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NOTICIAS TEATRALES Publicación creada el 6-8-2002 / Esta es la edición de 30-11-2020

 

NOTICIAS TEATRALES
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DESDE LA PLATEA

 

Índice de comentarios

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RUSALKA: UN SUEÑO TRÁGICO

Por Francisco Mejorada Jiménez

MANOJO DE ROSAS: LA CALIDAD QUE PERVIVE

Por Francisco Mejorada Jiménez

COMEDIA EN NEGRO. SURIPANTA TEATRO, EN MAE. MUESTRA DE ARTES ESCÉNICAS DE EXTREMADURA

Por Francisco Collado

EL PAYASO Y LA ESTRELLA - EMOTIVO ESPECTÁCULO DE RAIGAMBRE HISPANA

Por Francisco Collado

JUAN GAMBA: LA VIÑETA O LA VIDA

Por Nunci de León

LA TEMPRANICA: UNA ZARZUELA NO ES UNA ÓPERA

Por Francisco Mejorada Jiménez

EN EL TEATRO REAL, UN BALLO IN MASCHERA POCO ATRACTIVO

Por Francisco Mejorada Jiménez

LA GEOMETRÍA DEL TRIGO, DE ALBERTO CONEJERO - PAISAJES DEL ALMA

Por Francisco Collado

EL VENENO DEL TEATRO, DE RODOLF SIRERA - EL DISFRAZ DE LA APARIENCIA

Por Francisco Collado

TEATRO DE LA ZARZUELA: UNA EXCELENTE VIDA BREVE

Por Francisco Mejorada Jiménez

ESCÁNDALO EN EL TEATRO REAL

Por Francisco Mejorada Jiménez

LA TRAVIATA, CALIDAD EN TIEMPOS DIFÍCILES

Por Francisco Mejorada Jiménez

UNA MEMORABLE NOCHE: LA VALQUIRIA EN EL TEATRO REAL

Por Francisco Mejorada Jiménez

UNA ZARZA QUE FLORECE: AGUA AZUCARILLOS Y AGUARDIENTE

Por Francisco Mejorada Jiménez

RING RING. CUÉNTEME: HOMENAJE A LA TRADICIÓN ORAL, EN LA SALA MIRADOR

Por Nunci de León

LA FLAUTA MÁGICA, EN EL TEATRO REAL

Por Francisco Mejorada Jiménez

CECILIA VALDÉS, UN ACIERTO DEL TEATRO DE LA ZARZUELA

Por Francisco Mejorada Jiménez

I GIGANTI DELLA MONTAGNA DE LUIGI PIRANDELLO EN EL TEATRO ARENA DEL SOLE DE BOLONIA

Por Magda Ruggeri Marchetti

LABERINTO, ANATOMÍA DEL PRESENTE. DE DIOSES Y HOMBRES

Por Francisco Collado

MAMMÓN. UNA COMEDIA ASENTADA SOBRE LAS RUINAS DEL DRAMA

Por Titania

QUANDO LA VITA TI VIENE A TROVARE DE IVANO DIONIGI EN EL TEATRO ARENA DEL SOLE DE BOLONIA

Por Magda Ruggeri Marchetti

UNA OBRA REDONDA: EL PIRATA

Por Francisco Mejorada Jiménez

UNA LISÍSTRATA INCLUSIVA Y REIVINDICATIVA - LA PORCIÚNCULA TEATRO

Por Francisco Collado

UN MIHURA MUY MUSICAL: TRES SOMBREROS DE COPA

Por Francisco Mejorada Jiménez

UN ELIXIR DE AMOR YA UN POCO RANCIO

Por Francisco Mejorada Jiménez

EL CONDE DE MONTECRISTO. SAMARKANDA PRODUCCIONES - MUESTRA IBÉRICA DE ARTES ESCÉNICAS - CÁCERES

Por Francisco Collado

LA REFLEXIÓN DEL SONIDISTA: EL SUEÑO, DE MORENO ARENAS

Por José Manuel Ferro Ríos

CUSTODIOS. LA CALLE COMO ESCENARIO. ASACO PRODUCCIONES. 42 FESTIVAL DE TEATRO DE BADAJOZ

Por Francisco Collado

PEDRO DE VALDIVIA. LA GESTA INCONCLUSA. TRYO TEATRO BANDA. 42 FESTIVAL DE TEATRO DE BADAJOZ

Por Francisco Collado

BUENA REPRESENTACIÓN DE DON CARLO. BUEN PRESAGIO PARA EL AÑO

Por Francisco Mejorada Jiménez

EL CASERÍO UNA OBRA GRANDE

Por Francisco Mejorada Jiménez

M. GOYA: BRUMAS Y SOMBRAS AL BORDE DEL GARONA

Por Titania

COMEDIA AQUILANA - SALA TRAJANO (MÉRIDA)

Por Francisco Collado

CONVERSACIONES CON MAMÁ - 38 FESTIVAL DE TEATRO VEGAS BAJAS

Por Francisco Collado

HOMENAJE INESPERADO. LÚCIDO E HILARANTE ANÁLISIS SOCIAL - 42 FESTIVAL DE TEATRO DE BADAJOZ. LA ESTAMPA TEATRO

Por Francisco Collado

LA VIDA SECRETA DE PETRA LEDOUC. DESGARRADOR GRITO REIVINDICATIVO - MEMÉ TABARES. AMARILLO PRODUCCIONES. EFECTO KEPLER - 42 FESTIVAL DE TEATRO DE BADAJOZ

Por Francisco Collado

SHAKESPEARE EN BERLÍN. SOBERBIO RETABLO HUMANO - 38 FESTIVAL DE TEATRO VEGAS BAJAS

Por Francisco Collado

JUNTOS EN EL TEATRO AMAYA

Por Nunci de León

CRIMEN Y TELÓN. UN HOMENAJE AL TEATRO VIVO

Por Titania

TITO ANDRÓNICO. LA ABYECCIÓN COMO ESTÉTICA - TEATRO DEL NOCTÁMBULO.  65 FESTIVAL INTERNACIONAL DE TEATRO CLÁSICO DE MÉRIDA

Por Francisco Collado

LA CORTE DEL FARAÓN. 65 FESTIVAL INTERNACIONAL DE TEATRO CLÁSICO DE MÉRIDA

Por Francisco Collado

 

RUSALKA: UN SUEÑO TRÁGICO

 

Checoslovaquia ha dado buenos músicos y grandes óperas entre las cuales está la que se representa en el Teatro Real, después de una lamentable ausencia de más de un siglo, nos referimos a Rusalka de Antonin Dvorak. Está inmersa en lo que podríamos denominar la tradición de las sagas en este caso checoslovacas. El argumento de una criatura que vive en un mundo sobrenatural y abandona sus poderes mágicos por encontrar el amor de los humanos con un trágico final, nos desgrana momentos de una gran sensibilidad junto con otros de gran tristeza, que finalmente terminan en un desengaño de ese intento de humanizarse para sentirse libre. Sin duda la obra tiene resonancias wagnerianas, tanto en el argumento como en la música. La orgia del segundo acto nos remite al Venusberg de Tanhauser, amén de otros momentos en que flotaba la sombra del Walkiria en el tercer acto. La música también siente, como ya hemos dicho, la influencia wagneriana en la instrumentación y en algunos pasajes muy concretos, lo que no resta valor a la belleza y solidez de la partitura. La dirección escénica es de Christopher Loy convierte el escenario en un teatro en la que las glorias pretéritas han desaparecido, muy alejado de la idea inicial de Dvorak, basada en La Sirenita de Andersen, lo que en nuestro criterio le quita esa magia que fluye por la obra de principio a fin, aun en los momentos más trágicos, especialmente en el acto primero. El segundo refleja muy bien el principio de la tragedia en que culminara la obra y en el tercero el choque entre la realidad y la magia imposible que culmina con el desencanto y el camino hacia el desamparo. Magnifica la orquesta, aunque con una forzada reducción, bajo una gran dirección del titular del Teatro Real Ivor Bolton, no siempre reconocido en su excelente nivel. Bien el elenco, especialmente en lo referente a la soprano lituana Asmik Grigorian en el rol de Rusalka, que, si bien en el famoso aria de La luna pasó algo inadvertida, quizás motivado por la situación escénica en que estaba ubicada, en el resto dio una lección de interpretación vocal y dramática, salvando magníficamente esos momentos en que no cantaba porque el argumento de la obra así lo exigía. El tenor Eric Cutler, que con una gran voluntad ha realizado el papel de Príncipe con muletas por un accidente en el tendón de Aquiles y la posterior operación. A pesar de esas dificultades ha cantado bien incluso la interpretación dramática ha sido más que razonable, y la voz es buena pero no extraordinaria, con algunas dificultades en el agudo  y con una presencia vocal limitada como ya sucedió en Idomeneo. Bien, convincente, la interpretación de Maxim Kuzmin-Karavaev como Vodnik, ese personaje que nos recordaba en algunos momentos al Wotan wagneriano. Gran soprano dramática Katarina Dalayman que ofreció una magnifica Jezibaba; lamentablemente no podemos decir lo mismo de Karita Mattila en su Princesa extranjera, muy lejos de su Katia Kavanova de 2008, con una voz destemplada, aunque nada se puede decir de su interpretación dramática realmente notable. El resto del elenco bien. Nuevamente muy bien el Coro Intermezzo.

El público aprobó con sus aplausos y bravos toda la representación y especialmente a Asmik Grigorian. Un éxito del Real al conformar un buen reparto y unas direcciones, escénicas y musical de muy buen nivel.

 

   Francisco Mejorada Jiménez  Francisco Mejorada Jiménez  

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MANOJO DE ROSAS: LA CALIDAD QUE PERVIVE

 

La calidad es atemporal; al menos eso es lo que hemos comprobado en el estreno de La del Manojo de Rosas, del maestro Pablo Sorozábal, en la versión de Emilio Sagi que ahora cumple treinta años. Es la misma versión que nos dejó boquiabiertos cuando el telón se levantó y apareció ese decorado de una calle de Madrid, alejado de los clásicos deliciosos decorados de papel y telas pintadas que nos han acompañado durante toda nuestra vida de espectadores teatrales. Este Manojo fue una ruptura con ellos y una incorporación a una concepción más moderna en la que se incluían personas en bicicleta, un coche en reparación, bailes al estilo de un musical de Hollywood; en resumen, una maravilla. Si a eso añadimos que al igual que en aquel estreno conocimos al que iba a ser uno de los mejores barítonos del mundo, Carlos Álvarez, hemos tenido la suerte de volver vivir su interpretación.

La dirección escénica corrió a cargo, como entonces, de Emilio Sagi  El desarrollo de la obra lo adereza con una visión cercana a la revista musical americana, con una brillante coreografía realizada por Nuria Castejón, sin quitarle un ápice del sentido argumental. Momentos íntimos como la Habanera Está esto muy bajo, cobran una especial relevancia al presentarlas bajo la lluvia en un imaginativo alarde escenográfico todo ello dentro de un entorno artístico totalmente coherente.

La orquesta, muy reducida por causa de la pandemia, dirigida por Guillermo García Calvo, con un gran respeto a los cantantes, cosa que no siempre sucede; subraya matices de la partitura a través de la gran labor de los solistas y con un empaste grupal general realmente notable. Un lujo.

El elenco, equilibrado, de un gran nivel. Ángel Ruiz, en ese difícil papel de Espasa en el que es fácil adentrarse en el histrionismo, está realmente bien. En el dúo cómico de Clarita, buena interpretación de Sylvia Parejo, cantante no lírica con una voz algo alejada del personaje, y Capó, en una impecable interpretación de David Pérez Bayona, demostraron que también bailar forma parte de su habilidad escénica. Un Ricardo bien interpretado por Vicenç Esteve con su siempre bien timbrada voz. Con respecto Carlos Álvarez habría que decir muchas cosas y buenas; compuso un Joaquín intachable en voz e interpretación dramática, premiada en la romanza Madrileña Bonita con un largo aplauso de varios minutos. Nos hace pensar después de varios Manojo, que es el mejor intérprete de Joaquín que hemos conocido.

Bella voz, encantadora interpretación de Ascensión, la del Manojo de rosas, por parte de una gran cantante, Ruth Iniesta, precisa en todas las tonalidades del papel.

El resto del elenco alcanzo un nivel notable. Nos imposible no destacar a dos veteranos de nuestra zarzuela, magníficos y que no han perdido un ápice de calidad interpretativa y ese saber estar en un escenario; nos referimos a Enrique Vaquerizo en el papel de padre de Ascensión y la magnífica Milagros Martin como Doña Mariana, que aporta continuidad en su relación con aquello que vimos hace 30 años.

El público entusiasmado, aplausos y bravos para una producción que demuestra que la dirección de escena puede ser innovadora, creativa sin sacar las obras de contexto, pero por desgracia no hay muchos Sagis. Veinticuatro años después aun parece más joven y lozana quizás porque para ella no pasa el tiempo y para quién les escribe sí.

 

   Francisco Mejorada Jiménez  Francisco Mejorada Jiménez  

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COMEDIA EN NEGRO. SURIPANTA TEATRO, EN MAE. MUESTRA DE ARTES ESCÉNICAS DE EXTREMADURA

 

Suripanta Teatro inaugura la MAE (Muestra de Artes Escénicas de Extremadura) con una hilarante y certera versión de Black Comedy de Peter Shaffer. Una potente escenografía que juega con una habitación superior (siempre velada) y un juego escénico que nos remite a las comedias “de puertas” o la peripecia argumental de Darío Fo. La avería eléctrica que coloca a los personajes en un mundo al revés de oscuridad es una suerte de Macguffin que permite el desarrollo de una anarquía que, va ascendiendo como una inmensa e imparable ola. Shaffer esbozó la obra basándose en las convenciones de la iluminación teatral, siendo apoyado por Kenneth Tynan, del cual recibió consejos sobre la estructura y ayuda para encontrar la forma dramática de la obra. La escenografía (Ana Garay) del ático del Londres sesentero nos presenta unos muebles “prestados” del piso del vecino con la intención de impresionar al coleccionista millonario Bamberger (Jesús Martín Rafael). De este modo Brindsley (Simón Ferrero) mantiene a sus invitados en la oscuridad física e intelectual, ya que les oculta el “préstamo de muebles” mediante el aprovechamiento de las sombras.

La iluminación inversa permite al espectador visualizar las múltiples peripecias de los personajes a plena luz, mientras ellos fingen estar en la oscuridad. Esta premisa convierte “Comedia en negro” en un eficiente ballet en la sombra. Una hilarante comedia, a veces disparatada, a veces lúcida, a veces ácida pero tan bien descritas que la frescura inunda las tablas.

Los actores sortean con eficiencia el riesgo de la caricatura con espontaneidad y “savoir faire”, jugando con la potencialidad de la comedia del arte en cuanto a expresión corporal, con algunos instantes de puro clown defendidos por el elenco con  precisión coreográfica. Los siete actores de Suripanta, condenados a la oscuridad, desarrollan este embrollo vital  con carpintería teatral certera y un envidiable sentido del ritmo. Tropezones, dobles sentidos, gesto expansivo, palpaciones, equívocos y toda una serie de recursos son empleados sobre un escenario donde no se puede mirar al compañero esperando la réplica. Es el público quien ve lo que ellos no están viendo. La fisicidad juega un papel muy importante en las interpretaciones, destacando la espontaneidad (y los estragos) de Ana García (Carol) y el envarado coronel Melkett (Pedro Rodríguez). Suripanta destila a ritmo de ametralladora esta farsa de humor netamente brithist, con destacadas interpretaciones de Eulalia Donoso (Mrs. Furnival), especialmente en sus momentos etílicos, Pedro Montero (Harold) en su insufrible vecino anticuario o la vengativa y caústica Clea (Nuria Cuadrado), de nada sutil ironía y amplios recursos cómicos. La premisa inicial se prolonga y se extiende hasta conformar un argumento propio de los hermanos Marx donde el absurdo se vuelve cotidiano y normal.

La iluminación (Juanjo Llorens juega con perspectiva inversa, bajando las luces en los instantes en que los actores encienden velas o cerillas y manteniéndose tenue en la zona de la habitación superior, y la ventana izquierda por donde transitan una y otra vez los personajes.

Suripanta nos presenta una construcción sólida, de perfecta comedia coral con personajes ágiles, extravagantes y caóticos, dentro de la más pura tradición escénica. Los actores juegan con gran habilidad con lo estereotipado de los personajes y lo arquetípico del pathos, magnificada por el hábil recurso de la iluminación invertida, para ofrecernos una intensa y lúcida oda al género de farsa.

Palacio de Congresos de Cáceres. 17 de noviembre de 2020

 

Francisco ColladoFrancisco Collado 

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EL PAYASO Y LA ESTRELLA - EMOTIVO ESPECTÁCULO DE RAIGAMBRE HISPANA

 

Posee la zarzuela contornos que definen y diferencian sus andanzas como género. Desde ese reflejo costumbrista (y castizo), donde los personajes son cotidianos y palpitantes (nada parecido a geishas o heroínas bíblicas), hasta la presentación cotidiana de los enredos amorosos y su querencia por lo cómico. Sus personajes están directamente extraídos de imaginario popular, abocetados desde el patio de vecinos, pasando por una tasca desvencijada o incluso ampliando a un ambiente urbano o marinero. Pero donde se distingue la idiosincrasia de la zarzuela es en sus referencias sonoras. De todas ellas estuvo sembrado este concierto de la OEX. Un emotivo espectáculo, de profunda raigambre hispana. A base de retazos de zarzuelas de Sorozábal, el eterno incomprendido, y de Moreno Torroba. Su archirival en lo musical y lo ideológico.

Sobre las tablas vimos escenas de una excelente escritura; en la orilla del sainete; como “La del manojo de Rosas”, ejemplo de la última época creativa de la zarzuela, casi en el límite de su agostamiento, defendida con intensidad y dramatismo por los intérpretes.

Federico Moreno Torroba era director de la SGAE y nunca disimuló su hostilidad hacia Sorozábal, que le acusó de delación y conspiración. Sorozábal asumió el riesgo de mantener una compañía propia y vivir con dignidad, en medio de sus enemigos y apoyado por un público que interpretaba sus puestas en escena como un acto militante. Ideologías aparte, este concierto es un delicioso paseo por escenas, paisajes y paisanajes de aquella época. Desde la conjugación de los ritmos tradicionales con el fox trot o la farruca, en la búsqueda de modernidad de “La del manojo de rosas”, hasta los inteligentes toques orquestales,  aderezados de sprechgesang, con armonías modernistas y referencias de Broadway de “Black, el payaso”. Un precioso e intenso dúo de Carmen Solís y David Menéndez.

Disfrutamos también de la sutil orquestación, la melancolía, el apego a la tradición y el colorido encanto hispano de la comedia lírica Luisa Fernanda (en realidad escrita para mezzo). Vibramos con el soterrado humor (hoy no será políticamente correcto) de Don Manolito, un brillante musical,  inmerecidamente olvidado.

La soprano Carmen Solís, soberbia en los agudos, generosa y homogénea en el resto, destila elegancia en el timbre con hermosos vibratos. También se pudo escuchar “Sino vendrá”, de la ópera chica “Adiós a la bohemia”, una obra que se representaba preferente en programa doble. Casi siempre como complemento a otras obras mayores del autor, debido a que el canon musical y argumental, la apartaban de la habitual zarzuela. También se escucho la emotiva romanza de barítono “Adiós dijiste”, defendida por la voz redonda,  poderoso andamiaje y emisión,  sonoridad plena y caudalosa de David Menéndez.

La zarzuela es territorio donde el cantante debe adaptarse, ya que no puede haber distanciamiento entre la voz hablada y cantada que rompa la continuidad. La voz de cabeza en los roles femeninos limita el registro y debe tener libertad para jugar en todo el registro de forma uniforme, aunque con la ligereza solicitada por el género. Los excesos al levantar el velo del paladar se traducen en escaso entendimiento del texto, algo que en la zarzuela es imperdonable. También se solicita precaución para no dañar la voz al proyectarla hablando.

La OEX, con acertado timbre, rememoró instantes que remitían a raíces “jondas”, reminiscencias castizas o incluso cabareteras, en un programa que permitió escuchar obras de escasa audición en directo. El tenor Daniel Izquierdo resuelve con solvencia sus personajes, solicitando la voz algo más de cuerpo en algún instante. Violeta Siesto, amén de clara emisión, se acompaña de notable expresión corporal. La dramaturgia estaba en las manos de la experimentada Susana Gómez, que creó unas amenas y “educativas” transiciones, dotando de dinámica las estampas de la mano del actor Elías González y la acertada iluminación de David Pérez.

El Payaso y la Estrella es un emotivo espectáculo que destila amor por un género propio, irrepetible y cercano. Un soberbio espectáculo de profunda raigambre hispana.

