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NOTICIAS TEATRALES Publicación creada el 6-8-2002 / Esta es la edición de 15-8-2018

 

NOTICIAS TEATRALES
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DESDE LA PLATEA

 

Índice de comentarios

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POR LOS PELOS: USTED PUEDE ELEGIR A SU ASESINO...

Por Titania

EL CABALLERO DE OLMEDO. NOVIEMBRE TEATRO - LA SOBRIEDAD COMO ESTÉTICA

Por Francisco Collado

VIRIATO. VERBO PRODUCCIONES. NOCHES DE VERANO - EL PODER DEL SÍMBOLO

Por Francisco Collado

24 HORAS MINTIENDO HOMENAJE A LA REVISTA MUSICAL

Por Francisco Mejorada Jiménez

UNA LUCIA DE LAMMERMOOR CON GRANDES VOCES

Por Francisco Mejorada Jiménez

BRASITA PERRO CHAGUALO: UN BUSCAR CON SENTIDO

Por Nunci de León

THE GLOBE Y SHAKESPEARE SE TRASLADAN A MADRID

Por Titania

DIARIO DE UN LOCO DE NIKOLÁI GOGOL. PABLO BIGERIEGO. SALÓN DE LA RESIDENCIA UNIVERSITARIA HERNÁN CORTÉS (BADAJOZ)

Por Francisco Collado

CATALINA MÍA: EL ARROZ COMO ALIMENTO DE UNA PASIÓN

Por Nunci de León

DIE SOLDATEN EN EL TEATRO REAL

Por Francisco Mejorada Jiménez

Enigma de Stefano Massini en el Teatro Arena del Sole

Por Magda Ruggeri Marchetti

EDIPO REY, VERSIÓN DE MIGUEL MURILLO. TEATRO DEL NOCTÁMBULO - EL DESTINO INEXORABLE

Por Francisco Collado

TRÁGICAS: EL CLAMOR DE LA MUJER EMANCIPADA

Por Nunci de León

GLORIANA UNA EXCELENTE PRODUCCIÓN SOBRE UN EXCELENTE BRITTEN

Por Francisco Mejorada Jiménez

AMANDA T: UN CASTIGO EN LA ERA DIGITAL

Por Nunci de León

Otello de William Shakespeare en el Teatro Arena del Sole

Por Magda Ruggeri Marchetti

WENSES Y LALA: AMOR A TODA PRUEBA

Por Nunci de León

AIDA  UNA PRODUCCIÓN CON LUCES Y SOMBRAS, EN EL TEATRO REAL

Por Francisco Mejorada Jiménez

LA TRAVIATA. ÓPERA ESTATAL RUSA DE ROSTOV EN EL TEATRO LÓPEZ DE AYALA (BADAJOZ)

Por Francisco Collado

ESTE ES UN PAÍS LIBRE Y SI NO TE GUSTA VETE A COREA DEL NORTE, EN LA SALA MIRADOR

Por Nunci de León

CRIMEN Y TELÓN. CATARSIS RONLALERA, EN EL GRAN TEATRO DE CÁCERES

Por Francisco Collado

UNA OBRA MUY COMPROMETIDA: VA PENSIERO DE MARCO MARTINELLI, EN EL TEATRO ARENA DEL SOLE (BOLONIA)

Por Magda Ruggeri Marchetti

IL TROVATORE, POR LA COMPAÑÍA ÓPERA 2001, EN EL TEATRO LÓPEZ DE AYALA (BADAJOZ)

Por Francisco Collado

LA TEMPESTAD,  UN ÉXITO ANUNCIADO

Por Francisco Mejorada Jiménez

LA OTRA MÚSICA, STREET SCENE

Por Francisco Mejorada Jiménez

 

POR LOS PELOS: USTED PUEDE ELEGIR A SU ASESINO...

 

Como público asistimos a la trastienda de un crimen, en una peluquería genuinamente reconstruida.

Conocemos al dueño, jacarandoso, juguetón, que no se corta un pelo... A una atractiva peluquera que exhibe sus curvas y encantos para conseguir propinas... Y a los clientes, tres hombres y una mujer que acuden a cortarse, recortarse y peinarse.

Los diálogos descabellados, se suceden y enlazan, arrancan las carcajadas, a la vez que nos dibujan el perfil de los personajes.

La acción nos sumerge en un lavado con refrescantes risas, y avanza hasta que se descubre el cadáver de la famosa pianista que  vivía en el piso de arriba, y de la que sólo hemos conocido sus interpretaciones al piano. Por cierto  Rachmaninov.

El comisario nos anuncia que la finada ha sido apuñalada con unas tijeras de peluquero o peluquera. Nos informa que la policía tiene cuatro sospechosos: el dueño que odiaba a la víctima, su piano y su música. La peluquera que ha descubierto el cuerpo...  Una cliente habitual, una señora del Barrio de Salamanca, muy muy rica… Y un cliente que en realidad no lo es… Presentimos, desconfiamos que todos esconden secretos que tendremos que descubrir, desentrañar, desenmarañar...

No podemos revelar nada más... Sólo que el público, que ha sido testigo de todo lo que se ha visto y oído en el escenario va a interpretar un papel protagonista… Todos a una,  van atando cabos, haciendo deducciones, recordando detalles que ayudan al comisario a reconstruir los hechos.

Cuando los sospechosos mienten, el público les desmiente, se encaran, se chivan… A riesgo de ser intimidados por arrojar sospechas sobre ellos…

Estas charlas, entre platea y escenario, exigen a los actores interactuar con los espectadores, improvisando réplicas raudas, ligeras, agudas… Las raíces de Imprebís… En esta ocasión a Carles Castillo y Carles Montolieu, bien y largamente curtidos  en estos desafíos, se han unido Rafa Alarcón, Marta Chiner,   Juan Gea y Lola Moltó… actores con una brillante  carrera a sus espaldas, aunque nuevos en las artes  de Imprebis… Puedo adelantarles que todos triunfan como funambulistas en su  paseo por la cuerda floja de las improvisaciones...

El respetable premia con risas y palmas sus frases, o sus morcillas rellenas de la actualidad madrileña: Las bicis que atropellan a los peatones, los taxis que colapsan la ciudad, la ola de calor, las comidillas sobre izquierdas y derechas… Las alusiones al Valle, o a hacerse un Cifuentes...

Santiago Sánchez dirige con brío, con ritmo este desenfadado juego policíaco, salpimentado con canciones que garbosamente cantan y bailan los actores... Sabe muy bien que hacer reír es algo muy serio.

A tono con el thriller les confieso que soy culpable... He formado parte del grupo que elige al asesino.  Mas  no puedo desvelarles el desenlace. No deseo arruinarles la diversión... Por los pelos... les sugiero  que busquen, encuentren a su asesino en los Teatros del Canal, en compañía de Imprebís.

 

POR LOS PELOS

De Paul Pörtner

Dirección: Santiago Sánchez

Reparto: Rafa Alarcón, Carles Castillo, Lola Moltó, Carles Montoliu, Juan Gea, Marta Chiner

Producción: L’Om Imprebís / Olympia Metropolitana con la colaboración de Marco Aldany

http://www.teatroscanal.com

 

Titania  

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EL CABALLERO DE OLMEDO. NOVIEMBRE TEATRO - LA SOBRIEDAD COMO ESTÉTICA

 

Parquedad en la propuesta de este “caballero” presentado por Noviembre Teatro. Sobriedad en los modos y maneras, en el movimiento escénico y la escenografía. Esta versión del clásico amatorio está apoyada fundamentalmente en el poder mágico del verbo lopevegano, en el lance verbal y el manejo de las pasiones universales por encima de épocas y periodos históricos. Y en la reconocida autoridad del director con los clásicos. Bien mirado, este predestinado (que de noche le mataron, al caballero) podría situarse en rincones que todos conocemos, de la más rabiosa actualidad, ofrecernos el retruécano de su espejo invertido para que los personajes se nos aparezcan como vivos y palpitantes. No ha cambiado mucho el orbe desde que el Fénix de los Ingenios escribiera esta maravilla casi necrófila, donde se nos hace spoiler desde un principio. Desgraciadamente, la humana envidia, el recelo hacia el que es diferente y la incapacidad de procesar la frustración forman parte de la textura de nuestra enfermiza sociedad. No hay más que echar un vistazo al terruño que habitamos donde el desprecio al que piensa diferente puede terminar en baile de navajas y la envidia ocupa un amplio territorio en el mapa genético.

El maestro madrileño jugó en su texto con los tópicos y el oscurantismo de una época donde la dama que no llega a nupcias tiene como salida el convento. El contrapunto cómico de una propuesta de sobriedad vocacional, castellana y áspera, lo aportan el sorprendente control de ritmos de Tello (Arturo Querejeta); el criado pícaro y barbián; y la “celestinesca” Fabia. Un dechado de trapacería y alcahuetería que borda la actriz Charo Amador. El director (Eduardo Vasco) juega en algunos instantes con la rotura de la cuarta pared, humaniza al personaje sentándolo en el borde del escenario para declamar ese verso claro y certero que se gastaba el áureo madrileño. La tragedia de Don Alonso flota en el aire olmedano como algo inasible e inatrapable, como un fatum funesto, teñido de luto. Y es más triste porque Daniel Albadalejo recrea un personaje que juega en la cercanía, que proyecta empatía (amén de proyectar la voz con pericia) y al que no le deseamos ningún mal.  

Hay un certero equilibrio entre los instantes solemnes (algunos casi enlutados) y las aportaciones cómicas. La tragicomedia no se encorseta, no chirría. Incluso cuando las “innovaciones” pasan por añadir a la clásica balada mortuoria (Que de noche le mataron... al caballero. Gala de Medina, la flor de Olmedo) palmeos “jondos” y de verdeluna  (casi un premonitorio coro griego) o acompañan los recitados con una guitarra eléctrica. Ora suave y melancólica, en leves arpegios y acordes insinuados, ora rockera, con fúnebre predestinación en sus cuerdas. Pese a estos enriquecedores añadidos la propuesta es de lo más ortodoxa. Y esto se agradece. Respeto por la génesis literaria, respeto por la fatalidad en el verso inabarcable, respeto por el mensaje desasosegador de la única tragedia de Lope de Vega, que bebe de influencias tardomedievales (esa alcahueta fernandorojiana) y legendarios (la historia del caballero en una canción popular) y con elementos de la Comedia Nueva. La austeridad y el minimalismo como arma en la expresionista iluminación (Miguel Ángel Camacho) y en la escenografía. No se precisa nada más. Lope sabe proyectar su intensidad en la dramaturgia, sin excesivos cambios espaciales. Ya las tormentas humanas sostienen la armazón dramática con suficiente intensidad en la candidez de Doña Leonor (Elena Rayos) o la pasión lúdica y las maniobras de la enamorada Doña Inés (Isabel Rodes), en plena ebullición amatoria. Correcto e intenso Fernando Sendito, en el envidioso Don Rodrigo que se crece en la declamación según avanza el personaje y su compinche Don Fernando (Rafael Ortiz). Resaltar las intervenciones de José Vicente Ramos en el rol de un padre, levemente despistado. Antonio de Cos recrea en sus dedos la intensidad de los instantes, pasando de músico al personaje del Rey. La colocación de los micrófonos hacía que se perdieran levemente los instantes en que los actores no miraban al patio de butacas. Hermosos los diseños de Lorenzo Caprile, para un vestuario que envuelve en un aura funesta y trágica. Quizás sea de los escasos casos en que el público acudía a la obra sabedor del desenlace (uno de los primeros spoilers de la historia) de este drama barroco. Ciertamente, así se dicen los versos, así se vive la dramaturgia en medio de la conceptual escenografía de Carolina González. Con naturalidad y flujo. Con elegancia, fluidez y certeza. Destacar la cita que se hace en la obra a los personajes de Fernando de Rojas en “La Celestina”. Un drama que al final deja un cierto sabor amargo. No andamos tan lejos de esta aciaga enemistad  atemporal entre Medina y Olmedo.

