YERMA DE GARCÍA LORCA,  EN EL TEATRO SOLÍS - GARCÍA LORCA DESCAFEINADO

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

García Lorca es teatro de tesis y de ideas. En “Yerma”, como en “Bodas de sangre”, quiso ilustrar una de sus consignas predilectas, lo que llamaríamos “la ley del deseo”, la glorificación del amor; pero del amor fatídico, irresistible, concebido como en el inmortal coro del segundo acto de “Antígona”: “invencible, Amor...que recorres los territorios de las bestias/ ninguno de los Inmortales se te  escapa/  ninguno de los efímeros hombres./ Aquel que tocas, pierde la razón”. Sin ese amor, sostiene García Lorca, la mujer es estéril; Yerma se ha casado sin amor, por obedecer a su padre: “Mi marido es otra cosa. Me lo dio mi padre y yo lo  acepté”. García Lorca decía tener cartas de ginecólogos en el sentido de que la frigidez hace infecunda a la mujer; no obstante, y reconociendo la activación hormonal por el deseo, la experiencia del psicoanálisis demuestra que muchas mujeres frígidas son fecundas. La tesis de García Lorca obedece más a su noble pulsión de libertad que a un imparcial examen de los hechos.

Está presente en “Yerma”, asimismo, la idea, tal vez exaltada a mito, de la fecundación, que nos muestra el universo de los estoicos: “…hace de este  globo viviente/ fuerza y acción/ la universal y omnipresente/ fecundación”, tema de la “Sonatina” de Darío, cuya princesa yerta, pero que verá sus labios encenderse con un beso de amor, prefigura a Yerma. Todo eso y mucho más hay en “Yerma”: hay,  por ejemplo, el ateísmo militante, fundamento también de la ética del deseo, de la “Vieja 1”: “Dios no. A mí no me ha gustado nunca Dios. ¿Cuándo os vais a dar cuenta de que no existe?”, con el corolario que extrajo Iván Karamazov: “Si Dios no existe, todo está permitido”. La frase de la “Vieja 1”, en la  España de 1934 era, más que otra cosa, una provocación; y así debió sonar aquí y ahora, lo que se adecuaría al verdadero carácter de la obra y su claro  propósito.

Estamos ante una tragedia; la atmósfera griega se revela en que muere un inocente; algo como la muerte del cordero sacrificial. Una tragedia no menos grave que “Bodas de sangre” o “La  casa de Bernarda Alba”; pero esta versión de tragedia fue malcasada con un musical, unión que brindó un espectáculo estéril. Esta “Yerma” transcurre, bajo una luz monocromática, en un escenario inmenso con una rampa abúlica y una escalera espectral: suceden fatalmente tiempos muertos, intercambios íntimos a distancia, caminatas para llegar a un diálogo. “Yerma” contiene canciones, ciertamente, pero cantan los agonistas y no, como sucederá aquí, un conjunto musical ajeno a la acción y separado físicamente de la escena. Los personajes podrían bailar, pero aquí lo hace un bailarín profesional, que no encarna ningún personaje, en un meritorio zapateo que interrumpe la acción sin enriquecerla. Además, los músicos profesionales de esta “Yerma” hacen “cante jondo”; muy dudoso en la Andalucía rural de la pieza, de romerías y  brujerías, pero no gitana.

La parte más débil de la puesta en escena de Marisa Bentancur es la interpretación. El tono trágico de García Lorca ha sido bajado a un nivel de sobrio diálogo. Cuando Juan dice la frase patriarcal  “Las ovejas en el redil y la mujer en su casa” lo dice en tono neutro. Un pobre hombre, entonces. Pero el tono debió ser, no autoritario ni impositivo, sino de tranquila convicción, propia de quien verifica una vez más que dos más dos son cuatro; con ello se lograría el consiguiente efecto cómico y satírico que justificaría la estólida frase. La dicción es perfecta, los actores profesionales; pero sólo en algunas líneas de Isabel Legarra encontramos esos personajes de García Lorca que marchan bajo nubarrones de sentimiento. No hay tampoco entre las escenas los contrastes que debieron existir y generar legítimos efectos teatrales. En el acto primero, por ejemplo, luego del inquietante diálogo de Yerma (Lucía Sommer) con Juan (Fabricio Galbiati) aparece María, alborozada con su hijo por venir, y Yema se alborota. Es una escena jocunda que casa y se adecua a la grave escena anterior.

Debimos encontrar en “Yerma” lo mismo que en “Bodas  de sangre”: fuego y color, sangre y muerte; y la frígida muerte en escena con que finaliza la obra ni culmina un proceso anímico de Yerma, que hay que adivinar, ni tiene la terrible fuerza trágica de lo inesperado.

Cuando el estreno de “Yerma” dijo García Lorca que su propósito era “…aspaventar y aterrar un poco. Estoy seguro y contento de escandalizar, quiero provocar revulsivos” (Ian Gibson, “Federico García Lorca”  T. 2 pag. 390).

YERMA, de Federico García Lorca, por la Comedia Nacional. Con Lucía Sommer, Florencia Zabaleta, Roxana Blanco, Isabel Legarra, Fabricio Galbiati, Diego Arbelo, Andrés Papaleo, Fernando Dianesi, Juancho Saraví y Pablo Varrailhon. Escenografía de Gerardo Egea, iluminación de Claudia Sánchez, vestuario de Cecilia Parra, música de Juanita Fernández. Músicos en vivo: Juanita Fernández y Gonzalo Franco, dirección de Marisa Bentancur. Estreno del 2 de junio de 2018, teatro Solís.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

PIRINGUNDÍN (SAINETE PORTEÑO) EN EL CINE TEATRO BROWN (BUENOS AIRES)

El grupo teatral El Puente presenta PIRINGUNDÍN (sainete porteño) los domingos 3, 10,17 y 24 de junio  a las 19 hs en el cine teatro brown  (Av Alte Brown 1375 - La Boca  - Argentina)

Sobre la obra

A principios del siglo XX, los prostíbulos eran dominados Piringundín. Uno de ellos funcionaba en La Boca, con la originalidad que marca ese momento histórico.

Un ángel nos adentra en esta historia, en la que se va replicando la construcción del puente transbordador Nicolás Avellaneda en escena, pieza por pieza, hasta terminar tanto la obra como dicho puente

 Con 13 actores en escena, la autora y directora Maggi Persíncola construye un disparatado sainete donde la diversión se mezcla con las historias de esas mujeres y varones de la época, para recorrer sus dramas, peleas de malevos, traiciones, desencantos, historias de chicas travestis y lesbianas, números musicales, y un gracioso baile de Can Can con señoras  que nos recuerdan en algo a una película de Fellini.

¡AGRÁNDAME ESE COMBO!, EN EL ATENEO DE PUERTO RICO

La Compañía Nacional de Teatro del Ateneo sube a escena nuevamente, esta vez con la comedia puertorriqueña ¡AGRÁNDAME ESE COMBO!, en estreno el 7 de junio de 2018 en el Teatro del Ateneo.

¡AGRÁNDAME ESE COMBO!, una comedia puertorriqueña de extrema actualidad, se desarrolla en un conocido ‘Fat Fud’ de San Juan, donde se vende el solicitado ‘Fraid chiken exprés.”

¿Quién en Puerto Rico no ha comido en un fast food y se ha visto enredado en una discusión sobre el tamaño de un combo? ¿Quién no se ha quejado de la comida o de las atenciones de sus empleados? ¿Quién no ha pedido un desayuno a las 11:30 y le han dicho que ya no hay? ¿Quién no reconoce los elementos de esta subcultura que ya se ha afianzado en nuestra manera de vivir?

Los combos, los agrandados, los pechugones, y todas las demás peripecias gastronómicas de un lugar que ya forma parte de la cultura popular puertorriqueña, se presentan en esta hilarante comedia que también toca los picantes temas de nuestra actualidad noticiosa, especialmente la política actual, la criminalidad y el caos nacional tras María.

¡AGRÁNDAME ESE COMBO! nos trae a Yoni Express, interpretado por Andrés López Sierra, tiene interés de un escaño legislativo. Para lograrlo, tendrá que rozar ciertas “ilegalidades” que su hija Teresita, interpretada por Jaysi González, no le permitirá hacer.

Los empleados del Fried Chicken Expressway, interpretados por Luis Javier López, Melissa Reyes, Sonia Rodríguez y Nelson Alvarado, harán de las suyas empanando pollo con ‘antrax’, atendiendo a clientes molestosos y dando el mejor servicio que un Fast Food puertorriqueño puede ofrecer.

Veronia Rubio y Vanessa Alicea interpretan la pareja de “chapiadoras” que da chispa a la trama de esta comedia que promete revelar todos los secretos de lo que sucede detrás de los mostradores de los fast foods puertorriqueños, incluso los secretos de su “extraordinaria cocina” con sabor a ratón.

La obra cuenta además con una buena cantidad de actores del Conservatorio de Arte Dramático del Ateneo, para dar vida al lugar porque esta comedia tiene risas para aquí y para llevar. 

¡AGRÁNDAME ESE COMBO!, producida por la Compañía Nacional de Teatro del Ateneo, es dirigida por su propio autor, el dramaturgo Roberto Ramos-Perea y forma parte del 40 Festival de Teatro del Ateneo Puertorriqueño.

Las funciones se llevarán a cabo de jueves a sábado a las 8:30 pm y los domingos a las 4:30 pm. Para mayor información llame al 787-721-3877. La entrada es libre.

LA PALABRA PROGRESO EN BOCA DE MI MADRE SONABA TREMENDAMENTE FALSA DE MATEI VISNIEC, EN EL TEATRO EL GALPÓN - DE LAS RONCAS TROMPAS AL SORDO CLAMOR

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Cuando Vigan, el padre (Héctor Guido) comienza a buscar la tumba de su hijo, muerto en una guerra  civil, con la  ayuda del mismo hijo corporizado o fantasma (Federico Guerra) sentimos la herida abierta de todos los detenidos - desaparecidos – asesinados por la dictadura militar uruguaya (1973 – 1984): muertos sin sepultura, crímenes impunes, injusticia flagrante. La palabra “progreso”, por tanto, en boca de los gobiernos “progresistas” del Uruguay (2005 - 2018) también suena “tremendamente falsa” y con una nota  de horror. Este recuerdo, este repeluzno, este brote de indignación, la dolorosa consciencia de que aún hay uruguayos que buscan la tumba de sus hijos o al menos el lugar donde fueron sepultados sus torturados restos, lo que les es ocultado por los mismos criminales o  sus sucesores en el mando del ejército y la  marina y los ministros de Defensa; ya es suficiente mérito para esta pieza.

Aderbal Freire - Filho ha dirigido la pieza con su habitual competencia  profesional. Desde que volvió  a dirigir  a “El Galpón”, hemos visto la actualidad del planeta, por ejemplo con “Incendios”. Esa  ventana abierta  los vientos del mundo tiene un efecto renovador que trasciende el mérito artístico de las obras. Tanto en la obra de Wajdi Mouawad como en  esta de Visniec, aparece el gran tema de la impotencia del hombre ante los poderes; y no es preciso ir muy lejos para tener ante nuestros ojos todas las .consecuencias. El padre debe buscar, cavando al azar, los restos del hijo, porque nada mejor puede hacerse. El no cree que vaya a encontrarlos; pero el gesto de rebeldía, ese “No” que haría eco al “No” del plebiscito uruguayo de 1980, debe decirse. “El Galpón” que  vivó la persecución y el exilio, sabe decirlo.

Con Aderbal Freire – Filho todos los actores de “El Galpón” cuya competencia es innegable, dan siempre algo más y mejor de lo que  esperábamos. El movimiento escénico es perfecto; entendimos la profusión del empleo de sillas, que van y vienen, como una metáfora más de lo frágil, provisorio y aún artificial de nuestras vidas, que un soplo hará temblar. Pero hay que  seguir cavando en  los bosques.

 LA PALABRA PROGRESO EN BOCA DE MI MADRE SONABA TREMENDAMENTE FALSA, de Matei Visniec, en traducción de Laura Pouso, por El Galpón. Con Federico Guerra, Santiago Bozzolo, Claudio Lavhowicz, Héctor Guido, Alicia Alfonso, Massimo Tenuta, Elizabetn Vignoli, Estefanísa Acosta, Pierino Zorxzini, Pablo Pípolo, Pablo Robles, y Anael Bazterrica. Escenografía de Gastón Moyano y Maite Bastarrica, vestuario de Nelson Mancebo, iluminación de Eduardo Guerrero e Inés Iglesias, ambientación sonora de Fernando Condon, dirección de Aderbal Freire – Filho. Estreno del 16 de mayo de 2018, teatro El Galpón, sala Campodónico.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

CALÍGULA DE ALBERT CAMUS, EN EL  TEATRO CIRCULAR - INSÍPIDO TEATRO SEMI PORNO

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Esta versión de “Calígula” de Alfredo Goldstein es una mezcla inestable de la brillante puesta en escena de Rubén Szuchmacher (Buenos Aires 25 de abril 1994, con Imanol Arias, Pastora Vega, Fabián Vena, Manuel Callau) y el grosero filme pornográfico de Tinto Brass, producido por la revista “Penthouse” de Bob Guccione (1979), con Malcolm Mac Dowell, Peter O’Toole, John Gielgud, Helen Mirren). Szuchmacher interpretó “Caligula” como una “obra de despachos”; en un ámbito donde la crueldad, el sueño, el absurdo y el sobrio lirismo del texto de Camus aparecían bajo la forma de una permanente discusión de todo los temas habidos y por haber en las mesas de los directorios de empresas; para mayor refinamiento, los personajes vestían según la moda de 1940, época en la que Camus escribió la obra (1938) y aún llevaban relojes pulsera de época. La obra, así actualizada, tuvo un  resonante éxito de público, como no lo había tenido la arcaizante y fría versión de nuestra Comedia Nacional (dirección de Esteban Serrador, 1949). En cambio la versión de los catalanes de “L´Om-Imprebís” (festival de Cádiz, 2009) volvía sobre los pasos de Szuchmacher y, sin los trajes de 1940, daba una versión actual y también muy intelectual de la pieza.

Todo el mérito de “Calígula” se encuentra en su inserción en la obra de Camus, con sus nobles reflexiones sobre el absurdo, el suicidio, el destino del hombre. “No se vivirá este destino”, escribió Camus en “El mito de  Sísifo”, “ si no se hace todo por mantener ante si este absurdo alumbrado por la consciencia”; y las  palabras de Calígula en esta pieza, reclamando “la luna, o la felicidad, o la inmortalidad, algo demencial” son un eco letrado de “L’étranger” de Baudelaire, que amaba las nubes y ya hablaba a lo Camus…“Las nubes, las nubes, las maravillosas nubes…”… en cualquier  parte, fuera de este mundo”..

La parte “Tinto Brass” de esta puesta en escena, con sus besuqueos entre hombres y hasta un insinuante desnudo a media luz, es insostenible. Choca con el buen gusto de Camus; pero aún como teatro semi porno, a lo que patéticamente aspira, es débil. Los hombres de este drama no se besan: se atornillan las bocas. Expresan más brutalidad y deseo de  humillar que sexo; esos besos fríos agregan muy poco a la fiereza de Calígula y nada a la pornografía.

Los actores, en particular Moré como Calígula, padecen por esta inviable dualidad de la puesta en escena. Comprendemos mejor la pieza de Camus en los personajes, muy bien actuados, de Quereas, por  Claudio Castro y Cesonia por Paola Venditto. En ellos dos está el autor.