37 Festival Ibérico de Música 29 de octubre de 2020. Palacio de Congresos de Badajoz.

 

Francisco ColladoFrancisco Collado 

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JUAN GAMBA: LA VIÑETA O LA VIDA

 

Con este nombre de cómico tan apropiado, no sabemos si real o imitando a los malabaristas del medievo, que tanto da, Juan Gamba pone en escena -palabras, luz y gestos sobre un escenario- el contenido de cinco cómics.  

Cinco cómics que son cinco libros de viñetas, el primero de ellos sin palabras, contados en el transcurso de una hora, y tan variados como su procedencia geográfica: Renato Moriconi,Jiro Taniguchi,Bastien Vives, Paco Roca y Neil Gaiman.

Defiende Gamba que él es un cuentista como los de siempre, no un "narrador oral" como ahora se dice de manera rimbombante queriendo ensalzar el oficio casi iniciático al que él se dedica y para el cual mostró dotes desde la adolescencia. Él no necesita más que su voz, su lenguaje corporal y la iluminación para transmitirnos no solo la sinopsis y diálogos de cada relato, sino también sus ritmos, matices, y todo lo que hace mágico a cada una de las historias elegidas.

Para mí fue una experiencia novedosa, ya que no había conocido antes a ningún contador de viñetas... ¿pero no se auxiliaban de viñetas los ciegos en sus romances? Había mucha sangre también allí, mucho fundido en rojo como aquí, solo que aquel rojo era de lo más negro porque no daba para más. 

Se habla ya del noveno arte al referirse al comic, manga o bande dessinée (bd) como la llaman los franceses, siempre con nombres extranjeros. Nosotros tenemos los tebeos. Sí, ¿qué pasa? Es lamentable a este propósito que un español para hacerse oír en este arte, haya de pasar antes por una editorial extranjera y haber ganado un premio de prestigio en Francia o Bélgica, sin ir más lejos. Por suerte, tenemos a Paco Roca para sacarnos la espina. 

Yo, por llevar la contraria, me quedé prendada del primero de ellos, Bárbaro, de Renato Moriconi, que no tiene texto, solo dibujos a los que Gamba pone en situación, algo que me hizo andar caminos diferentes a los que él proponía, mucho más tremendos -y hasta tremendistas- de los que suelen ocupar el pensamiento de la mayoría de los mortales. Al final -pues resultó que pudimos hablar con Gamba a la salida-, no había para tanto, había para más. Ganas de releer, de volver al libro, porque sin duda el ojo se entrena y todo es un empezar donde cada detalle mínimo cuenta.

Apasionante. Ameno, lleno de ritmo, de aventura y de caras interesantes, así es Juan Gamba. Algo que supo ver muy bien Margarita, No la Tornera sino la bibliotecaria de Colmenar Viejo, cuando le propuso este trabajo a Juan. Porque otros levantan muy bien la gamba, sí, "pero tú tienes muchas caras", cree recordar que le dijera ella.

Estos son los libros que reconstruye Juan Gamba contándolos en La viñeta: Bárbaro de Renato Moriconi, Miedo a Caer de Neil Gaiman y Kent Williams, El olmo del Cáucaso de Jiro Taniguchi, Hollywood Jan de Bastien Vives, y El Faro de Paco Roca.

Título: En la viñeta.

Autor: Juan Gamba.

Espacio: Sala Off de Madrid, en la zona de La Latina (Calle Los ,Mancebos)

Todos los miércoles del mes de noviembre de 2020  a las 20:30. Fecha de la función comentada: 4 de noviembre de 2020

Precio: 12 euros

(Obligatorio el uso de mascarilla y el resto de normas de seguridad por la Covid 19) 

 

    Nunci de León    Nunci de León  

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LA TEMPRANICA: UNA ZARZUELA NO ES UNA ÓPERA

 

Dentro del programa Granada del Teatro de la Zarzuela, formado originalmente por dos obras que posteriormente se tuvieron que representar en días diferentes por causa de la pandemia, ya hicimos una crítica sobre La vida breve que se estrenó en segundo lugar y en primer lugar La Tempranica, aunque por circunstancias ajenas a nuestros deseos ha sido al revés. En la primera vimos una de las mejores representaciones de los últimos tiempos y así lo explicamos, mientras que en La Tempraníca, la realidad es que no sabemos lo que hemos visto. La obsesión de muchos directores de escena de suprimir los diálogos en las producciones de zarzuela, sin tener en cuenta que a pesar de la aparente falta de calidad de esos diálogos, no dejan de ser un reflejo de una época, cosa nada despreciable para comprender el entorno en que se hacían estas zarzuelas, amén de formar parte de la trama argumental de la misma que hace comprensible la obra, porque La Tempranica aparte de las someras explicaciones de dos “guías” teatrales, que no siempre reflejan el libreto original, convierten la obra en un tráiler musical. En el caso de La Tempranica hay un auténtico abismo entre lo que se ve en el escenario, en momentos muy bello, en otros muy siniestro, creando un clima inexistente en la obra original, con el argumento de la obra a lo que hay que añadir un final desconcertante.

El elenco lo forman dos cantantes principales con un añadido haciendo de niño que interpreta la famosa Tarántula, el resto son meros partiquinos. Rubén Amoretti compuso un Don Luis muy creíble en su faceta actoral y canora y en la misma línea esa gran mezzosoprano que es Nancy Fabiola Herrera. El coro bien en todo momento. Ruth González como el niño Gabrié, interpretó una Tarántula poco habitual y con poca gracia.

Bien Miguel Ángel Gómez Martínez haciendo filigranas con su reducida orquesta. Excelente el acompañamiento a los cantantes en sus preciosas arias y brillante en el preludio y los intermedios.

En cuanto a los actores Jesús Castejón como Gerónimo Giménez y Carlos Hipólito como Manuel de Falla, sacaron adelante sus papeles con la maestría de dos grandes actores en papeles menores y poco brillantes. Bien Nuria Castejón en ese siniestro ballet en que unas bailarinas ataviadas de Barón de Samedie interpretan  un aquelarre o extraña ceremonia Vudú muy alejada de la idea de sus autores.

En resumen, una Tempranica con gotas de calidad, pero decepcionante en un inexistente libreto que refuerza una tendencia a la ignorancia de la parte hablada, con lo que se corre el peligro de hacer las obras incomprensibles y carentes de unos diálogos representativos de la historia teatral de nuestro país que, si bien se pueden acortar, el eliminarlos no parece excesivamente respetuoso en un Teatro Nacional de la Zarzuela.

 

   Francisco Mejorada Jiménez  Francisco Mejorada Jiménez  

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EN EL TEATRO REAL, UN BALLO IN MASCHERA POCO ATRACTIVO

 

Después del infortunado día en el que no se pudo realizar la función por las protestas del público, con lo cual vimos frustrado el debut de Saioa Hernández, nos aventuramos a ir a ver una función interpretada por Ramon Vargas, ese gran tenor largamente olvidado por el Teatro Real. Tengo una especial predilección por Il Ballo in Maschera; me parece una obra muy completa en la que Verdi da un giro tanto a su música como a su temática, es por ello que iba muy esperanzado. Realmente las cosas no salieron como esperaba pues el reparto, el segundo, era francamente flojo y solo Sondra Radvanowsky en su papel de Amelia mostró una categoría de un nivel superior, con una magnifica presencia vocal y escénica. Vargas, en su Riccardo, exhibió una gran decadencia, manteniendo un bello centro, pero con serios problemas en las notas agudas; el tiempo no perdona. Como hemos apuntado, el resto muy normalito, quizás excesivamente para una obra de semejante envergadura.

Bien el coro para las condiciones actuales de reducción de cantantes y muy bien de nuevo la orquesta, aunque al ser tan reducida en una obra que necesita cerca de 80 músicos necesariamente se tenía que resentir, pero  bajo la dirección de Luisotti, un auténtico experto en Verdi y de un especial sentido musical en la ópera italiana resultó realmente bien. Magnifica por otra parte la conjunción de voces con la orquesta

Sobre la dirección escénica de Gianmaria Aliverta, no nos pareció que reflejara el espíritu de la obra de Verdi, aportando eso sí, una crítica, censurada en la época de su estreno, sobre el racismo y las manipulaciones de los esclavistas, mezcladas con un tema amoroso de adulterio, con la consiguiente venganza para dramatizar el final de la obra. Hay momentos en que la escenografía resulta hasta desconcertante, tales como esa cueva de Ulrica, convertida en el salón de los espejos a cuenta de no se sabe qué. El dramatismo de los espejos se lo dejamos a Orson Wells en su Dama de Shanghai y más vale “no meneallo”. El encuentro de Riccardo y Amelia aderezado con un negro muerto a manos suponemos que de un miembro racista de aquella América, carece de la fuerza de la que se supone que Verdi y Antonio Somma, su libretista, querían dotar a este momento. Y por último el fácil recurso del Ku Kus Klan más la recreación de la cabeza de la Estatua de la Libertad. sobrecargan ese intento de mostrar el reseñado ambiente racista. Con estas escenografías tan recargadas a veces parece que nos encontramos en un musical, sin que ello represente un demerito en ese tipo de espectáculos, pero dirigidos a otro tipo de público.

Aplausos moderados al final, con un especial énfasis hacia Sondra Ravdanowsky como premio a la interpretación de esa difícil Amelia. Un interesante y bien intencionado principio de temporada, pero muy cuestionable en cuanto a la calidad, quizás consecuencia de la necesidad de traer la versión de La Fenice de Venecia en vez de la del Metropolitan por problemas de espacio.

 

   Francisco Mejorada Jiménez  Francisco Mejorada Jiménez  

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LA GEOMETRÍA DEL TRIGO, DE ALBERTO CONEJERO - PAISAJES DEL ALMA

 

Un escenario parco. Los personajes sentados en bancos enfrentados, metáfora de las actuales ideologías y de los mundos disímiles que condicionan la vida de los personajes. Un maping de gran tamaño y una rueda de carro. Este es el paisaje donde se va a desarrollar la geometría de pasiones. El drama familiar del amor oscuro lorquiano, ambientado entre olivares y minas de plomo. La Geometría del Trigo nos habla de tabúes arcanos, de amores prohibidos, del humano sufrimiento frente a la externa presión y los usos sociales. El autor desgrana una prosa tan acompasada como el desarrollo del pathos. Huye de la estridencia con firme pulso, esquivando la tentación del efectismo, jugando con el eufemismo conceptual y con la elipsis. El tema central; la relación entre Antonio y Samuel; es apenas insinuada.

Se pasa de puntillas por las zonas desapacibles, para construir la historia en modo fluido, con viveza en las escenas y algún instante con el ritmo excesivamente dubitativo. El juego con los focos es acertado, convirtiendo a veces a los personajes en sombras que navegan a contraluz o en estatuas latentes. En espectros del pasado o del futuro. Los olivares jiennenses ocultan una historia familiar. La tierra de la mina oculta los sentimientos soterrados y las verdades ocultas. Una pasión incomprendida en el ámbito rural.  Alberto Conejero ha diseñado una tenue, pero sólida, tela de araña familiar en la que los diversos actuantes van entrelazando sentimientos, dudas, pasiones y silencios. Sobre todo silencios. Samuel (José Troncoso) vuelve de París con la excusa de comprar un viejo molino para reconstruirlo. Pero además porta las maletas de una difícil relación. Una relación inconcreta; apenas atisbada; que descubre la esposa (Zaira Montes) durante la anagnórisis en la verbena. Quizás hubiera hecho falta algo más de información sobre la peripecia vital de los amantes en medio de aquella sociedad contumaz  durante tantos años. O quizás no. Tal vez la información que Samuel da al hijo (José Bustos), es todo lo que necesitamos saber. Que amó mucho e intensamente y que fue amado. Y que; a su vez; amó a su hijo cada día de su existencia.

Los diálogos misturan los instantes coloquiales; incluso frases en catalán de Laia (Eva Rufo); que quizás hubieran necesitado una traducción proyectada en el maping; con reflexiones de profundo calado filosófico. No exentas de un melancólico lirismo.

El simbólico muro quebrantado, que diseña Alessio Meloni, juega un rol fundamental para las imágenes de Bruno Praena. Simboliza la permanencia de las cosas y los recuerdos como nexo común de los personajes. Estos se mueven sobre la ocredad del albero. Sobre secarrales, cuya paleta de ocres doloridos, juega con una iluminación intensa, sobria y expresiva de David Picazo, que transmite las tonalidades del sol. La tela de araña familiar encuentra su catarsis en una especie de Macguffin, que une a lo largo de las décadas a los personajes. El viejo molino que fue el sueño del padre y ahora servirá para retomar la relación con su esposa y encontrar un sueño común en un eterno retorno. La música cumple su función de acompañar levemente los instantes, con hermosos acordes en el teclado que reflejan los naufragios espirituales del texto. Algunos son de una contundencia humana tremenda “Cuando nazca nuestro hijo le pondré un nombre que te haga olvidarme”“No quiero seguir con alguien que cada día está más triste, más lejos de mí”. Los diálogos poseen una suerte de musicalidad que los intérpretes extraen con la medida justa, con el tempo adecuado. Con el eco preciso para situar al espectador en medio de ese irreal  y sutil albero. Para trascenderlo. Para comunicar una tragedia universal, mediante la contención de la puesta en escena y una pulcra arquitectura teatral.

Un aroma lorquiano fluye; sin agobiar; entre esos olivares de antaño. Desde las raíces que nunca se pierden, desde al amor oscuro que ha de ocultarse. La propuesta de Centro Dramático Nacional es pulcra y esta cuidada con mimo. El verso de Antonio Lucas que da título a la obra, traslada a otras generaciones, otras raíces. Otros silencios. El drama que se desarrolla en el rectangular albero es universal y al mismo tiempo intimista, el juego de transiciones y cambios de escena es fluido y en crescendo. Jugando con esos bancos atemporales, donde pueden convivir generaciones, vidas y muertes, existencias y palabras.

Los personajes, transfigurados por el vestuario de Miguel Ángel Millán, devienen símbolos humanos. Como Emilia (Consuelo Trujillo) es la España tácita, la que mira pero no ve. La que ve, pero guarda silencio. La matriarca que dosifica sapiencia como La Vieja Pagana lorquiana. Como Samuel, la esperanza y la resignación en una interpretación conmovedora. El sol abrasador, los fulgurantes olivos, la tierra seca, dura. La España rural en transición, la rutina del amor marchito, los guiños temporales. La siesta. Las heridas de cal en las paredes. Amor y pérdida. Amor y reencuentro. Tránsito y retorno.

La geometría del trigo deviene una de las mejores propuestas del panorama teatral actual. Un recuerdo de juventud que, en la pluma y la dirección de Alberto Conejero, se convierte en un retrato humano sensible y profundo. Una historia que se teje como un tapiz de intensa textura sobre la búsqueda de la identidad. Sobre la vuelta a los orígenes y los gestos furtivos. Sobre los secretos que duermen en el desván del  alma y no quieren ser revelados. Un hermoso y melancólico lienzo, pintado en tempo de adagio. El trabajo actoral es notable y agradecido. Desde los leves matices, dibujados con morosidad por Zaira montes y su voz acongojada, hasta la evolución del personaje de Samuel (José Troncoso), con ese sólido desgarro final. Desde la panoplia de matices que despliega Juan Vinuesa (Antonio), para un personaje que mora en el laberinto de la mentira, hasta la mujer de pueblo que quiere dejar las “cosas como están” dibujada por una enorme Consuelo Trujillo (Emilia) ¡Chapeau!

“Hay ciertas cosas que aún pueden perdonarse, porque todavía esa piel no es la nuestra y aunque se pudra los años la cubrirán, poco a poco, con otra más dura».

 

43 Festival de Teatro de Badajoz. Teatro López de Ayala. 16 de octubre de 2020

 

Francisco ColladoFrancisco Collado 

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EL VENENO DEL TEATRO, DE RODOLF SIRERA - EL DISFRAZ DE LA APARIENCIA

 

Dos personajes cercados por bancadas en ambos extremos del escenario. Dos sillas de querencia rococó y una mesita auxiliar, que contiene en una copa el “alma mater” que va a permitir desarrollar la trama. Un suelo proyectado de celosía. Todo converge en un ambiente de claustrofobia y cierta frialdad. Una apuesta arriesgada en el modo y en la forma. Thriller metateatral, donde apariencia y ficción beben de la misma copa. Un extravagante marqués, cuyo nombre no se revela, invita a un famoso actor; Gabriel de Beaumont; para discutir sobre las dos teorías teatrales de la Ilustración: La exteriorización del personaje o la identificación con el mismo. La excusa de la muerte de Sócrates como argumento, da comienzo a un juego de dicotomías: Apariencia y realidad, Verdad o ficción, Representación o Sensación, que permiten someter al actor a un experimento extremo por parte del marqués. Ha comenzado un juego de apariencias.

El marques tiende una trampa al actor (Francisco Blanco), de ego elevado, haciéndose pasar por un mayordomo para demostrarle que la actitud y la creencia previa, condicionan nuestros afectos y modos. Un simple cambio de vestuario, y actitud y realidad se transmutan. De este modo, se introducen en un juego perverso cuya única salida es continuar hasta el final. La propuesta escénica es arriesgada. Al estatismo de los personajes se une una; casi ausencia; de apoyo musical. Unos breves instantes operísticos de la mano de Donizetti, en la voz de Monserrat Caballé que interpreta un aria de  Lucia di Lammermoor: Ah! Verranno a te Sull´aure

  El trabajo actoral es esforzado y consigue transmitir el recorrido vital de ambos contendientes, en esa perversión lúdica que juega con los roles, con la apariencia. Con la vida y con la realidad de lo representado. No hay fuegos de artificio ni en lo escénico, ni en lo dramático. El verbo y la mirada del espectador sobre lo narrado son la clave. Hay un instante en que el marqués observa desde el proscenio la interpretación del actor, adoptando el punto de vista del espectador, que también se encuentra atrapado en su propia realidad.

El tono de frialdad y el distanciamiento apoyan la estructura dramática, que va in crescendo. Desde el inicio el marqués (Fermín Núñez) tiene toda la baraja a su favor. Se enfrenta a un jugador que no tiene ninguna mano, salvo su propia desesperación para ofrecer el papel agónico que el refinado y sádico aristócrata desea. Dos actores encerrados, un conflicto. La naturaleza del teatro más purista. Pero este enfrentamiento entre protagonista y antagonista va más allá de la propuesta canónica. Aquí no tiene validez la trinidad: Planteamiento, nudo, desenlace. En el epílogo está el inicio (como un eterno retorno) ¡Y ahora, la obra va a empezar! Desde la meditación teórica, la trama accede a la esgrima dramática en un juego a la vez perverso y racional, asertivo en la enunciación, pero negador en los modos.

Fermín Núñez y Francisco Blanco se ponen en la piel del cruel marqués y el ególatra actor con eficiencia y amplio registro, para este juego perverso acerca de la fascinación por la muerte ¿Cuál es la brecha que separa ficción y realidad? El texto de Rodolf Sirera destila un aliento hegeliano sobre la dialéctica del amo y el esclavo y deja navegar las teorías de Adorno sobre la instrumentalidad de la razón. El marqués privilegia la utilidad de la acción, ya que considera al actor únicamente como un medio para alcanzar un fin ¿legítimo? determinado.

Quizá este es uno de los escollo a pulir. El leve exceso de ornamentación en lo discursivo, junto la morosidad en el tempo. Ninguno de estos aspectos ensombrece el trabajo escénico de los actores que se dejan la piel sobre las tablas. Fermín Núñez, desarrollando un mefistofélico aristócrata, pleno de matices y Francisco Blanco creando con ductilidad un personaje que se ve atrapado entre Escila y Caribdis 

El mismo marqués hace apología de su ética y su estética sobre el teatro: “El teatro no tiene que ser ficción, ni arte, ni técnica... El teatro tiene que ser sentimiento, emoción y, por encima de cualquier otra cosa, el placer de transgredir las normas establecidas... Hemos de poner en el escenario todas nuestras miserias, nuestras angustias, nuestros inconfesables deseos, nuestros temores.” El juego de supremacía surge de la búsqueda de lo inefable. Y lo justifica desde la perspectiva perversa del aristócrata que comienza un juego de dominación/sumisión, una dialéctica sobre lo heterodoxo, lo ortodoxo o la búsqueda de una realidad paralela, donde lo real se torna fingido.  Víctima y verdugo se solicitan mutuamente. El actor lo hace desde la vanidad. Se queda para participar en un juego en el que se cree versado. Una esgrima intelectual en la que termina derrotado. Un juego de matrioskas que van desvelando su interior capa a capa. La incapacidad del actor para enfrentarse al mal; a una persona que atrapa la conciencia de otros; es manifiesta cuando la máscara cae.