Fecha de la función comentada: 21-7-2018

Espacio: Castillo de Niebla (Huelva)

 

Francisco ColladoFrancisco Collado 

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VIRIATO. VERBO PRODUCCIONES. NOCHES DE VERANO - EL PODER DEL SÍMBOLO

 

Una estética conaniana es la opción de Maite Álvarez para introducir al espectador en un mundo bárbaro, tan sólo primitivo en lo externo, donde las falcatas iberas hacían temblar a los romanos portadores de gladius. Nura (Paca Velardiez) y el corifeo (José F. Ramos), se encargan de secuenciar en canon las lamentaciones que nos hablan de los horrores (y errores) que los humanos siguen cometiendo por ambición e ignorancia. La Música, compuesta por “La Octava”, es incidental y apoya en todo momento la intensidad del verbo, ya sea en forma de obsesiva percusión tribal, en atonales acordes o en notas largas y sostenidas que potencian la sensación del fatum inexorable que acecha al protagonista.

El texto de Florián Rey es un alegato contra la estulticia humana. Contra los repetidos errores del hombre, la ambición y la codicia que sustentan todas las guerras. Viriato (Fernando Ramos) no es un arquetipo. Se mueve en el terreno de la duda, comete errores y sabe que éstos tienen consecuencias. Se agota, se rinde. En definitiva es terriblemente humano, y el actor lo levanta presentándonos un antihéroe atrapado entre las intrigas y telarañas del poder. La petición de Viriato es admirable y digna de encomio “El tiempo de la sangre debe concluir”, pero al mismo tiempo peca de inocencia y desconocimiento de la especie humana. La dirección de Paco Carrillo otorga un aire clásico, con referencias al teatro helénico en lo contextual. Las vivencias humanas son similares, ya sean los arquetipos servidores de dioses elaborados, animales sagrados o del bondadoso Endovellico. La minimalista escenografía se apoya en un juego de elementos que se articulan y se utilizan plásticamente, unos maderos que forman parte de la fisícidad de los personajes y son reflejo de sus emociones. Emociones extremas como el bélico y mágico Olíndico (excelente Pedro Montero), un líder religioso panceltibérico del que apenas se sabe nada, salvo que murió a manos de un legionario cuando intentaba matar al cónsul con su lanza de plata. Apreciable el resignado y valiente Astolpas de Jesús Manchón. Brioso el alegato reivindicativo de Tóngina (Ana García). Exactos los altibajos que produce la traición en el espíritu, solventados por los actores Manuel Menárquez (Minuro) y su compinche Audax (David Gutiérrez), ambos con correcta y nítida proyección vocal. El Cepión de Juan Carlos Tirado es un artero y taimado imperialista al que el actor dota de un cierto toque histriónico, irónico y cínico.

Si hay algo que destacar de este Viriato es su cercanía, su humanidad, llena de dudas y contradicciones. Su alejamiento del mito, escindido del héroe homérico, ajeno del testimonio de virtudes guerreras escrito por Diodoro Sículo, que lo hacen cercano y casi cotidiano. Se echa de menos el extraordinario coro de la ESAD (Premio Ceres) que debutara en las piedras milenarias de Mérida. También es discutible que este Auditorio sea el más apropiado para una obra de estas características, con textos profundos y meditativos. Estos son acompañados de ruidos de motocicletas, voces y diversas molestias procedentes el exterior, situación que no se produce en un concierto por la potencia de los equipos. “Roma no paga traidores” Esa es la condena para los dos felones que le quitan la vida (en realidad tres). Pero el mundo real es distinto. Roma sigue pagando traidores, la mayoría de ellos con fondos del erario público.

Fecha de la función comentada: 11-7-2018

Auditorio Municipal Ricardo Carapeto (Badajoz)

 

Francisco ColladoFrancisco Collado 

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24 HORAS MINTIENDO HOMENAJE A LA REVISTA MUSICAL

 

España a mediados del siglo XIX se une a la moda europea, fundamentalmente  francesa e inglesa y americana de un tipo de espectáculo que toma varias formas vaudeville, el cabaret, el music hall  entre otros,  espectáculos dramáticos y satíricos enfocados al entretenimiento, con matices caricaturescos, con números musicales unidos  por un hilo argumental.

En España, la obra 1864-1865 con libreto de José María Gutiérrez de Alba y música de Cristóbal Oudrid, es el punto de partida de la revista musical española, a la que seguirían multitud de obras hasta nuestros días, con la lógica evolución en temas y formas musicales, con la influencia inicial de sainetes, y casticismo a las influencias americanas e inglesas.

El Teatro de la Zarzuela, ya sin riesgos de extrañas y poco explicables fusiones con el Teatro de la Ópera, recupera una obra del afamado maestro Alonso, autor de conocidas zarzuelas como, Las Leandras, calificada inicialmente como revista musical, La Parranda, La linda tapada y La Calesera. Hablamos de 24 horas mintiendo, con libreto de Francisco Ramos de Castro y Joaquín Gasa, estrenada en Logroño en 1947 y en la actualidad, en versión libre de Alfredo Sanzol, Toda la revista, que de eso se trata, tiene un argumento simplón, revisado como ya hemos dicho, pero en clave de comedia, sainete o como quieran verlo los espectadores, divertida y muy bien montada por Jesús Castejón con todo el alarde de plumas y sombreros de copa imprescindibles en una revista que se precie. Personalmente, es una opinión, me hubiera gustado  que los diálogos fueran los originales, por aquello de conocer la verdadera esencia de una época, en que se hacían filigranas para sortear la censura y lo que era la España del 1947, en sus diálogos, modismos y todas esas cosillas que lleva aparejada una obra cuando  se estrena. Con la nueva versión se incide en los tópicos de la corrupción y otros de actualidad, lo que hará que en el futuro también haya que cambiarlos.

El elenco funcionó de maravilla, con un inefable Jesús Castejón y una soberbia Gurutze Beitia capaces de afrontar los números musicales como los dramáticos. El resto en la misma línea en la que resaltaríamos a la soprano Estíbaliz Martyn como Totó, que bailaba, cantaba y actuaba con una absoluta solvencia, aportando un aire fresco a la obra, aunque la partitura estuviera algo baja para su voz, preparada para grandes empresas.

Gran triunfador de la noche fue Enrique Viana, en la figura de mayordomo creado para él, que en el libreto original es una criada. Todos los que hemos seguido su carrera sabemos que tiende a repetir siempre el mismo papel, pero con una gran eficacia, tanto dramática como vocal, capaz de hacer una nueva Carmen Miranda, y de intentar sonidos líricos que tan bien conoce.

Los números musicales, muy inspirados como corresponde a un maestro como Francisco Alonso, capaz de hacer grandes zarzuelas como componer Maitechu Mia en menos de una hora.

La coreografía de Nuria Castejón, excelente, siempre en un nivel altísimo capaz de afrontar music-hall americano como Lady be good y obras de revista española, como Luna de miel en el Cairo.

La orquesta de la Comunidad de Madrid, dirigida por Carlos Aragón, supo imprimir ese sello característico de un género que no tiene nada que envidiar al music-hall y que en esa magnífica escenografía de Carmen Castañón, en un montaje realmente soberbio, podría competir con lo que hemos visto  en ciudades como Londres o Nueva York.

El público salió sonriendo y aplaudiendo el acierto del Teatro de la Zarzuela de recuperar obras de ese género musical, muy afines al género chico, que divierten con una calidad realmente notable.

 

   Francisco Mejorada Jiménez  Francisco Mejorada Jiménez  

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UNA LUCIA DE LAMMERMOOR CON GRANDES VOCES 

 

No cabe duda de que en las últimas décadas, los directores de escena son los que han adquirido más importancia en el mundo de la ópera, en detrimento de aquellos que se la juegan en cada representación, que son los cantantes y la orquesta y que son especialmente los primeros, los que salvan en definitiva una mala escenografía y en general dirección artística. Es lo que sucede con la Lucia de Lammermoor que se representa en el Teatro Real, en una producción de la English National Opera, con dirección musical de Daniel Oren y escénica de David Alden que traslada la obra a la época  victoriana, originalmente situada por el libretista Salvatore Cammarano allá por el siglo XVII en Escocia, inspirada en una novela de Walter Scott. La idea de este traslado no modifica la esencia de la obra, lo que ya es valorable, pero sí la interpretación escenográfica con innecesaria borracheras, absurdas entradas de los personajes por ventanas y la existencia de un  escenario dentro de la casa donde se desarrolla parte de la obra, entre ellas la  locura de Lucia. En fin, aportaciones  para dar un sello propio del director.

La vacuidad de esta escenografía queda compensada por el elenco, muy homogéneo en calidad, que empieza desde una formidable Lucia, interpretada por la cantante americana Lisette Oropesa pasando por Javier Camarena, cada día en mejor forma que hizo un excelente Edgardo, algo agotado al final, en la función en la que estuvimos pero en una línea de primer nivel. También destacaron Artur Rucinski como el torturado hermano, con un  canto realmente notable y un gran dominio de la voz  y Roberto Tagliavini, que se ha ganado el ser uno de los favoritos cantantes del Teatro Real en un convincente Raimond Bidebent. Todos ellos formaron parte del sexteto ‘Chi mi frena en tal momento’ que emocionó al público con el consiguiente bis. Si a esto añadimos el entusiasmo que provocaron los cantantes, refrendado por aplausos y bravos, nos remitimos al principio de esta crítica, las voces con un buen soporte orquestal, levantan una función que normalmente no hubiera tenido más trascendencia, con una escenografía oscura, sórdida y que aporta poco a la obra. En lo referente a la interpretación dramática nada que objetar, aunque el personaje de Edgardo tenía una apariencia algo ridícula  dentro del contexto general.

La orquesta muy bien dirigida, con un buen conocimiento de Donizzeti y una interpretación muy personal, en la que tuvo el efectismo muy en boga de la armónica de cristal en la escena de la locura, que le confiere una magia especial y ahonda en la dureza del momento.

El coro muy bien, colaborando en la brillantez del sexteto-concertante, que tanto gustó y con razón al público. Seguro que eso es parte de lo que se llevará el público de recuerdo, de una función realmente magnifica, con un elenco muy equilibrado y una interpretación general de lo mejor que se ha visto en el Teatro de la Ópera de Madrid

 

   Francisco Mejorada Jiménez  Francisco Mejorada Jiménez  

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BRASITA PERRO CHAGUALO: UN BUSCAR CON SENTIDO

 

Encerrados en un sótano, dos inmigrantes ilegales trabajan en un taller clandestino haciendo zapatos. Y esos zapatos darán mucho juego. Porque uno va a ver esta función más que nada por ver de qué va el título, Brasita. Perro chagualo, que ha traído a España, de gira por Europa, la compañía argentina La Joda Teatro, título que no le impide dar intensos Workshops allá por donde quiera que van -Málaga, Madrid y Barcelona, ciudades que están recorriendo en su gira española- sobre cómo “buscar adentro” a fin de aquilatar al máximo conceptos como “creación escénica, actuación, improvisación, montaje colectivo, escritura y motor físico.

Pueden con todo porque para eso han venido a esta gira con muchas ganas, y así, el lenguaje de las palabras, que las usan, y mucho, tanto como el de los gestos, hay que aprender a descifrarlo mediante un glosario adjunto al boleto de entrada. Pero nadie se lo miró ni tampoco hace falta, que ya ellos lo repiten cuanto haga falta y con sus gestos se encargan de que entiendas muy bien cómo se puede pasar de ser Brasita, un pringao en el más genuino sentido de la palabra (sin papeles ni contrato, más infeliz que un cubo capaz de dejarse ilusionar y llevar al huerto durante años) a Perro chagualo, también pringao, pero ya desengañado y rabioso.

Luego resulta que, ya glosario en mano, brasita es el habitante de un país imaginario, Braliguay, inexistente como él mismo, que medio lo es en este mundo hasta que decide dejar de serlo, dejar de ser tonto para ser sólo desgraciado. Y al fin y al cabo, todos han –y hemos- sido engaños para seguir viviendo porque papelito falsamente amoroso por aquí, iPhone 8 más falso que falso por allá, “trabajamos para vivir, vivimos para morir.”

