elocuencia de su tribuna y que el mismo tema pudo tener más y mejores detalles de trama y circunstancias; pero su grito es claro y audible. Nos habla, en alta y clara voz, de libertad, autonomía y felicidad, temas y canciones que siempre necesitamos oír.

La puesta en  escena de Lila García ha  obtenido el máximo posible de un espacio pequeño y ha presentado un drama vivo y contundente. Encontramos que la dicción de los personajes, en particular la de los alienados, llega con demasiada facilidad al grito y que lo estentóreo no agrega al  múltiple drama que vemos. Destacamos la perfecta actuación, en el  papel de Blanche, de  Alicia Dogliotti.

LA BONDAD DE LOS EXTRAÑOS, de Federico Roca, con Alicia Dogliotti, Pablo Robles, Paula Botana, Dulce Elina Marighetti y Gianinna Urrutia. Escenografía de Laura Erganian, vestuario de Larissa  Erganian y Ricardo Ros, iluminación de Andrés Guido, selección musical y dirección de Lila García. Estreno del 28 de abril de 2017, sala del Museo Torres  García.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

BLUMFELD DE FRANZ KAFKA, EN LA SALA VERDI - ESPLENDORES TÉCNICOS, PALABRAS VACÍAS

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

El cuento de Kafka “Blumfeld”, escrito hacia 1915, consta de unas veinte páginas; probablemente quedó inconcluso. Blumfeld, un solterón encargado del contralor de los suministros que abastecen sesenta costureras que trabajan para una fábrica de confecciones, vuelve una tarde a su pieza ensimismado, baraja los pros y los contras de tener un perro. Lo aguarda una sorpresa: en su habitación hay dos activas pelotitas de celuloide, blancas y a rayas azules, que saltan sin parar. Blumfeld las acosa, captura una y la suelta, las silencia dándoles de una alfombra, pone algodón en sus oídos para ignorarlas, las confina en un armario. Una sirvienta ineficaz  limpia el cuarto de Blumfeld, él sale a trabajar; en el camino logra, o así espera, que unas niñas traviesas se hagan cargo de las pelotitas; llega a su escritorio y la escena cambia bruscamente. Estamos en la empresa y el gerente general, el señor Ottomar, conversa amablemente con Blumfeld  sobre si, dado al exceso de trabajo de la sección, Blumfeld dispondrá del auxilio de uno o dos escribientes. Se le asignan: son infantiles e ineptos. El cuento termina en este punto. Puede imaginarse una secuencia: las pelotitas sustituyen o superan al perro y los escribientes a las pelotitas; pero el estilo de Kafka, lineal y divagador, no permite conjeturar el final.

La adaptación de Gustavo Molina contiene, salpicada a lo largo de la trama, buena parte de la historia de Kafka. Blumfeld (Mario Aguerre) oirá las pelotitas en off  y luego las tendrá reemplazadas por un luminoso dron, semejante a un insecto gigantesco, accionado desde un palco por control remoto. Hasta aquí, bien que transformados, llegan Kafka y su cuento; el resto de la obra de Gustavo Molina es casi imposible de describir. Aparecen, se van y reaparecen dos hombres lacónicos vestidos de negro, ladeado el sombrero; llegan el gerente de la empresa, el Sr Ottomar y los escribientes; todo lo que hacen es irreal, como si viéramos un sueño de Blumfeld. La banda sonora (Nicolás Paciello) infunde alarma, la escenografía (Alerjandro Fleitas), es refinada, la iluminación (Juan José Ferragut) exquisita; el texto de Molina intenta crear un ámbito de libérrima fantasía, humor absurdo, delirio y horror; pero el dramaturgo confía demasiado en los fulgores del apoyo técnico y condescendió a una fantasía de muy poco voltaje, que llega  al sinsentido. Se dirá que también Kafka incurre también en sinsentidos y que ahí está “El castillo” para demostrarlo; pero aunque esta contigüidad sugiera alguna justificación, el espectáculo se empoza en imágenes, visuales y auditivas, que  funcionan en el vacío y hacen de “Blumfeld”, uno de los espectáculos más tediosos de lo que va del año. Hacia al final  sentimos que aquello podía continuar indefinidamente y aún que Molina habría intentado lo que realizó infaustamente Matthias Langhoff (Zurich, Suiza,1941) con “En la colonia  penitenciaria”,  también de  Kafka, en el Festival de Teatro de Buenos Aires de 1997: repetir escena sobre escena hasta que el público, exhausto después de más tres monótonas horas, abandonaba la sala. En “Blumfeld”, a un episodio con el revoloteo del dron sigue un episodio con los escribientes bajo diversos aspectos; luego otra escena con la fámula; otro momento con el gerente; Blumfeld que llega caminando por la izquierda del escenario y va hacia su cama; Blumfeld acostándose; Blumfeld levantándose cuando suena el despertador. Es muy de lamentar, porque Molina se ha esmerado en la presentación visual de su obra y en la coordinación de todos los medios técnicos; pero la perfección es  técnica y adjetiva, como ocurrió, en buena  parte, en sus obras anteriores “Casanova, el cisne de Seingault”, presentada en el Museo Blanes (2000) y “Anatomía, de humanae animae architectura” (2006) en el teatro Florencio Sánchez, ambas interpretadas por Ernesto Laiño, a quien Molina dedica esta obra.