Este es un texto de intensa arquitectura, de profundo calado, que solicita una certera conducción (Domingo Cruz) e intensidad interpretativa. El elenco consigue crear una atmósfera malsana dentro del minimalismo escénico, manteniendo el pulso durante casi toda la obra. Una parábola pervertida sobre las fronteras entre ficción y realidad, entre lo artificioso y lo veraz, lleno de inteligentes vueltas de tuerca, que nos acontece bajo la égida de El Desván Teatro.

Francisco Blanco y El Desván Teatro (Extremadura)

Autor: Rodolf Sirera

Dirección: Domingo Cruz

Actores: Francisco Blanco y Fermín Núñez

Coordinación Técnica: José Mato
 

43 Festival Internacional de Teatro de Badajoz - Teatro López de Ayala. 19/10/2020

 

Francisco ColladoFrancisco Collado 

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TEATRO DE LA ZARZUELA: UNA EXCELENTE VIDA BREVE

 

Se está representando en el Teatro de la Zarzuela de Madrid un programa doble sobre temas granadinos. En él se alternan dos producciones, una de La vida breve y el otro de La Tempranica, en días diferenciados, básicamente por los problemas con la pandemia. Esta diferenciación alcanza al tamaño de la orquesta con poco más de veinte músicos y al coro con 16 cantantes. 

Al mal tiempo buena cara, dice el refrán, y en este caso fue muy buena. Un director artístico de lujo, Giancarlo del Mónaco, y un director musical igualmente de lujo, Miguel Ángel Gómez Martínez. La escenografía simple pero eficaz que transmite ese ambiente agobiante de una Andalucía, enfundada en el señoritismo que siempre ha llevado ese abuso de la gente humilde, mayoritaria aun en la actualidad, insufrible en la época que retrata La vida breve. La historia, como el título de la obra es tan breve como intensa. Una joven de clase humilde que se enamora de un señorito, que finalmente se casa con una mujer de su posición social. El final es previsible pero no por ello menos dramático. Estas historias están presentes en todo el acervo operístico de Europa, especialmente en el sur. ¿Quién no piensa en Rigoletto?, el verismo en general, Carmen con una temática andaluza cien por cien, Madama Butterfly. Ya que nos referimos a todo este abanico de obras, es justo decir que La vida breve no desmerece en absoluto ni musicalmente ni en el libreto, basado en un poema de Fernández Shaw que lo adaptó personalmente a la ópera.

La dirección musical de Gómez Martínez es magnífica con una orquesta tan reducida, que en muchos momentos parece estar al completo y con una cantidad de matices que enriquecen la ya extraordinaria partitura.

Una brillante coreografía de Nuria Castejón en la conocida Danza, muy aplaudida en la interpretación y los saludos finales.

El elenco nos ha parecido de los más brillantes que recordamos en este teatro, con una Ainhoa Arteta en el complicado papel de Salud, con una partitura muy alta, que realizó con toda clase de buenos recursos canoros y su ya conocida capacidad interpretativa. Lo mismo se puede decir de Jorge de León que interpretó un Paco con una calidad de interpretación vocal y actoral de alto nivel. Mención especial a María Luisa Corbacho en el papel de La abuela, brillante voz de mezzosoprano y una calidad interpretativa realmente notable. De Rubén Amoretti, lo que siempre se espera, un bajo con calidad interpretativa en cualquier papel de esta tesitura de canto. El resto del elenco en un nivel muy alto.

Parece como que existiera una complicidad entre el teatro de La Zarzuela y el público a cuenta del coronavirus, pues después de la reacción de este y esa sensación de que han visto un espectáculo de esa envergadura, en el que todos los intervinientes dieron una auténtica lección de calidad, parece como si hubiera un deseo de superación y cercanía para compensar el difícil momento que se está viviendo.

 

   Francisco Mejorada Jiménez  Francisco Mejorada Jiménez  

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ESCÁNDANLO EN EL TEATRO REAL

 

El debut oficial de la española Saioa Hernández, una de las mejores cantantes del mundo, se vio frustrado por la suspensión de la representación de Un ballo in maschera en el Teatro Real.  Las circunstancias, de todos conocidas, las numerosas protestas por parte de los espectadores de los pisos superiores, también llamado paraíso, del teatro, debido a lo que se consideró falta de seguridad al no haber espacios de separación entre los asientos. La explicación por parte de la dirección del teatro fue que se respetaba el porcentaje de ocupación establecido por la ley. La realidad es que mientras en la parte de butacas había separación, no del todo respetada, en la parte de arriba, se producía un auténtico hacinamiento, en nuestra opinión con riesgo a pesar de las mascarillas. Parece asombroso que mientras en Madrid se toman medidas drásticas para paliar los récords de contagio por la ineficiencia del gobierno de la Comunidad, no se tomen medidas en locales cerrados, en que hay una gran asistencia de personas, como es el caso del Teatro Real.

Centrándonos en lo que sucedió en lo que a representación se refiere, las protestas hicieron que la representación empezara más tarde, después del intento de reubicar a los espectadores, para conseguir más separación. Salió Luisotti a dirigir y se iniciaron los primeros compases de la obertura sin parar las protestas por lo que el director italiano decidió retirarse. Al rato se intentó de nuevo, incluso a entrar en el aria del tenor, Ramon Vargas, que interpretó con más voluntad que convicción, pues en esas condiciones era totalmente imposible otra cosa. Finalmente se suspendió definitivamente y el público se retiró a solicitar la devolución del coste de las entradas.

Madrid está dando, con ese 30% de contagiados en el total del país y hay que tener cuidado con estas situaciones, sin duda involuntarias, pero que requieren un extremo cuidado con un estudio previo de ubicaciones, que estamos seguros de que se realizaran.

Frustración por una parte del público y por músicos, cantantes, coro y personal técnico del teatro. Tal como hemos dicho, tenemos la certeza de que a la vista del brillante esfuerzo que se hizo en La Traviata, los espectadores se sentirán más seguros y se desarrollara la función con toda normalidad.

 

   Francisco Mejorada Jiménez  Francisco Mejorada Jiménez  

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LA TRAVIATA, CALIDAD EN TIEMPOS DIFÍCILES

 

Una gran y loable apuesta del Teatro Real para iniciar la temporada en estos tiempos pandémicos. Precedida de una gran rueda de prensa con los sentimientos y las sensaciones a flor de piel, en donde el maestro Luisotti explico con lágrimas en los ojos su alfa y su omega, en referencia a la suspensión en plena representación de Il Trovatore en la Scala de Milán  y la vuelta al foso del teatro del Real  de Madrid, al que agradeció la oportunidad de dirigir esta Traviata.

Esta famosa obra de Verdi que siempre despierta emociones, en esta ocasión produjo una gran sintonía con el público que la vivió como una tragedia propia y a ello contribuyó la gran calidad de los cantantes y una semirepresentación muy bien planteada, con las limitaciones propias de la situación. El último acto, con las restricciones inherentes a la imposible proximidad de los intérpretes, fue muy  cercana a las que habitualmente se presentan en muchas producciones. En cuanto a algunas ausencias de la partitura cabe destacar la omisión la cavatina y aria  de Violetta en el primer y tercer actos de las cabaletas  de Alfredo y Giorgio Germont del segundo acto, y del dúo de Violetta y Alfredo del tercero. Parece que Verdi se confundió con tanta repetición.

Volvemos inevitablemente a  la frase de Verdi después del fracaso del estreno de esta obra, bien por su temática, bien por la equivocada selección de las voces, “El tiempo dirá si triunfa o no”. La traviata es actualmente la obra más representada en la historia de la ópera y en un momento como este, las desventuras de Violeta Valery y el desprecio por la sociedad clasista, se acerca más al espectador.  A ello contribuye una producción realmente buena en el reducido montaje escénico de Leo Castadi y especialmente la calidad del elenco encabezado por Marina Rebeka excelente en la faceta vocal y en la actoral; el Addio del passato fue realmente emocionante y el resto, en cada momento supo componer magníficamente esas tres supuestas traviatas, la lírica ligera, lírica y dramática. El Alfredo Germont de Michael Fabiano bien llevado, aunque a veces con muchas precauciones que salvaba su buen centro y nada despreciable agudo, por mas que La Traviata  no es un ejemplo de dificultad canora. Artur Rucinski nos pareció una bella voz pero quizás excesivamente lírico para un personaje tan duro como Giorgio Germont. El resto del elenco cumplió sobradamente y entre ellos fue  agradable volver a ver a Stefano Palatchi un veterano injustamente olvidado.

Últimamente y con muy buen criterio, el Real se está acercando al maestro Luisotti, que en esta temporada volverá a darnos esas clases maestras de dirección, en especial en la ópera italiana, y que en esta ocasión interpretó magníficamente la conexión con los cantantes, siguiéndoles en todo momento sin alterar las propuestas que estos proponían. Su obertura fue un prodigio con una orquesta reducida por razones de seguridad sanitaria pero que respondió perfectamente a la forzada situación. El resto, como ya hemos dicho una lección de dirección.  Muy bien también el coro.

En resumen, un gran esfuerzo del Teatro Real alargando a 27 las funciones para compensar las limitaciones de espacio, con una organización modélica de lo que deben de ser las precauciones en una situación realmente complicada, que además tuvo el añadido valor de una calidad muy alta en todos los factores de la producción. El público aplaudió largamente y a todos nos quedara un recuerdo de cómo se han superado las dificultades con profesionalidad.

 

   Francisco Mejorada Jiménez  Francisco Mejorada Jiménez  

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UNA MEMORABLE NOCHE: LA VALQUIRIA EN EL TEATRO REAL

La Valquiria, segunda entrega de la Tetralogía wagneriana, es quizás la mejor musical y de contenido de las cuatro obras, y sin duda la de más éxito de público, refrendado por la demanda de localidades en el Teatro Real, donde ahora se estrena en la versión escénica de Robert Carsen en una producción de la Oper Köln.

Wagner recrea a lo largo de su extensa obra sobre el Nibelungo, una saga nórdica, en la que hace un análisis, a través de figuras mitológicas, de la lucha entre los poderosos y los plebeyos, en el que están presentes todos los aspectos posibles de estos desafortunados momentos de la humanidad, dominación del pueblo por aquellos, guerras y todos aquellos componentes que adornan la historia del hombre desde sus orígenes. Es asombroso que Hitler adorase esta obra, sin pensar en que la caída de los dioses, podrían anunciar la suya propia. Carsen hace un traslado de época que despoja a la obra de su carácter mitológico para bajarlo al entorno humano. El resultado, prescindiendo de estos pormenores, es interesante, aunque resulta muy llamativo que aparezca una espada incrustada en una roca, que es el símbolo de un poder omnímodo. También es verdad que esa convivencia con lo anacrónica, le proporciona un cierto interés mágico. El resultado de la dirección de escena de Carsen es realmente buena, tanto en la escenografía como en la dirección de actores y cantantes,

En cuanto a la dirección orquestal, nos pareció que sin ser muy afinada, Pablo Heras Casado tuvo momentos brillantes, con una clara tendencia a ser un futuro gran director wagneriano, y en cuanto a la orquesta del Teatro  Real, está actualmente en condiciones de abordar cualquier partitura con notable calidad.

El elenco, magnifico, que podríamos encontrar en Bayreuth o Salzburgo con un Wotan de Tomasz Konieczny, que si bien no tiene una profundidad vocal a la medida del arquetipo del personaje, si realizo una gran interpretación vocal y actoral. Un gran heldentenor el australiano Stuart Skelton, en un Sigmund bien construido, y que sobresale en el excelente dúo con la Sieglinde de Adrianne Pieczonca, una de las triunfadoras de la noche. Irreprochable como siempre Rene Pape (Una pena que Wagner lo “mate” tan pronto para poder disfrutarlo), en su Hunding. En la misma línea la Brünnhielde  de Ricarda Marbeth, con una memorable intensidad vocal y actoral. Exquisita la Frika de Daniela Sindram. El resto en un gran nivel.

El público emocionado, tal como demostró al final en prolongados aplausos y “bravos”. Todo parecía propiciado para un éxito; un gran director de escena, una gran orquesta y un reparto de lujo; así es difícil fracasar. Un gran éxito del Teatro Real.

 

   Francisco Mejorada Jiménez  Francisco Mejorada Jiménez  

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UNA ZARZA QUE FLORECE: AGUA AZUCARILLOS Y AGUARDIENTE

Nos llega el nuevo estreno del Teatro de la Zarzuela, dentro del proyecto Zarza orientado a la promoción del género lírico español entre la gente joven y realizado asimismo por gente joven. Se trata de la conocidísima obra del Género Chico español, un subgénero dentro de la Zarzuela, Agua Azucarillos y Aguardiente de Federico Chueca. La dirección de escena es de Amelia Ochandiano y la musical de Oliver Díaz, al frente de un grupo musical de ocho componentes. Los cantantes son jóvenes, la mayoría sin formación lírica.

Con el fin de adaptar la zarzuela a unos tiempos actuales, que hagan más comprensible el texto del libreto de Miguel Ramos Carrión, es actualizado por Nando López, sin desviarse en exceso del argumento inicial, solo con unos cambios que convierten la historia con que se estrenó, en una serie de situaciones lógicas en el siglo XXI. La música no se cambia, únicamente se añaden dos números, uno de El bateo y otro de La Gran Vía, ambos del propio Chueca, Sí se añade una buena coreografía de Amaya Galeote, muy bien interpretada por todo el elenco. El resultado final es de una gran calidad, en la que se ve la mano de Amelia Ochandiano, que imprime su sello personal consiguiendo una muy buena representación a caballo entre Zarzuela y Musical.

Los cantantes no pertenecen al género lírico, pero sus buenas voces hacen que no se echen en falta, teniendo en cuenta que en los tiempos del estreno tampoco se hacían con este tipo de voces, al menos en su totalidad. Es de destacar la gran interpretación, tanto vocal como actoral de Cielo Ferrández en el papel de Pepa, sin menosprecio del resto, que forman un grupo coral más que notable.

Oliver Díaz colabora eficazmente al éxito, consiguiendo que el octeto musical de jóvenes intérpretes, suene como una orquesta, lleno de matices y respetando las voces,

En resumen, un éxito que se complementa con una especie de rueda de prensa entre el público y el elenco muy divertido y que sin duda anima a que este proyecto alcance cotas cada vez mayores.

 

   Francisco Mejorada Jiménez  Francisco Mejorada Jiménez  

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RING RING. CUÉNTEME: HOMENAJE A LA TRADICIÓN ORAL, EN LA SALA MIRADOR

 

La obra de teatro Ring, ring. Cuénteme es un homenaje a los grandes cuentistas que en el mundo ha habido, y muy en particular a Gianni Rodari en sus "Cuentos por teléfono".

Con unos cuantos cuentos sencillos y de fácil comprensión, capaces de resistir el tiempo a través de las nuevas tecnologías, la actriz pone alas a la fantasía y recrea en el escenario de La Mirador una obrita encantadora en la que no falta ni sobra nada. Bueno, sí, sobraba alguien haciendo fotos allá atrás y cuchicheando, adiós cuarta pared. Sin esto, hubiera sido una tarde perfecta porque la función estuvo muy bien narrada, con la voz como principal protagonista, y con el atrezzo de Natalia a la que sobró con solo un traje y sólo le hizo falta despojarse del abrigo. A veces también del sombrero.

Ella sola en escena, apoyándose en muñecos diminutos que va sacando de un chiffonnier, y sobre todo en un teléfono (un artefacto de aquellos negros, colgado en la pared), ella sola da vida (a veces con la participación activa de los niños), a una serie de personajes de hombres, mujeres, niños, muñecos y muñecas, narices, bolas de mantequilla, cubitos de hielo... recreando una fábula encadenada (a la manera de "Las mil y una noches" pero con tan solo una hora de extensión).

Una duración justa para llegar a buen puerto con todos los asistentes (niños en su mayoría) en el máximo interés.

Porque la señora Bianchi, fotógrafa y viajera sin descanso en busca del mítico ‘País de los Felices’, nunca se cansa, pero ha de volver a casa, donde la espera su hijita, Paoletta, amante de los cuentos y los sueños, aunque sea contados por teléfono. Así, de su mano, descubriremos cómo la ficción puede disolver distancias y la imaginación revelarnos mundos extraordinarios tan próximos como olvidados. 

Para niñas y niños, entre 6 y 99 años

Dirección: Ana Jota López

Reparto: Natalia Erice

Producción: Trastapillada Teatro

Dramaturgia: Ángel Martín Rizaldos sobre Gianni Rodari

Diseño de Iluminación: Pilar Velasco

Objetos y escenografía: Ana Montes y Sara López

Diseño Cartel: Virginia G. Casilda

Espacio: Sala Mirador (Doctor Fourquet 31, Madrid)

Fecha función comentada: sábado 22 de febrero a las 17 horas

 

    Nunci de León    Nunci de León  

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LA FLAUTA MÁGICA, EN EL TEATRO REAL

 

Una interesante innovación operística, que ya vimos hace cuatro años, en el Teatro Real de Madrid, en la producción de la Komische Opera de Berlín del año 2012 de La flauta mágica de Mozart. Es el grupo 1927 el que introduce el concepto de asociar el cine mudo con el desarrollo argumental de la ópera. No existe decorado como tal sino una pantalla en que se muestran una serie de dibujos y en el que los cantantes ocupan posiciones dentro de esta pantalla que no ven. Al no haber escenario los desplazamientos son solo laterales, lo que sustituye la dramatización por dibujos muy bien realizados y una interpretación actoral cercana a la mímica y en el caso concreto del Papageno, similar a Buster Keaton y la prestancia cómica de un Jack Lemmon, en una magnífica interpretación, tanto actoral como canora de Andreas Wolf. Los dibujos que constantemente aparecen, conforman ese mundo mágico del cine mudo, en el que no faltan las ideas masónicas del compositor salzburgués representadas en la obra por figuras geométricas, escuadras y cartabones y todo ello nos va acercando al ideal del amor como redentor de los males, del mundo de las sombras, y del poder del mal que queda destruido por el encuentro de los enamorados Tamina y Pamino.

No existe  limitación escénica, muy al contrario, los dibujos se convierten en auténticos coprotagonistas de la obra, dotando a la producción un dinamismo que va definiendo perfectamente las situaciones, añadiéndoles además matices cómicos.

La partitura de esta producción suprime las partes habladas y las sustituye por carteles, muy del cine mudo, y por la ‘Fantasía en Do menor’ de Mozart que nos retrotrae a esos pianistas que acompañaban las películas con música, en muchos casos improvisada. Es Ivor Bolton el encargado de la batuta, en esta singular y difícil obra que se encuadra en el denominado Singspiel, y lo hace de una forma brillante, con un gran sonido mozartiano de una orquesta, la titular del Teatro Real, que mostró su gran categoría tal y como se le reconoce en foros internacionales y a la que la batuta del director británico le está manteniendo en una línea ascendente.

Magnifico el coro, al que Mozart le confiere una especial importancia, y que responde con brillantez, con momentos llenos de matices que aportan calidad a la interpretación.

El elenco es muy uniforme, con buenas voces todas ellas correctas y ayudadas por la posición en el escenario. Entre todos destacaba el Papageno de Andreas Wolf y el Sarastro de Andrea Mastroni. Correctas y sin problemas el Tamino de Stanislas de Barbeyrac y la Reina de la noche de Alekxandra Olczyk. Una buena interpretación la Pamina de Olga Peretyatko. Divertidas y afinadas las Tres damas. Bien Ruth Rosique como Papagena. Una gran interpretación de Mikeldi Atxandalabaso como Monostatos. Bien los Tres niños.

La reacción del público fue de aceptación, no exenta de entusiasmo, de toda la producción, con aplausos muy notables a la dirección de orquesta, que como ya hemos comentado realizó un auténtico alarde interpretativo. Un éxito más de esta dirección que presentó una producción con un coste notablemente reducido, con unos llenos prácticamente totales.

 

   Francisco Mejorada Jiménez  Francisco Mejorada Jiménez  

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CECILIA VALDÉS, UN ACIERTO DEL TEATRO DE LA ZARZUELA

 

Un gran acierto del Teatro de la Zarzuela en la incorporación de obras no españolas con Cecilia Valdés, zarzuela cubana de Gonzalo Roig y libreto de Agustín Rodríguez y José Sánchez-Arcilla, basada en la obra de Cirilo Villaverde. Aunque aquí en España parece ignorarse la zarzuela latinoamericana, existe una gran cantidad de obras que por la influencia española se han escrito en varios países. Sobresale Cuba entre las más prolíficas, con zarzuelas como María la O de Lecuona o Rosa la China del mismo autor. Resulta asombroso conocer que fragmentos como El cóndor pasa, popularizada por Simón y Garfunkel, pertenece a una zarzuela peruana del mismo nombre, y Alma llanera el popular joropo venezolano, considerado segundo himno de Venezuela que tiene también su origen en una zarzuela de mismo nombre. La desatención cultural hacia los países nos lleva a la ignorancia de una música profundamente ligada al hermanamiento con esas culturas. Afortunadamente se ha dado un buen paso con el estreno de Cecilia Valdés.