Argumento: “Encerrados en un sótano, dos inmigrantes ilegales trabajan en un taller clandestino haciendo zapatos. Vinieron de Braliguay, un país perdido en algún rincón de Latinoamérica, donde dejaron su familia y su historia. Su lengua y costumbres parecen sintetizar la cultura latina en un mestizaje colorido, lúdico y esperanzador que les permite sobrevivir al encierro y el destierro.”

Y como a juego con el sentir esclavo que cambia con el desengaño, a la música de las máquinas (ofensiva, puro hierro al principio), le sucede una música bellísima que evoca países perdidos e identidades inencontrables.

La técnica de ambos actores es la muy depurada del clown que se disfraza y que imposta, que llora y ríe cuando puede, de víctima a victimario y que, a través del musical se vuelve danza y mimo para comunicar netamente algo que no deja lugar a interpretaciones. 

Y no sobran las palabras, muy al contrario pues, aunque no se las entienda, ellas son pura música liberadora y esclava que unifica a toda Hispanoamérica: chela, bicha, pan, panahá… O la sublime culiao. O tal como reza el título Brasita Perro Chagualo.

 

BRASITA, PERRO CHAGUALO se representa dentro del III Ciclo de Teatro Argentino de El Umbral de Primavera

Actores: Flavio Bosco y Damián le Moal

Dramaturgia y Técnica: Emmanuel Burgueño

Dirección: Emilia Benítez

Música: Al Ho

Compañía: La Joda Teatro

Producción General en Gira: Sofía Urosevich

Fecha de la función comentada: 30 de junio de 2018

Espacio: El Umbral de Primavera (Primavera, 11, Lavapiés)

 

    Nunci de León    Nunci de León  

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THE GLOBE Y SHAKESPEARE SE TRASLADAN A MADRID

 

Así nos imaginamos el Globe de Shakespeare. De esta forma nos imaginamos las obras de Shakespeare, creadas, cocinadas, aderezadas, servidas a su público por el propio autor.

La troupe de titiriteros hace su aparición tocando y cantando alguna composición popular. Paseándose, mezclándose, bromeando con la concurrencia que celebra la música, y sigue el ritmo.

El respetable, o quizá no tanto, en aquellos tiempos en que William escribía para encandilar a los más comunes mortales, es invitado a elegir su obra favorita entre El mercader de Venecia, La fierecilla domada o Noche de Reyes aplaudiendo, jaleando con entusiasmo, puesto que el grupo más ruidoso, fogoso, se llevará el gato al agua...

Declaramos que ese fue nuestro caso, conseguimos que nos interpretaran El Mercader de Venecia, para revivir con ellos (en estos días) los prejuicios, el rechazo, el resentimiento, la animadversión frente al diferente, al extraño, al extranjero  

En la "ficción” como saben, al final triunfan la honestidad, la ética, frente a la intolerancia, la injusticia, la insolidaridad...

Subrayamos que gracias al arte y la sabiduría de las ingeniosas mujeres, aparentemente subyugadas, dominadas por padres y maridos.

La trama, los versos, los sesudos parlamentos, o los agudos juegos de sentidos y palabras, flotaron sobre las Tablas, hasta alcanzar nuestros oídos, y entendimientos, a lomos de voces bien moduladas, cantarinas, con perfecta pronunciación... Un placer escuchar cada palabra, y entenderles...

Excepto en el caso de la burla que hacen de un pretendiente español, que no sabe mucho inglés y pronuncia aún peor, “arrrrastrrrando alarrrgarrndo lasss sssilabassss”

Son un grupo exiguo, actores veteranos, experimentados, y jóvenes bien dotados de talentos, perfectamente entrenados, que interpretan todos los roles, con donaire, inteligencia para hacernos reír, y emocionarnos.

Mujeres que se meten en los zapatos, tanto de hombre como de mujer, que dejan la escena para volver en otro papel, de otro sexo, de otra edad (eso no podemos imaginar que ocurriera en los tiempos de Willy)… Hombres que cambian de aires, ademanes y timbre cuando regresan a escena con otro carácter.

El decorado es una fachada de madera avejentada, (que podemos imaginar parecida a la pared con que el Globe original, escondía sus bambalinas), con puertas por donde hacen su entrada, o sus mutis los protagonistas.

El vestuario es intemporal, intersexual. Unos ropajes que llevan actores y actrices en todos sus papeles... Basta con añadir algún adorno, para transformar, disfrazar al personaje.

Tras el fueron felices, y comieron perdices, los cómicos se despiden con otra tonada...

El fervor del público, vuelve a irrumpir en escena, a tomar protagonismo, al premiarles con vivas, bravos y palmas Los actores agradecen aclamaciones, ovaciones, y hacen mutis por el foro, para continuar su gira global.

Un regalo para la vista y los oídos de los Teatros del Canal.

 

THE MERCHANT OF VENICE

Bassanio Luke Brady

Old Gobbo / Duke / Lorenzo / Prince of Arragon Steffan Cennydd

Jessica / Prince of Morocco Cynthia Emeagi

Shylock Sarah Finigan

Gratiano Colm Gormley

Antonio / Launcelot Gobbo Russell Layton

Nerissa Rhianna McGreevy

Portia Jacqueline Phillips

Director: Brendan O’Hea / Diseñador: Andrew D Edwards / Compositor: Bill Barclay / Coreógrafa: Siân Williams /

http://www.teatroscanal.com

 

Titania  

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DIARIO DE UN LOCO DE NIKOLÁI GOGOL. PABLO BIGERIEGO. SALÓN DE LA RESIDENCIA UNIVERSITARIA HERNÁN CORTÉS (BADAJOZ)

 

Pablo Bigeriego ha elegido un difícil texto, por lo que tiene de acercamiento a la insania y por sus referentes históricos, amén de ser un texto áspero y nada complaciente con la galería, excepto en leves apuntes. La certera descripción de la esquizofrenia que el escritor ruso vierte en su cuento, es trasladada por el actor en un “tour de force” al mundo de las tablas, sin perder nada de su potencia genésica. Bigeriego se introduce en el alma del funcionario Axenty Ivanovich Poprishchin y en su descenso “ad inferos” de la locura. Un ocaso paulatino, irremediable, con el espectador como acompañante inerme. Un descenso cada vez más acompañado de tintes delusivos e ideas erotomaniacas y referenciales.

Un viaje a ninguna parte que el actor comienza en el registro de un funcionario crítico y satírico (como toda la obra de Gogol), para a continuación evolucionar con el personaje, no sólo síquicamente, sino también desde la fisícidad. Poprishchin (Bigeriego), va perdiendo paulatinamente su seguridad inicial, navegando a la deriva, divagando, hasta alcanzar las cotas de desesperación del epílogo: ¡Madrecita, salva a tu pobre hijo! ¡Vierte unas cuantas lágrimas sobre su cabeza enferma! “Diario de un Loco no precisa en su traslación al teatro de una escenografía impactante. Bastan una silla, una mesa y un perchero, ya que la verdadera arquitectura se desarrolla dentro de la mente del protagonista, en base al verbo y a la expresión corporal. Este dietario hacia la locura pone a prueba al actor, exigiendo versatilidad y virtuosismo. La obra es considerada como una profecía del ascenso de los totalitarismos, encarnados en un empleado casi invisible que aboca a la megalomanía. Encarcelado en medio de un trabajo y una época, donde la dignidad va unida al cargo, no a la persona que lo desempeña. Parábola pesimista de una sociedad con delirios de grandeza, que en la voluntad de cambiar el mundo, termina extraviándose. “Diario de un Loco”, solicita amplitud de registro. Pablo Bigeriego cumple con creces el esforzado rol del enajenado. Cultiva los matices, tanto expresivos como declamatorios, lleva el personaje a extremos de lucidez dentro de su delirio,  hace cercano su sufrimiento y el paisaje humano del malogrado burócrata Poprishchin. Define certeramente la lucha entre la percepción de la realidad desarticulada, amenazante, y los deseos del protagonista. Estos con frecuencia aparecen mediante el empleo de la sinécdoque y la yuxtaposición. La desintegración del paisaje narrativo es utilizada, por única vez en la obra de Gogol, mediante el uso de la primera persona. Pertenece este cuento a la obra “Cuentos de San Petesburgo”, donde el autor se emplea a fondo (como en todo el ciclo de sus novelas peterburguesas) sobre el Imperio Ruso. Para ello utiliza el arma de la sátira y los monólogos de este antihéroe que comienza su periplo vital con: “Hoy ha tenido lugar un hecho extraordinario”. Gogol es un maestro del realismo social. Conoce como camuflar bajo el humor, la denuncia, nada grata. Embestir contra la férrea censura de la época. Un texto tan extraordinario que, en el breve espacio de la obra, se nos muestra vividamente el desarrollo del cuadro clínico del protagonista. Estamos ante un texto es ácido, con apuntes satíricos que circundan la identidad y el amor, dos pilares básicos del alma humana. Bigeriego expone con precisión el paisaje humano del  desdichado funcionario ucraniano, su deformación, su juego de espejos. Muestra la explosión de su mente ante la sociedad que lo encasilla y lo somete; crucificado en sus propios maderos; sin otra salida que la locura.

Con certera progresión nos hace descender progresivamente al deterioro del “loco” y su mundo distorsionado, donde lo excéntrico se yuxtapone con lo ordinario, la grandeza con lo mezquino, lo trágico con la comicidad. El actor consigue hacer desfilar por nuestros ojos a todos esos personajes que no están en la escena: el Director, su amada, incluso los perros que hablan, síntoma de su latente desvarío. Un loco bastante más humano que el resto de los ausentes personajes. Llega este atormentado  monólogo a la RUHC después de su estreno en la Sala Aftasí. Poprishchin consigue habitar en la piel del espectador. Un espectador que podrá reconocer el homenaje e Espronceda  y su “Canción del Pirata” con un poco de atención: “A un lado el mar, al otro Italia, allá lejos se pueden ver las cabañas de Rusia.” o a “La Vida es Sueño” de Calderón de la Barca: ¿Qué quieren de mí, mísero que soy?, por no mencionar “El Coloquio de los Perros” de Cervantes. La obra crece a partir de la entrada del diario número 9, donde el humor adquiere un aspecto alucinatorio. Numerosos aplausos del público, que llenaba el salón de la RUHC.

Quino Díez (voz en off), Koke Rodríguez, encargado del sonido y la iluminación y Jorge Moraga, dirige la obra y ha diseñado el cartel.

 

Francisco ColladoFrancisco Collado 

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CATALINA MÍA: EL ARROZ COMO ALIMENTO DE UNA PASIÓN

 

Todo es pura pasión desde el principio en Catalina mía. Cuenta la historia de una niña, Catalina (Carmen Muñoz), que no puede parar de bailar (flamenco) ni para comer. Tanto que su instructor-cuidador-entrenador (Indalecio Séura) ha de darle el arroz en la boca a cucharadas -grandes cucharadas, como a los niños desganados, para que traguen de una vez- con engaños, aprovechando el hueco que para ello le dejan los brazos, los hombros o la cabeza de Catalina. Nada.

Ella no repara ni cuando el suelo se le llena de arroz, cosa que a otros frenaría, y coge carrera cuando le quitan ya del todo el peinador. Adiós arroz, entonces, ya sólo baile y pasión desatada.

Jamás había visto bailar así flamenco ni no flamenco, de esta manera tan libre y a la vez pausada, arrebatada pero pautada, muy medida. Es flamenco contemporáneo.

A Catalina mía sus tacones de flamenca la llevan de un paso a otro como si ella fuera una autómata. La autómata Catalina, carente por completo de voluntad, danza como si no hubiera más en el mundo, tal es el poder de lo que le arrebata el alma y el ánimo, el hambre y toda sed, la curiosidad incluso, ni ve ni oye. Su entrenador la entretiene con historias de Catalina: Catalina la Grande de Rusia, catalina de Médicis, fábulas alusivas al carácter de las catalinas que pasaron por el mundo dejando muestras de un carácter férreo... Ella, ni caso (que si quieres arroz, Catalina)". hasta que él, por fin, ha de acompañarla en su flamenco con un dúo fabuloso que la contorsiona y la exprime, que la atrapa y la lanza de nuevo hasta convertirla en una especie de novia antigua y trágica sembrada de arroz, pero está ya crudo, no comestible, para que ella se lo guise como y cuando quiera. Descansa Catalina.