CALÍGULA, de Albert Camus, por el Teatro Circular, traducción de  Aurora Bernárdez y versión de Alfredo Goldstein, con Ignacio Estévez, Oliver Luzardo, Guillermo Robales, Sebastián Martinelli, Gustavo Bianchi, Claudio Castro, Agustín Bequio, Moré y Paola Venditto. Escenografía y vestuario de Hugo Millán, música de Fernando Ulivi, luces de Pablo Caballero, dirección de Alfredo Goldstein. Estreno del 26 de mayo de 2018,  teatro Circular, sala 1.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

SER HUMANA DE ANGIE OÑA, EN EL TEATRO TRACTATUS - CHÁCHARA FREUDULENTA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Angie Oña (Montevideo, 1982) es inquieta. Comenzó su carrera en el teatro con el “teatro del absurdo” en las huellas de “La  cantante calva” de Ionesco, con “El auto feo” (2004) y “Éter retornable” (2007); intentó el “stand up” con “Mucha cháchara” (2010) donde postulaba que ser mujer y madre es una hazaña difícil de superar; dirige una escuela de teatro, “Escuela de emociones escénicas”; estudia en profundidad a Freud y Jung, es “terapeuta en biodecodificación”, se ha formado en “neurociencias afectivas” y “psicología evolutiva”; es actriz. En esta nueva manifestación es dramaturga e intérprete; es también una bailarina que interrumpe la acción para girar sobre sí misma, los brazos en alto; es una cantante que entona, en iddish y en alemán, melodías que para nosotros, sin conocimiento de esas lenguas, plantearon otros  tantos enigmas.

Según la autora, el fin de “Ser humana” es  honrar “… la memoria de Sabina Spielrein”, psiquiatra judía rusa (Rostov, Rusia, 25 Octubre 1885 – 11 de Agosto 1942). Una introducción contenida en el programa de mano, a cargo de la Dra. Renata Udler Cromberg, psicoanalista graduada en psicología y filosofía en la Universidad de Sao Paulo, Brasil y doctora en filosofía, presenta una Sabina Spielrein postergada, desconocida y olvidada porque “… pensó, actuó y escribió como mujer, problematizando lo femenino y la femineidad… demoliendo por dentro la misoginia de los psicoanalistas pioneros”. Nos entendemos: estamos en el tema  del momento, la reivindicación de la mujer, el “segundo sexo”, el “proletariado doméstico”, la víctima del “patriarcado”. Nos falta poco para llegar a la tesis de Andrea Dworkin, para quien el acto heterosexual consentido es ya una violación, en tanto el hombre invade el “territorio” de la mujer y la somete.

Angie Oña ha adoptado el vasto tema para hacer justicia simultáneamente a la  mujer oprimida y a Sabina Spielrein, preterido pero adelantado portavoz de la “psiquiatría femenina”, en particular El valor teórico de Spielrein dentro del psicoanálisis, una disciplina en franco retroceso en el mundo, a la que Mario Bunge, con muy buenas razones, niega toda validez científica, nos es imposible de juzgar, entre otras cosas porque la obra de Spielrein no está traducida al español y consta mayormente de artículos de revistas sobre temas parciales, entre ellos el previsible “El automóvil, símbolo del poder masculino”. Sea como fuere, toda persona representa y contiene a toda la humanidad, y Sabina Spielrein, por lo tanto, si sabemos leerla en su vida y en su obra, contiene el universo. Nos corresponde preguntamos, en  este punto, si  Angie Oña ha  logrado sus propósitos y ha hecho justicia a Spielrein y a la mujer.

La obra comienza con una explicación de nivel escolar, con el arcaico  pizarrón, donde Oña sigue la tesis de Spielrein sobre “La destrucción como causa del devenir”. Nos explica qué es la fecundación y concluye que ambos gametos deben morir (en realidad: se transforman) para que la vida  progrese. Muerte y transfiguración; nada nuevo bajo el sol, algo muy  conocido desde la apoteosis de Heracles y el dogma cristiano de Jesús, el hombre - Dios que se inmola para que la humanidad renazca. Siguen, hasta el final, en fila, lugares comunes del psicoanálisis, como las asociaciones libres, de las que Oña con su empeño didáctico ofrece una demostración, las represiones y las resistencias. Pese al carácter dialéctico del psicoanálisis, el devenir de “Ser humana” es lineal: no hay una trama perceptible, un desarrollo, un crecimiento, crisis, desenlace. De Sabina Spielrein nos enteramos, con otra clase en vivo, que se masturbaba. Hay más y mejor en la Wikipedia.

En cuanto a la actuación, Angie Oña padece varias limitaciones. Una de ellas es su voz, sin timbre, de escasa variedad de notas y tonos; otra es la mímica, que pasa de una expresión impasible a una  semisonrisa suficiente, en ambos  casos sin mayor relación con el texto.

SER HUMANA, de Angie Oña, con actuación de la  autora. Iluminación de  Fernando Scorcela, dirección de Freddy González. Estreno del 16 de  febrero  de  2018, Teatro Tractatus.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

TARTUFO,  DE MOLIÈRE, EN EL TEATRO STELLA - TARTUFO  ENTRE  SUS  PARES

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Este “Tartufo” une propósitos heterogéneos. Por una parte está la comedia de Molière, cuyo argumento no se ha respetado pero cuyo plan general aparece. Hay, por otra parte una reescritura en tonos sombríos, con los arrumacos de una Dorina (Noelia Campo) corrupta e irreconocible, hacia un Tartufo triunfador. Comprendemos: la adaptación, de Sergio Dotta, en la línea de la versión argentina de Roberto Cossa, toca con estridencia la nota desencantada, en el tono de Enrique Santos Discépolo, y su letra del tango “Cambalache”: “…el mundo fue y será una porquería”. Es una pose, como lo fue en Discépolo y aún en Cossa; actitud de hombres sabidos que reparten filosofía en el café; actitud de señorito, de petimetre. Este subrayado de la nota cínica, muy lejos de, Molière, lleva a un desenlace que es un armisticio de mafiosos. Pero además se ha querido dar, aislada, pero disonante y malsonante, la nota picaresca, nuevamente a costa de Dorina, a quien se hace ofrecer, cubierto pero provocativo, su trasero. En otras ocasiones se ha intentado la comicidad directa, por supuesto que ajena al texto de Molière, con chistes y gags.

La consecuencia más inmediata es el desconcierto del espectador, que al comienzo duda de estar viendo a Molière y sospecha que entró por error a una comedia de Cacho de la Cruz y Espalter con un final de  todos los personajes corriendo unos tras otros; el espectador se deja llevar por el ir y venir de las escenas, pasa de un despropósito a otro, termina por aceptar todos; se aburre, aunque no quiera confesarlo.   

Los parlamentos suelen ser estáticos: aparece un personaje, se para y habla. La puesta en  escena  prodiga  movimiento y aún  amagues de pugilato, en la creencia de que sacudidas son sinónimo de ritmo y animación. Bajo luces también estáticas, las escenas se arman con dificultades y se resuelven sin claridad, para configurar, al fin, un espectáculo de poco precio incrustado en los restos de un drama mutilado.

En la interpretación Jorge Bolani como Tartufo reproduce algunos  estereotipos de otros personajes, con los mismos visajes torvos, las mismas zancadas arrítmicas. Diego Artucio lleva a un extremo inaceptable la tontería de Orgon; que el personaje sea débil  no justifica que camine a los tumbos como si fuera el payaso del circo de los Podestá “Pepino el 88”. Juan Gamero mantiene buena  dicción  y presencia, Noelia Campo tiene el mejor personaje de Molière, claramente su portaestandarte, pero la adaptación la envilece. Para ambigua  o  corrupta le falta texto donde afirmar ese nuevo personaje que ya no es la inolvidable Dorina.

TARTUFO, de Molière,con Cristina  Morán, Melissa Hernández, Melisa Artucio, Noelia Campo, JuanGamero, María Mendive, Diego Artucio, Joaco Diano, Jorge Bolani y Christian Lantes. Escenografía y vestuario de Ana Arrospide, iluminación de Nicolas Amorin, sección musical y dirección general de Sergio Dotta. Estreno del 14 de abril de 2018 Teatro de La Gaviota. 

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

GLORIA DE BRANDEN JACOBS–JENKINS, EN EL TEATRO “EL TELÓN ROJO”. - EL AMBIGUO ENCANTO DEL HORROR

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

“Gloria” muestra que en el capitalismo todo se transforma en mercancía. Se vende el dolor, como señaló Susan Sontag en “Mirando el dolor de los otros” (“Regarding the pain of others, 2003), con las fotografías y videos de guerra y destrucción, a menudo editados y aderezados. Baudelaire anotó en su diario íntimo (1860) que “Todo periódico, de la primera línea a la última, es un tejido de horrores. Guerras, crímenes, robos, impudicias, torturas, crímenes de los príncipes, de las naciones y de los particulares…con este repelente aperitivo acompaña su desayuno el hombre civilizado…” Brecht mostró que se puede mercantilizar la mendicidad (”La ópera de dos centavos”); quienes participan de “Facebook” forman parte, lo sepan o no, de los activos del Sr. Zuckerberg. Hay en la pieza, al fin del primer acto, un acontecimiento sensacional; el resto exhibirá el aprovechamiento, por escritores y periodistas, de la repercusión pública del suceso; se sugiere, además, cuánta  invención hay sobreimpresa en las “noticias”. Aún Jakobs – Jenkins hace ver que esas  aves de rapiña no perciben los aspectos éticos de su conducta y actúan como si su conducta fuera, si no derechamente virtuosa, por lo menos neutra: algo parecido habíamos visto el año 2016 con “Encuentros en la estación del Este”, de Guillaume Vincent donde un impertérrito periodista extrae confesiones a una alienada para hacer una obra de teatro.

Son temibles los hombres que han amaestrado sus consciencias; no obstante, toda esta reproblable explotación de la realidad ha  permitido, como por un paradójico rebote, la creación y lo sublime. Una crónica policial estuvo en la génesis de “Le rouge et le Noir”; los héroes de Homero comprenden o entrevén que, al fin, sus horrendas desdichas servirán al poeta como materia para sus cantos; Mallarmé escribe que “Todo, en el mundo existe para llegar a un libro”. Los  zánganos mueren, pero la  vida sigue.

La pieza, que comienza en la redacción de un diario, tiene un dialogado vivaz y rapidísimo, al punto que se nos escaparon algunas líneas. El autor delinea con trazos precisos los personajes, Dani (Rafael Beltrán) el joven escritor ebrio y narcisista, el impecable becario Marcel (Guillermo Francia), Gloria (Leticia Scottini) funcionaria integrada y a la vez marginal, que ha dado una fiesta que fracasó, Rebeca (Elena Delfino) de suficiente  apariencia, pero que oculta su incapacidad en la cafetería. Ema (Mariana Scottini) siempre activa y dispuesta y Félix (Ricardo Beiro) un hombre mayor y  sensato, que es la referencia  en la escena  del autor y también de los espectadores.

En el siguiente acto y en el epílogo aparecen nuevos personajes que  prosiguen y amplifican la línea argumental; Nani (Leticia Scottini) no ha visto nada pero se presentará como testigo presencial de los hechos, supuestamente de abajo de una mesa; Félix también será reporteado, pero su  honestidad esencial le hará incurrir en banalidades. La obra no va más allá de su explícito mensaje y los personajes no muestran evolución o crisis. Félix, o el autor, se resigna estoicamente ante un mundo que casi no comprende ya y que en el fondo no quiere  comprender.

La  puesta en escena de  Jorge Denevi es de una fluencia verbal y física vertiginosa, como son los sucesos cotidianos y supera las dificultades de los momentos críticos con una eficacia que lleva su marca; y es toda  una proeza, además, dar una obra de trece personajes con seis  actores. La interpretación es de impecable homogeneidad, con los  actores en varios papeles; debemos realzar la actuación de Ricardo Beiro como Félix, perfecta en la presencia, física y espiritual, del personaje e impecable en gestos y voz

GLORIA, de Branden Jacobs- Jenkins, traducción de Leticia y Mariana Scottini. Con Guillermo Francia, Elena Delfino, Mariana Scottini, Leticia Scottini, Rafael Beltrán y Ricardo Beiro. Luces de Eduardo Guerrero y Rosina Daguerre, ambientación y vestuario de Paula Polakof, escenografía de Leticia Scottini, dirección de Jorge Denevi, estreno del 5 de mayo de 2018, en el teatro El Telón Rojo.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

SI MURIERA ESTA NOCHE DE RAQUEL DIANA, EN EL TEATRO EL GALPÓN  SALA ATAHUALPA - UN RECUERDO PARA IDEA VILARIÑO

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

La poeta Idea Vilariño (Montevideo, 18 de agosto de 1920 – 28 de abril de 2009), dice en este monólogo, en la voz de Raquel Diana que el alma del poeta sólo se revela en sus poemas, donde no se puede mentir. Keats escribió (“To a grecian urn”): "Beauty is truth, truth beauty,—that is all /Ye know on earth, and all ye need to know." (Belleza es verdad, verdad belleza – eso es todo/ lo que sabéis en la tierra, y todo lo que necesitáis saber”). Los cambios de domicilio, los estudios y los empleos, los amantes y los viajes y la familia, son circunstancias que están separadas del verdadero yo del artista por un abismo. Claro, categórico; pero luego de tan lúcida declaración de principios de Idea, esperábamos un recorrido por las  avenidas del alma de la poeta, tan poco visible desde la lectura pese a la casi continua referencia a si misma; pero tuvimos, en cambio la misma pobre historia, mucho más leída que sus poemas, de sus amores, o, más modestamente, de sus encuentros y desencuentros, con otro escritor. Se aportan episodios ya  conocidos de la  vida de Idea, como su afligente encuentro con la esposa del escritor; episodios que no van más allá de la comidilla del barrio. Los diarios de juventud de la poeta han sido publicados sin traer ninguna novedad para el conocimiento y  difusión de sus admirables poemas; se aguarda la publicación de los diarios correspondientes  a su madurez. Desde ya declaramos nuestro desinterés por el posible  detalle de la populosa intimidad de Idea;  sí por un ensayo que ilumine los indudables méritos de su arte.

Raquel Diana tiene encanto, hermosa presencia y excelentes dotes como actriz; el  personaje de Idea tuvo en ella, sin intentar la caracterización física, su perfecto intérprete. Observamos sin embargo, que, así como el alma del artista suele estar lejos de los accidentes de su vida, la poesía en acción debe estar lejos, aunque no  demasiado lejos, de la dicción con  que decimos la amarga prosa. El recitado debe tener música, como el poema; y en este punto son aplicables al recitado de poemas al modo prosaico, que fue lo que escuchamos, las críticas de la misma Idea al “verso libre”. Diana dice muy correctamente los poemas, pero no intenta recitarlos y a veces no se sabe si lo que se oye es un poema, el fragmento de un diario o todo eso al mismo tiempo. Alguno de los poemas fueron dichos solo en parte, lo que no creemos fuera del gusto de la poeta; los poemas de inmediata referencia sexual, un tanto brutales, fueron vertidos en un medio tono demasiado urbano, aunque quizás no fuera posible decirlos de otra manera.

SI MURIERA ESTA NOCHE, de  Raquel Diana, con actuación de la  autora. Música de Fernando Goicoechea, escenografía de Dante Alfonso, iluminación de Tatiana Keidanski, vestuario de Felipe Maqueira, arte de Marcos Ibarra, dirección  de María Clara Vázquez. Estreno del 29 de marzo de 2018, teatro Solís, sala Delmira Agustini.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

LOS CIEGOS DE MAURICE MAETERLINCK, EN TEATRO LA  GRINGA. - LUCHO RAMÍREZ CONTRA BOSQUES OSCUROS

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Nueve ciegos, cuyos nombres no se conocen, deambulan extraviados al pálido claro de luna en un bosque de robles cavernosos, sauces llorones, cipreses fúnebres, follaje tenebroso y hojas muertas; para más  soledad,  están  en una isla. Algunos son ciegos de nacimiento, otros dementes; fueron guiados por un sacerdote o líder, vestido de negro y también innominado, al que buscan en vano y  hallarán muerto.