La temática de la obra, calificada por algunos como folletinesca, quizás olvidándose de Rigoletto, Traviata, La Forza del destino y un sinfín de óperas muy del gusto de determinados tiempos, que por su propia calidad y popularidad alcanzada no han sufrido tales críticas, está centrada en la relación entre los criollos españoles, familias adineradas con grandes plantaciones, con los esclavos negros y mulatos, que en este caso se centra en unas relaciones amorosas que acaban en tragedia. Carlos Wagner, director escénico, nos acerca al ambiente real de la época con una escenografía muy espectacular, que combina a la perfección con los ritmos caribeños que aparecen en la obra, intercalándose con partes de música más lírica, todo ello muy bien interpretado por la orquesta titular del Teatro de la Zarzuela bajo la dirección de Oliver Díaz.

El elenco es irregular, predominando las buenas voces excepto en el caso del personaje de Leonardo Gamboa, interpretado por Martín Nusspaumer, que si bien tiene una bella voz en la parte central, tiene serias dificultades en las notas altas. Nos gustó la Cecilia Valdés de Elizabeth Caballero, con un bello fraseo y sin problemas en todos los registros de la voz. Bien el barítono Homero Pérez-Miranda como José Dolores; exquisita Cristina Faus como Isabel Hinchera. Finalmente queda destacar a Linda Mirabal en el papel de Dolores Santacruz, que a pesar de ser un papel secundario, recibió lo mayores aplausos de la representación.

Muy buena dirección de actores de Wagner, tanto los cantantes como los figurantes. Por último, hay que destacar la coreografía de Nuria Castejón que adquirió un protagonismo muy importante en la obra por su calidad y presencia escénica.

La respuesta del público fue extraordinaria, no cabe duda de que aparte del buen montaje, de las notables interpretaciones y el espectáculo en general, el hallazgo de estos ritmos caribeños elevó el nivel de aceptación.

 

   Francisco Mejorada Jiménez  Francisco Mejorada Jiménez  

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I GIGANTI DELLA MONTAGNA DE LUIGI PIRANDELLO EN EL TEATRO ARENA DEL SOLE DE BOLONIA

 

Obra inacabada por el fallecimiento del autor, I giganti della montagna puede considerarse la síntesis del teatro de Pirandello, que representa plenamente la incertidumbre de su tiempo. Precisamente esta inseguridad existencial, hija del momento histórico, une a distintos autores europeos más allá de las pretendidas diferencias entre ellos. En particular el personaje pierde toda seguridad y se transforma en una marioneta. Aun en su gran diversidad, pueden considerarse fantoches en busca de identidad los personajes de Unamuno, los muñecos grotescos de Valle-Inclán, los “medios seres” de Gómez de la Serna y los títeres de García Lorca. La misma influencia se manifiesta en las artes, como en la espléndida serie de Arlequines de Picasso y de Severini. Toda la obra de Pirandello se basa en el estudio de la personalidad y en sus dramas se refleja la inquietud moderna, la fractura entre la esencia y la apariencia, sin perder nunca la tensión entre lo real y lo imaginario, el sueño y la realidad. Sin duda el dramaturgo siciliano no ignoraba la gran lección calderoniana de La vida es sueño, y será el inspirador de la vanguardia de los años veinte y posteriormente del teatro de Buero Vallejo.

El espectáculo de Gabriel Lavia resalta los interrogantes sobre la ambigüedad entre sueño y realidad, el desdoblamiento de la personalidad, sobre el hombre y su trascendencia. Cuando se alza el telón aparecen sala y palcos de un teatro ruinoso y un grupo de payasos riendo y gritando desaforadamente. Se trata de los “scalognati” (desventurados, gafados), capeados por Cotrone, un personaje entre mago y jefe del grupo. Todos ellos viven en la “villa della scalogna” y a ella llega casi moribunda la condesa Ilse, con su compañía totalmente en la ruina, para intentar representar La favola del figlio cambiato. En efecto Ilse se siente obligada a hacerlo porque el autor es un joven poeta enamorado de ella que se ha suicidado por su rechazo, y ha arruinado la compañía dilapidando el patrimonio del marido por no querer darse cuenta de la realidad.

  El director Lavia, sin duda consciente de los problemas de la actualidad, nos ofrece un magnífico espectáculo y consigue que el texto no parezca inconcluso sino que plantee preguntas inquietantes al espectador. Como actor borda el personaje de Cotrone con una interpretación mesurada que lo dibuja como un hombre consciente de las dificultades de la vida, de que “no somos nosotros, sino que somos nuestro sueño” en un mundo que no comprendemos porque “viven en la tierra otros seres de los que no nos damos cuenta”, pero él, el Mago, sabe dominar los fantasmas de su alma. Es el único sabio que a lo mejor espera que la poesía pueda triunfar, que los gigantes dejen de pensar solo en las necesidades materiales, y de nuevo pueda abrirse un teatro que dé espacio a la fantasía.

Federica Di Martino, con su suelta melena rojiza, es la propia imagen de la desesperación: sus desvanecimientos, su expresión, son quizá algo forzados, pero transmiten perfectamente la idea del fracaso de todas sus esperanzas. Soberbio su ensayo del drama que quiere representar. Todos los actores interpretan magníficamente su papel y hemos admirado también el trabajo de los mimos, especialmente eficaces en la escena del sueño. Todo contribuye a ofrecer un espectáculo refinado y rotundo: la perfecta iluminación de Michelangelo Vitullo, la magnífica y sugerente escenografía de Alessandro Camera, el bellísimo vestuario de Andrea Viotti y las acertadas músicas de Antonio Di Pofi, que a veces guía los movimientos mecánicos de los fantoches.

  El texto de Pirandello no concluye y no da por lo tanto respuestas. No sabemos si habrá alguien capaz de comprender la poesía, pero oímos el amenazador paso de los gigantes que se acercan y las últimas palabras: “tengo miedo, tengo miedo”. El público ha seguido con interés todo el espectáculo, en el que los actores invaden a menudo la sala, arrancando aplausos que se transforman en calurosas ovaciones al final.

Director: Gabriele Lavia

Producción: Fondazione Teatro della Toscana

 

Magda Ruggeri MarchettiMagda Ruggeri Marchetti 

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LABERINTO, ANATOMÍA DEL PRESENTE. DE DIOSES Y HOMBRES

 

Desde el primer diálogo, queda patente que la propuesta de Marino González Montero enlaza directamente con su anterior obra Muerte por Ausencia.

El autor-director opta por redescubrir aquella escenografía espartana. Nos regala, de nuevo, esos  personajes solitarios, pero imbricados. Además introduce directamente al espectador, en el primer texto, cuando el personaje de Hombre cuenta como “La única forma de llegar al presente y la muerte, es la ausencia”. La propuesta formal navega entre el existencialismo más atroz, coqueteando con el teatro del absurdo y revitalizando el mito clásico con la presencia de esa diosa políglota y el trágico hado que sobrevuela a los personajes. Un fatum del que es imposible escapar y que, tampoco es posible exponer, para no revelar el elaborado desenlace. Aquí, el autor vuelve a rizar el rizo con un punto de encuentro final para los personajes, demoledor y desolador, como ya hiciera en su anterior obra.  Deambulando entre las ruinas de una iglesia-teatro, las presencias (llamémosles así), celebran un ritual de ausencias. Una ceremonia donde la nada, lo irracional o la comicidad nihilista se aposentan en sus ¿vidas?

Este descenso al laberinto borgiano es al mismo tiempo derrota y victoria. Como la misma esencia de la vida. Una vida que, los protagonistas (Hombre y Mujer), parecen haber abandonado en algún instante. El espectador se encuentra ante un teatro nada complaciente, un teatro donde el texto es el soporte vital del pathos. Donde la emoción surge de la identificación con personajes que deberían sernos ajenos, pero que conforme avanza la historia, van dejándonos su calidez y su aliento.  Caminamos con ellos hacia ese abismo nietzscheano que, sin duda, se va a asomar dentro de nosotros. Intentamos retomar el miltoniano Paraíso  Perdido, pero la sensación de liberación solo puede proceder de la palabra. Del verbo como catarsis.

Tyche (Ana García) propone a las dos presencias un viaje a través de la música y la palabra como camino iniciático. Camino que al final  deviene catarsis emocional. Toda la arquitectura de la obra se apuntala sobre un soberbio texto que, enraizando en lo clásico, mixtura posmodernidad, sentido del humor, absurdo o filosofía. En la justa medida. En un excelente equilibrio entre lo humano y lo divino, entre la mundanidad y el pensamiento en estado puro. Acierto que se traduce en el ritmo narrativo, en la alquimia entre texto y puesta en escena. Mención aparte merece la labor compositiva de Claudio Gutiérrez al enfrentarse a unos textos, a priori, casi imposibles de musicar. Canciones que sirven de sendero e instantes de reflexión, defendidas con solvencia.

Laberinto, anatomía del presente, es tan solo un título coyuntural, casi accidental. Las vivencias y cuitas de los personajes son universales y atemporales. Se enraízan en la tragedia clásica, se asoman al abismo nietzscheano, después de haber toreado a ese Minotauro que todos llevamos dentro, y se avecinda en el nihilismo de Sartre. Pero Marino González maneja un lenguaje posmoderno (a la par que clásico) al que los intérpretes saben dotar del necesario pálpito para que el dolor trascienda alegría, para que podamos vencer al abismo con el arma de la palabra y la ironía.

El elenco extrae una paleta de amplio cromatismo de los acerados diálogos, de la sutil poesía que sobrevuela el texto. Este es uno de los grandes aciertos de esta propuesta dramática: la recuperación de la creación per se, el retorno a lo teatral como texto, la palabra como alquimia y la petición a la platea para participar en la reflexión ofrecida. Y; sobre todo; el respeto al espectador, no considerado como un consumidor de obras cómodas y de escasas entendederas. A día de hoy se agradecen proyectos en los que el espectador salga del teatro llevándose a casa algo más que unas efímeras carcajadas.

Ana García elabora un difícil personaje, una diosa díscola, políglota, que trata de guiar a Hombre y Mujer lejos de los buhoneros y vendedores de humo que acechan en la realidad. Paca Velardiez es la Mujer, con un intenso sesgo dramático, de amplia inflexión y recorrido. Jesús Manchón vuelve a destilar su personal punto de ironía y dominio  del timing, para extraer aristas y matices. Quizás toda la realidad de la humanidad se condense en ese gesto final, tierno, revelador, catártico, de un hombre que lo ha perdido todo y le ofrece su paraguas a otra persona “Por si afuera llueve”.

Con obras de este calibre, podemos afirmar que el teatro extremeño está en el buen camino. Como diría la diosa Tyche: !Chapeau!

Función comentada: Teatro López de Ayala. Badajoz. 16 de Enero de 2020

 

Francisco ColladoFrancisco Collado 

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MAMMÓN. UNA COMEDIA ASENTADA SOBRE LAS RUINAS DEL DRAMA

 

Mammón no es un insulto macarrónico escrito para parecer moderno. Mammón es un mito fenicio.

Un dios que viene a la Tierra, para proteger a dos familias que viven apaciblemente, pacíficamente, en la antigua ciudad de Khalpe (actual Alepo) de los peligros que les esperan. Creyendo que les ayuda, les descubre la riqueza que les rodea, pero las piedras preciosas serán su perdición. La paz desaparece… Aparecen la envida, la violencia, pelean por el poder. Es el poder corruptor del oro, del dinero.

Nao Albet, y Marcel Borràs han creado y dirigen este collage de conferencia, confidencias, diario de viaje, documental, road movie, teatro, metateatro... Además, interpretan a dos jóvenes ingenuos (quizá es un remedo de sí mismos) que sueñan con montar una megaproducción con la colaboración de prestigiosos artistas. Un montaje deslumbrante, la gran Tragedia sobre el mito de Mammón...  pero como dijo el clásico, la obra de teatro es eso que transcurre mientras buscan financiación  para el montaje.

Irene y Ricardo, en su papel de actores-narradores nos conducen, nos guían, nos leen el diario de  este viaje que empieza en Alepo, (en nuestros días) una ciudad  en ruinas abandonada tras los bombardeos. Observada con los ojos de un europeo  que graba un documental  (vemos las imágenes proyectadas al fondo del escenario).

La acción se traslada a Las Vegas. Un viaje al infierno (también por el calor que hace fuera y dentro de los casinos) del juego, la prostitución, las drogas... Los narradores nos explican porqué nuestros protagonistas (recordemos autores, directores que buscan financiación para su obra) piden ayuda a un personaje encarnado magistralmente por Manel Sans. Un figura que domina el arte de los naipes, y que cabalga entre un protagonista (que le gustaría ser) de una película de Tarantino, y el Gran  Lebowsky de los Coen.

Lo que vemos que ocurre en el documental proyectado, se corresponde, conecta, recrea, refleja sobre las Tablas del Canal.

Es maravilloso contemplar a Irene Escolar, y a Ricardo Gómez, como en la penumbra del escenario, se metamorfosean en los disparatados personajes que describen, mientras modifican la escenografía de los distintos cuadros, (multiplicidad de papeles, quizá como  metáfora de la precariedad laboral, teatral)

El equipo técnico, situado junto al público, tiene un papel principal. El video, el sonido y la iluminación son elementos protagonistas, imprescindibles en la construcción de la fábula.

No queremos ni debemos desvelar los artificios desplegados por la dramaturgia. Solo, como muestra, un botón. El efectista relato, y representación, en paralelo, de la partida de póker, que se juega con la complicidad del público.

La tragedia de Mammón con el paso del tiempo se ha convertido en  comedia, pero comparte la conclusión. El desenlace dramático se repite en el valle de Las Vegas. Nuestros protagonistas serán víctimas de la podredumbre, la perversión del poder del dinero.

Sobre las Tablas flota la moraleja del mito, dilemas y cuestiones sobre el efecto corruptor del dinero.

El zorro superviviente sale de escena galopando a lomos de su caballo.

 

Mammón

Nao Albet y Marcel Borràs

Equipo artístico: Nao Albet, Marcel Borràs, Irene Escolar, Ricardo Gómez, Manel Sans

Escenografía y vestuario: Jose Novoa

Diseño de sonido: Igor Pinto

Iluminación: Adrià Pinar

Caracterización: Paula Ayuso

Realización del documental: Guillermo A. Chaia

Coproducción: Teatre Lliure de Barcelona y La Brutal

https://www.teatroscanal.com

 

Titania  

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QUANDO LA VITA TI VIENE A TROVARE DE IVANO DIONIGI EN EL TEATRO ARENA DEL SOLE DE BOLONIA

 

Desde tiempos inmemorables el Diálogo ha sido una eficaz forma literaria para expresar los términos de los debates de la actualidad política o intelectual del momento, poniéndolos en boca de significados exponentes de ideas contrapuestas, ya fuesen coetáneos o distanciados en el tiempo, reales o imaginarios. Pueden ser más de dos protagonistas, como en el galileano Dialogo sopra i due massimi sistemi, pero la presencia de dos interlocutores es lo más habitual. En el teatro reciente podemos recordar las contraposiciones la Fouché-Tayllerand (La cena), la de El encuentro de Descartes con Pascal joven (ambas de Jean-Claude Brisville y representadas por Flotats), o la misteriosa de Heisenberg-Bohr en Copenhague. Es frecuente que la iniciativa haya corrido a cargo de estudiosos de los grandes pensadores y este es el caso que nos ocupa, pues Ivano Dionigi es un prestigioso latinista, catedrático y ex-Rector de la Universidad de Bolonia, que ha querido subrayar la actualidad del contraste filosófico entre dos maestros del pensamiento clásico, que anima la cultura occidental desde hace siglos. Quando la vita ti viene a trovare no es tampoco una excepción en la función didáctica, y no en vano la abarrotada sala abundaba de jóvenes. La obra es una producción de Emilia Romagna Teatro Fondazione en colaboración con la Cooperativa Le tre corde – Compagnia Vetrano/Randisi, Ravenna Festival y tuvo su debut en el Teatro Alighieri de Ravenna el pasado 20 de junio.

Séneca nace medio siglo después de la muerte de Lucrecio, pero son respectivamente las figuras señeras del Estoicismo y del Atomismo materialista heredero del griego, dos posiciones vitales contrapuestas hasta hoy, en diversas formas evolutivas o con otras adiciones. La palabra -el logos- es la protagonista de la obra frente a una escenografía simple pero eficaz y evocativa: una proyección que envuelve el escenario con las olas de un sereno mar nocturno en un ambiente poco luminoso. Solo un bajo banco estrecho y diagonal, que se imagina de piedra, ocupa el centro de la escena y en torno a él se desarrolla la batalla dialéctica. Unicamente la introducción de un tablero de ajedrez, para enfatizar un momento de la pugna, altera un debate llevado en el estilo de la tradición peripatética. Los protagonistas van descalzos, con vestimenta informal actual, y nada distrae al espectador del seguimiento de un discurso que es ordenado, respetuoso de la opinión contraria y en ocasiones no desprovisto de un afecto mutuo que podemos imaginar debiera unir a pensadores sensibles, rodeados por una sociedad violenta como la romana.

No es el caso de diseccionar aquí la antigua contraposición entre humanismo y materialismo, cuestión siempre actual que nos afecta en lo profundo pues, como afirma Dionigi, «i classici nascono postumi». No profundizaremos la del “conócete a tí mismo” frente al “atente a la naturaleza”, embrión de la de fe contra ateísmo, y nos limitaremos a la realización teatral. Enzo Vetrano (Lucrecio) y Stefano Randisi (Séneca) bordan sus papeles, con énfasis mesurado, gestualidad evocadora de la iconografía clásica y la pasión propia de quien cree en la verdad y trascendencia de sus propias convicciones. El incesante y pausado oleaje de la proyección, que casi parece oírse como fondo permanente, expresa la naturaleza envolvente, eterna e intemporal, del debate, y la música original, de estilizadas y suaves notas, la subraya con eficacia. Su magnitud nos abruma desde la noche de los tiempos, sin más claridad que los conmovedores tentativos humanos de abrirse camino en ella, la misma luz con que los proyectores rodean a los protagonistas en el centro de la escena. Con habilidoso juego técnico, en algunos momentos Lucrecio se acerca al fondo y casi desaparece entre las olas. Repetidos aplausos del público que llenaba la sala hasta los palcos más altos.

Dirección e interpretación: Enzo Vetrano y Stefano Randisi.

Escenografía y vestuario: Mela Dell’Erba.

Iluminación y vídeo: Antonio Rinaldi.

Músicas originales: Alessandro Cipriani.

Bolonia, 12-13 de diciembre 2019.

 

Magda Ruggeri MarchettiMagda Ruggeri Marchetti 

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UNA OBRA REDONDA: EL PIRATA

 

La primera obra de Bellini, con libreto de Felice Romani, llega al Teatro Real de Madrid en una producción conjunta con el Teatro alla Scala de Milan, con dirección musical de Mauricio Benini, artística Emilio Sagi, y escenografía de Daniel Bianco.

Esta colaboración del Teatro Real y de La Scala tiene una indudable calidad, en todos los elementos que componen una representación operística. Empezaremos hablando del gran montaje que realizan Emilio Sagi y Daniel Bianco, con una escenografía espectacular, con elementos simbólicos muy notables, como el manto que cubre el féretro de Ernesto, donde además se produce la muerte de Imogene. Esto no supone menospreciar el resto, que compone una gran presentación, que refleja en grandes espejos la propia escena del suelo, acompañado de la tradicional buena dirección de actores de Sagi. Todo ello muy notable, especialmente teniendo en cuenta que el libreto donde se mueve la obra es realmente simple y construir cada escena es casi un milagro. Uno de los valores que más se admiran del director escénico asturiano, es que es capaz de construir dentro del clasicismo, pero aportando nuevas ideas con brillantez, sin salirse de la línea general que presenta el libreto.

La dirección musical de Benini, director ducho en este tipo de repertorio, brillante dando realce a una partitura, que pese a ser una obra primeriza, tiene una notable calidad, que luego se desarrollaría con obras como La sonámbula y sobre todo Norma. Hay que decir que la orquesta titular del Real, está llegando a momentos interpretativos de gran altura.