“Estamos ante una fantasía que narra un recorrido en el tiempo real e imaginario alrededor del personaje de Catalina. Historia, intrahistoria, imaginación, tradición y contemporaneidad son elementos que juegan y se entremezclan en el viaje. Creación de un universo propio surgido sin pretensiones, en el que los intérpretes conviven y se relacionan entre ellos y con ellos mismos como una necesidad de vivir su arte.” Así reza  

 Un extracto de esta pieza obtuvo el Primer Premio de Coreografía en el XXVI Certamen de Coreografía de Danza Española y Flamenco de Madrid.

Dirección: Carmen Muñoz.

Intérpretes: Carmen Muñoz e Indalecio Séura.

Iluminación: Olga García

Vestuario: Carmen Sánchez “La Genara”

Fotografía: Rogelio Cano

Fecha: 10 de junio de 2018

Espacio: Sala Mirador (Dr Fourquet, Lavapiés, Madrid)

 

    Nunci de León    Nunci de León  

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DIE SOLDATEN EN EL TEATRO REAL

 

Vuelve Bieito con la violencia, marca de la casa, que ya exhibió en Wozeck, y en Carmen, esta vez aumentada y corregida, en autenticas fiestas salvajes protagonizadas por la soldadesca y con toda clase de abusos, siguiendo las pautas del autor, Zimmermann, en su obra Die Soldaten, una feroz crítica de una sociedad en la que esa soldadesca, dirigida por sus jefes, auténticos dominadores de una sociedad que se pliega a su poderío y a su posición social,  comete toda clase de barbaridades y abusos. No olvidemos que todo ello, alcohol, drogas  y desenfreno, es para que estos mismos bárbaros no sean conscientes de lo que les espera en el campo de batalla. La alta sociedad en la que los poderosos se ven inmersos, desprecian y maltratan a la clase dominada, para desprenderse de ella cuando ya no les sirve para sus placenteros fines. Todo ello lo aprovecha Bieito para recrear un espacio escénico tan duro como impresionante y espectacular, que si bien es doloroso, no deja de crear un gran impacto en el público. Para ello sitúa a la orquesta en un andamiaje dentro del escenario, en el que todos los personajes que si bien se pretende que se vean atrapados en ese andamiaje, en el transcurso de la obra pasan a primer plano. Los cantantes responden actoralmente con una calidad realmente sorprendente, pensando además que la partitura vocal, totalmente atonal y complicada, radicalmente alejada de lo que podríamos denominar la ópera clásica, no ayuda al desarrollo dramático.

La parte musical, como ya hemos apuntado, se encuentra en otro plano muy diferente a lo que el público habitual en un teatro de ópera está acostumbrado a oír, y en ello incluimos a las atonalidades de Berg en Woceck uno de los antecesores de esta obra, aunque sin duda el primer antecesor en esta temática, del cual parece todo el mundo olvidarse, es Rigoletto, que inicialmente se titulaba  El rey se divierte, donde la clase socialmente superior, en este caso cortesanos, se reían y maltrataban a la clase subyugada, eso sí, con un lenguaje menos duro y efectista. ¿Cómo no encontrar parangón con la fiesta con la que se inicia la obra en el abuso de esa clase dominada, hasta llegar a la muerte de la inocente protagonista?

Entre Die Soldaten y Rigoletto han pasado poco más de cien años, 1851 a 1965 y la libertad escénica amén de la permisividad en los libretos, las convierten en obras aparentemente diferentes y no digamos en las  formas musicales, de una tonalidad dentro de los cánones más absolutos, a una atonalidad acompañada de una interpretación orquestal basada en la percusión, en un supuesto apoyo a la acción. ¿Se puede hablar de dodecafonismo? Quizás parcialmente, acompañado de ligeras intervenciones de jazz. Lo que sí es cierto es que este tipo de óperas cambian la estructura de lo que el público, no solo conservador, sino medianamente abierto espera de un teatro dedicado a la lírica, ya que esta palabra desaparece en función de un teatro acompañado de sonidos desprovistos de ese esperado lirismo. Algún espectador lo describía como un teatro cantado, con ruido de fondo. No queda la menor duda que la intervención de la orquesta en este apoyo musical, dirigido con maestría por Pablo Heras Casado ha sido realmente notable.

De los intérpretes principales difícil destacar especialmente a alguno, pues todos componen un grupo más bien coral, en el que es muy difícil saber si lo que cantan es correcto o no.

El público, a excepción de alguna deserción en el descanso, acogió con escaso entusiasmo el final de la obra, con esos aplausos que suenen a compromiso acompañados de algunos “bravos” de los, sin duda, partidarios de este tipo de obras modernas, mas basadas en la imagen teatral, que en esa música que uno llevaría en el coche.

 

   Francisco Mejorada Jiménez  Francisco Mejorada Jiménez  

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Enigma de Stefano Massini en el Teatro Arena del Sole

 

Escrita en 2009 por Stefano Massini, con el explicativo subtítulo “nada significa nunca una sola cosa”, esta obra es obligada para quien, interesado en la realidad social de la Alemania del Este antes y tras la caída del Muro, haya visto la muy posterior Atlas des Kommunismus de Lola Arias, también recensionada en esta sección de Noticias Teatrales. Mientras la última presentaba el mosaico de perplejidades, temores y esperanzas de personas reales en variadas circunstancias de edad, profesión y origen, Enigma se concentra en dos personajes imaginarios pero emblemáticos, maduros y coetáneos. Ambos alemanes del Este, están unidos por una tercera presencia invisible, pero de corporeidad determinante de casi todo: la larga sombra de la STASI, el servicio secreto de la DDR. El título Enigma se enriquece además con la pertinente evocación del sistema de encriptación militar germano en la II GM.

La trama consiste en un diálogo en un apartamento berlinés dos décadas después de la caída del Muro, pero el desarrollo muestra que nada es lo que parecía y los protagonistas se van desenmascarando en un suspense creciente que atrapa al espectador. Ni Ingrid Winz se llamaba así en realidad, ni su accidente de tráfico bajo la lluvia cerca del domicilio de Jakob Hilder, nombre falso también, que la recoge y trae a casa, es casual, ni ambos son lo que aparentan ante el otro. Es un juego de muñecas rusas que se van abriendo a lo largo de los nueve “segmentos” -anunciados por una proyección al fondo- y el espectador debe ir ordenando para componer el cuadro real. Profesora de historia ella, matemático experto de anagramas y juegos logicos él, pero no solo eso. Como en las propias historia y sociedad de la vieja Alemania oriental, la apertura de los archivos secretos ha sacado a la luz la captación de un sexto de los habitantes como informadores que espiaban a sus conciudadanos y entre sí. La atmósfera que emerge es alucinatoria y asfixiante, como solo podía resultar del maquiavelismo de un estado policial realizado con la precisión científica alemana, pero tampoco se puede reducir a una colección de sujetos innobles, pues las actitudes individuales respondían a menudo a la de simples engranajes resignados de un sórdido sistema donde la desconfianza y la necesidad de adaptarse eran requisito de la supervivencia. Para todos la reunificación no fue solo una cesura, sino una duradera herida abierta que en cada individuo ha transcendido el cadáver de lo que fue antes, pero dejando un poso imborrable de “Ostalgie”.

La escenografía esencial, inmutada en todo el espectáculo, reproduce un modesto apartamento de un solo espacio con la huella de las estrecheces de la vida del Berlín Este: anticuado y escueto mobiliario con pobre librería, mesa de trabajo desordenada, cama, diván, rincón de cocina y una calefacción crónicamente insuficiente para el clima berlinés. Ottavia Piccolo -popular también como actriz cinematográfica- y Silvano Piccardi, ambos con gris y anodino vestuario de época, bordan unos personajes que hacen virtuosismo de la indignación contenida, de la mesura y la circunspección necesarias en su empeño detectivesco. Ayudado por una impecable y profesional dicción, el lenguaje, calibrada y permanentemente ambiguo, somete constantemente a prueba la capacidad descifradora del espectador. Descubriremos que ha llegado a manos de Ingrid el expediente de la propia STASI sobre el informador encargado de espiarla, y ahora quiere abordar a la persona a modo de ajuste de cuentas y catarsis liberadora. Jakob conserva a su vez la información sobre ella, aunque ya no recordaba su fisonomía. La obra se cierra con ambos de pie, mirando mudos al espectador mientras sostienen los respectivos expedientes en las manos.

El espectáculo, de una hora y cinco minutos de duración, es breve pero intenso. El público, que ha seguido en silenciosa concentración el creciente suspense compartiendo la carga del pasado de aquella sociedad, también se siente finalmente liberado y prorrumpe en aplausos que llamaron por cuatro veces a los dos actores.

Dirección: Silvano Piccardi.

Escenografía: Pierluigi Piantanida

Luces: Marco Messeri

Músicas originales: Mario Arcari

Producción: Arca Azzurra

Teatro y Ottavia Piccolo

Bolonia, 19 de mayo 2018

 

Magda Ruggeri MarchettiMagda Ruggeri Marchetti 

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EDIPO REY, VERSIÓN DE MIGUEL MURILLO. TEATRO DEL NOCTÁMBULO - EL DESTINO INEXORABLE

 

Acercarse a los clásicos requiere humildad, veneración y sabiduría de siglos. Versionarlos, solicita fidelidad, amor por el verbo y grandes dosis de coraje. De todo esto; y algunas cosas más; hay en la versión que ofrecen Miguel Murillo, Denis Rafter y Teatro del Noctámbulo. Cuando, además, lo ofrecido es un arquetipo cuya universalidad lo hace cercano, la empresa es arriesgada, a la par que enriquecedora. Miguel Murillo ha pulido el texto sofocliano con fidelidad conceptual, marcando una hoja de ruta diáfana para el espectador que se acerca como neófito a lo trágico, pero que satisface al purista y al connaisseur de las desdichas del rey de Tebas. Si la tragedia clásica exige de un cierto histrionismo, de una controlada desmesura para la declamación, de artificiosidad en la exposición de los exacerbados sentimientos, el Edipo de José Vicente Moirón se muestra en todo momento cercano, casi cotidiano en sus cuitas y desventuras. Es este un Edipo honesto, que evita la tentación del exceso; tan cara a lo helénico; que bucea en la naturalidad y provoca empatía por la humanidad de sus emociones. Moirón juega con los sentimientos, los verbaliza (aquí juega la pluma de Miguel Murillo), los alquimiza con inflexiones que huyen de la impostación o la retórica, con expresión de notable musicalidad, para compartir con el espectador el drama universal y terriblemente humano. Yocasta (Meme Tabares) acompaña al protagonista en su “descenso ad inferos”, con verbo clásico y variedad de matices expresivos, componiendo un personaje quizás más atormentado que el protagonista. Edipo nos habla sobre la inexorabilidad del destino. Ese destino que convierte al hombre en una marioneta cuyos hilos corta a capricho. Un hombre que es consecuencia de sus actos. El grupo “Acetre” aporta la música envolvente de José Tomás Sousa, con melodías atávicas de raigambre mediterránea y helenística, que en algunos compases beben de influencias célticas. Una música que se hibrida sin estridencias con los diversos instantes dramáticos y se mixtura con naturalidad. El resto del reparto huye de la grandilocuencia y el tono declamatorio, tentación siempre presente en lo grecolatino). Javier Magariño compone un eficiente y cercano Tiresias que sirve de hilo introductor y voz del destino. El coro se integra con naturalidad, siendo a la vez conciencia y voz del pueblo, aportando bellos instantes coreográficos, pero permaneciendo en un segundo plano, eludiendo el peligro de las estridencias o artificiosidad, con instantes de gran plasticidad como la utilización de las máscaras realizadas por Pepa Casado. La escenografía minimalista es aprovechada con sabiduría. Los zócalos, con decoración simbólica,  acompañan a los protagonistas, les sirven de pedestal, de puerta, de línea para el coro y aportan dinamismo. Edipo nos habla de los interrogantes del ser humano, de su vulnerabilidad, de su labilidad en manos del hado. Un espectáculo con mayúsculas, donde nunca decae el ritmo narrativo que impacta y se avecinda en el espectador. Prueba de ello, los numerosos aplausos desde la platea.