BLUMFELD, de Franz Kafka, adaptación de Gustavo Molina, con Mario Aguerre, Fabricio Galbarini, Nadia, Rodolfo Coira y Nahum Delgado. Escenografía de Alejandro Fleitas, vestuario de Felipe Maquieira, iluminación de Juan José Ferragut, música y ambientación sonora de Nicolás Paciello, dirección de  Gustavo Molina. Estreno del 9 de mayo de 2017.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

AEROPLANOS DE CARLOS  GOROSTIZA, EN EL TEATRO ALIANZA - TESOROS DE LA SENECTUD

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

En “Aeroplanos” tenemos al mejor Carlos Gorostiza (Buenos Aires, 7 de junio de 1920-19 de julio de 2016). Delicada comprensión del encanto y maravilla que esconden el diario vivir y las cómicas idiosincrasias de los simples, destreza profesional en el armado de escenas, ideas claras, bien relacionadas unas con otras y, al fin, pero no lo menos, una elegancia de estilo que realza el auténtico lenguaje coloquial.

La anécdota es sencilla. Dos amigos, casi octogenarios, Francisco (o “Paco”) y Cristóbal (o “Cristo”) que integraron el mismo equipo de fútbol profesional, mantienen una firme amistad. Paco, afirmativo y ruidoso, ha sido un recio defensa; a veces alardea de haber ejercido una aspereza que le costó una renguera que niega o disimula; Cristo ha sido el delantero dribleador y sutil, un tanto aéreo y otro tanto apocado. El tiempo ha pasado de largo: un nieto de Paco, cuya es una visible batería de rock, viajará a Europa en gira artística. El diálogo se apoya en episodios mínimos, que  reflejan  los grandes miedos de los mayores, como el dolor y la soledad. El posible dolor está latente en un análisis clínico que Paco se ha realizado y cuyo  resultado teme más de lo que quisiera; la soledad acecha a Cristo que  quizás termine sus días en un asilo de ancianos. Al comienzo y al fin, los compases del vals “El Aeroplano” (1915) de Pedro Datta nos dicen del patético deseo de los protagonistas, nunca articulado, de volar, en todos los sentidos  del  término.

La pieza se mantiene por  sí sola, con su sobria arquitectura, su módica inventiva y su frecuente felicidad de expresión; cabe,  sin embargo, una mirada irónica sobre la huella del tiempo. Ya la palabra “aeroplano” es un arcaísmo, pero más arcaico es el estilo de vida de los jugadores de fútbol que fueron de primer nivel: hoy algunos son multimillonarios y ninguno, como Cristo, roza la miseria. Aún con este hiato, sorprende la frescura de la obra, actual y viva a más de veinticinco años de su estreno; y en manos de Julio Calcagno y Pepe Vázquez, dos actores excepcionales, ambos en lo mejor de su carrera y septuagenarios como Gorostiza cuando estrenó “Aeroplanos”, esta leve comedia brilla y envuelve a la vejez en una dorada  melodía.

En la dirección, Eduardo Cervieri se ciñó a lo más simple y fue lo que  se necesitaba.