Esta obra del escritor belga, de raíz flamenca, Maurice Maeterlinck (Gand, o “Gante”, Bélgica, 29 de agosto de 1862 - Niza, 6 de mayo de 1949) se ha relacionado, como su antecedente en  el mundo del  arte, con el cuadro de  Brueghel el viejo, “La  parábola de los ciegos”, pintado al temple  en 1568; cuadro inspirado, a su vez, en la  parábola de los ciegos del Evangelio según San Mateo, XV, 14, donde Jesús dice, aludiendo a los fariseos: “son ciegos que guían a otros ciegos. Si un ciego guía a otro ciego, ambos caerán en la fosa”. Como se ve, nada muy  estimulante, un tanto vulgar y otro poco lúgubre.

El propósito del autor es ambicioso. Hacer arte con la impotencia y, más  allá de la  angustia, la desesperación, requería un don poético superlativo que se ha atribuido rutinariamente a Maeterlinck pero que, en esta pieza al menos, de un estilo tan despojado de belleza como su tema, no aparece. Cuando se apagaron las luces  fue inevitable  recordar las feroces invectivas de Baudelaire contra la patria de Maeterlinck, Bélgica (“Pauvre Belgique”): “Silencio lúgubre… simpleza total de la vida…todo es vago triste, dormido… sorprendente pesadez…Gusto nacional de lo innoble. Los pintores  antiguos son, por tanto, historiadores verídicos del espíritu flamenco…el énfasis no excluye la estupidez…” Varias de estas frases y palabras puede decirse de “Los ciegos”.

La obra se juzgó irrepresentable y pone a prueba al director. Esta  puesta en escena, claramente superior a la anémica de Héctor Manuel Vidal con la Comedia Nacional (27 de junio de 1992), se debe al ingenio, laboriosidad y dedicación del director, Lucho Ramírez, también vestuarista y actor, que ya había acreditado sólidos méritos en la dirección de “Tal vez tu sombra” de Federico Roca (2016) y que valerosamente intenta lo imposible: con el desabrido texto de Maeterlinck no se puede hacer nada mejor. La pieza, en un acto, tiene un elenco de desempeño muy satisfactorio. Prescindiendo, no  sin esfuerzo, de la aspereza del texto, se ve teatro.

LOS CIEGOS, de Maurice Maeterlinck, con Gabriela Fumía, Fabiana Sánchez, Lucho Ramírez, María Alejandra Jaimes, Damián Carballo, Micaela Trujillo y Sebastián Rivas. Coro de ciegos: Florencia  Silva, Luana Almirón y Rossella Puppo. Escenografía  de Matías Dopasso, iluminación de Martín Blanchet, vestuario y dirección general de Lucho Ramírez. Estreno del 9 de marzo de 2018, teatro La  Gringa.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

BUENA GENTE DE DAVID LINDSAY–ABAIRE, EN EL TEATRO ALIANZA - LA MUCHACHA DEL BARRIO AQUEL

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Esta versión en español de “Buena gente” tiene el sello de Buenos Aires, donde fue estrenada en el año 2012 con dirección de Claudio Tolcachir. Estuvimos el día del estreno montevideano y las únicas risas, risas miserables, que oímos fue cuando se dijeron las interjecciones malsonantes de siempre, que causan hilaridad por la sorpresa y lo  prepóstero: la torta de crema en la solapa del smoking o el puntapié en el trasero con frac de los filmes de cine mudo. Recursos de payasos, de payasos de circo.

Margaret (Gabriela Iribarren), buena muchacha del barrio, ha sido despedida de su empleo en un supermercado por su reiterada impuntualidad; trata de recuperar su puesto a pura cháchara, por percusión y cansancio. Cansa estérilmente a su supervisor (Stevie por Guillermo Vilarrubi); pero también  cansa  al  público. Luego se dirige, siempre en busca de empleo, a un conocido del viejo barrio y de su primera juventud,  Mike Di Leoni (Gustavo Suárez), hoy un próspero médico, del que fue amante. Lo cargosea, lo presiona, se entromete; se presenta en la casa donde conoce a la esposa de Mike (Kate, por Lucila Rada) y nos cansa más todavía. Entre tanto hay una serie de partidas de bingo en compañía de la dueña de la pensión en que vive (Dottie, por Bettina Mondino) y una vecina (Jean, por Leonor Svarcas) escenas desvinculadas de la trama y más tediosas aún que las  largas tiradas verbales  de Margaret.

La escenografía es de una vacuidad afligente, de colores desvaídos y muebles que parecen prestados Nada en ella parece lo que quiere  representar: ni  la oficina del supervisor, ni el consultorio, ni la casa del  médico, que  se supone lujosa; respecto de las  partidas de bingo, nunca se sabe bien dónde y cuándo acontecen.

La dirección estuvo a cargo de Álvaro Ahunchain. Gabriela Iribarren es una gran actriz, que admiramos; pero lo es en personajes donde debe dar  toda su medida, como Electra de Sófocles o la señora Alvin de “Espectros” de Ibsen. Esta poco original Margaret no pone  a prueba sino su velocidad verbal.

BUENA GENTE, de David Lindsay–Abaire, con Gabriela Iribarrne, Guillermo Vilarrubí, Bettina Mondino, Leonor Svarcas, Gustavo Suárez y Lucila Rada. Escenografía de María Fernández  Russomano, vestuario de Daneila Dodera, iluminación de Alvaro Domínguez, dirección de Álvaro Ahunchain. Estreno del 21 de abril de 2018, Teatro Alianza, sala China Zorrilla.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

SMILEY DE GUILLEM CLUA, EN EL TEATRO SOLIS, SALA ZAVALA MUNIZ - MUY LEJOS DE LOS ARMARIOS

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

“Smiley” invoca una sonrisa y la publicidad del teatro Solís la califica tiernamente como “una historia de amor”, pero muestra abismos. Hay una descarada frivolidad en la forma en que Alex (Cristian Amacoria), a través de una  llamada errónea de su teléfono móvil, liga con Bruno (Nicolás Pereyra); vemos de inmediato, como en “Cruising” (1980, William Friedkin) y “Closer” (Mike Nichols, 2004) cómo nada es del todo casual, auténtico o sano. La llamada errónea, el apasionado reproche de Alex a un partenaire  inconstante, es un acto fallido: un gesto de despecho, un grito de auxilio en las  tinieblas del ciberespacio; busca un alma, o quizás solo un cuerpo, tal vez fraternos. La crónica policial nos muestra cuántos crímenes en agraz navegan en internet buscando una víctima; y navegar, nunca el verbo fuer más adecuado, es un riesgo. “Navigare necesse est, vivere non est necesse”: el amor al peligro y la embriaguez consiguiente; la excitación de traspasar límites. Nos  acercamos al marqués de Sade; y ya encontramos una tibia defensa de la pedofilia, sin violación ni abuso de edad o de autoridad, en “The God  delusion”  de Richard Dawkins (2006). “Smiley” termina bien, como “La ira de Narciso” de Sergio Blanco (Montevideo, 7 de agosto de 2015), también basada en encuentros casuales, termina con un crimen. “El que busca  el peligro perecerá en él”;  hay una pulsión de muerte en la intrepidez con que se asumen citas azarosas, como Pasolini con los jovencitos de Ostia. Este azar de las relaciones sexuales fortuitas  es la sal, es un  condimento. La  sustancia, ¿es  el impulso  sexual o bien la  busca del amor?  En “Smiley” no es clara la respuesta al interrogante y por momentos aquello parece un desesperado juego de azar, un sorteo en que tal vez participamos ya derrotados. La gracia parece estar en adaptarse  al futuro como venga; y hay un  algo de almas a la deriva, un resabio tardío del mundo de los hippies, de “Los  vagabundos del Dharma” de Jack Kerouac, de la generación “beatnik”.

Hemos visto además en “Smiley” un curioso manual de instrucciones, un vademécum. Cada tanto los actores interrumpen la acción, se dirigen al público y explican,  para los heterosexuales que lo integran, qué sitio de  internet  es lugar de encuentro gay, y otros detalles. De un modo semejante “La ira de Narciso” nos ilustraba sobre algunos protocolos de la relación sexual  entre hombres, con una especie de contrato o  regateo previo sobre, si se utilizarán drogas y si hay o no “límites”. Concluimos que  la  homosexualidad masculina está saliendo, casi definitivamente, del armario: en la  época en que Proust escribía, en el subtítulo de “Sodoma y Gomorra” (1922), con cierta gravedad bíblica “Primera aparición de los hombres-mujeres, descendientes de los habitantes de Sodoma que fueron perdonados por el fuego del cielo”, todavía la sodomía era un delito. El Uruguay la suprimió como infracción a la ley en 1934, pero el psicoanálisis consideró, hasta mucho después, la homosexualidad como una neurosis a tratar: el ajedrecista y psicoanalista norteamericano Dr. Reuben Fine (Octubre 11, 1914 – Marzo 26, 1993) la reprobó hasta en cualquier inocente partida de ajedrez. El mundo gay con sus cuerpos de gimnasio, es distinto hoy, o por lo menos se muestra diferente. Pasó la época de los “maricas” y “afeminados”, como se ven en “Los invertidos” de José González Castillo (1914) y aún en aquel tiempo, más  cercano, en que Luis Cerminara declaró que había encontrado el hilo conductor para su puesta en escena  de “Georges Dandin”, de Molière (1992), cuando cayó en la cuenta de que Georges “era una mariposa”.

Para el autor de “Smiley”, Guillem Clua (Barcelona Junio 13, 1973) quizás el tema no sea tan grave. Tiene su dialogado una envidiable naturalidad y no hay una línea que no suene auténtica; tiene chispa y gracia; los  protagonistas de “Smiley”  ya no se plantean aquella visión, un tanto solemne y otro poco persecutoria, del mundo del sexo. Se divierten, o por lo menos tratan  de que así sea. Con tantos méritos de actualidad y puesta al día, llegamos a esperar algo más de la pieza; pero luego de los primeros cuarenta y cinco  minutos, que son muy divertidos, el impulso inicial parece quedarse y el autor se satisface con lo que ha alcanzado. Siempre es ocurrente el texto, pero no irá por más: ni por más drama  ni por más comedia.

La  puesta en escena de Vika Fleitas Campamar es de un desparpajo, energía y agilidad muy siglo XXI. La interpretación tiene el toque de levedad que conviene a la comedia y muestra a Cristian Amacoria en un momento  estelar de su  carrera, pero Nicolás Pereyra no  se queda atrás.

SMILEY, de Guillem Clua, con Cristian Amacoria y Nicolás Pereyra. Escenografía de Irene Sierra, iluminación de Ana Paula Segundo, vestuario de Analía Valerio, sonido de Francesco Crossa, adaptación y dirección de Vika Fleitas Campamar. Estreno del 11 de abril de 2018, teatro Solis, sala  Zavala Muniz.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

FÁLIKA DE JUAN ANDRÉS GÓMEZ, EN EL TEATRO DE LA CANDELA - SOLO PARA INICIADOS

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

“La Logia Teatro” emplea palabras sonoras para presentar su producción “Falika”: “…es una obra que surge de las ganas de comunicar como compañía teatral sobre temas que aún siguen ocultos o condicionados en nuestra sociedad. Nuestro proceso de creación comenzó con un trabajo de diálogo y escucha con tres mujeres acerca de sus historias más íntimas. Se complementó con una encuesta anónima realizada a hombres y mujeres donde se  abordaron temas de sexualidad y género. Luego de procesar la información la dramaturgia tomó el camino de la ficción, que acompañada de relatos y hechos verídicos se convirtió en una historia tan real como la de cualquier espectador.” Buen adelanto de la verborreica “Fálika”. En buen romance: “grabamos charlas con tres mujeres y las aderezamos”.

“La Logia Teatro” nos perdonará que descreamos de la “encuesta” de la que no vemos rastros; si se nos exhibe, nos rectificaremos públicamente. Negamos que haya quedado en el texto, luego de tanto proceso, algo sobre “sexualidad”; proclamamos la ausencia de todo vínculo entre el título, estérilmente provocativo, y los diálogos, que percibimos como cháchara; lo más original de “Fálika” debe ser el “Amigas como siempre” que se repite y cierra la pieza; y aún nos queda el interrogante de si “Fálika” es algo más que una broma.

En algún momento la actriz Gabriela Pazos habla de un ausente “Daniel” con el que tal vez, porque no es seguro, hubo alguna relación. En otros momentos  las tres actrices avanzan hacia el proscenio fijando sus  brazos en posiciones que pueden provenir de gimnasia o de ballet. El dialogado, que es casi todo lo que sucede en la  escena, está hecho con alusiones a sucesos que solo las protagonistas conocen y que el espectador debe intuir o adivinar.

FALIKA, de Juan Andrés Gómez, con Adriana Agrelo, Gabriela Pazos y Noelia Quintela. Escenografía, luces, sonido, dirección de Gianinna Urrutia. Estreno del 7 de abril de  2018. Teatro de la Candela.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

BARRANCA, VERSIÓN DE “BARRANCA ABAJO” DE FLORENCIO SÁNCHEZ, EN LA SALA DELMIRA AGUSTINI DEL TEATRO SOLIS - MUY LEJOS DE FLORENCIO SÁNCHEZ

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

“Barranca abajo”, la obra de Florencio Sánchez (Montevideo, Uruguay, (enero 17 de 1875 Milán, Italia, noviembre 7 de 1910) en la que se basa esta versión que lleva el título de “Barranca”, no fue estrenada, contra lo que dice el programa de mano “…por la compañía de circo criollo de los hermanos Podestá en 1905”, sino en el teatro Apolo de Buenos Aires, por la  compañía de teatro, no de circo, de José Podestá. Más aún,“L’Arcaza” insiste en el mismo error que cometió al presentar su obra “La gran pepino” (2008) como inspirada en un “circo criollo”, supuesta cuna del “teatro rioplatense”. Que el circo es el origen del teatro rioplatense es una leyenda o más bien una superstición que parece indesarraigable.

Escribimos en “La República” el 4 de setiembre de 2008 sobre “La gran pepino”: ‘el "circo criollo" no dio comienzo al "verdadero teatro rioplatense", y si algún teatro produjo fue de la peor calidad. El teatro circense nació del encuentro fortuito del novelón, racista y protofascista, de Eduardo Gutiérrez "Juan Moreira", con las desventuras económicas del circo de los Podestá. La novela, hoy ilegible, debió su éxito…a su imitación de los folletines franceses de moda en el siglo XIX; poco hay en la obra de Gutiérrez de los archivos judiciales de Lobos o Navarro y mucho, en cambio, de novelas como "Los misterios de París" de Eugenio Sue y, sobre todo, de "El conde de Montecristo" de Alexandre Dumas, donde aparece el culto de los héroes al que se debe, en parte, el nazismo…El propósito, groseramente comercial, del teatro insertado en el circo criollo, con sus piruetas ecuestres y sus galopadas circulares, fue denunciado, precisamente por Florencio Sánchez, que detestaba al circo y al seudo folklore, así: "...el mejor economista de aquellos acróbatas tuvo la acertada de utilizarlo" (a Juan Moreira) "para su negocio de toldo y candil" ("Cartas de un flojo", págs. 45/46). Sólo faltó, como agrega Sánchez, que la Vicenta dijera aquella frase que avergonzaría al peor teleteatro: "¡Matame, mi Juan, matame!" para que tuviéramos nuestro "primer drama 'nacional’".