Función comentada: 24 de mayo de 2018 en el Teatro López de Ayala (Badajoz)

 

Francisco ColladoFrancisco Collado 

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TRÁGICAS: EL CLAMOR DE LA MUJER EMANCIPADA

 

Dentro del programa Surge Madrid 2018, dedicado a la reactivación del teatro joven en la región, Trágicas es una función breve, de apenas una hora, que se hace todavía más breve por lo bien apasionada que es y lo interpretada que está. Tanto, que incluso se diría "trunca" porque uno desearía más. Pero es evidente que, a ese ritmo y con esa intensidad, "ni cuerpo que lo resista", algo que nos deleitaría sobremanera. Sería la bacanal.

Argumento de tan trágico título trasladado a nuestros días: la emancipación de la mujer con su incorporación al mundo laboral y su pretendida equiparación con el hombre. Dos mujeres que se dirían realizadas, autónoma la una, cargazo de la administración central la otra (nada menos que consejera de estado), asumen a su vez el papel de esposas y madres ejemplares, bellas dentro y fuera de su casa (de la que son responsables a tiempo completo, estén dentro o fuera del hogar), teniendo que dar la talla en todos estos menesteres al más alto nivel para demostrar que no se les ha regalado nada por su condición de mujeres.

Es fácil comprender que con estos anhelos de perfección, se proveche de ellas hasta el gato, y llega un día en que explotan porque ya no pueden más. ¿Cuándo han dormido por última vez estas dos bellezas?

La escenografía que envuelve esta tragedia (una red de hilos en forma de cubo de la que es imposible salir), así como la luz, los sonidos acuciantes del teléfono, unido a la actuación de las dos jóvenes actrices, con garra y con ganas, apoyadas por un clamor en la grada que no deja lugar a dudas, asegura que su grito de auxilio es apoyado y compartido de manera eficacísima por sus compañeros de profesión. 

Ahora bien, la explosión se produce únicamente entre ellas dos y ahí se queda, de ahí que a mí me parezca "trunca" la función al no ver más más allá -o al menos no se nos muestra- en sus relaciones con el entorno que las oprime y las premia. ¿Acabarán rebelándose de verdad o todo va a seguir igual después de este berrinche ocasional se tratara? Tal vez la revancha se nos reserve para una próxima función. 

Trágicas: Versión y dirección libres de Cristina Rota sobre textos de Antón Chéjov

Reparto: Candela Solé y Raquel Villarejo Hervás

Iluminación: Cristina Rota y Luis del Valle 

Escenografía: Cristina Rota y Félix Delgado

Vestuario y atrezzo_ Cooperativa Vestiario

Música original y espacio sonoro: Alejandro Pelayo

Fotografía: marcosGpunto

Diseño gráfico: La Rota Producciones

Fecha de la función comentada: 13 de mayo de 2018

Sala El Mirador

 

    Nunci de León    Nunci de León  

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GLORIANA UNA EXCELENTE PRODUCCIÓN SOBRE UN EXCELENTE BRITTEN

 

El estreno en España de Gloriana, se esperaba con cierta expectación especialmente por todos aquellos que se salen de la norma de la ópera más clásica y por los admiradores de Britten que somos muchos.

La obra se estrena en conmemoración de la coronación de Isabel II con su libretista William Plomern y el argumento nos habla de la relación de Isabel I de Inglaterra y su primo Roberto Devereux. Se nos presenta a una reina enamorada pero también fiel a su pueblo hasta el punto de condenar a muerte a su enamorado, duque de Essex, para concluir en una escena final sobre las consideraciones sobre su vida, su pueblo y sus relaciones, realmente apasionante.

La escenografía de David Mac Vicar es excelente, presentando un reflejo magnifico de la corte inglesa de la época. Unos anillos envuelven la escena marcando los diferentes estados emocionales y políticos del argumento. Una coreografía de la época le añade belleza y ambientación a la escena. El director inglés conoce muy bien la atmosfera en que se mueve y hace una excelente dirección de actores a nivel individual y grupal.

Ivor Bolton parece un director nacido para Britten, su entusiasmo, su gran maestría dirigiendo la partitura con tantos matices, con una orquesta que respondió realmente bien, y con una gran atención a los cantantes y al coro parece demostrarlo. Britten es un compositor contemporáneo al que le gusta ese estilo añejo que acompaña a la música inglesa. Se ha dicho hasta la saciedad que Glorana no tiene la calidad de Billy Budd o de Peter Grimes, pero es difícil evaluar obras en contextos tan diferentes en las que hay momentos de gran calidad comparables  entre las tres.

De los intérpretes principales destacaremos a Anna Caterina Antonacci por su interpretación actoral como Isabel I, realmente magnifica aunque su voz no es la de antaño, con un cierto velo en el centro y con un cierto vibrato no controlado. Su monologo “parlato” final fue realmente sublime.

El consejero sir Robert, bien interpretado vocalmente por el barítono  Leigh Melrose. El tenor americano Leonardo  Capalbo como conde de Essex tiene un timbre poco agradable que imaginamos que en óperas italianas no le favorecerá mucho, sin embargo estuvo bien en esta Gloriana. Dramáticamente nos produjo la sensación de un niñato, sin porte noble y poco creíble como Roberto. Bien  Sophie Bevan . El amplio reparto funcionó, en general, satisfactoriamente.

El público aplaudió, quizás sin suficiente emoción, como suele pasar en estas obras desconocidas, aunque la impresión general fue de aprobación del montaje y los cantantes.

 

   Francisco Mejorada Jiménez  Francisco Mejorada Jiménez  

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AMANDA T: UN CASTIGO EN LA ERA DIGITAL

 

No sabemos si la historia que cuenta Amanda T es real o inventada, lo que sí sabemos es el catastrófico final de su protagonista, una adolescente canadiense dotada de una gran imaginación que se pregunta a cada paso cómo puede ser que en pleno siglo XXI alguien sufra acoso -un acoso implacable hasta el ostracismo- por el simple hecho de haberse creado un perfil en topless por internet.

Naturalmente ese perfil se hace vírico y suscita todo tipo de reacciones, todas adversas, y la envidia no será la menor. Ni una le será favorable, sino para aprovecharse de ella, pero Amanda T conoce muy bien sus derechos.

¿Le será suficiente esta superioridad suya?

Los adolescentes son sumamente frágiles, también sumamente crueles cuando dan con alguien más frágil aún que ellos, ya sea un adulto o un compañero de pupitre. Incluso el acosador adulto que sale en escena, un productor que descaradamente abusa de su posición preponderante al ofrecerle un triunfo artístico a Amanda, se las ve y se las trae con ella para salir indemne de la situación.

Amanda T no tiene un pelo de tonta, conoce muy bien su posición y la de ellos, sin embargo se ve envuelta en sus propias contradicciones y sobre todo -lo más desesperante, lo más inexplicable- es la cobardía social que la coloca en un callejón sin salida. Y en su caída, arrastrará a sus padres, que han de trasladarse de ciudad en ciudad en un eterno empezar de nuevo digno del mejor de Sísifo. ¿Sólo porque el perfil de la hija se hizo viral o hacen falta otros muchos ingredientes sociales para crear ese estado de cosas imposible de asumir?

Esto es lo que plantea la función y es lo que no lo podemos entender en un país como el nuestro, donde seguramente habrían hecho de Amanda T una celebridad mediática con la vida resuelta. Y hasta podemos aventurar conociéndola por encima que esto era lo que Amanda T quería cuando tanto soñaba con la gloria del triunfo, despertar la envidia, una envidia que promoviera el afán de emulación, no la clase de envidia que acaba con ella.

En esa sociedad pacata, sus invenciones escandalizadoras, lejos de llevarla a destacar, sólo consiguen precipitar su angustiado y misterioso final.

¿Y sus profesores? Es una adolescente Amanda. Nadie, ningún profesor ni tutor aparece en la obra. Todos los estamentos escolares están ausentes del drama de la alumna, a pesar de que hay episodios que suceden a las puertas del colegio, "Ni están ni se les espera."

La obra, muy claustrofóbica de ver, se hace pesada y repetitiva. Y no es que se nos haya adelantado el final desde el principio, es que los datos se nos repiten en diversos formatos y otra cosa: para tan sólo dos actores, hay al menos media docena de protagonistas (novio, amiga compañera de clase, padre, acosador, promotor). Se pasa del susurro al chillido, al grito, en una ensordecedora carrera hacia el absurdo de esa situación tan inexplicable en un Canadá modélico visto desde fuera pero que da miedo contemplar por dentro.

 

Ficha artística:

Dramaturgia y dirección: Álex Mañas

Reparto: Greta Fernández e Isak Férriz. (Xavi Sáez, sustituye a Isak Férrizel 21 y 22 de Abril)

Ayudantes de dirección: Paula Mariscal / Sarah Lena.

Escenografía: Marc Salicrú

Vestuario: Marina Soteras.

Diseño de luces: Marc Salicrú

Distribución: Menchosa

Fecha de la función comentada: 15 de abril de 2018

Hasta el 29 de abril en el Teatro Fernán Gómez

 

    Nunci de León    Nunci de León  

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Otello de William Shakespeare en el Teatro Arena del Sole

 

Esta producción se estrenó el 24 de octubre de 2016 en el Teatro Elfo Puccini de Milán con gran éxito de público y de crítica. La obra narra la historia de Otello, victorioso general de la República de Venecia, que con su fama conquista a la bella Desdémona con quien se casa en secretas nupcias, pero Jago, para vengarse y, al mismo tiempo, medrar, le inocula el veneno de los celos con falsas pruebas que lo llevará a estrangular a su amada esposa. La óptima traducción de Ferdinando Bruni emplea la lengua hablada hoy sin perder la belleza de los versos y el mensaje de Shakespeare.

Tres son los temas tratados en la obra y los tres de gran actualidad: el primero los celos incontrolados que llevan al feminicidio y el segundo, la sed de poder y los manejos que un trepador puede llegar a urdir para alcanzar su objetivo. De no menor importancia el tercero, el recelo y, en consecuencia, el odio hacia el extranjero, el diferente, que hace inaceptable el amor de una bella joven de raza blanca por un hombre de color. Los tres temas están a menudo presentes en las noticias de los medios. Sin duda el más frecuente es el de los celos del hombre hacia la mujer que considera su propiedad, y el final de la obra refleja muchas tragedias casi cotidianas en el mundo de hoy. Lo mismo dígase de la desconfianza hacia los inmigrados y de los trepadores dispuestos a cualquier compromiso para alcanzar sus fines.

Telones de plástico transparentes y otros dorados componen la refinada escenografía de Carlo Sala y consiguen representar perfectamente la superficie marina, las velas de la nave y el interior de los apartamentos: espectacular en especial la realización de la tormenta en un mar borrascoso. Las luces y las sombras intensifican la visión y subrayan la complejidad de las relaciones humanas. Las músicas originales de Silvia Colasanti amplifican el análisis psicológico sin olvidar la atmósfera original. Magnífica la Canción del Sauce, que recuerda antiguas armonías.

Óptimo el reparto dirigido con mano segura por De Capitani y Lisa Ferlazzo Natoli. Entre todos seguramente destaca Federico Vanni que encarna a un Jago rudo y sin escrúpulos que odia a Otello por no haberle nombrado lugarteniente y quiere destruirlo con su poder de manipulación y poco a poco conseguirá su objetivo sirviéndose también de su mujer Emilia (una óptima Cristina Crippa) que, sin comprender nada hasta el final, contribuirá involuntariamente al maquiavélico plan del marido. De Capitani es un Otello pasional y fuerte, pero no acostumbrado a la vida en sociedad, incapaz de controlar su naturaleza violenta y transtornado por la duda de la traición, perdido en el abismo de la irracionalidad que le hace creer en realidades inexistentes. Emilia Scarpati Fanetti es una Desdémona dulce, pero, al mismo tiempo, con una fuerza interior que le da el mismo amor por su marido de quien no consigue comprender el imprevisto cambio y su sufrimiento. Buena también la prueba de los intérpretes menores.