El elenco, de alto nivel especialmente en los personajes de Gualtiero e Imogene interpretados sobresalientemente, ante una más que exigente partitura vocal, por Javier Camarena y Sonia Yoncheva, llenos calidad de fuerza interpretativa y extraordinaria sensibilidad especialmente en Yoncheva que hizo una buena interpretación del aria final. Del Ernesto de George Petean habrá que decir que bajó un peldaño en el nivel interpretativo, con una proyección de la voz engolada y un timbre poco atractivo, pero suficiente. Bien Felipe Bou en su Golfredo, y francamente flojo Marin Yonchev, sin ningún atisbo de calidad y proyección para un teatro como el Real. Salvando este último caso, en toda la obra hay una especie de regusto de volver a oír a los clásicos con voces clásicas, más de tiempos pretéritos, que lo que se cuece hoy en día en los escenarios. No hay que olvidar, que la influencia del canto en la ópera es fundamental y aun en representaciones de pequeño calado pueden levantar al público. No es este un caso de pequeño calado. Personalmente opino que Sagi es de los mejores directores artísticos del mundo, lo cual unido a gran orquesta y excelentes voces, componen una representación de las que se hablará en el futuro.

El público aplaudió con ganas, y sin duda salió satisfecho de un espectáculo de calidad, que ojala sea un preludio de lo que nos espera esta temporada en el Teatro Real.

 

   Francisco Mejorada Jiménez  Francisco Mejorada Jiménez  

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UNA LISÍSTRATA INCLUSIVA Y REIVINDICATIVA - LA PORCIÚNCULA TEATRO

Ha llovido un poco desde que en 1993, se constituye un taller de teatro inclusivo para integrar a personas con discapacidad visual, aunque con cabida para otras discapacidades. Ha llovido, digo, desde “La Heroica Villa” de Carlos Arniches hasta esta apuesta por una Lisístrata inclusiva y; sobre todo; reivindicativa. La trayectoria de la agrupación teatral la ha llevado, fundamentalmente, por el terreno de la comedia. Miguel Mihura, Carlos Arniches, Miguel Murillo, Oscar Wilde han sido algunos de los autores que han llevado a las tablas, siendo dirigidos por diferentes profesionales del mundo teatral extremeño. Mª José Mangas Durán adapta y dirige esta adaptación de la comedia de Aristófanes.

Como era acostumbrado en el comediógrafo, el texto (aparte de la vida cotidiana ateniense), destila su actitud frente al absurdo de la guerra. Partiendo de una huelga sexual femenina frente a la pérdida humana que supone el belicismo la agrupación presenta una divertida, desenfadada y picante versión en una Hélade donde los hombres caminan sufriendo de priapismo permanente a causa de la abstinencia. Vuelve a utilizar el ateniense una asamblea de mujeres como ya hiciera en Las Asambleístas. Esta Lisístrata fue la primera heroína del teatro aristofánico.

Un espartano atrezo (si se me permite el juego de palabras), compuesto por algunas ruinas y columnas sirve a la compañía para desarrollar una historia de completa actualidad, donde están presentes diversas reivindicaciones. Las mujeres ocupan la Acrópolis para controlar los impuestos y mantienen a ralla el furor varonil en divertidos y bien diseñados diálogos que los espectadores agradecen.

El autor juega con el doble sentido (¿Qué asunto es ese grande, grueso, agitado durante los insomnios?), o “las de Salamina han hecho la travesía de madrugada, bien abiertas de piernas y montadas en sus potros”. La unión de las mujeres es grande frente a la pueril amenaza masculina y los intentos de revertir la situación chocan con la unidad y valor de las mujeres.

También revolotean temas como la corrupción (los cargos públicos que andan revolviendo algún tumulto para poder robar) o las situaciones ridículas (posturno) donde puede verse a un guerrero impresionante con escudo de Gorgona, comprando corvinas en el mercado. Hay un mesurado y efectivo uso del semicoro  y los picantes diálogos son tratados con un vodevilesco sentido del humor: “Padecemos de jodientitis, para decirlo con suma brevedad”, se queja la heroína.

Si hubiera sido musicada, esta obra podría formar parte de aquel género sicalíptico que invadió los proscenios a principios del siglo XX. Algún apunte personal como la escena entre Mirrina y su marido Cinesias donde, tras largas dilataciones para no practicar la unión carnal, Mirrina le echa un perfume (en el original Perfume Rodio), aquí bromuro. La Porciúncula solventa con soltura este texto donde se invita a “hacer el amor y no a guerra”, divirtiendo (que no es poco), hace uso del espacio coral, sobreponiéndose a las limitaciones y consigue provocar las risas de los espectadores en una reivindicación con disfraz de comedia. Una Lisístrata inclusiva y reivindicativa ¿Qué más se puede pedir?

Función comentada: 12 de diciembre en el Teatro López de Ayala - Badajoz

 

Francisco ColladoFrancisco Collado 

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UN MIHURA MUY MUSICAL: TRES SOMBREROS DE COPA

 

Una obra genial de teatro de Miguel Mihura, Tres sombreros de copa, convertida a zarzuela por el compositor Ricardo Llorca se ha representado en el Teatro de la Zarzuela. La obra teatral, considerada como maldita por su difícil comprensión por el público, es de 1932 pero se estrenó en 1952. Su humor del absurdo le convertía en el Pirandello español, pero incomprensible para una época en que la burguesía que asistía a los teatros, prefería las obras con un estilo más clásico sin innovaciones. Posteriormente y a pesar de que tampoco ha sido representada con asiduidad llegó a alcanzar un prestigio que se ha perpetuado en el tiempo. La zarzuela del mismo nombre encargada por la New York Opera Society se estrena por primera vez en Europa en el teatro de la calle Jovellanos. Al igual que su homónima teatral de la cual toma el libreto, supone una innovación en la adaptación a música  de obras teatrales, que si bien en la parte hablada toma gran parte de los diálogos al pie de la letra, musicalmente, recorre un amplio abanico de estilos en forma de cantables, que en ningún aspecto se pueden considerar romanzas, de gran calidad y con una idea de modernidad sin buscar atonalidades; como explica el programa de mano, melodía, ritmo y armonía, en los que destacan solistas de piano, violín, acordeón y trompeta. La dirección escénica corresponde a José Luis Arellano con una escenografía de Ricardo Sánchez Cuerda. La dirección de actores, muy importante en esta obra, es buena,  con cada uno de los personajes muy bien ubicados en unos papeles muy concretos, tal como los describió Mihura, con el dinamismo escénico que hace que la obra no decaiga en ningún momento.

El análisis del elenco no se puede hacer desde el punto de vista de un género lírico, pues la interpretación de los cantables está más cerca de una música popular, en la cual las exigencias vocales no son tan grandes en cuanto a dominio de la voz como al tipo de interpretación, que es correcta y muy buena en el caso de Rocío Pérez en el papel de Paula, que por otra parte tiene unas buenas cualidades dramáticas. Bien el Dionisio de Jorge Rodríguez Norton especialmente en su faceta dramática. Brillante el Don Rosario de  Emilio Sánchez, que nos recordó a las grandes interpretaciones teatrales de este papel, y en la misma línea  Gerardo Bullón como Don Sacramento. En la Madame Olga,  Enrique Viana imprimió su comicidad fácil que tanto gusta al público, en un papel hecho a su medida. Bien el Buby Barton de Boré Buika. El resto en un nivel muy bueno.

La orquesta dirigida  por Diego Martín-Etxebarria, a los que se unieron los instrumentos mencionados, mostro una gran versatilidad abordando temas de índole diversa con calidad.

El público aplaudió con ganas ante un espectáculo muy llamativo, que jugaba el riesgo de la novedad. Definitivamente la Zarzuela necesita títulos como este para revitalizarse y un teatro con la capacidad e iniciativa para hacérnoslo llegar.

 

   Francisco Mejorada Jiménez  Francisco Mejorada Jiménez  

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UN ELIXIR DE AMOR YA UN POCO RANCIO

 

L´elixir d´amore, con libreto de Felice Romani, definido por sus autores como Melodramma Giocoso, se ha representado en el coliseo operístico madrileño. La producción es del Teatro Real en colaboración con el Palau de las Arts de Valencia, con la dirección escénica del regista italiano Damiano Michieletto. La dirección musical es de Gianluca Capuano.

El planteamiento escénico de Michieletto sitúa la obra en una playa actual, en la cual no puede faltar el consabido chiringuito, de nombre Adina. Nemorino es el encargado de la limpieza de la playa, y claro, enamorado de la propietaria del chiringuito que coquetea con el sargento marino, Belcore. Dulcamara, el farsante doctor, en esta ocasión recorre las playas vendiendo un refresco, además de una droga, que en este caso sustituye al Burdeos, como elixir del amor. También parece vender otro tipo de drogas que al final hace que le detengan, aunque esto no está en el libreto original de Romani.

Podría parecer que este paralelismo argumental desvirtuaría el sentido de la obra, con una estética muy dudosa que chirria bastante, pero asombrosamente la habilidad del regista consigue conservarlo intacto, a pesar de estética playero-hortera que en algunos aspectos añade comicidad a la propia del libreto.

Correctamente dirigidos la orquesta y coros por Capuano, aun sin esos matices que requiere la esencia italiana de Donizzetti.

El elenco normalito, Juan Francisco Gatell hizo un correcto Nemorino aunque con poca presencia vocal. La americana Brenda Rae compuso una magnifica Adina, aun saliéndose del registro vocal de este personaje; correcta en lo dramático. Erwin Schrott sensacional en todo, voz rotunda, de calidad, y unas dotes dramáticas que compusieron un Dulcamara arrollador. Bien el Belcore de Alessandro Luongo. Bien también Adriana Gonzalez como Gianetta.

Como resumen, diremos que en la ópera existe un factor fundamental que es el canto, como se demuestra en las óperas en concierto, es suficiente para redondear una representación. Se requiere hoy una interpretación dramática que sin duda es un valor añadido importante, amén de una escenografía convincente. Quizás se han invertido los términos de las prioridades, dando a una escenografía la importancia absoluta, al punto de que algunos críticos se extienden sobre ella y hablan de pasada de los cantantes, es decir se valora más la parte teatral que la canora. De alguna forma este Elixir, con un abigarrado número de intervinientes, llamativos por su veraniega vestimenta playera, crean una inevitable distracción sobre la propia acción y por supuesto sobre la actuación de los cantantes, que en nuestra opinión se pasa de una ópera a un musical. El público frío con los aplausos de una obra que ya se estrenó en 2013 y no aporta mucho a una temporada.

 

   Francisco Mejorada Jiménez  Francisco Mejorada Jiménez  

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EL CONDE DE MONTECRISTO. SAMARKANDA PRODUCCIONES - MUESTRA IBÉRICA DE ARTES ESCÉNICAS - CÁCERES

 

Adaptar para las tablas una novela-río con las características de El Conde de Montecristo; de amplia raigambre e infinitas versiones; que forma parte del acervo cultural de un sinnúmero de lectores, cuyos personajes son iconos dentro del inconsciente colectivo, como lo son otros tantos a los que la literatura (y sus posteriores adaptaciones) han dotado de vidas y espacio en nuestro mundo, es empresa arriesgada. Edmundo Dantés; junto al abate Faria y Mondego; forman parte de nuestro mundo literario, al mismo nivel que el Tarzán de Burrough, Don Quijote, y tantos otros que consiguen escapar de las páginas para convertirse en imagos. En habitantes del imaginario colectivo, perfectamente identificables. Una cumbre que muy pocos escritores alcanzan.

Es por esto que la odisea es aún mayor. Llevar por vez primera estos personajes palpitantes, señeros, dolientes, que protagonizan una de las mejores novelas de aventuras de la literatura, exige un profundo respeto por la obra genésica y un; también profundo; conocimiento del medio al que se va a adaptar. El resultado es espectacular. Una soberbia recreación de Paloma Mejía Martin, con respeto del pathos y el eros dumasiano (que de todo hay en la obra), y un sentido certero de lo trágico, sin desmesuras. De la pasión, sin excesos.

El montaje de Samarkanda Teatro es un apasionante y trágico juego humano, pleno de aventura, pero al mismo tiempo de introspección. Los hallazgos visuales son notorios, desde esas máscaras caminantes sobre zancos, que preludian la obra; junto al niño fantasma; y luego serán retomadas en el epílogo, hasta coreografías de duelos de gran riqueza estética y dramática. El Conde de Montecristo es una panoplia de humanas emociones, de amores frustrados, de pasiones intensas, de frustraciones y venganzas. Toda una paleta de intrigas, bajezas, redención y aventura, acertadamente resumida en las dos horas de duración de la obra.

La arquitectura dramática se apuntala sobre las intensas y soberbias interpretaciones de todos los actores (con algunos irrelevantes titubeos). Guillermo Serrano extrae todo el carisma de un personaje que conjuga pasión, cinismo a raudales y un cierto patetismo. A modo de superhombre nietzscheano, se cree por encima del bien y del mal cuando se trata de sus reglas morales. El actor extrae con vehemencia esa lucha entre luz y oscuridad, con una correctísima proyección de voz, plena de matices, y formidable expresión corporal en las distintas fases del personaje. El juego dramático superpone; acertadamente; las distintas etapas vitales del personaje. Incluso uniéndolas en un mismo diálogo o conjugando distintos instantes a un tiempo. Este recurso hace avanzar la obra dinámicamente, al tiempo que juega con la plástica y los diversos posicionamientos de los personajes, siempre buscando un efecto estético que se complementa con una notable luminotecnia de Fran Cordero. El aliento épico se balancea con los instantes introspectivos, incluso con los humorísticos, dentro de la inmensa tragedia. El acertado control de los tiempos y el vertiginoso ritmo, permiten avanzar a una obra, densa en su génesis. 

El concepto coreográfico de las escenas, convierte en levedad, la complejidad argumental. Rafael Núñez; con sabiduría escénica; compone un Abate Faria lleno de humanidad, un personaje lleno de bonhomía  y sensibilidad. El Danglars, alquimizado por Fermín Núñez, está resuelto con intensidad, elegancia y convicción. La versatilidad de Juan Carlos Castillejo consigue dotar a sus creaciones de una particular visión. Ciertamente estos personajes socarrones, de mundana sabiduría (como de andar por casa), le vienen como un traje hecho a medida. La espectacularidad del decorado y el vestuario llegan de la mano de Luisa Santos. Las reproducciones de la ropa de época recogen, acertada e intensamente, todo el concepto de enfermizo romanticismo que refleja el argumento o sirven para diferencias los distintos roles y etapas de los sufridos protagonistas: Jirones durante la prisión, ropajes de lujo o trajes funerarios, dentro del más estricto luto de la época. Sin olvidar esos acertadísimos y siniestros personajes-máscara de oscura levita. Mercedes es uno de esos personajes cuya presencia cambia el curso de los ríos, y Ana Batuecas sabe extraer toda la savia de una mujer enamorada, llena de candor y, al mismo tiempo, de sufrimiento.

El desarrollo presenta instantes acertados en lo estético y lo dramático. Numerosos hallazgos escénicos contribuyen a enriquecer la estructura visual. Impactantes los instantes del niño-espectro junto a los enmascarados, las proyección de la cruz durante el duelo a espada, la celda con trampilla donde conviven Dantés y el Abate Faria o la construcción a modo de tablero de ajedrez de los cuatro enemigos en las esquinas, con Dantés en el centro. La paleta cromática de intensos azules, burdeos y ocres introduce en la esencia de cada instante, destilando un aroma atemporal y surrealista. La música de Miguel Ángel Grajera y Jorge López está perfectamente imbricada en la acción, definiendo certeramente los instantes, desde los etéreos acordes de piano del prólogo con el niño-espectro subiendo las escaleras, hasta el leitmotif que se desarrolla en distintas peripecias, los coros espectrales o el triste vals que acompaña al amor imposible. Todos los elementos de esta obra, una de las mejores ofertas extremeñas de los últimos tiempos, son pequeñas piezas de un puzzle perfecto, emocionante y pleno de ritmo narrativo. Lo son la caracterización de Pepa Casado e Isabel Martín, el dominio de la esgrima de Javier Mejía, la presencia escénica de José Antonio Lucía,  el desparpajo conceptual de José F. Ramos, las patentes tablas de Gloria Villalba o la juventud arrolladora de Alberto de Morcef.  

Paloma Mejía y Samarkanda han logrado condensar, en 120 gloriosos minutos, una historia universal de desaforado y arrebatador romanticismo. Una tragedia, de dimensiones helénicas, que consigue compendiar (en toda su extensión) y destilar la novela original, solventando del gran riesgo de esta adaptación. El resultado es un montaje altamente recomendable,  que respeta y enriquece la génesis literaria !Esto es teatro!

Función comentada: 19 de noviembre de 2019. Gran Teatro de Cáceres.

 

Francisco ColladoFrancisco Collado 

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LA REFLEXIÓN DEL SONIDISTA: EL SUEÑO, DE MORENO ARENAS

 

El pasado 7 de noviembre de 2019, y en un escenario tan poco teatrero (o mucho, según se mire) como es el Salón de Plenos de la Casa Consistorial de la ciudad de Granada, ha tenido lugar el estreno absoluto de “El sueño”, obra teatral de José Moreno Arenas. La puesta en escena estuvo a cargo del Grupo de Teatro del Ilustre Colegio de Abogados de Granada, bajo la dirección y adaptación de José Manuel Motos y la que considero portentosa e inolvidable interpretación de Santiago Benavides, Irene Rodríguez y Ceferino Bustos (según orden de intervención).

En tanto que sonidista del grupo de teatro, he gozado del inmenso honor y placer de haber participado, junto a Paco Pomares, compañero de contiendas con aparatos y cables, en este estreno, programado con motivo de la presentación del último Boletín (nº 9 de la IV etapa) del Centro Artístico, Literario y Científico de Granada, institución que data del año 1885, siendo la publicación que patrocina la más antigua cabecera de revista de las que permanecen editándose en este solar. Plumas como la del mismísimo Federico García Lorca –socio que fue de esta entidad desde que tenía la temprana edad de quince años– o la del Premio Nobel de Literatura Juan Ramón Jiménez, entre otros muchísimos intelectuales contemporáneos, dejaron –y siguen dejando año a año, edición a edición– sus indelebles rasgos sobre el papel de este Boletín que ya forma parte de la Historia.

Pues bien, entre ellos, destaca desde hace tiempo José Moreno Arenas, y por partida doble: como ensayista, sus escritos aparecen publicados con frecuencia en la última etapa de este Boletín; y como dramaturgo, sus obras sirven lujosamente para la presentación de las más recientes ediciones del propio Boletín. También el grupo del ICAGR repite montaje, pues no hace mucho (el pasado 6 de mayo), con ocasión de promocionarse el n º 8, estrenó otra obra de Moreno Arenas, y en el mismo salón noble del ayuntamiento granadino: “La transparencia”.

Tanto “El sueño” como “La transparencia” son dos ejemplos del ‘teatro indigesto’ por el que tanto gusta zambullirse y discurrir el autor alboloteño, aunque sin encasillamientos. Se trata de piezas de corta duración (su interpretación rara vez llega a sobrepasar la media hora), en las que se mezcla lo cotidiano con lo absurdo para poner en evidencia y satirizar muchos de los ‘pecados capitales’ instalados en nuestra sociedad casi sin reparar en ello.

En “El sueño”, un policía se percata de la presencia de dos actores en paro que, tumbados y bebiendo en plena calle, tienen toda la apariencia de ser unos indigentes, y como tales los juzga; a partir de aquí se desarrolla la trama, en la que a base de ironizar el autor logra que, entre sonrisa y sonrisa, el espectáculo acabe por indigestarse a más de un espectador, por reconocerse retratado en el argumento.

Se trata de un texto extremadamente exigente para los actores y la actriz que encarnan a los personajes del reparto, con una dinámica que combina y alterna escenas acusadamente pausadas, íntimas, conmovedoras y sutiles, con diálogos que alcanzan velocidades de vértigo en su escenificación, con cruce, entre los intérpretes, de frases entrelazadas pero de gran concisión. Resultado: el público, a medida que avanza el espectáculo, queda cautivo y absorto; y, entregado, acaba olvidándose hasta de carraspear. Solo se escucha el silencio más absoluto, el silencio más ‘elocuente’.