Para peor, “L’Arcaza” reitera el error de Marianella Morena en su versión del año 2015 de “Barranca abajo” y puebla la escena de canciones rurales. como “Zamba de mi esperanza” que es de 1950. Como era inevitable, la versión de “L’Arcaza” hace de “Barranca abajo” una historia lacrimógena, cuando es  el epílogo trágico de una reforma social frustrada. “Barranca abajo” es el  canto del  cisne de la reforma agraria (1815) de José Artigas (Montevideo 19 de junio de 1764 – Ibiray, Paraguay, 23  de  setiembre de 1850), uno  de cuyos beneficiarios  fue, según la pieza, el abuelo de don Zoilo; y bien podría decirse que quien muere en “Barranca abajo” es el mismo José Artigas, cuya reforma agraria fue desbaratada por los jueces del Uruguay independiente que  hicieron lugar a todas las acciones reivindicatorias promovidas por los propietarios de campos con títulos otorgados por la corona española: la “reivindicación”  es una  acción real que menciona por su nombre don Zoilo en la escena XXI del acto I. Como anarquista militante, Sánchez no podía sino  admirar aquella reforma agraria, fundada en una expropiación sin pago, que en los hechos venia a sustituir a otra apropiación, pura y simple, por España, de estas tierras prácticamente baldías. A fines del siglo XIX finalizaron y se ejecutaron las acciones reivindicatorias, pero los colonos resistieron, hubo leyes de prórroga de los lanzamientos, mediaciones del Estado uruguayo y aún desobediencia a mano armada a las órdenes judiciales. Todo  esto puede leerse en el libro de De la Torre, Rodríguez y Sala de Tourón “Artigas, tierra y  revolución”,  “Arca”, Montevideo, 1967.

El texto de Sánchez nos ha llegado, como era inevitable, sin los  sobreentendidos que eran innecesarios en la época. Cuando la obra se estrenó, la lucha de los colones desposeídos era una noticia permanente: todo el mundo  y todas las plateas sabían de qué trataba “Barranca abajo”. Hoy, sin aquel trasfondo histórico, la obra, que no se cuidó de ilustrar al público sobre lo que el público ya sabía, aparece reducida, en una lectura superficial, a un drama individual, que no es fácil tomar en serio. Sin sus antecedentes históricos y sin su estructura social, “Barranca abajo” se desmorona, como se desarmaría un hombre privado de su esqueleto. “L’Arcaza”, que está integrado por valiosos artistas, acusa la debilidad, porque por momentos la obra parece  una pura parodia, y en otros momentos, sobre todo hacia el final, parece la obra  de Sánchez.

Hay que lamentarlo. “L’Arcaza” tuvo una realización artística de primer nivel con “El capote” de Gogol (2016), y esperábamos mucho de la competencia de sus  integrantes.

BARRANCA, versión de “Barranca abajo” de Florencio Sánchez, por “L’Arcaza teatro”, con Fabiana García, Pablo Albertoni y  Richard  Riveiro. Vestuario y escenografía de Cecilia Bello, iluminación  de Lucía Acuña y Leticia Figueroa, dirección de Richard Riveiro. Estreno del 13 de abril de 2018, teatro Solís sala Delmira Agustini.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

ENTONCES ALICIA CAYÓ, DE MARIANA DE ALTHAUS, EN LA SALA VERDI - EL ARTE VERSUS LA FAMILIA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Desde el comienzo Mariana de Althaus (Perú, 1974) impone sus méritos. El primero, un dialogado ágil, pero con punta; natural, pero pulido. No hay sorpresas: la autora muestra claramente a dónde va, ciñe su tema, hace sentir cómodo al espectador, recorre su camino a paso firme y sin distraerse en meandros, divagaciones o historias laterales. Por debajo de estas claridades hay, en “Entonces Alicia cayó”, visibles o  subyacentes, varios conflictos.

En una pieza del hotel Wonderland tres historias se entrelazan, las tres sobre un segundo o tercer tema que es como un fondo de imprimación, la historia de “Alicia en el país de las  maravillas” de Lewis Carroll. Un hilo conductor es la maternidad y la relación entre padres e hijos; hay aún una segunda consecuencia, el conflicto entre la  profesión, o el arte, y la familia. En el primer dúo Alba (Alejandra  Wolff), una cantante, recibe de su marido, Basilio (Daniel Espino) la noticia, bastante desoladora, de que la abandonará porque dejó de quererla y tiene desde hace  tres años una amante de la que espera un hijo. La segunda línea argumental muestra el conflicto de una madre, escritora profesional (Daniela, por Roxana Blanco) impregnada por “Alicia en el país de las maravillas” que no sabe qué hacer entre su hija quinceañera Paz (Natalia Sogbe), que reclama de varias maneras su atención  y lo que debe escribir  y entregar con fecha límite. La tercera línea es el desencuentro de Alicia (Lucía Sommer) deseosa de tener un hijo con su compañero (Fernando Vannet) que posiblemente no se anima a decirle que está aburrido de ella, rehúye cooperar al posible embarazo y aún coquetea, al pasar, con Alba. En algunos momentos las acciones coexisten y los personajes no se ven entre sí; otras veces interactúan e insinúan permutaciones en los binomios.

 Aún entrevemos otro conflicto, que  provee intensidad a la escena y es el de la propia autora, tironeada entre el teatro de puro entretenimiento, posiblemente el teatro ingenioso y combinatorio a lo Feydeau, y el teatro de creación. Por algo dice Alba, en el texto original “¿Teatro alternativo, no? Perfecto. No quiero nada comercial, quiero algo diferente, extraño, radical como yo, ¿Entiendes?”. Bástenos por ahora saludar el rotundo talento de de Althaus y su clara aptitud para el teatro, que nos proveen una buen rato de límpida diversión. Un buen rato, porque hacia las últimas escenas la obra pierde gas y la autora se limita a apagar fuegos, a destejer las historias, como si todo fuera un  sueño de  Alicia o de Daniela.

Alberto Zimberg dirigió esta pieza con su habitual maestría para acciones necesariamente rápidas y de complicada realización. De los intérpretes, Roxana Blanco llegó a la perfección en el personaje más complejo; también fueron redondas y admirables las actuaciones de Alejandra Wolff, Lucía Sommer y Fernando Vannet.

ENTONCES ALICIA CAYÓ, de Mariana de Althaus, por la Comedia  Nacional. Con Alejandra Wolff, Daniel Espino, Lucía Sommer, Fernando Vannet, Roxana Blanco y Natalia Sogbe. Escenografía de Beatriz  Martínez y Claudia Schiaffino, iluminación  de  Martín Blanchet, vestuario de Paula Villalba, música de Federico Deutsch, dirección de Alberto Zymberg. Estreno del 17 de marzo de 2018, sala Verdi.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

VOY  A VOLVER  DE PONTO  DE  PARTIDA EN  EL TEATRO EL GALPÓN, SALA CAMPODÓNICO. - HOMENAJE A “EL GALPÓN”

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

El grupo de teatro uruguayo “El Galpón”, o “la institución teatral El Galpón” como los nombró la dictadura militar y sus integrantes gustan nombrarse ahora, fue disuelto por decreto del 7 de mayo  de  1976 suscrito por el presidente de facto Juan María Bordaberry y por los ministros, del Interior, general Hugo Linares Brum, Defensa Nacional, Dr. Walter Ravenna y Educación y Cultura, Dr. Daniel Darracq, El fundamento principal fue “…la realización de toda clase de actividades políticas de tendencia marxista  - leninista…”

Por el mismos decreto se incautaron todos sus bienes, entregándose a la Universidad de la República, que ya había sido intervenida por decreto 921/1973 del 28 de octubre de 1973, la sala donde se estrenó esta obra el pasado 18 de abril. Varios integrantes de “El Galpón” se refugiaron como asilados políticos en la Embajada de México en el Uruguay, de donde se trasladaron a México, donde vivieron y actuaron como grupo teatral, realizando alrededor de 2.500 representaciones, hasta el fin de la  dictadura militar (1973 -1984). Otros fueron encarcelados y torturados; algunos formaron otros grupos de teatro independiente, como “La Gaviota” o se incorporaron a los ya existentes.

Con esta historia y como un homenaje a “El Galpón”, el grupo brasilero  “Ponto de Partida”, dirigido e impulsado por Regina Bertola, compuso esta obra que se estrenó el 11 de agosto de 2017 en Barbacena, Minas Gerais, Brasil. Como en todos los espectáculos de “Ponto de Partida”, “Voy a volver” está sólidamente basado en la historia; es sobrio, claro y directo. Hay algunos errores históricos poco relevantes: el Dr. Carlos Quijano, director del clausurado semanario “Marcha”, no se exilió de inmediato en México: fue detenido y cumplió años, en la cárcel improvisada de una cancha de  basketball, el “Cilindro”, el 10 de junio de 1974; “Marcha” fue clausurado, pero no quemado. Los doce años de persecución política y resistencia están íntegros en “Voy a volver”, con serena elocuencia, en un portugués de Brasil auxiliado por títulos en español; encontramos un momento de intensa emoción cuando los integrantes de “El Galpón”, en México, se enteran de que el proyecto de reforma constitucional de la dictadura, que  afirmaría en el poder a los militares, fue plebiscitado y derrotado, allá en la patria lejana, el distante pero nunca olvidado Uruguay, por el 57,20% de los votos por “No”, el 30 de noviembre  de 1980.

Necesariamente “Voy a volver” repercute distinto según los espectadores. Para quienes vivieron la dictadura, toda sugerencia de la  época es una intensa emoción casi sin  relación con el teatro y la percepción del arte. Hasta donde podemos despegarnos de nuestra propia vida, “Voy a volver” muestra un equilibrio, casi imposible de creer, entre el peso de la terrible historia, con el dolor, las separaciones, la persecución por un lado y la legítima diversión que el  espectador espera y el teatro debe dar, por otro.  Quien haya leído nuestros comentarios en  este portal de obras de teatro que tratan de episodios de las dictaduras sudamericanas, habrá leído más de una reprobación a piezas oportunistas que usan flagrantemente un material noble  que debieron respetar y con cuya sangre presionan o extorsionan al espectador y al crítico. Para bien de “El Galpón” y ”Ponto de  partida”, “Voy a volver” es militante y no oculta sus ideas, aunque no nos sopapea con ellas;  pero es  también  una pieza pletórica de diversión,  gracia, buen humor,  ternura y fe en la vida, que levitan como sin  esfuerzo sobre bajos fondos de horror.

Brasil tiene en sus manifestaciones musicales un dinamismo, una  alegría en el movimiento, una soltura en la coreografía que nosotros, los uruguayos, podemos admirar pero nunca alcanzar. En “Voy  a volver” la parte musical, a cargo de Pitágoras  Silveira  y de Pablo Bertola, hijo de Regina y del hoy fallecido Ivané Bertola, elude todo énfasis, hace del dolor miel, envuelve la tragedia en gracia. En la actuación hay buenos intérpretes nuevos, seguramente formados en la misma escuela de teatro de Barbacena; reconocemos de  obras anteriores, con una lozanía espiritual que no se ha marchitado, a Ana Alice Souza, Soraia Moraes y Amarildo Loschi.

VOY A VOLVER, por “Ponto de Partida” sobre textos de Mario Benedetti, Eduardo Galeano, testimonios de “El Galpón” y Ponto de Partida, dramaturgia de Regina Bertola. Con Ana Alice Souza, Carolina Damasceno, Érica Elke, João Melo, Júlia Medeiros, Lido Loschi, Renato Neves, Ronaldo Pereira  y Soraia Moraes. Músicos Pablo Bertola (guitarra) y Pitágoras Silveira (Piano), dirección musical  de Pablo Bertola, arreglos y banda sonora de  Pablo Bertola y Pitágoras Silveira, preparación vocal de Babaya Morais, escenografía de Alexandre Rousset, Tereza Bruzzi y Ponto de Partida vestuario de Alexandre Rousset y Tereza Bruzzi, iluminación de Jorginho de Carvalho y Rony Rodrigues, dirección general de Regina Bertola. Estreno del 18 de abril de 2018, teatro El Galpón sala César Campodónico.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

LORCA EN LAS TRINCHERAS DE MADRID DE ADHEMAR BIANCHI, EN EL TEATRO EL GALPÓN - REITERADOS HOMENAJES

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

El propósito de la obra es, según su autor “…homenajear a aquellos actores, combatientes, artistas que en el frente de Madrid representaron distintas obras –entre ellas  “El  retablillo de  Don Cristóbal” de García Lorca, organizados por Miguel Hernández, el  poeta…”, todo  ello al cumplirse  120 años  del nacimiento  del poeta.

“Lorca en las trincheras de Madrid” es “El retablillo de don Cristóbal” con la novedad de que los personajes son representados por títeres y seres humanos. Sale un muñeco, entra un actor que continúa el personaje. Ingenioso y bien sincronizado, con destreza; pero es un brillo que no realza el texto original. A las  escenas del “retablillo” suele seguir una escena multitudinaria de soldados republicanos con sus armas, comentando desde el curso de la guerra, con la disolución  de las “Brigadas Internacionales, a las elecciones en Uruguay. Dada su mayor extensión, “El retablillo de don Cristóbal” aparece más importante que las bombas, aviones, cañones y ametralladoras que distraen de su acción.

Esta obra de García Lorca, que al parecer conocemos expurgada de mayores crudezas por el propio autor, no es el mejor fundamento de su gloria. En cuanto a la visión de la guerra civil, “Lorca en las trincheras de Madrid” reitera lugares comunes: todo está bien en Madrid. Los breves textos asignados a los episodios de guerra aluden vagamente a disensiones dentro de las filas republicanas; a más  de ochenta años, no hay reexamen de la historia, no se intenta una visión original, no hay crítica en acción.

Conocíamos del autor y codirector Adhemar Bianchi su vigorosa realización épica “El fulgor argentino”, estrenada en 1998 en el galpón de Catalinas Sur, en la Boca, Buenos Aires, todavía en cartel en 2017. “Lorca en las trincheras de Madrid”  es también multitudinaria y sucede en medio de la guerra civil española, en Madrid y en 1937; pero así como veíamos la historia  de la Argentina en “El fulgor Argentino” y vibrábamos con ella, se nos desdibuja aquí, en un friso espectacular que padece todo el frío de los homenajes, la heroica resistencia de Madrid. Algo de esta frialdad puede haber sentido el autor de la pieza, que recurrió, en los últimos minutos de “Lorca en las  trincheras  de Madrid”  y para elevar la temperatura de la platea, a la canción “El  paso  del Ebro” o “Viva  la XV Brigada” que oímos en “¡Ay, Carmela!”

En el elenco de “El retablillo…” Dante Alfonso se luce en el papel de don Cristóbal. 

LORCA EN LAS TRINCHERAS DE MADRID, Adaptación de Adhemar Bianchi de “El retablillo de Don Cristóbal”, de García Lorca. Directores, Adhemar Bianchi y Ximena Bianchi. Ayudante de dirección, Claudio Lachowicz. Directora musical, María José Bentancur. Con Marcos Acuña, Dante Alfonso, Valeria Bauzá, Vladimir Bondiuk, Lucil Cáceres, Luciano Chattón, Nahuel Delgado, Camila Durán, Francisco Esmoris, Luciana González, Rafael Hernández, Tania Hernández, Soledad Lacassy, Leonardo Lima, Clara Méndez, Federico Motta, Gianna Prenol, Giuliano Rabino, Inés Rodríguez, Lucía Rossini, Leonardo Sosa, Sofía Tardáguila  y Rodrigo Tomé. Titiriteros en escena, Rodrigo Abelenda, Tamara Couto. Escenografía de Andrés Guido. Vestuario de Iván Arroqui. Iluminación de Rodrigo Novoa. Música de Paolo Grosso y Gonzalo Varela. Diseño de títeres de Fernando Besozzi. Estreno del 17 de marzo de 2018, teatro El Galpón.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

LA EXTRAVAGANCIA” DE RAFAEL SPREGELBURD, EN ESPACIO TEATRO - RAFAEL EL TRAVIESO

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

“La extravagancia”  fue estrenada en Montevideo el 15 de octubre de 2000 con actuación de Susana Anselmi, dirección de Maria Dodera y la  presencia en la platea del mismo Rafael Spregelburd (Buenos Aires, Argentina, 3 de abril de 1970). La faz de la pieza asoma temible, pero es un monstruo de papel. Escribimos en “La República” el 19 de octubre del mismo año:

“¿Qué pensar de esta historia de tres hermanas gemelas, María Brujas, María Socorro y María Axila, más una cuarta que murió sobre el parto, de las que dos son legítimas y una adoptada, y donde las legítimas están afectadas de un virus mortal trasmitido por una madre que agoniza? Al lado de esta catástrofe triple o cuádruple, los desmayos de Marguerite Gautier y las crisis nerviosas de su enamorado Armando parecen sobrios documentales sobre la vida y la muerte en el siglo XIX”.