De Capitani y Lisa Ferlazzo Natoli montan magníficamente una representación que mantiene siempre despierta la atención del espectador consiguiendo un espectáculo actual que resalta el núcleo dramático del texto. Todo el equipo fue aplaudido y ovacionado por un público, en su mayoría joven, que había seguido en concentrado silencio toda la función.

Traducción de Ferdinando Bruni.

Dirección: Elio De Capitani y Lisa Ferlazzo Natoli.

Escenografía y vestuario: Carlo Sala.

Luces: Michele Ceglia.

Sonido: Giuseppe Marzoli.

Músicas originales: Silvia Colasanti.

Bologna, 22-25 de marzo 2018

 

Magda Ruggeri MarchettiMagda Ruggeri Marchetti 

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WENSES Y LALA: AMOR A TODA PRUEBA

 

En la historia de amor de Wenses y Lala tiene un componente indispensable la muerte. El amor brota como una flor entre las mayores pérdidas, es el ancla de salvación entre estos dos  náufragos niños, pues todo les llega muy pronto en sus vidas. En sus particulares naufragios, se entrelazan motivos emigrantes folclóricos que van y vienen de España y de México, dramas colectivos ya antiguos y heredados -guerracivilistas- con otros más modernos e individuales, urbanitas incluso, como el del hijo taxista, donde el poderoso busca la ruina del débil para salvarse. 

Las canciones que entona Lala y que hace entonar a regañadientes a Wenses también van en ese sentido, tienen un ida y vuelta de España a México. Un vaivén de ola.

Wenses y Lala son dos niños nacidos vecinos, inseparables desde siempre, que han de vivir tragedias paralelas juntos y por separado. Ello los mantiene encogidos antes de salvarse. Lo que les empuja el uno al otro es la necesidad y más tarde, y de pura abnegación, vendrá el amor. Ambos tendrán ocasión de probarse mutuamente el suyo.

Curiosamente, en medio de tanta zozobra, sólo la iglesia católica les tenderá una mano. Esta institución se enaltece en la obra y gracias a su amparo, los niños se salvan.

Pero no bastará con salvarse, la vida los pondrá a prueba saliéndolos al encuentro: “Él es la fortaleza de Lala y Lala la de él. Ella, una maravillosa mujer, vivaz, alegre, entregada, con ese ímpetu por la vida que enamora por siempre a Wenses, tan tímido y callado pero con un carácter que echa chispas. Ella es su contacto con el mundo. Juntos aprendieron todo de la vida y de la muerte. Juntos en todas las adversidades, optimistas hasta el final.”

 Wenses y Lala es la historia de una pareja que se ama y se complementa. Wenses es un hombre valiente y de fuertes convicciones. Como todos los tímidos, es muy callado y de sentimientos acendrados que sólo mostrará en circunstancias extremas; el resto permanece en silencio. Lala, por el contrario, está llena de energía, y eso es lo que enamora a Wenses.

Una función muy bien interpretada que encoge el corazón de pura emoción, con saltos ambiciosos en el tiempo que hacen volver la vista atrás como por sorpresa y que recuerdan muchas vivencias de nuestra historia reciente y no tanto, de España y de México.

Wenses y Lala

Dramaturgia y dirección: Adrián Vázquez

Dirección y adaptación: Elena Oliveri

Reparto: Juanma Rodríguez / Elena Oliveri

Ayudantes de dirección: Carlos Puga y Patricia Urrutia

Dirección de producción y distribución: Alex Foulkes

Iluminación: Paloma Parra

Con la colaboración artística de: Pablo Messiez

Duración: 90 min

Viernes sábados y domingos de abril (30:04:2018)

Función comentada: 8 de abril de 2018

Sala Mirador (Doctor Fourquet, 31, Lavapiés).

 

    Nunci de León    Nunci de León  

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AIDA  UNA PRODUCCIÓN CON LUCES Y SOMBRAS, EN EL TEATRO REAL

 

Con cierta frecuencia el reponer producciones antiguas o no tan antiguas, tiene sus inconvenientes, aunque en su momento tuvieran un gran éxito, porque los gustos y las formas estéticas han evolucionado. Es el caso de esta producción de Aida de 1998 de Hugo de Ana, deslumbrante en su momento pero ahora quizás excesivamente sobrecargada, aunque eso si es cierto, con un notable impacto visual por la grandiosidad de la escenografía, basada en proyecciones de video y en el clásico atrezzo de escaleras de pirámides mas algún que otro muro con inscripciones egipcias.  Sobra en nuestra opinión el ballet con una autentica invasión de bailarines, figurantes, coro y protagonistas principales, durante la marcha nupcial, eliminando el desfile de Radames, que solo aparece aparece al final presentándose  ante el rey diciendo, más o menos, he ganado la guerra, al estilo Gila. Sinceramente, un poco ridículo. El final con el dúo en la cámara mortuoria,  resultó poco intimista pero con una gran calidad vocal que suplió al exceso de decorado. Es indudable que en los tiempos que corren y sin prescindir del entorno egipcio, se podría solucionar la escenografía con un minimalismo que acercara más los personajes al público.

El tratamiento de los protagonistas en la parte dramática nos pareció frio y deslavazado, a pesar de que el director musical, Nicola Luisotti prestó gran atención a la interpretación canora, sin descuidar la dirección de la orquesta y coro que en todo momento fue realmente buena.

En cuanto a los cantantes hay que destacar a dos voces claramente sobre el resto, por una parte Aida, interpretada con gran voz y con enorme facilidad para los pianos, por la ucraniana  LIudmyla Monastyrska. Por otra parte y aunque parezca extraño, un partiquino en el papel del mensajero, nos referimos al tenor mexicano Fabián Lara, con una voz de gran tenor que nos dejo unos enormes deseos   de que su papel fuera más largo. Decepcionante en casi toda la obra, Gregory Kunde, que interpretó una de las arias más conocidas de la lirica, Se quel guerriere io fossi… Celeste Aida, muy falto de calidad y con la parte baja inaudible. Se notó en los escasos aplausos del público. El resto de su actuación presento claros y oscuros, hasta llegar a un gran  dúo final con Aida, plagado de lirismo, que Kunde interpreto con una gran calidad. La Amneris de Ekaterina Semenchuk presento momentos de gran categoría en las notas altas pero en algunas partes bajas era difícilmente audible. Nos gustó Solomon Howard como rey de Egipto y Roberto Tagliavini como Ramfis; correcto el Amonastro de Gabriele Viviani.

El público salió satisfecho pues el espectáculo fue vistoso, en un tono de clasicismo muy del gusto del respetable, aunque también hubo comentarios sobre el confusionismo de tantos artistas en escena.

 

   Francisco Mejorada Jiménez  Francisco Mejorada Jiménez  

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LA TRAVIATA. ÓPERA ESTATAL RUSA DE ROSTOV EN EL TEATRO LÓPEZ DE AYALA (BADAJOZ)

 

La apuesta estética de la Ópera de Rostov es una impactante puesta en escena con referentes venecianos y de la corte del Rey Sol. El libreto, basado en “La Dama de las Camelias” es de un desaforado romanticismo. La compañía está de gira llenando todos los teatros donde representa esta ópera, lo cual teniendo en cuenta la duración de la obra entre semana no está nada mal. Imposible asignar nombres a los cantantes, ya que la carencia de información sobre ellos no lo permite. También la falta de subtítulos despistó a aquellos espectadores que no conocían de antemano el argumento, por muy cercano que el idioma italiano se nos antoje. No quiero pensar lo que sucedería si se hubiera representado una ópera alemana, pese a ser La Traviata una de las óperas más populares de Verdi. El papel de Violetta es uno de los más arduos del melodrama musical, ya que trata de representar la complejidad de un personaje en contraposición con el mundo en que vive, el amor como vehículo que supere cualquier límite y la convención social y familiar. Para ello, el autor desarrolla el uso de la cuerda y cambia el habitual “recitativo-aria” por la fórmula “andante-recitativo-caballeta”, desarrollando con maestría el uso de las cualidades vocales en ésta última.

La caracterización sonora de la protagonista requiere parámetros amplios. Hay gran contraste entre la coloratura del primer acto y la sencillez y expresividad de los actos siguientes. En La Traviata, el compositor acerca los personajes al público con protagonistas contemporáneos, lejanos de nobles medievales o personajes históricos. La soprano acusó una emisión leve, sobre todo en el primer acto que solicita coloraturas y trinados, y el “Sempre Libera”, el que requiere una soprano ligera, deviniendo escasa potencia en la zona media, remontando en los otros actos que requieren soprano dramática. Un tour de force para cualquier cantante que en algunas representaciones ha requerido de tres sopranos distintas. Sobresalientes las voces masculinas que interpretaban a Alfredo y el barítono lírico que plantea a Giorgio Germont (el padre) o la mezzo que representaba a Flora Bervoix. Resueltas con solvencia arias como “Addio al passato” con sus diversos matices, ritardandos y rallentandos y su difícil respiración.

Ejecutada con precisión, aunque escasa sonoridad, la escena de la lectura de la carta que cada soprano deja a su libre albedrío, El uso de la voz hablada como técnica dramática le permite a Verdi ingresar de lleno en el realismo, otorgando a esta escena de una escalofriante dimensión trágica.  y que requiere muchos matices de la voz (Teneste la promesa), creciéndose en el “Addio al Passato”, entre el pianissimo y el acompañamiento entrecortado de la cuerda, para este canto de cisne. Formidable el fastuoso brindisi del coro y el solista. En su momento los censores obligaron al maestro a cambiar la época para que no fuese demasiado contemporánea ni autobiográfica, ya que Verdi mantenía relaciones con Giuseppina Strepponi y no deseaban inmoralidades. Correcta la orquesta y el cuerpo de baile, cuyas coreografías se integran perfectamente en los instantes musicales y emocionales de los personajes. Fastuoso vestuario y aprovechamiento hábil del minimalismo de los dos niveles en el escenario, separados por una escalera-balaustrada. Certero y evocador uso de la iluminación. Sin duda una de las puestas en escena más impactantes visualmente que han pasado por este escenario.

 

Francisco ColladoFrancisco Collado 

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ESTE ES UN PAÍS LIBRE Y SI NO TE GUSTA VETE A COREA DEL NORTE, EN LA SALA MIRADOR

 

Este es un país libre y si no te gusta vete a Corea del Norte es, en primer lugar, un título tan largo y tan chocante al que es imposible poner subtítulos, como no sea el de “contraposición de dos mentiras”, la de Europa y la de Corea del Norte, la vida de sus gentes. Pero ahí acaba lo chocante, pues Este es un país libre y si no te gusta vete a Corea del Norte es también un texto modélico, bellísimo al dar rienda suelta a la metáfora más atrevida y la blasfemia menos trabajada, poblado de imágenes alucinantes con una perfecta coreografía de tres personajes que danzan su pesadilla en medio de una escenografía única. Aquí, los modelos grises de  Adolfo Domínguez parecen haber vaciado el espacio de unas cuantas tiendas para ir a parar, tras un muy riguroso planchado, a estas cuerdas listas para el desfile de la victoria. Y frente a ello, el arrumbe y el derrumbe occidental de todo lo que nos sobra y yace por tierra, algo que tampoco anima demasiado a continuar defendiendo la causa. No nos cabe en ninguna parte lo que en tantos sitios falta.

¿Influye todo ello en las actitudes individuales y colectivas?

La comparación con Corea del Norte es exótica y a la vez una toma de conciencia, es decir, lo que allí es represión y hambrunas, aquí es pura tontería, pero en cuanto al engaño sistémico, al autoengaño de las masas con la bobería que nos contiene, la mentira política y la libertad individual, ¿estamos realmente tan lejos como creemos? Unos cuantos palos tocados con acierto en lo individual y colectivo aquí y allí (la acción se desplaza de escena en escena de un país a otro) dan una idea bastante cruda de lo que sería la respuesta:

¿Realmente crees que vives en un país libre? Este es un país libre y si no te gusta vete a Corea del Norte es una comedia negra poblada de historias sobre nacer, crecer, reproducirse y morir en una sociedad enferma.  ¿Es posible cambiar lo que somos o la única alternativa que nos queda es seguir deshumanizándonos hasta el mismo final de la especie? O como diría el Gran líder Kim Jong-un: “¡Convirtamos nuestro país en la nación más poderosa del mundo, en un pueblo de cuento de hadas!” ¿No es el mismo consuelo que ofrece el consumismo? Pero comparaciones estéticas aparte, pocas bromas, que con las cosas de comer no se juega.