Es lo que consigue José Moreno Arenas con “El sueño”, una obra estrenada hace veinticuatro horas, plenamente actual, aunque escrita en plena juventud, cuando el autor apenas contaba veintidós años de edad –¿quién lo diría?–, durante aquellos largos ratos de inactividad que en ocasiones proporcionaba la ‘mili’, momentos perdidos que el alboloteño buscaba sin descanso, bien para bucear en lo novedoso del surrealismo de Samuel Beckett, bien para explorar en el ingenio y la maestría de sus clásicos preferidos del Siglo de Oro Español: Calderón, Cervantes, Quevedo…

Ficha

Obra y autor: El sueño, de José Moreno Arenas

Compañía: Grupo de Teatro del Ilustre Colegio de Abogados de Granada

Dirección: José Manuel Motos

Interpretación: Santiago Benavides, Irene Rodríguez y Ceferino Bustos

Escenografía: Luis Gómez-Quesada

Iluminación y Sonido: José Manuel Ferro y Paco Pomares

 

José Manuel Ferro Ríos - Técnico de Sonido

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CUSTODIOS. LA CALLE COMO ESCENARIO. ASACO PRODUCCIONES. 42 FESTIVAL DE TEATRO DE BADAJOZ

 

José Maestro y Javier Ceballos se enfrentan en “Custodios” a una de las facetas más difíciles del ámbito teatral: el teatro de calle. A bordo de un “pajaroto de la guarda”, y al grito de “Cacharrero” tratan de provocar las risas y la reflexión de un auditorio al que hay que mantener atento y extraer de las múltiples distracciones que rodean el entorno. Añadan la dificultad de entretener a personas de distintas edades y al tiempo elaborar un mensaje certero, asequible y lúdico ¡Bienvenidos al teatro de calle!

“Custodios” fue seleccionada en 29 Feria Europea de Artes Escénicas para Niños y Niñas de Gijón, FETEN 2019, considerada una de las citas más trascendentes en el sector. Y posteriormente se represento en la MAE (Muestra Ibérica de Artes Escénicas) en el pasado Noviembre. De la mano del chileno Andrés del Bosque, uno de los padres del teatro circo en su país, llegan estos ángeles, basado en el film de Frank Capra: ¡Que bello es vivir! (1946). Remedando aquella intervención del ángel de la guarda (Clarence Odboy) en la vida de James Stewart, pero solventando los asuntos más espinosos, este ángel custodio llega para ayudar a alguien que “está muy mal”. Andrés del Bosque adapta la historia al teatro de calle y solventa con humor el acercamiento a temas controvertidos, ya que se trata de una obra que verán los niños y trata de el más allá o la muerte. El artefacto se conduce pensando en los más pequeños, pero también en la participación de los padres, utilizando recursos como la repetición de frases, implicando al público a la participación en la trama.

La historia del  ángel en prácticas, que necesita conseguir sus alas, engancha a los más pequeños y les hace ver las virtudes, valores y  méritos que necesitará en su aventura. El ángel va inventando historias para evitar que el señor (Don Félix) que no se encuentra a gusto en el mundo se marche. Para ello solicitan constantemente de la colaboración de los niños (y algún adulto), que interactúan y disfrutan participando. Una subasta final permitirá a alguien del público quedarse con el ángel que dice: ¡Soy para ti! Para los de Navalmoral este es el montaje número dieciocho. Los hermanos Saquetti se mueven con soltura en el pasacalle, bailan, cantan y desarrollan con fluidez los diversos sketch, la improvisación y la pantomima, bebiendo de las fuentes del clown y con notable expresión corporal. La música se integra en la textura del espectáculo, pasando a ser un elemento imprescindible y descriptivo. 45 minutos de diversión interactiva con el chatarrero celestial para una propuesta diferente y enriquecedora del 42 Festival de Teatro de Badajoz.

¡Acaba con el odio! ¡Cómprate un custodio!

 

Idea original y producción: Asaco producciones

Dirección y Dramaturgia:

Andrés del Bosque

Clowns: Jose Maestro & Javier Ceballos (Hermanos Saquetti)

Vestuario: Nemesio Maestro

Escenografía: FDI taller

Músicas: Nacho Vera

Sonido e iluminación: Electrotécnica Rincón

Diseño: Extremeño estudio

Distribución: Carmen Ávila Distribuciones escénicas

 

Francisco ColladoFrancisco Collado 

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PEDRO DE VALDIVIA. LA GESTA INCONCLUSA. TRYO TEATRO BANDA. 42 FESTIVAL DE TEATRO DE BADAJOZ

 

Los juglares de Tryo Teatro Banda, presentaron una de las propuestas más interesantes del Festival. Una historia galardona en Chile como Mejor Obra Nacional y de la Asociación de periodistas del Espectáculo. Siguiendo el hilo conductor de las cartas que el conquistador Pedro de Valdivia envió a Carlos V. El texto es sólido, la narración vibrante con humorísticos sesgos y se hace leve, pese al distanciamiento histórico con el público (desconocedor de los hechos), o la ajenidad de los acentos. La compañía pone en juego todo un arsenal dramático que navega desde los modos de la Comedia del arte, hasta el Mester de Juglaría, desde La acrobacia circense a una notable interpretación instrumental. En algunos casos, estos poliinstrumentistas integran el sonido del instrumento como onomatopeya musical, para narrar el sonido de nativos atacando, naturaleza, etc. En un juego enriquecedor y dinámico.

Diversos instrumentos enriquecen la textura argumental y se integran en el entorno. El tambor puede servir para simular lluvia o batalla, la trompeta sonidos de  animales, etc. También juegan estos actores-juglares con un sutil equilibrio entre lo pasado y lo  presente, practicando una grácil ironía en un texto de notable poética en la más certera línea de “enseñar divirtiendo”, pero eludiendo el dogmatismo, el panfleto o la manipulación ideológica, lacra tan cara al teatro actual. Destacan la excelente integración de los instrumentos y la música, peculiaridad de gran mérito sobre las tablas. No es fácil cambiar entre distintos instrumentos de cuerda, colocar la boca para soplar instrumentos de viento, para declamar con limpieza a continuación, o pasar de ejecutar en el acordeón a la acrobacia, el lenguaje corporal, la pantomima y la improvisación, típicos de la Comedia del Arte.

Los tres actores de Tryo Teatro Banda pintan diversos personajes con su paleta, cambiando con fluidez y afortunado sentido del “timing”, incluso homenajeando al teatro de marionetas con un imago que representa a Valdivia, o dos muñecos mapuches de madera. Se juega con el personaje omnipresente (Valdivia) y los personajes tácitos u ocasionales (Inés de Suárez) Durante los 75 minutos que dura la representación los tres actores músicos, Francisco Sánchez, Alfredo Becerra y Diego Chamorro, peinan el escenario o recorren el patio de butacas, saltan, bailan, miman, o manejan instrumentos como el guitarrón chileno, el bandoneón o la mandolina, con precisión y fluidez.

Hasta 20 instrumentos musicales adornan la espartana escena, formando parte de un decorado que precisa poco más. La narración de la  historia es el eje vertebral sobre el que se construye un imaginario decorado histórico. Los actores poseen gran destreza y dominio del paisaje escénico en este híbrido entre humorada y documento histórico, donde el equilibrio entre la fascinación de la aventura, el rechazo hacia el abuso y la opresión o la violencia de la epopeya, no están exentos de una perspectiva crítica. El acercamiento al conquistador pone de relieve las aristas tragicómicas de unos hechos históricos que no se pueden juzgar con ojos actuales, aunque sin dejar de lado el mensaje reivindicativo. El texto huye del prejuicio histórico y reivindica el olvido del pueblo mapuche en los documentos históricos. La estrategia textual, de esta tragicomedia de los andes, se enfrenta al discurso dominante, a caballo entre la crónica colonial y el discurso vindicatorio, sin caer en el didactismo.

Los actores y su pupi (muñecos italiano que son réplicas de los actores), protagonizan una  propuesta fresca, novedosa (y al mismo tiempo clásica) y de trascendental vocación cultural. A lo largo de multitud de planos desfilan las inquietudes y ambición de Valdivia, el sufrimiento y valor del pueblo Mapuche, los engaños, las traiciones, el valor y la trastienda de la Conquista o de la fundación de Santiago.

Constituida en una alegoría de una nación inconclusa y sometida a diversas vicisitudes. La intención nunca es la creación de una imagen mítica del personaje o la manipulación a través de lo heroico. El texto basa su soporte en la otredad, en el relato oral, en la gestualidad, en la narración como arma y el enriquecedor recurso de las canciones originales, como armazón dramático y parte de la narrativa. La falta de linealidad en la narración y lo anecdótico se esgrimen como  recursos dramáticos. La utilización del atrezo es proverbial. Los instrumentos ejercen de ambientación, musicalización o de utilería.

Así vemos como la trutruca mapuche se transmuta en afilada lanza, un barco nace de la estructura de un bombo, un arco de violín es una espada o una guitarra es escopeta. El recitado es soberbio, sin altibajos. El ritmo, ágil. Estos juglares contemporáneos manejan con soltura los códigos del clown, herederos de la juglaría o incluso la tradición oral. Este fue el caso, tras la primera representación, cuando  una mujer mapuche les informó que tenían que comerse el corazón de Valdivia, ya que esa era la tradición transmitida. Juegan también con el concepto del ídolo caído, con la desmitificación y la certeza de lo cotidiano frente a la hagiografía o la idealización histórica manipulada. De este modo, Valdivia cae del caballo y se viene abajo su proyecto, sus propios (y heroicos) capitanes conspiran contra él. A Tryo Teatro Banda no le agradan los arquetipos heroicos ni la mitología marcial. Así sea.

27 de Octubre de 2017. Teatro López de Ayala

 

Francisco ColladoFrancisco Collado 

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BUENA REPRESENTACIÓN DE DON CARLO. BUEN PRESAGIO PARA EL AÑO

 

El Real abre su temporada con Don Carlo, de Verdi y libreto de Joseph Mery  y Camile du Locle, estrenada en La Ópera de Paris en 1867. Como es sabido, la fidelidad histórica del libreto es nula, con cambios de nombre, personajes inexistentes, empezando con el propio Don Carlo, al menos tal como se crea el personaje. Es sin embargo una obra, si bien poco representada, de mucha calidad, en mi opinión una de las mejores de su autor. Más que la preocupación por la veracidad, la obra se decanta hacia una crítica de Felipe II con una parte de la leyenda negra referida a los Países Bajos. En lo que se refiere a la homogeneidad de la ficción casi distópica que construye, es realmente intachable. Un Felipe II celoso de su hijo Carlos y en lucha con la Iglesia Católica, a la que sirve hasta un agobio que le lleva a enfrentarse a ella, queda magníficamente plasmado en los diálogos y en una gran partitura. David Mc Vicar lo entiende muy bien y desarrolla una dirección escénica basada en una sociedad agobiante, en la que todos los personajes son presa de la desesperación y el fracaso. La muerte, la venganza, se alían con los celos y lo sórdido de la escenografía, apoyada asimismo en una magnifica dirección de actores, arropan el libreto y la música presagiando los funestos finales. El comienzo muy bien definido, con el alborozo del encuentro amoroso, da paso a un desencanto que marcará parte del devenir de la obra. La eterna pesadilla de Flandes y la relación con la Iglesia, se encargará del resto. Unas columnas, unas escaleras y unos basamentos componen el esqueleto del ámbito escénico en el cual se produce desde el encuentro amoroso a un auto de fe, pasando por todo tipo de intrigas de poder.

La dirección musical de Nicola Luisotti, sigue en su línea de tratamiento clásico de la lírica italiana que desarrolla a la perfección. En la  misma línea el coro que tiene una gran presencia en la obra.

El elenco tiene un elevado nivel general, en el que destaca el Filippo II de Dmitry Belosselsky, un bajo de voz rotunda, musical, que da como resultado una gran interpretación del personaje. Su Ella giamai m´amo es de las que traspasan al espectador. En una muy buena línea la Elizabetta de María Agresta, con una interpretación vocal y actoral que hace muy creíble el personaje. Bien el Rodrigo de Luca Salsi y quizás menos acertado el Don Carlo de Marcelo Puente, sustituto de última hora de Francesco Meli. El resto bien en general, Mika Kares, inquisidor; Ekaterina Semenchuk, con una voz poco adecuada para Éboli pero correcta en la interpretación.

Buena representación ante un público, que en gran medida se marchó rápidamente, pero que en general aplaudió la gran noche de ópera que se había vivido. Buen principio de temporada

 

   Francisco Mejorada Jiménez  Francisco Mejorada Jiménez  

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EL CASERÍO UNA OBRA GRANDE

 

Una muestra de una obra, alejada del estilo madrileño, tan presente en el género lírico español, nos visita en el Teatro de la Zarzuela, se trata de “El Caserío” de Guridi con libreto de Federico Romero y Guillermo Fernández-Shaw, estrenada en este teatro en 1926 que lamentablemente no la habíamos vuelto a ver, porque sus últimas representaciones en Madrid han sido en los teatros del Canal allá por el 2014. Es una coproducción del Arriaga de Bilbao y Campoamor de Oviedo con dirección artística de Pablo Viar, escenografía de Daniel Bianco y musical de Juanjo Mena.

La escenografía tiene dos ambientes, un exterior de caserío y un frontón de pelota, que sirve para presentarnos una serie de tradiciones vascas como la propia pelota vasca, las gradas, el baile de dantzaris que realiza magníficamente Aukeran Dantza. Todo ello le dotó de mucho dinamismo, del que originalmente carece la obra.

La dirección de actores es buena, especialmente en el papel de Ángel Ódena como Tío Santi que interpreta vocal y dramáticamente con la solvencia de este gran barítono. La Ana Mari de Raquel Lojendio, bien aunque con falta de desparpajo actoral, pero con una correcta interpretación vocal. Andeka Gorrotxategui, en un buen momento vocal, interpreta brillantemente a José Miguel, en un papel que le va como anillo al dedo. Excelente Itxaro Menxaka como Eustasia. En un tono muy bueno el resto, Mari Fe Nogales, Pablo García López, Eduardo Carranza y José Luis Martínez.

En nuestra opinión la orquesta sonó como pocas veces la hemos oído y el gran triunfador de la noche fue Juanjo Mena, que consiguió llevar a la Orquesta de la Comunidad de Madrid, titular del Teatro de la Zarzuela y al coro, a unas cotas altísimas, consiguiendo darle a una partitura ya buena de por sí, un realce que aun hizo más brillante una buena representación.

Como decimos, una buena noche en el Teatro de La Zarzuela, que sigue en su elevada calidad en programación y puesta en escena.

 

   Francisco Mejorada Jiménez  Francisco Mejorada Jiménez  

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M. GOYA: BRUMAS Y SOMBRAS AL BORDE DEL GARONA

 

Monsieur Goya atrapa nuestra atención antes de que se apaguen las luces. Con ritmo  barroco   los personajes van apareciendo, compareciendo  en el proscenio, se muestran circunspectos, formales… En un giro, en  un guiño al espectador,   revelan, descubren a los actores,  personas jóvenes, adultas de este siglo XXI, con hábitos, costumbres contemporáneas... 

Se acomodan en sus sillas de enea, para ver   el desfile de imágenes cotidianas, de actualidad,  del pasado, del Arte, de guerras, o Las pinturas  negras… Saturno devorando a su hijo, Duelo a garrotazos… que se perfilan  centelleantes, impactantes sobre el negro, como grabados al humo.

Las videoescenas de Daniel Canogar  proyectadas, al fondo del escenario, compartirán protagonismo con los personajes, que nos narran su perspectiva de la historia.   Moratín, amigo de Goya, también liberal y expatriado; su segunda mujer, Leocadia Zorrilla que echa de menos el Manzanares, a pesar de su naturaleza libertaria; su hija Rosario que quiere, sueña con  ser pintora; su amiga La lechera de Burdeos; su hermano Guillermo, que juega a ser soldado salvador de la patria; el amigo y también pintor Antonio de Brugada y el narrador-autor… Vislumbramos, percibimos los cuadros, envueltos en los sonidos de Goya… imaginados por  Suso Saiz.

El juego teatral combina con brillantez imágenes, sonidos, luces, escenografía, vestuario, para ofrecernos un cóctel energético.

Los personajes, desde las Tablas, replican, rebaten, dialogan y discuten, con ese autor teatral, que oculto entre bastidores, en nuestros días, intenta construir,  reconstruir los últimos años de Goya en Burdeos, los recuerdos del tiempo pasado, en La Quinta del sordo, donde el artista concibió, creó Las Pinturas Negras. Dos mundos paralelos. Las  vidas al borde del Manzanares,  y del Garona. Retrato de artista en familia.

Como trasfondo, esa paz en pie de guerra, entre liberales y absolutistas, ese odio cainita que llevó a miles de españoles a emigrar, a huir a Francia...   Enfrentamiento fratricida que parece repetirse perpetuarse en un bucle del destino.

Ecos que resuenan en este 2019, donde los espectadores se ponen en pie para premiar, aplaudir, a los artistas, su compromiso apasionado.

Pd: Si estas palabras les han abierto el apetito, y les apetece, como aperitivo, un regalo: pueden visitar, disfrutar una  exposición con un centenar de obras contemporáneas, donde se refleja el genio de Goya, dos siglos después.

 

Monsieur Goya, una indagación

Autor de la obra: José Sanchis Sinisterra

Reparto: : Alfonso Delgado, Inma Cuevas, Alfonso Torregrosa, María Mota, Andrea Trepat, Fernando Sainz de la Maza y Font García

DirecciónLaura Ortega

VideoescenaDaniel Canogar

Música y espacio sonoroSuso Saiz

Una producción del teatro Fernán Gómez. CC de la Villa

https://www.teatrofernangomez.es/actividades/monsieur-goya-una-indagacion

 

Titania  

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COMEDIA AQUILANA - SALA TRAJANO (MÉRIDA)

 

Ofertar una joyita como la Comedia Aquilana de Torres Naharro, además en versión original; sin adaptaciones desde castellano renacentista; es una empresa altruista (a la par que osada) y algo para agradecer desde la perspectiva del espectador. Todo en esta propuesta de Nao D´amores es una gozada estética y reivindicativa acerca de esa etapa, solapada por el barroco, derramando la riqueza del verbo áureo y la música de la época. Es por esto que se valora mucho más la dedicación y esfuerzo de esta compañía, dedicada a la época renacentista (en lo musical y la dramaturgia). El espectador avezado se asombrará, descubriendo que toda la gama de personajes que, luego serán explotados hasta la saciedad en el siguiente periodo histórico, ya están presentes en las páginas del dramaturgo extremeño.

El engaño, el enredo amoroso, el criado socarrón, los desencuentros de los amantes, todo está ya perfilado y dispuesto para que la siguiente generación teatral se empapara de estos precedentes y desarrolle el teatro del Siglo de Oro. Habitados del espíritu del pintor italiano Giuseppe Arcimboldo, los actores se visten con los esbozos florales manieristas de este autor. Deborah Macias ha realizado unos diseños apabullantes donde se puede jugar con la pareidolia y la ilusión óptica.

El texto del dramaturgo torreño surge con naturalidad apabullante ¡Así se dicen los versos! Las inflexiones vocales, los ritmos, el tempo, las intervenciones musicales, todo ellos constituye un soberbio retablo barroco para uso y abuso del agradecido espectador.

Ana Zamora ha buceado, con respeto y fervor, en la Comedia del Arte. Si aquella utilizaba máscaras carnavalescas, ésta juega con el vestuario floral, conserva los recursos mímicos y sustituye las acrobacias por la danza. El resto es común a su génesis italiana: las vicisitudes de los enamorados, la oposición familiar, la intriga. El personaje del criado remeda el italianesco Arlequín. La criada Dileta, bien pudiera inspirarse en la confidente Colombina. No hay duda de las influencias del teatro visto por Naharro en la Roma de León X, con rasgos de las representaciones “villanescas”, anticipando el género barroco de la comedia palatina. El verso está pulido con respeto, buscando la mayor comprensión para el público.

La obra se desarrolla sobre una impactante escenografía de Ricardo Vergne, una mímesis de las escenografías que portaban las compañías italianas, algunas con una cortina como único decorado.

Bartolomé Torres Naharro publicó su primera versión de la Comedia Aquilana en los talleres del impresor Marcello Siber, sobre el 1520, para representación privada (cortesana). Quizás fue escrita en Nápoles o en Sevilla, escrita por encargo. Esta comedia “a fantasía” pude basarse en un acontecimiento de carácter legendario, como fueron las visitas secretas de Fernando de Aragón, disfrazado de criado, a Isabel la Católica en la corte de Valladolid. Como curiosidad reseñar que cuando murió Don Juan, el heredero, el humanista Ramírez de Villaescusa publicó una imaginaria lamentación donde la joven viuda; tal y como hace Felicina en la Jornada V; considera la muerte mediante, soga, despeñamiento, espada o fuego. La falta de referencias sobre el acompañamiento musical de la obra original, no ha sido problema para la sección musical de la compañía, que ha utilizado danzas, canciones populares y melodías como La Spagna (Danza Alta) del sevillano Francisco de la Torre (basada en el bajo compuesto por Josquin) La danza alta era interpretada por instrumentos de vientos agudos y brillantes: cornetos, sacabuches, chirimías. A la manera de los ministriles, las tres músicas se sitúan en uno de los extremos del escenario en contraposición con los actores sentados en el vértice opuesto, formando parte del argumento con gestos y movimientos.