Como era de prever, ninguna de las hermanas sabe cuál de ellas es la adoptada: un oportuno incendio colaboró con la intriga destruyendo los documentos de estado civil que contestarían todas las preguntas; y aquí termina nuestro conocimiento fidedigno de la trama, que en parte se desarrolla en la escena, en parte en la pantalla de un televisor que suele encenderse y apagarse solo, donde se ve a María Axila y su programa de astrología y consejos. Socorro es novelista de  best  sellers, María Brujas habla y consume acetona. Aparece, también al teléfono, el padre, Armando, pero su voz no se oye; la voz de la madre agonizante aparecerá en su último  momento y sólo alcanzará a un contestador.

Hemos leído que Spregelburd elabora una “poética de la desintegración” con la consiguiente “deconstrucción” del monólogo y la infaltable alusión  a la homóloga “familia disfuncional”. Nos imaginamos la educada pero divertida sonrisa del autor, si llegó a leer estos vuelos del pensamiento. Se divierte; no hay mucho más. Se  divierte cuando Inventa extraordinarias  fantasías  de la  conducta, cuando crea la “Heptalogía de Hyeronimus Bosch” con los siete pecados capitales, se divierte con sus títulos caprichosos, “La modestia”, “La estupidez”, “La  terquedad”, “La paranoia”. Se divirtió, superlativamente, con su cómica telenovela teatral, en diez episodios, “Bizarra”, que dura unas once o doce horas  en su  versión completa.

La prosa de Spregelburd fluye con soltura y gracia; en particular hay allí una delicada sensibilidad para la palabra, refinamiento del que se habla, como al pasar, en “La extravagancia”. Ingenioso, prolífico e inventivo, el autor abunda en giros inesperados, controlados delirios y sensatas  observaciones; aspira  y logra el humor, un  humor nada ácido, leve y aéreo, intelectual y poco  visible. Domina con toda evidencia el idioma español, lo que no es frecuente, además de varios otros; siempre es grato ver una obra correctamente escrita por un hombre culto. Aparte de esto, que no es poco, confesamos que no bien transcurren 24 horas de haber dejado el teatro, nos es difícil recordar los  argumentos de Spregelburd, como si se nos evaporaran en la memoria..

La puesta en escena de Daniel Romano, muy superior, por más comprensible y mejor definida, que la del  año 2000, tiene la necesaria  agilidad y rapidez  que conviene al autor; no la vimos  decidida por una sola línea de interpretación. Por momentos el director pareció tomarse en serio la obra, como si fuera un drama; por momentos se situó en el plano que creemos propio de  Spregelburd, el  de la invención, el sueño leve, libre y sin límites.

Un capítulo especial merece Alicia Garateguy Tiene convicción y  entusiasmo, mantiene sin demasiado esfuerzo la  atención del  espectador e ilumina la escena. Es posible que Spregelburd o la puesta, en escena hayan definido a la protagonista como una mujer obsedida y hasta exasperada, tesis para la que no faltan argumentos; no obstante, encontramos a la actriz, siempre firme y comunicativa, un tanto contraída en sus gestos y algo monocorde en su dicción, siempre límpida y audible.

LA EXTRAVAGANCIA, de Rafael Spregelburd, con actuación de Alicia Garateguy. Escenografía y vestuario de Hugo Millán, luces de Lucía Tayler, filmación de Pablo Alcántara, sonido de Álvaro Fiorito, dirección de Daniel Romano. Estreno del 3 de febrero de 2018, teatro Espacio Teatro.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

TIEMPO  DE  FIESTA  DE HAROLD PINTER, EN EL TEATRO SOLÍS,  SALA ZAVALA MUNIZ - DANZA MACABRA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Un grupo de hombres y mujeres participa de una fiesta en un elegante club deportivo Hay conversaciones triviales, como a propósito de las toallas calientes de los barberos, que extraerían los puntos negros de nuestras caras, entre Terry (Diego  Arbelo) y Gavin (Luis Martínez), otras son dramáticas, como el maltrato conyugal de Terry a Dusty (Florencia Zabaleta), las  hay cómicas como la confesión de los frustrados deseos eróticos de Liz (Jimena Pérez) y las  divagaciones y fallidos coqueteos de Charlotte (Andrea Davidovics) con Fred  (Gabriel Hermano).Las hay de un dudoso narcisismo familiar (Douglas, por Pablo Varrailhon y Liz), otras son amenazadoras cuando, apretando los dientes, Douglas, que  posee una isla, habla de exigir de la  autoridad mano de acero, ya se sabe contra quiénes; hasta Melissa, (Isabel Legarra) que es mayor, se deshace en elogios de la fiesta. Pero sucede que hay helicópteros que zumban, tránsitos interrumpidos y disturbios; cada  tanto se oyen ruidos y los agonistas, por turno, aparecen entre las sombras distorsionados y alcanzados por luces relampagueantes; un personaje misterioso, Jimmy, por quien pregunta con insistencia su hermana Dusty, aparece en la  última escena y, puesto que se alimenta de sombra, está muerto. La invocada alegría de la  fiesta, en la que nadie cree, se hace visible. Es una danza macabra con personajes aún vivos; que se dicen seguros y se evidencian débiles y patéticos.

El tema no es nuevo: juguetes, vino, mujeres, canto y cocaína. El    hombre, mal conductor de la realidad, huye  de un mundo que ya  no soporta, vuelve al cuarto de los niños. Es la orquesta del “Titanic”  que toca mientras el barco se hunde, son los actores de “Neva” de Guillermo Calderón que ensayan en vano “El jardín de los cerezos” en el San Petersburgo de 1905 hasta que uno de ellos se rebela contra el teatro. La escritura de Pinter, como de costumbre es directa y concisa y admite bien las repeticiones que son su marca y  muestran el habla  devaluada a ruido.

En manos de la  directora  Ana Pañella la pieza  mantiene casi intacto el dialogado, pero faltó más Pinter. Nos referimos a más impacto, más dolor, mejor gradación de atmósferas, quizás un mejor contrapunto entre las  diversas  melodías. Falta, entre otros, un personaje, Pamela, que dice “…es una fruslería andarse con rodeos. Hay que ir al grano. ¿Qué es lo importante? ¿Qué cosas merecen la pena? Esa es la pregunta.¿ Qué valores hemos decidido preservar y por qué?” Sin  ese sentido general, suficientemente  acentuado, mediante un  golpe emocional que la redondee, la pieza parece incomprensible. En particular el final debe decir algo más que la aparición  espectral de Jimmy, escena que debió simbolizar la muerte en vida, nada distinta de su muerte real, que lo ha rodeado.

En la actuación de un elenco que  cuenta con los mejores  actores  de nuestro medio,  Jimena  Pérez (Liz) se  lució  especialmente.

TIEMPO DE FIESTA, de Harold Pinter, en  traducción  de Carlos Fuentes, por la Comedia Nacional Con Diego Arbelo, Luis Martínez, Florencia Zabaleta, Isabel Legarra, Jimena Pérez, Andrea Davidovics, Gabriel Hermano, Pablo Varrailhon, Luis Pazos y Federico Zaspe. Escenografía de Osvaldo Reyno, iluminación de Lucía Acuña, sonido de Federico Moreira, dirección de Ana Pañella. Estreno del 10 de marzo  de  2018, Teatro Solís, sala Zavala Muniz.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

RINOCERONTES DE IONESCO, POR LA COMEDIA NACIONAL, EN EL TEATRO SOLÍS - LOS RINOCERONTES SON CONTAGIOSOS

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Reponer “Rinocerontes”, una  obra que tuvo un éxito de  público y  crítica como pocas, demuestra, paradójica y exactamente, la “tesis” de la pieza. Sus admiradores, de ayer y de hoy, se han dejado llevar por una ola de admiración tan ingenua que en la actualidad, a casi sesenta años de su estreno, la pieza  ha  concluido por  clavarse su aguijón. Hay algo rinoceronte en la  aceptación  de “Rinocerontes” tal cual; una versión musical, como en “La visita de la vieja dama” de Dürrenmatt o una secuela critica, como en “Lo que pasó cuando Nora dejo a su marido” sobre Ibsen, de Elfride Jellinek, serían más frescas y mejores. Hay otros casos a enjuiciar de innobles emociones colectivas y los admiradores de Ionesco podrían intentar la sátira sobre públicos pasivos de hoy, como el de los conciertos de rock, la plaza de Mayo de Buenos Aires cuando la  toma de las islas Falkland por la dictadura militar argentina, las multitudes que aclaman al Papa, las reuniones evangélicas a lo Jimmy Swaggart o “Pare de sufrir”, nuestro “Teatro de Verano” con la apoteosis de la murga, el público carnaval con las “Llamadas” y su meretricia exhibición de carne femenina.

La obra comienza con una cháchara general en un café, con su personal y parroquianos; aparece, se le  oye y algunos lo ven, un rinoceronte,  luego otro, uno  africano, el otro asiático; la concurrencia  absorbe la sorpresa con nueva cháchara y aparece una desafortunada parodia de la lógica. Pronto  adivinamos toda la acción: toleraremos, aceptaremos, amaremos, seremos rinocerontes. Al fin, el acorralado protagonista, Bérenger (Fernando Dianesi), un burócrata borracho abandonado hasta por su amor, Daisy (Stephanie Neukirch), empuñará la bandera de la libertad y, en una escena que creemos inspirada, no  sólo en el cuadro de Delacroix “La libertad  guiando al pueblo”, que integra la escenografía para ser destruido por los rinocerontes, sino  también en la última escena de “Calígula” de Albert Camus, nos ofrece un lugar común “humanista”.

La puesta en escena de Álvaro Ahunchain  transcribe con fidelidad el texto de Ionesco, con algunos agregados que vienen directamente de la  página editorial de “El País” donde escribe el mismo Ahunchain. Oímos el mensaje del director: tanto respecto de la llamada “ideología de género” como del marxismo (?) al estilo cubano – venezolano - ecuatoriano – boliviano: cualquier poder genera manadas de rinocerontes; también las ha generado la divinización de los ”mercados”, la reducción de la vida a la “economía”, la  sumisión, parecida  a la reverencia  de los teólogos ante  el “derecho divino de los reyes”, del máximo rinoceronte de nuestros días, el capitalismo. De acuerdo; pero no se necesitaban estos pesados “Rinocerontes” para rechazar los catecismos y defendernos  del poder.

Fernando Dianesi cumple su papel a la perfección, con múltiples recursos de dicción y gesto; hay una gracia especial en Leandro Ibero Núñez, en el papel de un desatinado filósofo.

RINOCERONTES, de Eugène Ionesco, por la Comedia Nacional, con Fernando Dianesi, Levón, Stefanie Neukirch, Andrés Papaleo, Cristina Machado, Claudia Rossi, Natalia Chiarelli, Fabricio Galbiati, Juan Antonio Saraví y Leandro Ibero Núñez. Escenografía de Beatriz Arteaga, iluminación de Ignacio Tenuta, vestuario de  Ana Arrospide, música  de Carlos García, versión y dirección de Álvaro Ahunchain. Estreno del 3 de febrero de 2018, teatro Solis.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

LA FIACA, DE RICARDO TALESNIK, EN EL TEATRO DEL NOTARIADO - RELIQUIAS DE ANTAÑO

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Muy pocas obras tuvieron el éxito de “La fiaca”, de Ricardo Talesnik (Buenos Aires, 25 de diciembre de 1935). “La fiaca”, cuyo título es un argentinismo por “pereza” o “acedia”, fue estrenada en 1967 en Buenos Aires, reestrenada en Madrid en 1969 con dirección de Fernando Fernán Gómez, llevada al cine con Norman Briski y Norma Aleandro, traducida a varios idiomas y representada en varios países. La palabra, que frecuentó el habla coloquial durante algunos años, pasó de moda: todo fue una gigantesca  burbuja que cubrió el  horizonte y no dejó ver cuán poca sustancia quedaba y cuánto viento la insuflaba. “La fiaca” rozó, para su felicidad, muchos temas y muchos personajes: el protagonista, Néstor Vignale, tenía algo del Eduardo de ”En familia” de  Florencio Sánchez, algo del “Bartleby” de Melville, quizás un poco del “Wakefield” de Hawthorne; cosechó un brillo reflejo del “teatro del absurdo”, de moda cuando su estreno. La negativa a trabajar sonaba a rebelión, a salirse del “sistema”, a rechazo del mundo del trabajo esclavizado y del capitalismo; era el auge de hippies y beatniks, Timothy Leary y el ácido lisérgico, Jack Kerouac y “Los  vagabundos del Dharma”, Huxley y la  mescalina, Suzuki y el budismo Zen, Janis Joplin y Woodstock. Debe ser posible y aún de interés sociológico determinar las causas de su extraordinario éxito; pero confesamos que la  sola idea de ahondar en el vacío de las modas nos produce fiaca.

La  puesta en escena de Eduardo Virells, que ha tenido una destacada  actuación en nuestro teatro, es convencional: creeríamos estar, efectivamente, hace cincuenta  años. “La fiaca” desde la escenografía al estilo de actuación es una antigualla.

LA FIACA, de Ricardo Talesnik,  con Kairo Herrera, Alessandra Moncalvo, Teresa González, Nacho Duarte y Luis Lage. Iluminación de Rosina Daguerre, escenografía de Rubén Rodríguez, selección musical, selección de vestuario y dirección de Eduardo Virells. Estreno del 24 de enero de 2018 en Teatro del Notariado.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

TU CUNA FUE UN CONVENTILLO DE ALBERTO VACAREZZA, EN EL TEATRO SOLÍS. - INMARCESIBLE VACAREZZA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Extraña lozanía la de Alberto Vacarezza (Buenos Aires, 1 de abril de 1886 - 6 de agosto de 1959). No la tiene su coetáneo José González Castillo, quizás más hondo y con más sentido social, pero que a veces suena forzado, ni la tienen sus amigos desde la infancia, y también dramaturgos, Federico Mertens y Armando Discépolo. La gracia de Mertens, muy real aún hoy, parece anclada en un pasado apenas recuperable; Discépolo se perjudica por una ambición inasistida que, sin embargo, la posteridad aceptó hasta como buena moneda. Los diálogos de Vacarezza fluyen con única soltura; cuando versifica, es natural y directo; sus personajes, no bien los nombra, tienen vida, sangre y  color; caminan, aman, sufren.

“Tu cuna fue un conventillo” es casi una demostración de las impares facultades de Vacarezza. Casi no hay argumento, pero también parece haber demasiados; los personajes entran, se buscan, se desafían, se reprochan se  reencuentran, discuten, cantan; todo es ágil y rápido; nada parece superficial. Al fin no ha pasado nada, la familia criolla, el italiano, los españoles, la  muchacha que dio el mal paso, la que no lo dio, el ex convicto, siguen firmes en sus trece, y para todos, justos y pecadores, tiene el autor un gesto de  cariño, auténtica comprensión.