 

Texto y dirección: Iñigo Guardamino

Reparto: Natalia Díaz, Sara Moraleda, Rodrigo Sáenz de Heredia

Escenografía: Alessio Meloni (AAPEE)

Diseño de vestuario: Pierpaoloalvaro

Diseño de iluminación: Pedro Guerrero

Fotografía: Carmen Prieto

Música: David Ordinas

Canciones: David Ordinas (música) e Iñigo Guardamino (letra)
Espacio Sonoro: María José Pazos

Voz en off: David García Vázquez, Crismar López, Elena Rayos, David Ordinas, Sara Luesma.

Movimiento corporal: Ksenia Guinea 

Vídeo: Una Moneda Para Rodar

Producción: La caja negra Teatro

Espacio: Sala Mirador (C/ Doctor Fourquet 31, Lavapies, Madrid)

Viernes, sábados y domingos de marzo

Función comentada: domingo 11 de marzo de 2018

 

    Nunci de León    Nunci de León  

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CRIMEN Y TELÓN. CATARSIS RONLALERA, EN EL GRAN TEATRO DE CÁCERES

 

Los Ronlaleros lo petan de nuevo. No sería mal encabezamiento, si la intríngulis del asunto no solicitara mayor densidad y este ejercicio sublime de meta-teatro no fuera más allá de la simple anécdota (ello no es óbice para no remarcar castizamente que “lo petan de nuevo”). Ron La Lá sumerge al espectador en un distopía donde el espectador piensa que está viviendo una obra de teatro. Y rompen la cuarta y la “quinta” pared en un brechtiano ejercicio del más extremo metateatro. Jugando con las referencias al género  “noir”: detectives, sombreros, sombras (Detective Noir), etc, y mixturándolo con la estética steampunk o Matrix (Teniente Blanco), la compañía peina toda la historia del teatro desde sus orígenes. Desde la platónica caverna, hasta el mismo instante de la representación y su juego-ficción con los espectadores. “Crimen y Telón” es un lúcido ejercicio de amor al Teatro, de devoción por la palabra, de adoración al verbo como génesis de toda relación humana. Un jardín de senderos que se bifurcan recorriendo el áureo siglo, el drama isabelino, la helénica tragicomedia y los héroes que forman parte del imaginario colectivo teatrero (y cultural): Ofelia, Hamlet, Odiseo, Laurencia o los personajes que aguardaban desesperanzados a Godot. Pero los ronlalianos no olvidan lo coyuntural, los aspectos más inmediatos del arte y la cultura. Sus cargas de profundidad explotan en los rostros de políticos, medradores, pesebreros, gestores corruptos y demás parafernalia de parásitos vitales. Este ejercicio de ruptura total  con reglas aristotélicas conduce a la compañía a compartir el protagonismo con técnicos de luces, regidor o técnico de sonido, que se vuelven protagonistas en un reivindicativo y solidario juego de espejos, transformado en pirandelliano durante el epílogo, cuando los personajes se leen a si mismos en el libreto. En este orweliano universo, donde se han abolido todas las artes, está incluso prohibido pronunciar los nombres de éstas. Hermoso homenaje al poder cuasi mágico y agitador de la palabra. Pero la compañía exprime aún más el cítrico y nos da un hermoso paseo por el amor y la muerte, con referencias al universo en claroscuro de Hammet y Raimond Chandler o las deducciones sherlockholmianas ante el cadáver del asesinado Teatro. El juego del timing es perfecto, equilibrio entre los instantes musicales (donde el ronlalismo alcanza su cenit), los juegos de luces y sombras, la humorística utilización de sombras chinescas y los (nada velados) homenajes al arte de Talía, el cómic o el género musical. El mismo Teatro (excepcional Daniel Rovalher), se expresa con los modos y maneras corporales de un polichinela de la “Comedia dell´ arte”. La compañía, dirigida por Yayo Cacéres, se enfrenta a una futura Ley Seca del Arte, con esa ironía y humor corrosivo que es su marca de clase en la faceta musical, sin dejar de jugar con el ritmo popular o “pegadizo” que permite salir de la representación coreando sus creaciones. Juan Cañas festonea el papel de un inolvidable Detective Noir, un exadicto a la poesía; lejano de aquella gitana desternillante de “Cervantina”; pleno de humanidad, con un impactante monólogo sobre el arte poética. Incluso se valen del argumento para dar un repaso emocional y didáctico a la estructura física del teatro y sus recovecos. El aprovechamiento del espacio escénico es modélico, la iluminación (Miguel A. Camacho) exprime todas las posibilidades, dotando de gran dinámica al conjunto, en medio de una estenografía de Tatiana de Sarabia y Yeray González. Esta postrera vuelta de tuerca de Ron La Lá apuesta por una estética sombría, huyendo de la luminosidad picaresca de proyectos anteriores, pero sin perder sus raíces. Como en la canción ejecutada en las escaleras, donde el toque ronlaliano nos remite a los mejores instantes de “Cervantina”o “En un Lugar del Quijote”. A estas alturas podemos afirmar que estamos ante una compañía de culto, con seguidores fervientes que conocen la textura de los manjares que van a degustar y los transmiten a futuros infectados del virus ronlaliano. ¿La Fórmula? Un amor  intenso al Teatro y a la palabra, pleno de inteligencia y respeto por los orígenes, textos impactantes y trabajo. Mucho trabajo. Estamos ante un espectáculo catártico, nacido para remover conciencias. Una gozosa celebración del arte. Estos cómicos de la legua saben lo que se traen entre manos y como Juan Palomo, ellos se lo guisan y se lo comen. Transmutan lo lúdico en vehículo para el espectador bisoño, que se acerca por primera vez, pero capaces de contentar a los iniciados que conocen las referencias literarias y las agradecen. Jacinto Bobo y Fran García sustituyeron en esta representación a los habituales Iñigo Echavarría y Álvaro Tato, demostrando con eficiencia que se han empapado de la calidad del resto de la compañía, envueltos en impactante vestuario de Tatiana de Sarabia.

Hay reivindicación de los bufonesco como transmisor de cultura y hay mucha valentía en la huída hacia delante del refugio “áureo” de obras anteriores, para defender “a capa y espada” algo tan importante como  las artes. En los tiempos que corren cada vez más denigradas y apartadas de los planes de estudio. Casi como en el universo distópico de “Crimen y Telón”. Aunque estos trovadores del absurdo no los menten en el libreto, los felones aquí tienen nombre y apellido.

[Representada en marzo de 2018 en el Gran Teatro de Cáceres]

 

Francisco ColladoFrancisco Collado 

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UNA OBRA MUY COMPROMETIDA: VA PENSIERO DE MARCO MARTINELLI, EN EL TEATRO ARENA DEL SOLE (BOLONIA)

 

El espectáculo deriva de un caso real: un guardia municipal despedido de su trabajo por denunciar la corrupción que ha descubierto en un pueblo de Emilia Romagna, desvelando las relaciones entre mafia, política y empresarios. Naturalmente los nombres y lugares son figurados, también porque esta situación no es nueva en muchos otros sitios. Marco Martinelli declara haberse inspirado en Dickens y Dostoievski, porque sus novelas se basan en hechos de crónica criminal con luz al final; además aquí se trata de teatro documento, en cuanto se retrata la Italia de hoy, y por ello pensamos en Peter Weiss.

La sencilla escenografía nos presenta una tarima rodeada de cortinas rojas y en el fondo una gran pantalla, donde se indica, al comienzo de cada escena, el espacio de la acción: «despacho del alcalde», «salón del empresario», etc. Los mismos actores colocan los pocos muebles que recrean los diferentes ambientes. En el despacho del alcalde no faltan las banderas italiana y europea, además de un escritorio y algunas butacas. En la pantalla se proyectan nubes amenazadoras y flujos de lava incandescente, grupos de nutrias cuya invasión -alegoría de la corrupción por su labor de carcoma de los diques- un preocupado ciudadano denuncia inútilmente a la alcaldesa, pero también la escena de la Fontana de Trevi en «La dolce vita», así como bandadas de pájaros, claro símbolo de esperanza. Plenamente acertado el vestuario y eficaz la iluminación.

A menudo el coro se coloca al fondo y el maestro lo dirige, acompañándolo con el piano. Cantan famosas arias de óperas de Giuseppe Verdi en una equilibrada alternancia entre el recitado y el cantado. Su línea de canto es compacta, emocional e inteligente. No es casual la elección de coros de este compositor, oriundo de la misma tierra y símbolo del Risorgimiento italiano contra los opresores de su patria, pero al mismo tiempo lleno de esperanza.

Martinelli dirige con mano segura a unos actores de gran nivel y resulta agradable el contraste de sus acentos. En efecto, al grupo principal de emiliano-romañolos se han añadido invitados como el calabrés y el napolitano. Destaca entre todos Ermanna Montanari en el papel de Zarina, la alcaldesa muy presente en escena, que no se ocupa de los verdaderos problemas ciudadanos y en cambio es servicial con los empresarios de quienes pretende un generoso pago. Magnífica la escena de su caída: poco a poco la despojan del escritorio, butacas y banderas, y ella se queda pasmada en el único sillón que le han dejado y recita un «padre nuestro» al revés, subvirtiendo la oración cristiana y revelando la dependencia de su padre, a quien debe el cargo. Digno de mención es su monólogo con el que se interroga a sí misma y al público sobre el valor real hoy de la honestidad y de las leyes. Crucial es la pregunta que, casi al borde del proscenio, con tono insinuante, dirige al público: «No robamos porque queremos seguir la ley o porque tememos la pena?».

Amarga, pero verdadera es la reflexión de la secretaria (Laura Redaelli) que soporta el increíble maltrato y los insultos de la alcaldesa, porque «Hay que vivir». Excelente la actuación de Alessandro Argnani, el guardia despedido. En su actitud se nota la seguridad de quien está del lado de la moral y de la ley, y la frustración cuando su lucha parece inútil. Pero, a pesar de ello, no vacila ni ante la amenaza de perder el trabajo y sigue denunciando a quienes envenenan el ambiente con sus desechos industriales. Muy convincente también Ernesto Orrico, el empresario aliado con la ‘Ndrangheta. Simpáticos y conmovedores Salvatore Caruso y Tonia Garante, los jóvenes titulares de la heladería que se tienen que marchar a Alemania, porque no quieren pagar el impuesto mafioso. Muy agradable también el sonido del acordeón en las hábiles manos de Stefano Nanni.

Al final los espectadores, provistos del texto al ingreso en la sala, son invitados a unirse al coro para entonar el famoso «Va pensiero» de Verdi, conmovedora expresión de esperanza y amor hacia su patria «sì bella e perduta». Concluye así un magnífico espectáculo, claro ejemplo de compromiso con su tiempo, efusivamente aplaudido por un público entusiasmado.

 

Dirección y proyecto: Marco Martinelli y Ermanna Montanari.

Escenografía: Edoardo Sanchi.

Iluminación: Fabio Sajiz.

Vestuario: Giada Masi.

Música: Marco Olivieri.

Maestro y Acompañante del Coro: Stefano Nanni.

Coro lírico “Alessandro Bonci” de Cesena.

Producción: Emilia Romagna Teatro Fondazione y Teatro delle Albe/Ravenna Teatro.

Teatro Arena del Sole, Bolonia, 22-25 de febrero de 2018.