El trío femenino peina diversos géneros; según la información de Alicia Lázaro en el dossier de la compañía. Desde la cadencia gentil de la pavana a las reminiscencias mudéjares del Caldibi Castellano (Calbi Arabi), la villanelle; un género de boga; la  hermosa reconstrucción del romance del buen rey Don Bermudo, o la Pavana/Saltarello/Piva“Veneziana”, obra de Juan Antonio Dalza, que escribía sus partituras en forma de suite (esta es una de las obras más hermosas de la función). La agrupación musical extrae un sonido de gran fidelidad histórica, consiguiendo fusionarse con el texto renacentista casi sin percatarnos de ello, haciendo uso de instrumentos de la época: viola de gamba, órgano renacentista y diversas tesituras de flauta de pico. Comedia Aquilana es un soberbio ejercicio renacentista, una pieza de orfebrería rescatada del prebarroco, para uso y disfrute de los espectadores contemporáneos. No sólo esto es lo que hay que agradeces a los componentes de Nao D´amores(esa divulgación lúdica y certera de la etapa cultural más arrinconada), sobre todo hay que agradecer el “como”. Hay que celebrar el exquisito concepto de la parodia, la fluidez del verbo, el control de la gestualidad, el placer estético de su propuesta, el respeto por la instrumentación y la concepción musical de la época. Comedia Aquilana es un hermoso bodegón renacentista.

Funciones: 2 y 3 de octubre de 2019

 

Francisco ColladoFrancisco Collado 

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CONVERSACIONES CON MAMÁ - 38 FESTIVAL DE TEATRO VEGAS BAJAS

 

La propuesta, para su inauguración, del 38 Festival de Teatro Vegas Bajas, ofreció un texto agridulce del argentino Santiago Carlos Oves en adaptación de Jordi Galcerán. La visita de un hijo a su madre, oculta una petición egoísta. Quiere vender el piso para solucionar sus propios problemas. Los personajes navegan en una escenografía de Rafael Garrigós, donde lo cotidiano se apodera del escenario, para representar los problemas y vivencias de cada día con los que se sienten identificados los espectadores. Disfrutar sobre las tablas de una actriz como María Luisa Merlo, es acudir a un recital de guiños, sabiduría escénica, escuela y expresión de las emociones. La dirección  de Pilar Massa juega con el tempo, lo dilata, deja que el espectador asimile los cambios del personaje interpretado por Jesús Cisneros. Todo el devenir se apoya en tiempos muertos con el personaje mirando hacia la platea, contrapunteado por un tango, dejando que las emociones se anclen en su rostro. La evolución del tiempo también se apoya en un jersey rojo, que la madre va tejiendo hasta terminarlo. La madre habita en ese instante donde todo se relativiza y lo verdaderamente esencial se saborea Un  instante lleno de sabiduría. El hijo está controlado por el entorno, el coche, la hipoteca, el tren de vida elevado. Como en la vida misma, el hachazo llega en forma de reajuste de personal. El hijo necesitará de toda la sabiduría de la madre para retomar su vida y dar valor a las cosas verdaderamente esenciales. Dentro de ese; casi setentero; espacio nuestro de cada día (tendedero, alacena, mantel) se va desarrollando un “tour de force” interpretativo, donde los actores juegan con la ternura, el humor, la crítica social, los reproches y una cierta melancolía. Cobran importancia los personajes elípticos como la nueva pareja de la madre, un anarcojubilado que sobrevuela con sus aforismos y filosofía vital y aporta densidad al pathos. También las referencias a la suegra (sembradas de humor) constituyen aspectos fundamentales en la estructura vital de los personajes. Estos  se enriquecen mutuamente en base a ingeniosos (y certeros) diálogos, caminando juntos hacia un espacio de comprensión y de unión, que culminará en el sorpresivo desenlace. Conversaciones con mamá esconde lo trascendente tras el antifaz de la cotidianidad, lo universal tras el disfraz del pisito de ciudad dormitorio. El conflicto, bajo la máscara del humor. Toda la sabiduría escénica de María Luisa Merlo juega en este drama existencial, donde madre e hijo se han convertido en dos desconocidos que necesitan retomar sus vidas. Una madre que trata de hacer volver al redil liberal y tolerante al hijo, convertido en burgués gentilhombre. Funciona la química entre Jesús Cisneros y la veterana actriz, conformando una relación de respeto y afecto donde; tras las réplicas y reproches; se esconde el respeto y el amor. El texto peina temas trascendentales para el ser humano. Algunos que no nos gusta tocar ¿Vas a llorar cuando me muera?, la soledad, el egoísmo de los hijos. 

Conversaciones con mamá es un texto inteligente, pleno de dignidad, de ternura,  y camuflado bajo el disfraz del humor, pero que oculta una potente carga de profundidad.      

Y es; sobre todo; un recital de soberanía escénica de una actriz de la época de oro del teatro, que crea interrogantes .Al final de esta vida, lo que importa, es compartir un plato de sopa con tu madre. Aprender que en la vida a cada cosa hay que darle la importancia que se merece.

Función comentada: 4 de octubre de 2019

 

Equipo artístico

Descalzos Producciones

Intérpretes: María Luisa Merlo y Jesús Cisneros.

Autor: Santiago Carlos Oves y Jordi Galcerán.

Dirección: Pilar Massa.

 

Francisco ColladoFrancisco Collado 

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HOMENAJE INESPERADO. LÚCIDO E HILARANTE ANÁLISIS SOCIAL - 42 FESTIVAL DE TEATRO DE BADAJOZ. LA ESTAMPA TEATRO

 

Se toma su tiempo la obra de Concha Rodríguez. A fuego lento, casi como un adagio en la introducción, para ir in crescendo (si los términos musicales se me permiten), transcurrir en “andante gracioso” (si se me permite el juego de palabras), continuar en “allegro”, para  culminar en un fortíssimo que sorprenderá a los espectadores. La vocación de ruptura de la cuarta pared está presente desde el inicio de la obra, con la presencia de un segurata  (José Mª Galavís) que supervisa, entre butacas, a una imaginaria empresa de la que forman parte; involuntariamente; todos los espectadores. Incluso la misma Concha Rodríguez, ejerce de teleoperadora desde una de las butacas de patio. Una empresa piramidal decide un homenaje “mediante el azar” a uno de sus empleados. Utilizando el patio de butacas como escenario secundario (los espectadores aparecen en una pantalla siendo observados desde las cámaras). Allí se desarrollaran partes de la obra, como la jocosa hora de la gimnasia de empresa, o el acercamiento del segurata a un espectador “voluntario,” al que implicará a golpe de cigarrillo en sus tramas ocultas, extrayendo con destreza juego actoral y vis de comedia al forzado espontáneo. El escenario cumple una función aséptica y práctica al mismo tiempo, dividiendo los distintos espacios humanos. El despacho del jefe-demiurgo, a través del cual se vislumbra su silueta observándolo todo. El despacho de la secretaria, donde transcurren la mayoría de los procesos evolutivos de los personajes, así como los acercamientos humanos y el ya citado patio de butacas. Acertado y sorprendente diseño atemporal del almendralejense Marcelo Pacheco (La Catedral del mar, Amar es para siempre). Los trabajadores de la empresa visten una suerte de uniformidad aséptica y homogénea, incluso el traje del director es una variedad del diseño “a rayas” de Pepe Reyes (La Mala Educación, Hable con ella), que despersonaliza y deshumaniza la microsociedad de la empresa. El texto de Concha Rodríguez navega por diversos niveles, pero contiene cargas de profundidad sobre la falta de empatía (y de oportunidades) de nuestra sociedad, la herencia que recibirán las siguientes generaciones o el mal uso del poder. La clave de comedia aligera; ciertamente; el equipaje. Pero no por ello disminuye la gravedad de lo real. Todo esto queda reflejado en el instante en que sobre la pantalla van apareciendo secuencias de los efectos que la política empresarial tiene sobre la naturaleza y el entorno. Un adecuado uso del multimedia parece ser una de las corrientes de la escena actual, integrando y aprovechando las posibilidades de dichos medios. La actriz-directora ha elegido a las mujeres como protagonistas. Ellas siguen siendo las más débiles en el mundo empresarial, y sus distintos roles dentro del organigrama. La secretaria es una especie de cancerbero, impide que cualquier otro trabajador se acerque el Jefe o rompa la estructura de la empresa. Las frases del segurata dejan patente la ausencia de privacidad en todos los niveles (El Gran Hermano te contempla) y el control desde arriba. Ausencia que se transmite al patio de butacas, donde los espectadores pueden observarse en la pantalla. Las vivencias de Concha Rodríguez y el resto del elenco son de rabiosa actualidad, los diálogos certeros y cáusticos. El grito, reivindicativo. Sereno pero potente. Certero, pero con una filosofía vital donde el humor forma parte indispensable del armazón para enfrentarse a los poderes establecidos. El texto de la dramaturga es poderoso en lo cotidiano, reivindicativo en la comedia y empático en lo trágico (que también lo hay). El papel de la excelente iluminación (Fran Cordero) y la animación audiovisual (Carlos Lucas y Nuria Prieto), contribuyen a dotar de textura,  vitalidad y agilidad a las escenas. Frente a esa tendencia al humor burdo o las gráciles concesiones (innecesarias) a lo coyuntural, que se muestran en otros montajes, el humor contiene altas dosis de inteligencia (y mala leche) que agradece el espectador. Incluso lo coyuntural se inserta con inteligencia, y en su justa medida, como en ese texto sobre los espumosos de Almendalejo. La estructura (casi de comedia de enredo), juega con la incertidumbre y el misterio que desemboca en la confesión final de Enrique. Todos los personajes están dibujados con pericia y esmero, incluso aquellos de breve intervención. Esperanza (Concha Rodríguez) mueve con habilidad (y amplia experiencia) los resortes de una mujer ingobernable, de espíritu libérrimo y reivindicativo, con una naturalidad escénica y una vis cómica que nace del hábito y la usanza. Ana Franco (Agustina) se mueve con capacidad en su personaje, solventando el peligro de encorsetamiento o el prototipo, dotando de matices y humanidad al personaje “negativo”, conocedor de las corruptelas y tejemanejes y garante del buen funcionamiento de la máquina. Laura García desarrolla un difícil rol. Es el jefe de la empresa y debe desdoblarse, travestirse para triunfar en el mundo empresarial, mientras desarrolla su plan. Ocultarse, al tiempo que conduce con humor el argumento hacia su sorpresivo desenlace. La acción transcurre fluida y ágilmente, siendo el humor la argamasa que condiciona la medida, el ritmo, los desenlaces. Todo ello con gran inteligencia y sin olvidar el propósito reivindicativo del texto. Las voces se proyectaban con limpieza y desahogo hasta las últimas butacas, lo cual es de agradecer. Enseñar divirtiendo (Habens fun doctrina) o reivindicar divirtiendo. ¿Qué más puede pedirse? La Estampa Teatro lo consigue, manteniendo el listón. Una propuesta extremeña de alto nivel, una propuesta humana de amplio calado, un testimonio social de imprescindible aplauso, bajo la certera dirección de Sergio Gayol.

Función comentada: 20 de octubre 2019. Teatro López de Ayala

 

Francisco ColladoFrancisco Collado 

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LA VIDA SECRETA DE PETRA LEDOUC. DESGARRADOR GRITO REIVINDICATIVO - MEMÉ TABARES. AMARILLO PRODUCCIONES. EFECTO KEPLER - 42 FESTIVAL DE TEATRO DE BADAJOZ

 

“Esculpe como un hombre”. La tragedia femenina, a lo largo de los siglos, ha sido recorrer siempre el sendero detrás del género masculino. No a su lado, como iguales. Nannerl, la hermana de Mozart componía y tocaba “como un hombre”, Mary Shelley tuvo que esconder la autoría de su Frankenstein, alabado hasta que se desveló que lo había escrito una mujer. A lo largo de la historia, la mujer ha tenido que caminar de la mano (o detrás) del varón, viendo como su pasión era apagada de raíz, su ímpetu creador, pisoteado y sus ansias de liberación, sometidas por la estructura social patriarcal. En algún caso, como el de Nannerl, ni siquiera nos queda la posibilidad de descubrir ocultas algunas de sus creaciones. Condenada al matrimonio, ya que cobrar por la música en aquella época se consideraba el equivalente de la prostitución. Condenada a ser “la hermana de”, como tantas otras “esposas de” o “amantes de”. “La vida secreta de Petra Ledouc”, es el grito desgarrador de esas mujeres a las que arrebataron sus vidas. A las que arrancaron su pasión, su capacidad creativa. Mientras se alababa a los hombres, a ellas se les condenaba a la sombra o al olvido. No hay nada peor que el cautiverio a que te condena una sociedad. La imposibilidad de sacar afuera todo ese fuego, toda esa pasión que consume al creador y que es el sendero de su vida, su fuera interna. De todo esto nos habla el texto de Memé Tabares. De la lucha de la mujer por alcanzar el lugar que se merece, de la sojuzgación al varón a lo largo de la historia. Del castigo a la ardiente rebeldía frente a un mundo injusto para el sexo femenino. Un mundo que te puede conducir a la locura o la autodestrucción cuando tus ansias creativas se ven oprimidas, encorsetadas por una cultura histórica. Inspirado en la vida de la escultora Camille Claudel, el personaje de Petra Ledouc (Maite Vallecillo), nos muestra un espejo en el que mirarnos como sociedad. Un espejo para avergonzarnos como especie. A Petra Ledouc le han quitado todo. Todas sus herramientas con las que expresaba su mundo interior, todas sus posesiones. Pero aún peor, le han robado el ser. Mediante un simbólico juicio oral dirigido a un comité médico (el público); rompiendo la cuarta pared; Petra narra el tormento de la creación, el torrente desbordado del pensamiento que trata de hacerse carne, la herida luminosa siempre abierta en el alma el artista y la terrible lucha, cuando no se pueden expulsar los demonios. Y lo hace desde la voz desgarrada, rica en matices, fértil en inflexiones y sensaciones de Maite Vallecillo. Una  voz que se convierte en parábola de todas las mujeres, de todas las Petras Ledouc que han visto devastadas sus existencias, apagado su fuego creador. La actriz  impacta desde el primer diálogo, despedaza su alma, solicitando empatía, con notable manejo del juego corporal, para arrastrarnos al infierno de la creación castrada. Una adicción que te arrastra a lo profundo, pero que ansías como a tu propia vida. No lo tiene fácil. El texto de Memé Tabares es certero como una saeta envenenada. Magnífico en el barniz externo, pero desgarrador y militante en el mensaje. Los personajes germinan con facilidad a través de los distintos diálogos, van ocupando su lugar en el mundo (o en la ficción), la palabra es un instrumento para trazar caracteres y vivencias. Actitudes y sensaciones. La puesta en escena juega, acertadamente, con los tiempos. Con un continuo flujo y reflujo del pasado a presente, de las causas a las consecuencias, intercalando certeras descripciones. Los actores desarrollan los cambios de registro con naturalidad y somatización total de los distintos personajes: la madre, Bastián, la mujer, Julia, el médico, etc. Un desdoblamiento notable, fluido y preciso. Pero Petra Ledouc también deviene metáfora de las prisiones interiores, de las cárceles del alma, de esos paisajes internos en que nos encerramos involuntariamente (amor, profesión, familia) y que condicionan nuestro devenir. La propia autora-directora propone una espartana puesta en escena. Apenas unas banquetas y mesas constriñen el mundo interior de la protagonista. El fondo oscuro contribuye a crear un clima de desasosiego, de alienación y desaliento. El vacío ornamental encuentra su espejo en el vacío interior de Petra Ledouc, luchando contra sus demonios. Toda la estructura se apoya, pues, en la calidad actoral, en la desnudez escénica. Maite Vallecillo, derrocha sabiduría escénica, Nuqui Fernández, desdoblándose con fluidez y contención. Un camaleónico Jorge Barrantes, siempre en difícil equilibrio, dado el mundo; casi irreal; en que crecen los personajes. Sobre el escenario se exprimen las técnicas brechtianas de distanciamiento. El discurso es resuelto con economía de medios, apuntalado en el texto y embellecido por la sólida argamasa de las interpretaciones; sin olvidar los generosos juegos corporales; regalando instantes de intenso y sincero teatro. Teatro puro y duro para una de las obras más intensas que he visto en los últimos tiempos. Acertada y envolvente la sección musical, un aspecto que apenas se tiene en cuenta en y es un parte más del pathos de la dramaturgia. La autora ha incluido, acertadamente,  la obra de otra mujer. La compositora Angèle David-Guillou y su obra hipnótica “V. for Visconti, perteneciente al LP “En mouvement”. Una melodía simbiótica, una línea melódica repetitiva a base de corno ingles y saxofón, que contribuye a crear esa sensación de extrañeidad y exilio interior. Una obra que introduce al espectador directamente en los convulsos sentimientos de la protagonista. Memé Tabares ha destilado y alquimizado la invisibilidad femenina a lo largo de la historia, la terrible injusticia que te condena sin juicio por haber nacido con un determinado género. Nunca podremos comprender el sufrimiento, la locura, la decepción o la humillación de haber nacido artista en un mundo de hombres, de ser condenada al olvido o al ninguneo por una sociedad nefastamente estructurada. Ahora estas mujeres surgen, palpitan, resurgen del océano de la historia desde la dirección y texto de Memé Tabares y las notables interpretaciones del esforzado elenco. Petra Ledouc es un hermoso canto de cisne, una desgarrada oda a todas las vidas que se perdieron, a todas las creaciones que nunca fueron. La herida luminosa nunca estará curada, pero al menos seguirá latente cada vez que se abra el telón para Petra Ledouc.

 

Espectáculo: La vida secreta de Petra Leduc

Autora: Memé Tabares.

Intérpretes: Maite Vallecillo, Nuqui Fernández y Jorge Barrantes.

Espacio escénico: Memé Tabares.

Diseño de iluminación: Pedro Luis L. Bellot.

Dirección: Memé Tabares. Compañía: De Amarillo Producciones. Efecto Kepler.