La adaptación de José María Novo, a cuyo cargo estuvo también la bien movida y medida puesta en escena, es libre, y todo en la obra original invitaba a ello. Con  esto decimos que no importa demasiado la anécdota, lo que es claro en el texto de Vacarezza, que  parece hecho  a vuela pluma; importa la atmósfera, la exuberante vitalidad del conventillo, firme y presente en la versión de Novo. Se ha dado particular realce al tango, lo que rima muy bien con Vacarezza, que fue letrista de Carlos Gardel y que incluyó en “Tu cuna fue un conventillo” un gracioso fragmento en verso que podríamos llamar la “apología del tango”. La canción popular, bien interpretada por Nelson Pino, tiene un asidero social que aparece en la primera escena no bien Sarita Natalia Melonio comienza  a cantar, con fe, “Acquaforte” de Pettorossi y Marambio Catán, tango que no figura en el original de Vacarezza: estamos en un país auténtico y nada importa su alevosa vulgaridad. Oímos “Un viejo verde que gasta su dinero/ emborrachando  a Lulú con el champán/ hoy le negó el aumento a un pobre  obrero/ que le pidió un pedazo más de pan/…/ Y pienso en la vida/ las madres  que sufren/ .los hijos que vagan/ sin techo ni pan/ vendiendo “La  Prensa” / ganando dos  guitas/ qué triste es todo esto/ quisiera  llorar” y allí, en la sala principal del teatro Solís, se abrió una ventana a la calle, entró aire y el   público lo reconoció y  respiró hondo.

Este hálito de vida aparece apoyado por los no menos de treinta personajes; y si no hubiera otros méritos, alcanzaría con la electricidad y  dinámica que da el número. El conventillo es un mundo, y bulle de sentimiento, de pasión y, probablemente, de muerte. En la  actuación destacaremos, como siempre que aparece en escena, a Luis Lage, muy preciso en el  acento, sobrio y medido de Don Antonio, el italiano inmigrante ya patrón de la cancha; y siempre es bueno  ver en escena, como la activa “Prudencia”, a la encantadora Cristina Morán, no menos fresca que “Tu cuna fue  un conventillo”. en sus 87 años.

TU CUNA FUE UN CONVENTILLO, de Alberto Vacarezza, versión de José Mª. Novo, por El Tinglado. Con Sarita Natalia Melonio, Lucía Acuña, Alvaro Hagopián, Gustavo Imperial, Iahara Stolarsky, Rodrigo Fleitas,  Laura Echegoyen, Nelson Pino, Natalia Bolani, Gabriel Sánchez, Luciano Gallardo, Leonardo Franco, Washington Sassi, Luis Lage, Jorge Temponi, Ángel Carballedas, Camila Cayota, Carina Méndez, Cintia Caballero, Cristina Morán, Nicolás Pereira, Leonardo Gallardi y Anthony Méndez. Escenografía de Hugo Fernández, Iluminación de Martín Blanchet,  vestuario de Nelson Mancebo, coreografía de Imperial, Stolarsky, Fleitas y Echegoyen, dirección musical y  arreglos de Luciano Gallardo, arreglos vocales de Lucia Acuña, dirección general de José Ma. Novo. Estreno del 8 de octubre de 2016 en el teatro El Tinglado, Reestreno del  2 de febrero de 2018, teatro Solís.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

APENAS EL FIN DEL MUNDO DE JEAN – LUC LAGARCE, EN EL TEATRO SOLÍS SALA ZAVALA MUNIZ - EL REQUIEM DE LAGARCE

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Como en “Music hall”, también de Lagarce,  estrenada con dirección de Diego Arbelo, en 2011, teatro Circular, donde una proyectada canción no empieza nunca, el protagonista de “Apenas el fin del mundo”, que regresa al hogar para informar a su familia de su próxima muerte, nunca puede hablar sobre su gran tema.

Las dos puestas  en  escena de Diego Arbelo modificaron los  originales  de Lagarce. “Music hall” se transformó en un espectáculo musical donde  Bettina Mondino cantaba, y muy bien, pero a pesar y en contra del libreto original; en “Apenas el fin del mundo” lo que  cambia y se desdibuja, hasta el punto de que  casi no lo  percibimos, es el evidente propósito de la pieza.

La  pieza fue escrita por Lagarce en Berlín, en 1990 cuando ya sabía que iba a morir de sida; toda  ella respira el grave temor de la muerte; pero un temor de la muerte que no es comunicable. Todos los personajes hablan sin parar, pero no hay contacto y el protagonista Luis (Mauricio Chiesa) siente que su soledad, lejos de atenuarse con el regreso a su familia, no hace más que  crecer. En esta angustiosa tensión entre lo que quiere trasmitirse y la muralla de palabras que momento a momento bloquea la comunicación, está la  originalidad de esta  obra patética.

No hay una particular distinción ni elegancia en el vulgar sentimiento del temor a la muerte (“…ese frívolo acto de morirse”, como escribió Marcel Proust) y se aprecia a la obra, a partir de los sentimiento de Lagarce, como su “Réquiem”. Este opresivo clima, un tanto fúnebre y un tanto religioso, era muy nítido en la  puesta en escena del colombiano Manuel Orjuela que vimos en el Festival Internacional de Teatro  de Porto Alegre  en el año 2009.

Dada cierta indefinición, seguramente deliberada, del texto de Lagarce, que carece, como de costumbre en el autor, de acotaciones, debe admitirse más de una idea  para la puesta en escena; pero lo que no  resulta eficaz  es la yuxtaposición de momentos que llamaríamos serios, con momentos de comedia y casi de sainete, particularmente en los monólogos a cargo del buen  actor que es Fernando Amaral. Ambos climas no llegan a fundirse y se experimenta una sensación híbrida, que no tiene ni los méritos graves de la tragedia ni los agrados  de la comedia. 

APENAS EL FIN DEL MUNDO, de Jean Luc Lagarce, con  Mauricio Chiesa,  Fernando Amaral,  Bettina  Mondino,  Camila Sanson y Mariela  Maggioli. Escenografía y vestuario de Gerardo Egea, iluminación de Ivana Domínguez, dirección de  Diego Arbelo. Estreno del  2 de  febrero de 2018, teatro Solís,  sala  Zavala Muniz.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

 LA INCAPAZ DE CARLOS MARÍA DOMÍNGUEZ, EN EL TEATRO CIRCULAR - HISTORIAS TRISTES DE LA CLASE ALTA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

La gacetilla de prensa de “La  incapaz” presenta una  historia  triste, casi de terror, basada, según su decir, en una novela de Carlos María Domínguez “El bastardo” sobre Roberto de las Carreras (Montevideo, 1873-1963) y su madre, Clara García de Zúñiga (Montevideo, 1845-1896). Clara es casada contra su voluntad (?) por razones de economía familiar, a los 14años, padeció violencia de sus padres y de su marido, José María Zuviría. Heredera de una fortuna, es declarada incapaz, privada de sus bienes y separada de sus hijos mediante un proceso judicial fraudulento, apoyado por el presidente de la Argentina, Bartolomé Mitre) y el de  Uruguay, Lorenzo Latorre.

En primer lugar debe decirse que “El  bastardo” no  es una “novela” sino una investigación histórica encargada por la editorial “Calicanto” a Carlos María  Domínguez, quien consultó una nutrida bibliografía, documentos  inéditos y el proceso judicial de incapacidad de Clara, existente en el Archivo General  de la Nación del Uruguay. Es posible que algunos diálogos de “El bastardo” sean reconstrucciones conjeturales; pero el autor no pretende la  transcripción literal y  sigue con esmero las líneas que proponen los documentos.

El lector puede admirar el buen  trabajo de investigación de Domínguez, pero le será difícil compartir las apasionadas afirmaciones con que desacredita a todos los médicos que intervinieron en la declaración de incapacidad de Clara García de  Zúñiga: “…(el) esfuerzo  de una  sociedad de médicos intelectuales” (sic) “empeñados en atrapar las  vidas  de Clara y Roberto en la  cadena” (sic) “ de una lógica que se disuelve en la sangre”(?). “En ninguno de estos discursos asoman los conflictos reales que  padecieron…Nadie los enfermó. Nadie los volvió locos. Fue la sangre, aseguran…” (pag.  462). En otras palabras, una conjura social y plural los enloqueció; no obstante,  el mismo prolijo detalle con que Domínguez cumplió el encargo de la editorial, su mismo libro, donde la locura de Clara García de Zúñiga está más allá de cualquier discusión, hace ver a su epílogo como una  arriesgada teoría que vincula la demencia de sus personajes con una siniestra conspiración, hipótesis expuesta  sin  más apoyo que frases altisonantes.

Como un subproducto de “El bastardo”, el mismo Carlos María  Domínguez escribió  el libreto de “La  incapaz”, que  con dirección de Armando Halty y  actuación de Elisa Contreras se estrenó  en el  teatro de la Gaviota  en enero  de  1998. El juicio que nos  mereció  (“La  República, 31  de  enero  de  1998) puede, reproducido tal cual, valer para esta puesta en escena  de Cecilia  Baranda, con actuación de Denise  Daragnès,  en el  teatro Circular:

“…la  elaboración de “La  incapaz” es insuficiente. El episodio pudo  servir a varios temas, pero debió tener uno. Tal vez Zola hubiera elegido la  locura hereditaria…Ibsen la lucha por salir del altillo de las muñecas, Flaubert  la demostración de la  tontería humana y del  daño que causa el exceso de lecturas, producto del ocio. Domínguez permanece deliberadamente en lo  anecdótico como hilo conductor… (una) estampa de época como único  efecto,  pero …las anécdotas son muy pocas…toda la  acción  está suplantada por la  narrativa”.

La puesta en escena de hoy viene bajo las banderas del actual  feminismo y su lucha por la igualdad fincada en la desaparición de las  diferencias de género, que serían una “construcción” social arbitraria; pero no nos convence que las triviales “libertades”, a lo Emma Bovary, de una mujer acaudalada de nuestro  siglo XIX puedan integrar un discurso válido sobre el tema, en particular teniendo en cuenta que simultáneamente con sus poblados ocios existieron, amaron y sufrieron las misérrimas trabajadoras a domicilio de las que se ocupó Florencio Sánchez en “La  pobre gente” y aún, en “Marta Gruni”, de las mujeres de pueblo en general, de cuyos amores, adulterios, embarazos, abortos, tifus y crímenes no hay registro; diferencias de clase que este curioso interés de la pequeña burguesía por las frivolidades de las clases altas tiende a ocultar. Hay mucho más feminismo, y  más  auténtico,  tanto en “Los muertos” de Florencio Sánchez (1905) como en “La hija de Iorio” de D’Annunzio (1904).

En la versión actual no hay nada nuevo y Denise  Daragnès, cuyas  aptitudes son sobresalientes, hace lo mejor que puede con un personaje  que  sólo alude a los acontecimientos  de su vida, entre interjecciones, sacudidas e  incómodas  risotadas.

LA INCAPAZ, de Carlos María Domínguez, con Denise Daragnès. Escenografía y vestuario de Paula Villalba, luces de Martín Blanchet, dirección de Cecilia Baranda. Estreno del 12  de enero  2018, teatro Circular.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

RÉPARER LES  VIVANTS  DE MAYLIS DE  KERANGAL, EN LA SALA VERDI - NUEVAS AVENTURAS DEL CORAZÓN HUMANO

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Esta adaptación por Emmanuel Noblet de la novela de Maylis de Kerangal (Toulon, Francia, 16 de junio de 1967)  nos puso en contacto con una  escritora muy fuera de lo  común. Kerangal tiene estilo, muy personal, y, con toda evidencia, conquistado luego de una larga trayectoria sobre el alma y el idioma. No nos es fácil definirlo: acuden al teclado los primeros  términos, como elegante, rítmico, poético, sugerente; es todo eso, pero luego debemos decir de su prosa que tiene algo de oratorio, de palabra solemne; que su devoción  hipnótica por la realidad corre pareja con su trato íntimo con la fantasía y las metáforas. Su sentido extrasensorial del hechizo del mar, cargado de presagios, y la magia de sus espléndidos horizontes, nos trajeron a la memoria el movimiento, como del océano, en marcha o al acecho, de algunos poemas de  Saint – John  Perse.

Luego de una exitosa sesión de surf al romper el día, con sus amigos Christopher Alba y Johan Rocher, Simón Limbers, de 19 años. fallece víctima de un accidente de tránsito. Su corazón, que parece sobrevivirlo, puede, trasplantado, reparar la  vida de una mujer. En el punto, Kerangal enriquece su novela con buenos planteos sobre los temas éticos involucrados en el  trasplante, el trato con los  familiares, las decisiones difíciles, el sentido  profesional, el silencioso heroísmo y, nuevamente, un conocimiento en profundidad de la técnica del trasplante, no menos firme que sus conocimientos de las emociones del surf;  hay, aún, una delicada alusión a los temas que llamaríamos metafísicos y que el  trasplante de un órgano como el corazón no puede  sino suscitar.

La puesta en escena va a lo esencial, en línea con el  estilo terso y preciso de la autora. El actor Thomas Germaine, que se siente muy cómodo y suelto en la escena, dice todo, sin exagerar lo que podrían ser diversas caracterizaciones. El poderoso ritmo de la novela está conservado, y nada mejor  podemos decir.

RÉPARER LES VIVANTS, adaptación y puesta en  escena de Emmanuel Noblet, sobre novela de Maylis de Kerangal, con actuación de Thomas  Germaine. Colaboración en puesta en escena y dirección actoral de  Benjamin Guillard, producción del Centro Dramático Nacional de Rouen Normandie. Estreno del 30  de enero  de 2018, sala Verdi.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

INESTABLE DE ANDRÉS CAMINOS Y GADIEL SZTRYK, EN LA SALA VERDI - TEATRO MERCURIAL

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Andrés Caminos y Gadiel Sztryk son dos jóvenes actores  argentinos que comenzaron sus carreras, aún adolescentes, con esquicios en bares de Buenos Aires y pasillos de la Universidad Nacional del Arte; surgieron a la plena luz pública con “Sutottos”, una palabra inventada, en el año 2005. “Inestable”, con su pulcro y poco  visible  acabado, tiene aún algo de unión de episodios y fragmentos.

Los autores y actores se han centrado en distorsiones benignas de la conducta, como miedos y obsesiones. Sus dos personajes son parejamente neuróticos, pero no enfermos psiquiátricos; tienen la  simpatía del espectador, que  suele ver en ellos manías y fobias propias pero marcan distancia, porque, más allá del apunte, han levantado vuelo y han aterrizado, con equilibrio y compostura, en pleno territorio del absurdo. A los pocos segundos de comenzar, con un patético y  breve monólogo  de Caminos sobre los temores que les impedirán ofrecer la misma obra  que presenciamos, la escena conquista a la  platea. Los actores se desarman, hablan defectuosa pero controladamente,  gesticulan de más pero con precisión, abundan en cómicos tics y en buenos recursos expresivos. Tienen tacto en su relación con el público: abrevian, compendian, suelen ser originales, siempre son comunicativos y paradojales. Su comicidad propia les ha permitido omitir los lugares comunes de los  teatros de  comedia de Buenos Aires.

Es un arte difícil, refinado y menor. Fue inevitable pensar que Caminos y Sztryk están para más y mejor, que sus condiciones  histriónicas e intelectuales pueden servir a más ambiciosas realizaciones. Pero ellos conocen, mejor que nadie, sus horizontes, sus límites y  el  camino  a seguir.

INESTABLE, por la Compañía Sutottos, dramaturgia, dirección y  actuación de Andrés Caminos y Gadiel Sztryk. Escenografía e iluminación de Fernando Dopazo y vestuario de Ana Cristina Morales. Escenografía e iluminación de Fernando Dopazo y vestuario de Ana Cristina Morales. Estreno del 17 de enero de  2018, sala Verdi.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

NIÑO EXPÓSITOS, DE RAFAEL BRUZA, EN EL  TEATRO CIRCULAR - EL HUMOR EN LA SACRISTÍA

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Nadie reprochará al dramaturgo argentino contemporáneo Rafael Bruza  exceso de ambición; debe acreditársele, en cambio, una sorprendente y tranquila originalidad. Encontramos en su texto algo de la  lúcida ternura de Arniches, en particular en “El padre Pitillo”, también sobre eclesiásticos; hay la misma visión, equilibrada pero no indiferente, de la vida en  religión, en  este caso la de dos ex monaguillos (Eustaquio, por Carlos Rodríguez y Heriberto, por Félix Correa), también ex niños expósitos y hoy quincuagenarios, recogidos y criados en la parroquia de  Santa Eludiges por el párroco, en la actualidad el  senil y resistente padre Roberto.