 

Magda Ruggeri MarchettiMagda Ruggeri Marchetti 

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IL TROVATORE, POR LA COMPAÑÍA ÓPERA 2001, EN EL TEATRO LÓPEZ DE AYALA (BADAJOZ)

 

Cuando Verdi compone “Il Trovatore” ya se encuentra en un claro distanciamiento respecto a las obras del primer romanticismo, donde predomina la continuidad y la división de números (recitativo, aria y cabaletta) pierde esencialidad. También pierde densidad la obertura y se abrevia el preludio. El disparatado argumento queda en un segundo plano frente a la belleza de la partitura, frente a la búsqueda de perfección en el timbre, los ornamentos y esa gran extensión de la tesitura que aboca hacia belcantismo, adoptado por el autor en esos años. Verdi con sus ideas avanzadas impone al libretista (Salvatore Cammarano), una serie de cambios como la eliminación del coro al inicio, la fusión de dos actos en uno, incluso trató de evitar cavatinas, dúos y coros finales.

El resultado fue justamente lo contrario al fervor renovador del compositor. Las arias, tercetos y dúos revisten gran dificultad y solicitan unos intérpretes de alto nivel, incluso en la brevedad del bajo. Una certera escenografía romántico-medieval, en aguas de un tono verdoso, que coincidía cromáticamente con los uniformes de los soldados, da lugar a hermosos instantes en la luminotecnia. Acertada utilización de los paneles y focos para resaltar los diversos intervalos desaforados de este drama. Potente y limpia la emisión de la soprano en “Tacea la notte Placida”, con su melodía fluida y suave, arropada por el ritmo oscilante de la cuerda, potenciada por el uso del verso ottonario, marcando los acentos para construir la música. Aquí la anacrusa es la reina del pentagrama, para un aria de gran carga emocional. El papel de Leonora es exigente en cuanto a registro y coloraturas, pero sin perder delicadeza y suavidad, sin olvidar el concepto spinto del verismo verdiano y su búsqueda de acentos dramáticos. Esta aria es un aroma suave frente a la oscuridad del resto del libreto. El rol de Leonora solicita notas altas, notas bajas, voz de pecho, coloratura, staccato, legato. El paquete completo.

Impecable el papel de Azucena, la madre gitana, plena de carácter y su aria en el acto II. Un papel sin duda muy goloso para las mezzos. Hay una estructura atípica de cuatro partes (similar al Nabucco) y una clara evolución respecto al melodrama romántico al uso, que se hace más  complejo, desafiando el libreto las unidades aristotélicas.

Para el aria “Il Balen del Suo Sorriso” se precisa un barítono dúctil porque  abarca instantes de bravura, en una de las arias más hermosas de la partitura, resuelta con limpieza, poderío y emoción por el interprete.

Pero todavía se guardaban un as en la manga: la impresionante cabaletta del aria Ah! Sì, ben mio coll’essere. Aquí el tenor interpreta “Di quella Pira”. El amor más allá de la muerte es el contexto para esta pieza en Do Mayor, para un agudo  do4 que Verdi no escribió jamás y se ha convertido en tradición, exigiéndolo todo del tenor. El personaje de Marnrico requiere pasar del lirismo a la fuerza de la cabaletta y cantar a medio gas en instantes románticos hacía el brioso momento de la Pira. La soprano también desgranó el aria D’amor sull’ali rosée, que solicita de un gran control en el legato y notable agilidad. Destacar el uso que Verdi concede a cada papel femenino, siendo las frases de Leonora de elevada calidad aspirante, al tiempo que las melodías de la gitana Azucena se basan en patrones rítmicos y frases cortas.

Esta obra creada “tras los años de galera”, en palabras del propio Verdi, aporta esa indudable transformación del barítono en un elemento de personalidad propia. Para ello elevó la tesitura vocal, incorporó la quinta más aguda, alejándolo del bajo; al rango normal de uso. El barítono también debe tener un amplio catálogo de colores para el legato verdiano y adaptación a los cánones del bel canto, que ya ensayase en uno de sus primeros capolavori baritonales (Ernani. 1844).

En “Il Balen del suo Sorriso”, Verdi utiliza al barítono con rango vocal de tenor, algo que quedó patente en la potencia y destreza del interprete, consiguiendo que los soles hereden el efecto de apogeo de un si bemol tenoral, en el aria interpretada frente al convento donde Leonora se ha recluido.  Toda esta obra es un arrebato del belcantismo con imposiciones vocales de gran belleza y agilidad.

"D'amor sull'ali rosee" comienza con una leve introducción orquestal con maderas principiando ese ambiente lúgubre y nocturno. Aria exigente para la soprano con expresividad en el recitativo, que requiere regulaciones de intensidad, trinos y el fiato (la dosificación del aire). Es un aria que requiere de una técnica belcantista depurada. En este adagio que es el aria la soprano debe controlar el legato y los portamentos, también deberá ejecutar todo tipo de agilidades vocales.

El Miserere contrasta con su media voz y las campanas doblando a muerto. En su epílogo el coro se funde con tenor y soprano. Se requiere perfil en la voz y equilibrio para este instante de gran belleza (con permiso de los Hermanos Marx y su Noche en la Ópera)

El epílogo con la caballeta (no demasiado exigente) y su agudo final, conforman un aria intensa y emocional, con grandes variaciones en la dinámica.

Una notable interpretación de Ópera 2001 de la más verdiana de las óperas si bien lastada por los lugares comunes y una cierta ranciedad del libreto decimonónico con todos sus clichés y lastres, resalta sobre el corpus del compositor parmesano. Un pequeño lastre técnico que desconectó el panel de subtítulos, quedó en mera anécdota frente a las potentes interpretaciones y dirección de Il Trovatore. Un trovador, por cierto, que aparece escasamente en la trama.

 

Francisco ColladoFrancisco Collado 

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LA TEMPESTAD,  UN ÉXITO ANUNCIADO

 

Tras la controvertida Maruxa, llega al Teatro de la Zarzuela una obra de Chapí y Ramos Carrión, con legítimas aspiraciones operísticas sin olvidar el modelo de zarzuela, pero con claras influencias de Wagner, inevitable en la Tempestad de El Holandés Errante, y la música francesa que vivió de forma muy cercana  en su estancia en Paris, en la que hizo amistad con Gounod y Saint Saëns. Insistimos en que esta influencia no quiere decir que en modo alguno Chapí, se aleje del estilo zarzuelístico que tanto prodigó en obras grandes y de género chico. El éxito en su estreno el 11 de marzo de 1882 en el Teatro de la Zarzuela, fue tal que tuvieron que repetir todos los números cantados., sin embargo desde 1927 no ha habido una representación en grandes teatros, olvido muy característico de este país. Afortunadamente ha vuelto a “su casa”, para disfrute de los espectadores aunque en esta ocasión se presenta en versión concierto con un añadido narrativo del actor Juan Echanove sobre un texto de Alberto Conejero.

La dirección musical corre a cargo de Guillermo Garcia Calvo que elevo el nivel de la orquesta a cotas pocas veces alcanzado, recordamos al respecto un piano al principio de la obra, ejecutado y dirigido con gran maestría. El resto todo en el mismo nivel. Qué gozada para el espectador ver como algunas veces una orquesta, bajo la batuta de grandes maestros, alcanza momentos que siempre quedan en el recuerdo como referentes.

Para no estar en disonancia con la interpretación orquestal, se presentó un elenco de lujo, encabezado sin duda por  Carlos Alvarez en el papel de Simón, en el que la partitura le exige llegar a un Fa bemol, que realiza con la calidad que se espera de este gran barítono mundial. Lo mismo sucede con José Bros como Beltrán, que tuvo que superar un papel con una gran variedad de notas sobreagudas de difícil resolución, que el tenor catalán manejó con su habitual destreza. Nos gustó Mariola Cantarero, con esos filados marca de la casa, y con un bello fraseo sin perder la afinación en los agudos quizás un poco cortos. La georgiana Ketevan Kemoklidze, en el papel masculino de Roberto, exhibió una bella voz aunque lejana de una mezzo con cuerpo. En nuestra opinión puede llegar a cantar en teatros importantes sino confunde su repertorio. Impecable Carlos Cosias como Mateo,  con una bella y bien timbrada voz y lo mismo puede decirse del mexicano  Alejandro López como Juez.

Bien el coro, en la misma línea que siempre marca Antonio Fauró.

Capítulo aparte merece la gran intervención del actor Juan Echanove como narrador, en sustitución del libreto de Ramos Carrión. Impecable, con toques de calidad premiados con un gran aplauso final.

Satisfacción en el público que adelantaba comentarios como, “pues no se ha echado en falta la escenografía” y es que sin menospreciarla en modo alguno, cuando existe un plantel de cantantes como el de esta obra, el espectador se entusiasma.

 

   Francisco Mejorada Jiménez  Francisco Mejorada Jiménez  

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LA OTRA MÚSICA, STREET SCENE

 

Entre el público europeo y los críticos musicales siempre se traza una gruesa línea entre la música nacida en Europa y lo que proviene de los Estados Unidos, especialmente el, llamémosle, espectáculo musical, en Europa la ópera, (sobre los oratorios, lied etc. podría hablarse pero será en otro momento), y en USA las óperas  en que predomina el estilo Broadway, llamados “musicales”. Estas últimas aunque en muchas ocasiones dotadas de una gran calidad musical pero que  al ser su estilo diferente en concepción de estructura y temática son difícil asimilables entre lo que consideran que solo la música europea tiene calidad. A pesar de que hay movimientos en nuestro continente que apuntan ya hace tiempo a cambios en las estructuras musicales y escénicas, que sin embargo se resisten a la aceptación de lo que nos vine de tierras norteamericanas, resistencia que está basada sin duda en prejuicios políticos y en parte de desprecio a otra cultura que se considera primitiva, anclada en una música de ascendencia africana con influencias europeas, de hecho hay “musicales” con clara vocación operística. Como consecuencia de este rechazo se ve poco, en teatros de ópera, algo que tenga tufillo a este tipo de música. Es sin embargo el Teatro Real con la dirección de Joan Matabosch el que se ha lanzado a contravenir la norma en tres ocasiones, la maravillosa Porgy and Bess, Dead man walking y Street Scene.

Es esta última, de Kurt Weill y libreto de Elmer Rice, la que se ha estrenado recientemente en el coliseo operístico madrileño, en una producción del propio teatro con la Opera de Montecarlo y la Oper Köln. La dirección musicales de Tim Murray que ya dirigió Porgy and Bess en el Real, y la escénica  de John Fulljames.

Esta ópera, así la consideró Weill, combina escenas habladas con las musicales y nos muestra en su crudeza la vida en una calle del Nueva York más deprimido, en la que se suceden las peleas, los desahucios y los crímenes, o sea que nada que no haya ahora en cualquier gran ciudad. El montaje escénico es espectacular y la dirección de cantantes, coro y coro de niños cantantes de la Orcam, es perfecto, si a eso añadimos un baile a lo Fred Astaire y Ginger Rogers magníficamente ejecutado, nos encontramos una obra con una dirección artística impecable.

¿Y la música? Si quitamos todos los velos de prejuicios, veremos que siendo una música “diferente”, es de una categoría realmente extraordinaria, que combina un lirismo de lo más ortodoxo con fragmentos de jazz solo con un “combo”, contrabajo batería y piano todo ello adaptándose al tipo de escena de que se trate. Alguien comentó que se intuía a Cole Porter, Richard Rogers y Gershwin. A lo mejor resulta que estos mitos de la música americana tienen algo que decir en la música del siglo XX aunque no estén investidos del solemne manto de la gran música europea. Cuestión de tiempo.

El elenco formado básicamente por 6 o 7 cantantes, aunque en realidad sea una obra coral, fue realmente bueno, con Paulo Szot, Patricia Racette, Mari Beban y Joel Prieto y con más de 30 cantantes que intervienen en papeles más o menos extensos cumpliendo perfectamente su cometido.

Los bailarines Lisvet Barcia, Cecilia Gala, Javier Toca y Briel Gonzalez, magníficos.

La orquesta y coro titulares del Real, se adaptaron perfectamente a un tipo de música tan poco ortodoxa y tanto la parte orquestal como de jazz, se acoplaron perfectamente a esa partitura tal ligada a la escenografía y con tantas variantes con su director John Fulljames, que es un maestro en esta música.

El público salió maravillado y los comentarios fueron una mezcla de asombro y satisfacción. Esperemos que no se olvide en el futuro que en el Teatro Real, estas óperas del otro lado del mar se valoran en su justa medida.

 

   Francisco Mejorada Jiménez  Francisco Mejorada Jiménez  

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