Función comentada: 22 de Octubre de 2019. Teatro López de Ayala

 

Francisco ColladoFrancisco Collado 

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SHAKESPEARE EN BERLÍN. SOBERBIO RETABLO HUMANO - 38 FESTIVAL DE TEATRO VEGAS BAJAS

 

Sabía de antemano que iba a disfrutar con un texto de calidad y un contexto de las mismas características. No en vano había disfrutado del buen hacer de Chema Cardeña en esa joyita lingüística que es “La Puta Enamorada” (https://elgabinetedekaligari.blogspot.com/2015/04/la-puta-enamorada-teatro-lopez-de-ayala.html) Cargaba además con el bagaje y la expectación de que la obra transcurría en uno de los periodos históricos que con más intensidad he estudiado y anotado. El resultado  fue incluso mejor de lo que esperaba, tanto en el terreno histórico como en el dramático. Cuatro cuadros nos muestran el devenir de tres amigos durante tres momentos claves que sacudieron la historia de Alemania: la “Noche de los cristales rotos”, el incendio de Reichstag y la posguerra durante los juicios de Nüremberg. La evolución interna de los protagonistas, que tan sólo vemos dentro de una habitación, camina paralela a los hechos que suceden en el exterior. De ello vamos teniendo; acertadamente; noticia a través de los diálogos y de una pantalla donde se proyectan imágenes de la época. Un cuarto personaje (Juan Mandli a modo de Demiurgo), cuya identidad conoceremos al final de la obra, aparece en ella, narrando desde el futuro. La pantalla juega el papel de montaje paralelo donde se proyectarán los interludios. Se convertirá en ventana o servirá de álbum fotográfico, en una inteligente utilización del audiovisual integrado. Los protagonistas son tres berlineses, llenos de inquietudes artísticas, que habrán de enfrentarse a sus demonios a través de la amistad y los hechos luctuosos que suceden fuera de la casa, pero que van condicionando sus vidas. Desde el principio sabemos que nada va a ser fácil para Leo, el actor judío y homosexual que disfruta de la frivolidad berlinesa de aquellos años. Lo sabemos porque disfrutamos de la perspectiva de la historia, pero al mismo tiempo conocemos que el personaje no adivina lo que va a suceder. En este intercambio espacio-temporal, sufrimos y acompañamos a Leo en su descenso a los infiernos. Shakespeare en Berlín posee una dicotomía apasionante. Por una parte, los adictos a la historia disfrutarán de las referencias, nombres, lugares como si pasearan en esos instantes por la Alexanderplatz. Pero la obra está tan certeramente estructurada que, aún sin conocer los detalles históricos, el drama humano (y universal) se vive desde el patio de butacas. Nos encontramos ante un texto notable, de textura vibrante y profundo sarcasmo, con un calado humano que nos sitúa ante nuestras propias miserias y actitudes. Hay también espacio para una oda de amor al teatro. No en vano el mismo título cita al bardo de Stratford-upon-Avon, del cual se insertarán citas a lo largo de los diálogos, hasta las líneas finales, que condicionaran las acciones de los protagonistas. El viaje de los tres amigos es un sendero donde todos les acompañamos, un espejo en el que podría mirarse cualquier ser humano, extrapolando épocas y circunstancias. Esta es una historia universal, aunque la dramaturgia la ciña a un momento concreto de la historia de Alemania. Es la historia de ¿que habríamos hecho nosotros? En el mundo actual, con tanto revolucionario de salón y tanto redentor de guardarropía, resulta difícil imaginar las luces y las sombras de aquella época. Es fácil caer en la tentación de convertirse en un héroe teórico, habitar en una moral lineal y acomodaticia. El viaje ideológico y humano de los personajes es mostrado a través de diversos cambios de vestuario o peinado, con excelentes diseños de Pascual Peris/Sala Rusaffa que recrean la moda de aquellos años y el status social, conforme pasa el tiempo. El espacio escénico esta conformado por una serie de muebles donde nada sobra ni falta, pero suficientes para establecer un espacio creíble y fiel al periodo histórico. Y es aquí donde más disfrutarán los amantes de la historia. Porque el juego de referencias cronológicas, las citas reales, dotan de una textura real, palpitante y dinámica a la dramaturgia. Ante el espectador desfilarán iconos de la época, personajes fácilmente reconocibles como los gerifaltes del Reich en un álbum de fotografías, pero también otros, como la activista Rosa Luxemburgo se introducen en la historia cotidiana. El texto bromea con la vida amorosa de la Dietrich, se introduce en los estudios UFA; donde un Goebbels manipulador de la propaganda; conversa con el protagonista, escuchamos el himno de Hors Wessell, contemplamos los cafés y terrazas de la vida berlinesa; la cultura del ocio, disfrutamos escuchando Lili Marleene. Mientras el huevo de la serpiente se va incubando, nos adentramos en la génesis de “El Triunfo de la Voluntad” junto a Leni Riefenstahl. Todo este fresco histórico, este retablo de humanas vivencias sirve para que los tres actores; en estado de gracia; dibujen problemas universales sobre la paleta del escenario. El miedo, la supervivencia, la duda, el horror que el ser humano es capa de crear o el veneno de las ideologías. El trabajo de Chema Cardeña, Iria Márquez y Juan Carlos Garés es excepcional, transmite una alta intensidad emocional, ya que el amplio calado humano de las situaciones incomoda y remueve conciencias. Un texto que nos habla de la fragilidad humana, de nuestras zonas oscuras, sin truculencias y sin recurrir a trucos innecesarios. Tan sólo el drama humano, progresivo e imparable, que destilan los intérpretes, basta para conmocionar al espectador y levantar ampollas. Es notable la concisión de la estructura dramática para narrar en 75 minutos la crisis económica de la época, el nacionalismo exacerbado, el intento de los habitantes por normalizar el día a día frente al río revuelto de ideologías, el paro, la vida artística y un largo etc. El acierto de este excelente montaje reside en la humanización de sus personajes, la huida del estereotipo que tanto daño hace a la creación, el reflejo de la gente corriente y sus circunstancias. Estos personajes poliédricos salen adelante gracias a la solvencia sobre las tablas de este trío de actores que; en la mejor línea de Arden; muestran un lienzo histórico (pero también atemporal) donde retratan a una sociedad y unos seres humanos universales desde su visión contemporánea. Gran parte del encanto de Shakespeare en Berlín llega de la controlada y notable luminotecnia, así como de los instantes musicales como La vie en rose, o el tango Por una cabeza, tan importante en el epílogo. La obra llega cargada de numerosos y merecidos premios ¿Y usted que habría hecho? No se precipiten para contestar desde la comodidad de su mesa camilla. Posiblemente se equivoquen.

Función comentada: 13 de octubre de 2019

Reparto

Elsa: Iria Márquez

Leo: Chema Cardeña

Martin: Juan Carlos Garés

Con la colaboración de Juan Mandli

Texoto Chema Cardeña

Espacio Escénico: Chema Cardeña

Iluminación: Pablo Fernández

Vestuario: Sala Russafa

Efectos sonoros: José García del Real y Littlefields

Creación Audiovisual: Javier Marcos

Fotografía: Juan Terol

Caracterización: Verónica Pastor Bensach

Grabación Vídeo: Stanbrooks s.l.u.

Portal Web: Part-time Robot

Realización Escenografía: El Bosc / Filippo Olivieri

Coordinación Técnica: Harold Zúñiga

Ayudantía Técnica: Juanjo Benavent

Material técnico: Sala Russafa /Yapadú

Producción: Arden Producciones s.l.

Producción Ejecutiva: Juan Carlos Garés – David Campillos

Coordinación Gira: David Campillos

Promoción / Asistencia Gira: Mª Carmen Giménez

Comunicación: María García Torres

Administración: Cruz Gasteazy

Distribución: Carles Alonso / Arden-on-tour

Asistente Dirección: José Doménech

Dirección: Chema Cardeña

 

Francisco ColladoFrancisco Collado 

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JUNTOS EN EL TEATRO AMAYA

 

Juntos es una obra que plantea el tema de la diversidad en el seno de la familia. Una familia sin posibles ni cultura suficientes para abordar ese tema tan candente y tan silenciado: el de un hijo con discapacidad. De la amalgama de caracteres y su manera de hacer frente a los problemas, surge de continuo la chispa que incendia la escena y que deriva en una situación trágica y a la vez cómica, que hace reír a la vez que obliga a pensar. Obra profunda aunque sin aparentes pretensiones, está muy bien representada por los cuatro actores del elenco, entre los que destacan individualidades como Kiti Mánver en el papel de la madre del chico ya entrada en años, magistral Kiti, y Gorka Otxoa en el papel de hijo discapacitado que ronda la cuarentena, algo que a él le sale bordado. Da la impresión de que ambos se lo han pasado muy bien preparándose juntos sus personajes, que han reído y llorado muchas veces y he ahí la joya que dan como resultado.

Los lazos madre e hijo con toda la irracionalidad que los potencia salen retratados en la obra en todo su absurdo esplendor, así como la marginalidad a la que se ven reducidos el resto de los miembros de la familia. Un toque breve -que tal vez esté de más- al padre maltratador, completa el cuadro, que es complejo pero que dura lo justo y estrictamente necesario. Una buena dirección está detrás de esta armazón que encaja a la perfección sin aburrir ni confundir y que no pierde nunca de vista al espectador.

Título: Juntos

Autor: Fabio Marra

Dirección: Juan Carlos Rubio.

Elenco: Kit Mánver, María Castro, Gorka Otxoa, Inés Sánchez

Productora: Txalo Producciones.

Teatro Amaya (General Martínez Campos, Madrid).

Fechas: del 30 de agosto al 27 de octubre

Fecha de la función comentada: 20 horas del 30 de agosto de 2019

 

    Nunci de León    Nunci de León  

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CRIMEN Y TELÓN. UN HOMENAJE AL TEATRO VIVO

 

El Teatro ha muerto... Se ha suicidado... o quizá ha sido asesinado...

Ron Lalá que nos ha ofrecido a lo largo de su carrera,  soberbios montaje jugando con los clásicos, dedica ahora un cuento futurista a la mejor gloria del Teatro, por humor, por amor... Las Artes Pintura, Escultura, Poesía... han sido prohibidas y los artistas y sus seguidores han sido desterrados... Internados en campos de concentración en Marte.

En un audaz, divertido jugueteo honran a los autores clásicos, a los antepasados, y a los contemporáneos… Rinden tributo a sus inmortales personajes, rememoran a los griegos, Edipo, Ulises, visitan al inglés Hamlet, al francés, Enfermo Imaginario… Y  por supuesto llevados por el “fervor patrio”, celebran a los creadores españoles...

Citas, recreaciones y recuerdos de Sófocles, Homero,  Shakespeare,  Calderón, Quevedo, Lorca, se entremezclan con las puyas a costa de la falta de subvenciones, la precariedad imperante en la profesión, la muy recortada inversión en Cultura y Ciencia, la censura de espectáculos, o las  parodias de algunos personajes políticos.

Ron Lalá nos descubre lo que ocurre entre bastidores, habitualmente lejos del alcance de nuestra vista, con guiños a los técnicos invisibles, o a la pobre  regidora que siempre se lleva las culpas de todo...

Una puesta en escena rítmica, ocurrente, ingeniosa,  y con temas musicales en directo, que arrasan, con rotundidad, arrastran con fuerza irresistible a los espectadores que con vítores y palmas premian a los desenvueltos cómicos… perfectos en sus papeles.

Con esta función Ron Lalá logra  revivir, en el patio de butacas, el espíritu de los viejos Corrales de Comedias, que agasajaban a su público con obras para toda la familia...

En el ardiente desierto que es Madrid en agosto, se agradece elrefugio, el frondoso oasis que nos brindan Los Teatros del Canal, con calidad y refrescante humor.

CRIMEN Y TELÓN

Ron Lala

Texto: Álvaro Tato

Composición y arreglos: Yayo Cáceres, Juan Cañas, Miguel Magdalena

Dirección: Yayo Cáceres

Reparto: Juan Cañas, Íñigo Echevarría, Fran García, Miguel Magdalena, Daniel Rovalher 

Colaboración especial (voz off): Ana Morgade

Ilustraciones: Óscar Grillo

Dirección literaria: Álvaro Tato

Dirección musical: Miguel Magdalena

Iluminación: Miguel Á. Camacho

Sonido: Eduardo Gandulfo

Vestuario: Tatiana de Sarabia

Ayudante de vestuario: Yeray González

Escenografía: Tatiana de Sarabia / Ron Lalá / Yeray González (aapee)

 https://www.teatroscanal.com   

Titania  

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TITO ANDRÓNICO. LA ABYECCIÓN COMO ESTÉTICA - TEATRO DEL NOCTÁMBULO.  65 FESTIVAL INTERNACIONAL DE TEATRO CLÁSICO DE MÉRIDA

 

Con “Tito Andrónico”, el bardo de Stratford-upon-Avon se adelantaba bastantes años al Grand Guignol. Y es que, en esta propuesta de Teatro del Noctámbulo, los platos están servidos (literalmente) exhibiendo sobre los manteles miembros cercenados, decapitaciones, mixtificaciones, insania, iniquidad, violación o antropofagia. Un escenario casi espartano (Juan Sebastián Domínguez), permite a los actores utilizar sus dimensiones al completo, incluso con habilidosa utilización de la orchestra para la intensa finalización del primer acto, que destiló cercanía e intensidad dramática. Edward Ravenscroft refirió una tradición teatral según la cual, el drama se debía a un autor ajeno a la compañía, al que Shakespeare “dio tan sólo unos magistrales retoques”. Incluso algunos estudios la presentan como una parodia frente al estilo de Christopher Marlowe (en concreto el personaje del moro Aarón es una respuesta al Barrabás de Marlowe). El trabajo de Nando López (una lírica poda) ha sido titánico. La poesía de los textos envuelve y tamiza la terrible violencia que gravita sobre el pathos de los personajes, con el añadido de un monólogo propio (Tamora en la escena de Las Furias). Un drama con influencias de Séneca y Ovidio, con situaciones dramáticas tratadas con rudeza, inhumanas, y caracteres al gusto isabelino. El Renacimiento inglés imputa al Medioevo todas esta belicosidad y estética de la violencia, considerando en términos de barbarie todo lo anterior a la luz del proyecto humanista de la dinastía Tudor. Claro ejemplo es el personaje de Lucio (excelente Alberto Barahona), un sujeto político moderno que personifica el uso de la retórica. El diseño de iluminación (Carlos Cremades) resalta notablemente el dramatismo de los instantes. Como esa silueta espectral de Lavinia, surgiendo a contraluz, con los miembros cercenados, ramas como muñones y caminar tambaleante. Carmen Mayordomo (reina Tamora), compone un personaje astuto, vengativo, con instantes de humor en esos diálogos para convencer al incauto Saturnino (Gabriel Moreno) de que perdone a Tito. La actriz hace gala de una dicción clara, potente emisión y ductilidad en la voz. Guillermo Serrano se lleva lo mejor de la casa en su icónico personaje del moro Aarón (tras ser acuchillado como Mucio). Un papel que le permite mostrar su versatilidad, su proyección vocal, un sentido del humor canalla y madurez escénica. Tito es un hombre atormentado, constreñido por las lealtades, oprimido por las leyes a las que se debe. José Vicente Moirón extrae a su héroe oscuro toda la savia envenenada del personaje. La insania, la predestinación o la abyección gravitan sobre su composición emocional, con instantes de enorme intensidad dramática y amplio calado humano. Su dominio de las texturas vocales, su capacidad para controlar el tempo y la declamación, su control de las emociones, componen una partitura de diversos niveles, acercando (y humanando) un personaje guiado por el ansia de venganza. Con certeros instantes de humor negro. Como ese histriónico cocinero en la antológica escena del banquete antropófago. Verdadera ceremonia sangrienta. El ámbito musical es resuelto con unas composiciones que se pliegan hábilmente a los instantes dramáticos. Desde el concepto marcial, la fanfarria, los vientos (desfile con antorchas) a los instantes atmosféricos con largos acordes sostenidos, temas vibrantes o sombríos. La composición de Antoni M. March se hibrida perfectamente con la textura dramática. Sin altisonancias. Sin eclipsar el ejercicio del texto. Lucía Fuengallego (Lavinia) extrae una gran paleta de matices de un personaje desgarrador, damnificado, que se ve obligado a utilizar el lenguaje corporal por razones obvias. Gran parte del mérito para convertir esta sangrienta propuesta en un Grand Guignol estilizado, procede del atemporal y efectivo vestuario de Rafael Garrigós y el eficiente maquillaje de Pepa Casado, que sustraen el conjunto de su negación de la clemencia, de su caos inhumano, situándolo en tierra de nadie.  Antonio Castro Guijosa y Teatro del Noctámbulo han construido una arquitectura dramática soberbia, de notable ritmo narrativo e intensidad humana que aprovecha las estructuras del escenario en escenas como la de Quirón y Demetrio (notables Alberto Lucero y José F Ramos) entre las columnas. Un montaje donde todos los actores merecen ser reseñados y que, acerca a los más profundos abismos del ser humano a través de la palabra y el gesto. A la inexorabilidad del destino que nos mueve como hojas en el viento. A la poesía vibrante del horror ¡Esto es teatro! Esto es un hermoso epílogo para el Festival.

Reparto (por orden de intervención)

José Vicente Moirón

Alberto Barahona

Carmen Mayordomo

Alberto Lucero

José F. Ramos

Quino Díez

Lucía Fuengallego

Gabriel Moreno

Sergio Adillo

Guillermo Serrano

Juan Vázquez

Cándido Gómez

Carmelo Sayago

Cuadro Artístico Técnico

Versión: Nando López

Música: Antoni M. March

Iluminación: Carlos Cremades

Escenografía: Juan Sebastián Domínguez

Vestuario: Rafael Garrigós

Caracterización y maquillaje:

Pepa Casado

Ayudante de dirección:

Pedro Luis López Bellot

Producción ejecutiva: Isabel Montesinos

Dirección: Antonio Castro Guijosa

Una producción del Festival Internacional de Teatro Clásico de Mérida y Teatro del Noctámbulo

Del 21 al 25 de Agosto. Teatro Romano de Mérida

Francisco ColladoFrancisco Collado 

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LA CORTE DEL FARAÓN. 65 FESTIVAL INTERNACIONAL DE TEATRO CLÁSICO DE MÉRIDA

 

No es mi intención desviar esta reseña hacia conceptos ajenos a lo puramente artístico. Por eso presto a otras voces más capacitadas, asuntos tan candentes como la adecuación de las piedras milenarias para este tipo de espectáculos, la irrupción de lo coyuntural en los textos y la dramaturgia, o la utilización del argumento para introducir mensajes ajenos a la obra genésica o de cariz sesgado. La Corte del Faraón es una mixtura atípica donde encontramos elementos procedentes de la zarzuela, de la opereta junto a instantes arrevistados y cierto aroma de cuplé. El género sicalíptico contiene connotaciones de matiz sexual, diálogos cargados de insinuaciones y una querencia picante y vodevilesca. Imaginamos el impacto que supondría en el primer tercio del siglo XX en los proscenios. Esta obra es una mélange, donde el autor alcanza su madurez creativa mezclando ese bouquet escénico que heredara del género chico, aplicando su habilidad como arreglista y su facilidad melódica para pergeñar una divertida (y subida de tono), parodia de Aida. Vicente Lleó recurre a dúos, tercetos, coros, pezzos de conjunto y cierta concesión al gusto popular en forma de cuplés, garrotines y danzas para dejarnos esta piedra angular del género “chico”, basada en la obra francesa “Madame Phutiphar”. De hecho, asume la cómica ridiculización de figuras legendarias tan cara a la opereta francesa. Aunque también acuse las influencias de la opereta vienesa y de Offenbach. Rodetacón Teatro se lleva a su terreno la sicalíptica propuesta, convirtiéndola en un musical fresco y rabiosamente divertido de la mano de Ricard Reguant y Juana Escabia, con certeras coreografías de Cuca Pon y tres canciones nuevas de Ferrán González.  Reguant ya presentó, en otra edición anterior, una excelente propuesta: “La Bella Helena” https://elgabinetedekaligari.blogspot.com/2017/08/la-bella-helena-los-monty-python-en-la.html.

Los dobles sentidos, las insinuaciones y juegos de palabras, a día de hoy, no repercuten del mismo modo en una sociedad completamente distinta, pero conservan la “chispa” suficiente para arrancar unas carcajadas al espectador. El aspecto musical y, una vez superado un inicio con el sonido poco acertado, es impecable. Únicamente algunos instantes donde la potencia de la música eclipsa la comprensión del texto en los cantantes. Ferrán González deja de lado el tradicional concepto zarzuelístico para acercarse a un concepto mucho más moderno, con intervenciones de un coro perfectamente empastado (¡Victoria, victoria!) y apoyándose en la “escuela” y la experiencia en estos lares de Paco Arrojo. El resultado es un musical arrebatador donde cada interprete utiliza sus armas con solvencia. El placentino Paco Arrojo (soberbio timbre), control de la respiración y agudos cristalinos (va sobrado), compone un personaje divertido (El Casto José), con instantes exigentes en lo vocal. Dominio escénico de Itziar Castro (Faraón), que lleva su interpretación hacia la Revista o el Cabaret, rompiendo la cuarta pared e implicando al público con geniales improvisaciones (¿Eso es un móvil o es que te alegras de verme?), y solventando la parte vocal con soltura. Me sorprendió gratamente la versatilidad de Celia Freijeiro, actriz a quien conocía por obras como “La Playa de los ahogados” o “Todo es silencio”. Defiende el papel de Lota con una naturalidad pasmosa y una voz inesperada. El censor recreado Joan Carles Bestard es un difícil y esperpéntico personaje, que desarrolla con talento, controlando ese rol en el límite de lo grotesco. Destacar también el control del instrumento de Inés León (Raquel), cuya escuela en musicales queda patente en sus intervenciones. En su último tramo la obra deviene hacia situaciones que coquetean con el absurdo, pero la calidad actoral y la flexible dirección llevan a buen puerto esta aventura que divierte, entretiene y hace olvidar esos instantes oscuros, nefastos y contemporáneos con que han sembrado el libreto. El público participando en la dionisiaca ¡Ay, babilonio que mareo! ¿Qué más se puede pedir?

Reparto

Itziar Castro

Celia Freijeiro

Paco Arrojo

Inés León

Joan Carles Bestard

Javier Enguix

Noelia Marló

Basem Nahnouh

Antonio Maña

Cristina Esteban

Guillermo Pareja

Marta Castell

Pascual Ortí

Patricia Arizmendi

Tamia Denis

Rocío Martín

Cuadro Artístico Técnico

Adaptación: Ricard Reguant y Juana Escabias

Dirección y composición Musical: Ferrán González

Letrista: Xenia Reguant

Coreografías: Cuca Pont

Ayudante de dirección: Juana Escabias

Diseño de iluminación: Luis Perdiguero

Diseño de escenografía: Pablo Almeida

Diseño de vestuario: Maite Álvarez

Director de producción: Juan Carlos Parejo

Caracterización y maquillaje: Pepa Casado

Realización de escenografía: Gonzalo Buznego y Pablo Almeida

Confección de vestuario: Juan Ortega

Producción ejecutiva: Miguel Molina

Diseño de sonido: Félix Botana

Dirección: Ricard Reguant

Una producción del Festival Internacional de Teatro Clásico de Mérida y El Negrito Producciones

Del 14 al 18 de Agosto de 2019. Teatro Romano de Mérida

Francisco ColladoFrancisco Collado 

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