El tacto del autor es exquisito. En un tema que en cualquier  otra mano resultaría insulso y gris, Bruza encuentra sal y color. Sabe, al detalle de sacristanes, de  sacerdotes, de feligreses y sus entretelones, de  vísperas y maitines; tal vez no cree, pero comprende; sus agonistas lanzan, como al  azar, algunos dardos sobre la Iglesia Católica, pero las puntas no  tienen veneno; al autor le interesa más la humanidad del religioso que el catecismo y los  dogmas; acecha los raptos de sinceridad de los personajes y se olvida del rosario; la vida espiritual aparece transparente, humana, prosaica. También se muestran en “Niños expósitos” los aspectos más terrestres de nuestras vidas, como la marrullería de Eustaquio y el patético impulso de amor que siente Heriberto por la feligresa María Schmidtalter, que será seducida, en el penúltimo cuadro, por un pastor  evangélico.

En  un escenario elegante y corpóreo (Alicia  Lores y Eduardo Cervieri),  el  director Eduardo Cervieri  mueve la  acción con el  ritmo, un tanto intemporal pero no menos real de las  sacristías; en especial acierta en el tono de suave humor que quiere la pieza. La interpretación de Carlos Rodríguez y Félix Correa, ambos con una difícil composición física, está a la altura de los buenos momentos de estos dos excelentes actores.

NIÑOS EXPÓSITOS, de Rafael Bruza, con Carlos Rodríguez y Félix Correa. Escenografía de Alicia Lores y Eduardo Cervieri, vestuario de Alicia Lores, banda sonora de Rafael Hofstadter, luces de Pablo Caballero, dirección de Eduardo Cervieri, estreno del 13 de enero de 2018, teatro Circular.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

LA SUPLENTE, DE MARIANO MORO, EN LA SALA VERDI - PAYASO FEMENINO

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

El  autor presenta a la solterona profesora de literatura, Azucena Marchitte (María Rosa Frega), a punto de dar una clase como suplente de la profesora Josefa Urrutia; no bien empieza a hablar, difama abiertamente a la titular, tanto en lo docente como en las intimidades de su vida privada. Comprendemos de inmediato que Azucena, mezquina e insignificante, no es ni será una profesora  suplente de carne y hueso, humilde  pero viable, sino un fantoche.

 Lo que sigue a la  presentación y primeras acotaciones sobre vida y milagros de Josefa Urrutia es una sucesión de escenas desmadejadas que avanzan, como es forzoso cuando no hay una idea consistente, hacia el circo y los payasos. El autor (Mariano Moro) se empeña, además, en redactar parte del libreto en verso; el  resultado es  la  previsible penuria de rimas e ideas, que  con toda  injusticia el  autor quiere atribuir a Azucena. Como  ejemplo del arte poético de “La  suplente” reproducimos este terceto: “si es  hirsuto /y viste de luto/ es puto”. Como se ve, todo se prepara para rematar vigorosamente con “puto”, ya que ni los pelos ni el color negro denotan, que sepamos, a los hijos de Sodoma. Siguen muchas otras estrofas con el mismo pie forzado de la rima en “uto” y en general, una procesión homofóbica de chistes arcaicos a costa de los homosexuales.

Las alusiones del texto en el terreno de la literatura son adocenadas; y no vale  decir que  la  protagonista lo es,  porque  ahí  está Flaubert para demostrar cómo se puede escribir una obra maestra con dos imbéciles como  héroes, “Bouvard y Pecuchet”. De Quevedo “Azucena” recuerda el soneto que  comienza  con “Erase  un hombre a una nariz pegado…”; de Juana Inés de la Cruz “Hombres necios…”. “Salomé”, de Oscar Wilde, además de incluir algunas previsibles referencias a la homosexualidad del autor, le  sirve a Azucena para zangolotear lúbricamente con la cabeza del Bautista. Hacia el final el autor abre los todos diques de la grosería y no hay interjección malsonante e inútil que no quepa en su obra. 

Si comparamos esta pieza con las recientes “Nuestras mujeres” de Eric Assous  (dirección de Mario Morgan) y  “Othelo” de Chamé Buendia, hallamos que parecen escritas por el mismo autor,  posiblemente por alguien similar a “Azucena Marchitte”. Hay la misma descarada vulgaridad, el mismo lenguaje sucio y a la vez incoloro, la misma busca de la risa fácil, el mismo desprecio por el arte.

La actriz María Rosa Frega, que interpreta la pieza con  gran  éxito desde hace dieciséis años, tiene escaso aplomo, demérito que no se debe del todo a la estulticia del personaje y un repertorio muy limitado de gestos  e inflexiones.

LA SUPLENTE, texto y dirección de Mariano Moro, actuación de María Rosa Frega, escenografía y vestuario de “Los del verso”. Estreno del 24 de enero de 2018, sala Verdi.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

OTHELO DE SHAKESPEARE EN EL  TEATRO EL GALPÓN,  SALA CÉSAR  CAMPODÓNICO

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Hay proyectos difíciles: este “Othelo” figura entre los imposibles. Lo que tal vez comenzó como entrenamiento actoral, improvisaciones estilo “clown” sobre el “Othello” de Shakespeare, creció y tentó al director Gabriel Chamé Buendía (Buenos Aires, Argentina, 21 de abril de 1961) con la idea de una creación colectiva, una obra entera, primero  de 100 minutos y hoy de unas dos horas  de duración, con tendencia a crecer. El autor y director sigue con patética fidelidad al texto original; pero la tragedia de Shakespeare no rima  con el arte del circo y la vemos pasar, distante, misteriosa aún, como el ómnibus que no se detuvo a esperarnos y no nos  pertenece; no hay verdadero contacto, no hay una  auténtica “adaptación” que  modifique  la pieza en algún sentido. Chamé Buendía salpica el texto de Shakespeare con agregados, apartes, chistes, aspavientos, visajes por decenas, bromas de entre casa, gags, payasadas y groserías; los actores entran y salen de unos cubos y hasta se visten con ellos, despliegan sombrillas, escupen cintas de colores: son aderezos, bordados, caireles, no elaboraciones, todo prendido con  alfileres. Era posible, y más interesante, una parodia crítica de Shakespeare, que  implicaría asumir su estilo, competir  con él y  enjuiciarlo entre líneas. En este “Othelo” no se revisa al clásico y  se le trata con más temor reverencial del que podía esperarse. Shakespeare por un lado, en su  reino, nosotros por este otro.

Los hallazgos, siempre laterales, de Chamé Buendía son,  por lo menos, discutibles. Por ejemplo, creemos que la falta de buenas ideas lo inclina a pobres juegos de palabras. Se nos informa que alguien está “abatido” y se agrega, con el gesto de batir un huevo, que “ha batido”; se resuelve que Desdémona está “de moño” para acotar que es un “demonio”; se le dice que en el lugar adonde se dirige la van a “acoger”, tosco juego con el afligente sentido rioplatense del vocablo “coger” (tener relaciones sexuales; “follar”, en el español europeo); se califica a la víctima de “pura” para agregar que “cambió la “t” por una “r”. Obviamente, Chamé Buendía consigue risas, que vienen desde lo más grueso de sus espectadores. Risas epidérmicas, cosquillas potenciadas.

OTHELO, de Shakespeare, adaptación de Gabriel Chamé Buendía, con Matías Bassi, Elvira Gómez, Gabriel Beck y Martín López Carzolio. Escenografía y luz de Jorge Pastorino, música de Sebastián Furman, vestuario de Gabriel Chamé Buendía, iluminación de David Seiras, dirección de Gabriel Chamé Buendía. Esta pieza se estrenó, con otro elenco, el  3  de mayo  de  2015  en la  Sala Verdi, restreno del 20 de enero  2018, teatro El Galpón.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

OPERACIÓN CÓNDOR, EL VUELO  DE  LAURA DE LILIANA GARCÍA SOSA, EN EL TEATRO EL GALPÓN.- CAZA  MENOR

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Se apagan las luces. Aparece una  actriz que llega desde el hall  de entrada y avanza hacia la escena. Porta una poderosa linterna con que deslumbra a algunos espectadores; nos informa que el cóndor es un ave de rapiña y que, en particular, es un ave carroñera. que se alimenta solo de animales muertos.  Sube al escenario y conversa con otra mujer, su hija. El diálogo es confuso y “literario”; la madre habla en español y la hija en italiano, con títulos en español. La madre relata su cautiverio en el centro clandestino de reclusión “Automotores Orletti” (Buenos Aires, Argentina, desde 1976); menciona las diversas formas de tortura que padeció y no le  impidieron  dar a luz; su hija le es de inmediato secuestrada y  entregada  a un oficial del ejército chileno que la adopta. La madre muere en prisión y la hija, que debió llamarse Tamara y  se llamará Paloma; ya mayor, viaja a Italia para presenciar un juicio contra oficiales del ejército chileno por crímenes de lesa humanidad cometidos durante la  dictadura de Pinochet; sospecha, averigua, conoce su verdadera identidad. Sigue parte del juicio contra su padre adoptivo.

La obra es la utilización superficial de un tema que merece mejor trato. Para empezar, la “Operación Cóndor” fue, según toda probabilidad, un acuerdo de coordinación de los regímenes militares del Cono Sur (Uruguay y Chile 1973; Argentina, 1976) para trasladar disidentes y “subversivos” de un país a otro. Los militares de Uruguay, Argentina y Chile  cometieron los delitos de lesiones graves (torturas), privación de libertad, secuestro de los niños nacidos en cautiverio y, más  tarde, suposición de estado civil; pero por más  repelentes que sean, estos crímenes, no pertenecen necesariamente a ninguna coordinación internacional. Nos resulta extraña la inútil proeza técnica del largo diálogo ítalo – español (italiano la hija, español la madre) con prolijos letreros  traductores:si la madre hablaba español por ser argentina, la hija, criada por un militar chileno, podría hablar italiano, pero forzosamente sabía hablar español…Para  concluir, el catálogo de las  torturas que relata la madre es un  ejercicio de compilación,  una semisuma o común denominador del maltrato en las cárceles militares, solo para demostrar conocimiento de las siniestras realidades carcelarias de la era militar. Finalmente  la obra, que no tiene valor documental ni lo pretende, se presenta, en palabras de la autora, como “…la historia del amor entre una madre y una hija”, lo que entendemos aún menos,  dado que madre e hija  tuvieron ocasión  de  tratarse solo por  horas o minutos.

La obra es tan “políticamente correcta” como oportunista y desactualizada. La historia de las torturas de los regímenes militares ya está escrita. Esta es  la obra de una residente en Italia que según su mismo decir, “durante 2015 y 2016 estuvo en las audiencias sobre el Plan Cóndor, acompañando allegados que iban a declarar; decidió allí  “…contar, desde su “trinchera”, una historia en la que la denuncia pasa a través de la emoción” (sic). Muy “militante” lo  de la “trinchera”; pero en las obras que trataron seriamente el tema, el tono es distinto. En la  narrativa las “Memorias del calabozo” de Mauricio Rosencof  y Eleuterio Fernández Huidobro (1985) suenan con el sonido de la verdad, en teatro “Memoria para armar” de Horacio Buscaglia (2002, teatro Circular), con testimonios de hechos reales, entre ellos la conmovedora escena de “La  espera” de María Condenanza y finalmente “Antígona oriental” (Marianella Morena y Volker Losch, 2012) también con testimonios de presas  políticas. En su momento estas obras valieron, entre otras cosas, como denuncia de crímenes impunes;  pero el regreso de estos temas  en la  pluma de la Sra. García Sosa, repitiendo lo  sabido, tiene muy escasa  justificación. Como  obra  de teatro es un fracaso, porque no hay tensión y el  espectador conoce toda la trama de comienzo a fin;no hay nada del forzoso conflicto entre la mujer y su padre adoptivo, de quien se revela una oculta faz, y nada el conflicto íntimo de la mujer  cuyos sentimientos filiales debieron chocarse. Si la obra quiso ser, lo que no  creemos, de agitación y propaganda (“agit – prop”) no se ve a dónde apunta, porque, algunos condenados y otros absueltos, la cosa juzgada ha cristalizado muchas narraciones personales y no se advierten  avances al día de hoy.

Tal vez la obra pudo valer como denuncia de una situación aún no  resuelta, como es la determinación  exacta de lo sucedido, con todos los nombres y  todos los apellidos: pudo ser, y no fue, un llamado a la responsabilidad colectiva ante los crímenes impunes de las dictaduras. En el  caso de Uruguay,  precisamente,  es mucho mayor que en la Argentina la relación entre el número de militares criminales  impunes y el número de militares condenados; esta  obra pudo perseguir un blanco mejor que un militar chileno de alto rango que,  además, no  existió.  En lo que  atañe al Uruguay, la autora,  agregada cultural honoraria de la embajada del Uruguay en Chile desde 2008, pudo abandonar al polvo la carroña, ya exhausta; pudo dejar a los muertos  enterrar a los muertos; pudo, y quizás debió, ir a la caza mayor de presas vivas, a la caza de todos los militares criminales impunes; y sobre todo a la caza de los gobernantes que pactaron  clandestinamente esa impunidad de que aquellos gozan y que los gobernantes encubrieron y  encubren todavía, luego del “regreso” del Uruguay a la  democracia (1985).

El público aplaudió de pie. Tal vez quiso homenajear a las víctimas del terror, ausentes y lejanamente aludidas por una anécdota ingrávida. En el fondo quiere justicia, saber qué se hizo y por quiénes; quiénes lo  traicionaron,  cómo y  por qué lo  hicieron.

OPERACIÓN CÓNDOR, EL VUELO  DE  LAURA. Idea original de Liliana García Sosa, dramaturgia de Daniella Lillo Traverso,  dirección y puesta en escena de Liliana García Sosa y Ugo Bentivegna. Con Liliana García Sosa, María Cristina Moglia, Roberto Burgio, Ugo Bentivegna, Nibia López Balao (testimonio audiovisual) .Música original de Inti Illimani, histórico de Camilo Salinas, escenas y vestuario de Erminia Palmieri, diseño de iluminación de Luca Barbati, asistente de dirección Gianluca Mazzanti, dirección de producción Rosina Zímbaro y Paolo Monaci Freguglia, productora para América Latina María Fernanda García Iribarren, productor Fattore K,  Coproductores Soc. Coop. Teatro Stabile delle Arti Medioevali, Forteresse asbl, Polifemo S.r.l., Patrocinadores Europeos Eu Collective Plays!, Creative Europe Program of The European Union, Comune di Roma – Estate Romana, Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo italiano. Patrocinadores en Latinoamérica Embajada de Chile en Italia, Embajada de Uruguay en Italia. Estreno Teatro Marcello, Roma, septiembre 2017. Estreno uruguayo  teatro El Galpón, 13 de enero de 2018.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

NUESTRAS   MUJERES DE  ERIC  ASSOUS, EN EL TEATRO DEL NOTARIADO - PEQUEÑAS MISERIAS DE LA VIDA CONYUGAL

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

A Paulo (César Troncoso), Max (Franklin Rodríguez) y Simón (Diego Delgrossi) los vincula  una amistad basada en jugar a las cartas y denostar a sus mujeres, unas arpías que, al parecer, saben soportar. Simón llega tarde: estaba estrangulando a Estela, su mujer, luego de una rencilla doméstica;  pide a Paulo y a Max que mientan sobre la hora de su arribo, lo que le daría una coartada. Paulo y Max debaten si deben denunciarlo o mentir sobre la  hora de llegada; Paulo está por callar y aún por mentir; cambiará de postura a un puritanismo rígido cuando se entera de que su hija tiene relaciones sexuales con Simón; Max está siempre en pro de denunciarlo, y cansa un poco su  repetida  perorata. Al fin Estela, que no estaba muerta, denuncia a su marido. Buena parte de la obra se va en aquella discusión, que no progresa ni se eleva. Como es de orden, en el curso de la charla se revelan tanto los fracasos matrimoniales de Paulo y de Simón como los tropiezos galantes de Max.