AEROPLANOS, de Carlos Gorostiza, con Julio Calcagno y Pepe  Vázquez. Escenografía y vestuario de Alberto Lores, iluminación de Rosina Daguerre, dirección de Eduardo Cervieri. Estreno del  5 de  mayo de  2017,  en teatro Alianza.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

BITCH BOXER DE CHARLOTTE JOSEPHINE, EN EL TEATRO TELÓN ROJO - HAS RECORRIDO UN LARGO CAMINO, MUCHACHA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

“Bitch boxer” procede con el espectador como un avezado boxeador en el ring. Se muestra, y lo que muestra es engañoso; sugiere un argumento que  parece pobre; nos suelta un golpe de knock out. Admiramos cómo Clara Nelson (Leticia Scottini), incluye el box en su vida; se entrena y triunfa al fin, con más sorpresa que alegría. Creímos presenciar una larga preparación y los comienzos de una carrera, algo como un Rocky Balboa femenino; vimos algo más y algo mejor.

Clara entró en el boxeo como si entrara en religión; no de otra manera se explica la temperatura y la carga, casi magnética,  que adquiere ese deporte en su vida. Nos ponemos de su lado, porque para una mujer dedicarse a boxear implica una ruptura  mayor con la imagen que tenemos de los posibles papeles femeninos; y si se incluye de lleno en el mundo del deporte, la boxeadora se excluye de otros ámbitos. Esta sensación de entrar en otro mundo hizo de la experiencia de Clara un fascinante  gradus ad  parnassus que absorbió y transformó su personalidad. El deporte, como el gimnasio y los ejercicios aeróbicos, produce casi de inmediato y con sólo concederle un cinco por ciento de nuestro tiempo, estados de consciencia alterados, diferentes y excitantes; la suprema tentación es la aventura de Clara, invertir los términos y cambiar la vida por el box y lo desconocido.

Todo esto aparece en la pieza como una marca de agua, tenue pero nítida, a través de los entrenamientos de Clara y su triunfo final; y al llegar aquí no nos parece que el  éxito haya sido su meta. La meta pudo ser la elección y el camino, el largo penar con el punching ball, la bolsa de arena, la  sombra, el saltar sin fin  a la cuerda.

Esta obra difícil requiere para su exacta versión y entendimiento una  actriz de excepción, capaz de sostener airosamente un monólogo de una hora: la tuvo en Leticia Scottini. Uno de sus méritos, que debe destacarse, es haber elegido, para mayor dificultad y mayor arte, una heroína que debe estar en las antípodas de su dulce personalidad. Pero, más y mejor, toda la vida de una boxeadora está allí, hasta su rival en el match decisivo; y Leticia vivió, desde dentro, las  extrañas emociones de la disciplina, cuasi monástica, que requiere el entrenamiento competente. Aquí nuestra admiración y respeto por esta casi increíble performance; pero destaquemos también la tarea de Ricardo Beiro como director, diestro en extraer, pacientemente, el máximo de sustancia de una pieza casi hermética.

BITCH BOXER, de Charlotte Josephine, con Leticia Scottini. Vestuario  de Paula Polakof, iluminación de Eduardo Guerrero, ambientación sonora  de Alfredo Leirós, asistencia y combate escénico de  Christian Zagía,  sonido de Camila Blanco, dirección de Ricardo Beiro. Estreno del 6  de  mayo de 2017, teatro Telón Rojo.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

NUESTRA REVISTA, NOTICIAS TEATRALES, GALARDONADA EN ELDORADO (MISIONES - ARGENTINA)

 Dentro de la programación del VI Encuentro del Arte y la Cultura - Teatro 2005, organizado por el Club de Teatro Eldorado, celebrado en dicha ciudad argentina del 8 al 14 de agosto de 2005, hubo un apartado dedicado a la entrega de premios y galardones. El acto de entrega se celebró el día 9 de agosto de 2005 en el Teatro del Pueblo, y en el mismo se entregaron diversas distinciones, entre otras a nuestra revistas NOTICIAS TEATRALES "por su aporte al teatro del mundo, y su permanente y generoso trabajo de difusión del teatro, especializada en las Artes Escénicas y a su director, el autor Salvador Enríquez".

   El galardón a NOTICIAS TEATRALES fue recogido por la autora, actriz y directora española Antonia Bueno en representación de Salvador Enríquez, que le fue entregado por Marcelo Calier, director del Club de Teatro Eldorado.

   Desde aquí nuestro agradecimiento a los organizadores. Recibimos la distinción con alegría y orgullo (un orgullo que quisiéramos disimular para que no huela a incienso) pero que nos compromete aún más en nuestro compromiso de dar difusión a todo lo relacionado con las Artes Escénicas.