El  desarrollo de la fláccida trama no contiene un solo rasgo de ingenio ni  nos ahorra un solo lugar común; la escritura de Assous es pobre; la versión local está afeada por la erupción, en cualquier momento, de un pesado magma  de groserías ociosas que interfieren con la trama y que por su impronta de payasada de circo, nos suscita lástima, y al público una miserable hilaridad. Todas las obras “de éxito” que llamaríamos “pasadas por Buenos Aires”, como esta  “Nuestras mujeres”, parecen todas del mismo árido e impersonal autor.

La dirección de Morgan no tiene las cualidades que lo distinguieron hasta hoy: energía, rapidez, ese staccato que  llevaba sin dar respiro de una escena a otra; Morgan, además, dejó estirar la obra, por encima de lo previsto en los  ensayos, por mor del morcilleo que al parecer viene con el libreto, a una hora y cuarenta minutos: fue demasiado. La interpretación estuvo a cargo de buenos actores, quincuagenarios, lo que no coincide con los treinta y cinco años, aproximadamente, de los agonistas de la pieza original, lo que hace poco  creíble a más de una escena. César Troncoso, que tiene las mejores cualidades de intérprete, como lo demostró en “Marx in Soho”, está, como Paulo, fuera de personaje: no creemos en un médico de una fragilidad que ronda la tontería. Franklin Rodríguez está más en el papel, como Max, el seductor a medias que en su soledad busca el sostén de sus amigos; Diego Delgrossi, como Simón, debe a su frecuentación de los  programas cómicos de la televisión la ingrata consecuencia de que no es fácil tomar en serio lo que dice: cuando anuncia el asesinato de su cónyuge, parece contar  un chiste para  justificar su impuntualidad.

 NUESTRAS MUJERES, de  Eric Assous, versión de  Fernando Masllorens y Federico González del  Pino, con César Troncoso,  Franklin Rodríguez y Diego Delgrossi. Escenografía realizada por Rubén Rodríguez, Maximiliano Leymonie y Alejandro Hualde, luces operadas por Agustín Romero y Alejandro Barboza, sonido operado por José Martínez, dirección  de Mario Morgan. Estreno del 11 de  enero  de 2018, teatro del Notariado.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

ESQUINA LATINA (CALI - COLOMBIA) CELEBRA 45 AÑOS DE TERQUEDAD TEATRAL

El Teatro Esquina Latina (TEL) contará con una programación artística especial, en honor a la celebración de sus 45 años, que podrá ser apreciada por el público en general a partir del mes de marzo de 2018 y que incluirá sus más reconocidas obras teatrales de repertorio para adultos, jóvenes y niños, programación musical y las noches de “Poesía en la Esquina” coordinadas por la poeta venezolana Betsimar Sepúlveda.

El Teatro Esquina Latina surgió en 1973 por iniciativa de algunos estudiantes de la Universidad del Valle. Hoy, luego  de cuarenta y cinco años de trabajo artístico experimental y más de treinta años de Animación Sociocultural, ha logrado consolidarse como grupo teatral independiente y en permanente actividad artística.

Todos los fines de semana a partir del mes de marzo hasta octubre de este año, los caleños podrán disfrutar de la puesta en escena de reconocidas obras del TEL, todas de creación, dirección y dramartugia propia.

“Poesía en la Esquina” se realizará el último jueves de cada mes, a partir de febrero, donde se continuarán invitando a reconocidos poetas para que realicen encuentros, recitales y lanzamientos de libros del género.

Por otro lado, el programa Jóvenes, Teatro y Comunidad (JTC) que es desarrollado por el TEL en asocio con la Asociación Red Popular de Teatro desde hace más de treinta años, continuará difundiendo el teatro como estrategia sociocultural con jóvenes, niños y adultos en las once localidades donde actualmente opera, pertenecientes a 6 comunas de Cali y 5 municipios del Valle y Norte del Cauca; e inaugurará la plataforma virtual http://radioteatro.esquinalatina.org/,  donde se encuentran alojados diferentes programas de radioteatro realizados por el equipo artístico y de comunidad del TEL y que contienen historias con la temática alusiva a la pedagogía de paz y la convivencia. En esta plataforma los oyentes podrán escuchar, comentar y descargar los audios sin restricciones.

 El Programa JTC le apuesta a sostener grupos que operan en red desde la acción cultural, como alternativa creativa que busca contrarrestar las consecuencias de las violencias que se presentan en los territorios y en pro de la construcción de una cultura de paz.

La puesta escénica del Teatro Esquina Latina dará inicio en el mes de marzo hasta octubre de 2018 y tendrá lugar en su sede en la calle 4ta Oeste # 35-30, barrio: Tejares de San Fernando.

Más información: www.esquinalatina.org

la obra EL ESTIGMA ARDIENTE, DE ROGELIO BORRA GARCÍA, GENERA POLÉMICA EN MÉXICO

La obra “El Estigma Ardiente”, del dramaturgo argentino Rogelio Borra García, que fuera premiada en Italia en el año 2004 y estrenada en Roma, con actores italianos y en lengua italiana, se presentó en Puerto Vallarta, México, en una versión a cargo del Grupo de Teatro Dionisio de esa ciudad.

Con el anuncio de nuevas funciones, el cartel de difusión de la obra generó rechazo y polémica en las redes sociales.

Un grupo de supuestos cristianos ortodoxos lanzaron voces de protesta sobre lo que consideraron una blasfemia y una provocación.

A pesar de las aclaraciones del director de la pieza, Juan Carlos Ramírez Ruiz, y del propio autor, la polémica cobró mayor fuerza, llegando incluso a insinuar la posibilidad de una bomba en la sala donde se exhibe la obra.

“A ver si un día los cristianos nos cansamos de esto y hacemos algo, que por mucho menos los islámicos ya algo habrían hecho.” “(…) los islámicos hubieran ido en plena función con una bomba y listo!”

“El INADI en Argentina es cómplice de toda esta basura, hay miles de obras blasfemas, o perdón cierto que la palabra "blasfemia" no está en el diccionario de estas bestias…”

La trama de la obra gira en torno a un cura acusado por dos menores, por actos de violencia y abuso sexual. En medio de un inexplicable episodio místico y con la presión del periodismo sensacionalista, un comisario pretende llegar al fondo de los hechos. Pero la verdad rara vez es pura y nunca sencilla.

No obstante las amenazas de acciones legales recibidas, los responsables de la puesta en México decidieron mantener sin cambios la difusión del espectáculo, conservando la imagen de promoción que desató la ira y la intolerancia de grupos extremistas.

Más información: www.rogelioborra.com

CONCEDIDOS LOS PREMIOS "FLORENCIO" EN URUGUAY

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Mejor espectáculo y dirección:

Ex aequo: "La resistible ascensión de Arturo Ui", de Bertolt Brecht, dirección de Villanueva Cosse, y "El  deseo atrapado por la cola", de Pablo Picasso, dirección de José María Novo.

Mejor actor:

Ex aequo: Héctor Guido, por "La resistible ascensión de Arturo Ui", y Álvaro Armand Ugon por "El cuento del zoo".

Mejor actriz:

Roxana Blanco por "La  travesía" de Josep M. Miró.

Mejor obra de autor nacional:

"La heladera sueca", de Fernando Buttazzoni.

Distinciones del  suscrito:

Mejor espectáculo y dirección:

"El cuento del zoo", de Edward Albee, dirección de Jorge Denevi.

Mejor actor:

Jorge Denevi por "El cuento del zoo".

Mejor actriz:

Leticia Scottini por "Bitch boxer".

Mejor obra de autor nacional:

"Otelo, la tanguedia" de Enrique Permuy.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

LÚCIDO DE  RAFAEL SPREGELBURD, EN EL TEATRO VICTORIA - EL PASADO QUE VUELVE

Por Jorge Arias (Montevideo - Uruguay)

Rafael Spregelburd (Buenos Aires, 3 de abril de 1970) mantiene a lo largo de su extensa obra dramática un estilo coherente y original. Sin  excepción, sus obras están bien escritas, lo que concuerda con su vasto conocimiento de varios idiomas; se expresa en un español sencillo y diáfano que omite prolijamente las interjecciones maleducadas que afean al teatro argentino de  hoy. “Lúcido” cuenta una historia conmovedora, que comienza cuando, aparentemente, Lucrecia (Natalia Sogbe) vuelve al hogar a reclamarle a su hermano Lucas (Joaquín Mauad) el riñón que le ha donado y con el que Lucas salvó su vida. Spregelburd oculta el conmovedor argumento hasta el final; con cauta probidad, nos advirtió al principio que veremos episodios posibles y nunca sucedidos, salvo en neurosis, sueños o divagaciones, tan “reales”, ay, como los hechos. Hay, por ejemplo, un padre ausente (Darío, por Pablo Isasmendi) que reaparece como mozo del restaurant “La Piedad”, hay cortantes cruces de palabras entre la madre, Teté (Adriana Ardoguein) y su hija que evidencian una familia que  padece una fractura que sus integrantes no quieren o no pueden identificar.

Todo es claro, inteligente y admirable, pero esa misma lucidez del autor parece conspirar contra el impacto dramático  de la obra. Como en otras obras  de Spregelburd, “La estupidez”, “La extravagancia”, “La  modestia!, “Acasusso” y “Un momento  argentino”, el efecto final, muy bien ideado siempre, parece evaporarse cuando la  obra concluye: con el  último  apagón toda la magia ha terminado. Admiramos, no recordamos; la última escena de “Lúcido”, conmovedora, parece deber la mayor parte de su eficacia al sutil arte de intérprete de Adriana Ardoguein.

La  pieza cuenta con un sólido elenco de actores y está muy pulcramente ambientada y fue dirigida con precisión, inventiva y  elegancia por Marcel Sawchik.

LÚCIDO, de Rafael Spregelburd, con Adriana Ardoguein, Pablo Isasmendi, Joaquín Mauad y Natalia Sogbe. Escenografía  de Julio Tabárez, sonido de Diego Cotelo, vestuario de Adriana Ardoguein y Julio Tabárez, iluminación de Marcel Sawchik y Julio Tabárez, dirección general de  Marcel Sawchik. Estreno del 17 de noviembre  de  2017 Teatro Victoria.

 Jorge Arias -  (Uruguay) 

COMUNICADO DEL GREMIO TEATRAL COLOMBIANO A LA OPINIÓN PÚBLICA SOBRE LA PRESENCIA DEL TEATRO COLOMBIANO EN LA XVI EDICIÓN DEL FESTIVAL IBEROAMERICANO DE TEATRO DE BOGOTÁ FITB 2018

ANTECEDENTES:

La Asociación colombiana de actores ACA representada por Julio Hernán Correal, Ramsés Ramos y Adriana Romero H., fue convocada por la Junta del Festival Iberoamericano de Teatro 2018, para llevar a cabo una alianza y de esa manera encontrar caminos que garantizaran la presencia del teatro colombiano en la programación del FITB.

Después de seis encuentros llegamos a algunos acuerdos, pero nunca logramos que se pudieran expresar de manera formal en una carta de compromiso dirigida al público, el gremio y los medios. Por esa razón, los representantes de la Junta de ACA dimos por terminadas las conversaciones y decidimos convocar a una gran reunión para que el gremio teatral del país, conociera la verdad acerca de la situación del festival y la manera en la que recibiría los apoyos económicos por parte de las instituciones públicas.

Asistimos a una cita histórica. Por primera vez en muchos años, representantes de más de ciento cincuenta grupos y compañías teatrales del país se encontraron de manera presencial y virtual, para debatir sobre la participación del teatro colombiano en la próxima edición del FITB. A esa reunión, asistieron representantes del Ministerio de Cultura, del Instituto Distrital de las Artes IDARTES y de la Junta del FITB 2018.

Los temas que se trataron durante la reunión giraron en torno a:

- El desinterés de la Junta del festival en patrocinar la presencia del teatro colombiano dentro de la programación al no ser un ejercicio económico rentable.  

- La convocatoria de Idartes para las compañías a nivel distrital que obligaba a los grupos a ocuparse de labores de  autogestión en producción y promoción de sus obras, siendo estas responsabilidades del festival.

- La falta de claridad por parte de la nueva administración del FITB acerca de la manera como ejecutarán el presupuesto entregado por el Ministerio de Cultura al festival.

- Y lo más grave quizás, el olvido total hacia el teatro por fuera de la capital que ninguna entidad pública ni mucho menos la organización del festival ha querido garantizar o gestionar.

RAZONES

Luego de más de cuatro  horas de discusión, debate y análisis, la comunidad teatral no encontró respuestas satisfactorias a sus inquietudes y reconoce no estar alineada ni con los principios actuales de la organización del Festival Iberoamericano de Teatro –cuyo objetivo fundamental es el lucro y el rescate financiero del festival, sumido en una profunda crisis por la gestión de la junta directiva que administró las últimas cuatro ediciones, responsables directos del detrimento que este patrimonio inmaterial de la nación ha sufrido, y quienes siguen teniendo asiento en la nueva administración, como ocurre con la señora Ana Marta de Pizarro, antigua directora del festival, quien según palabras de la nueva gerente es asesora y socia de la versión actual –, ni con los mecanismos que hasta el momento han definido Idartes y el Ministerio de Cultura para apoyar el festival. Para ver la transmisión completa de la reunión, ingresa aquí: http://images.masterbase.com/v1/tdeteatromktco/b/1/ACA-FITB2018image1.jpeg 

LA DECISIÓN

Los firmantes, representantes del gremio teatral en Colombia decidimos:

NO PARTICIPAR EN LA XVI EDICIÓN DEL FESTIVAL IBEROAMERICANO DE TEATRO DE BOGOTÁ FITB 2018.

PROPUESTA

El gremio teatral y la Asociación colombiana de Actores ACA estamos dispuestos a iniciar procesos de diálogo para de esa manera encontrar caminos que nos lleven a solucionar el estado actual de la situación. Este es solo un primer paso en un proceso que nos ha unido como gremio. Queremos lograr que el teatro colombiano  tenga el lugar que se merece, no solo en la programación del FITB, sino en la política pública del distrito y del país.

Firman a los 4 días del mes diciembre de 2017

Origen de el comunicado: Fundación T de Teatro - t@tdeteatro.com

NUESTRA REVISTA, NOTICIAS TEATRALES, GALARDONADA EN ELDORADO (MISIONES - ARGENTINA)

 Dentro de la programación del VI Encuentro del Arte y la Cultura - Teatro 2005, organizado por el Club de Teatro Eldorado, celebrado en dicha ciudad argentina del 8 al 14 de agosto de 2005, hubo un apartado dedicado a la entrega de premios y galardones. El acto de entrega se celebró el día 9 de agosto de 2005 en el Teatro del Pueblo, y en el mismo se entregaron diversas distinciones, entre otras a nuestra revistas NOTICIAS TEATRALES "por su aporte al teatro del mundo, y su permanente y generoso trabajo de difusión del teatro, especializada en las Artes Escénicas y a su director, el autor Salvador Enríquez".

   El galardón a NOTICIAS TEATRALES fue recogido por la autora, actriz y directora española Antonia Bueno en representación de Salvador Enríquez, que le fue entregado por Marcelo Calier, director del Club de Teatro Eldorado.

   Desde aquí nuestro agradecimiento a los organizadores. Recibimos la distinción con alegría y orgullo (un orgullo que quisiéramos disimular para que no huela a incienso) pero que nos compromete aún más en nuestro compromiso de dar difusión a todo lo relacionado con las Artes Escénicas.