Para ir al BUSCADOR, pulsa en la imagen

NOTICIAS TEATRALES Publicación creada el 6-8-2002 / Esta es la edición de 15-2-2018

 

NOTICIAS TEATRALES
Elaboradas por Salvador Enríquez
(Optimizado para monitor con resolución 1024 X 768 píxeles)

PORTADA

MADRID

EN BREVE

PRÓXIMAMENTE

LA TABLILLA

HERRAMIENTAS

EN PRIMERA LA SEGUNDA DE MADRID ENSEÑANZA LA CHÁCENA

AUTORES Y OBRAS

LA TERCERA DE MADRID

ÚLTIMA HORA DESDE LA PLATEA
DE BOLOS CONVOCATORIAS LIBROS Y REVISTAS  NOS ESCRIBEN LOS LECTORES
MI CAMERINO ¡A ESCENA! ARCHIVO DOCUMENTAL   TEXTOS TEATRALES
  ENTREVISTAS LAS AMÉRICAS  

 

DESDE LA PLATEA

 

Índice de comentarios

Pulsa en la máscara junto al titular del comentario al que desees ir

MARUXA, RENOVAR LA ZARZUELA

Por Francisco Mejorada Jiménez

LOS AMOS DEL MUNDO, EN LA SALA MIRADOR

Por Nunci de León

FEDERICO, EN CARNE VIVA: LA MIRADA AL HOMBRE SOBRE EL MITO

Por Adelardo Méndez Moya

ATLAS DES KOMMUNISMUS DE LOLA ARIAS EN EL TEATRO ARENA DEL SOLE DE BOLONIA

Por Magda Ruggeri Marchetti

MUERTE POR AUSENCIA. DE LA LUNA TEATRO REPRESENTADA EN BADAJOZ EN EL LÓPEZ DE AYALA

Por Francisco Collado

DON GIOVANNI: UNA GRATA SORPRESA QUE SIRVE COMO PAUTA ARTÍSTICA

Por Francisco Mejorada Jiménez

EN EL TEATRO REAL: UNA DISCRETA bohème

Por Francisco Mejorada Jiménez

MEDEA DE EURÍPIDES EN HOMENAJE A LUCA RONCONI

Por Magda Ruggeri Marchetti

UNA GRAN REPOSICIÓN EN EL TEATRO DE LA ZARZUELA: EL GATO MONTÉS

Por Francisco Mejorada Jiménez

LA TORRE. ARAN DRAMÁTICA. 40 FESTIVAL DE TEATRO DE BADAJOZ

Por Francisco Collado

LA CHANA: NADANDO ENTRE DILUVIOS

Por Nunci de León

TOCANDO AL FRENTE: ¡Y CON MUCHAS GANAS!

Por Nunci de León

UNA CARMEN DE REFERENCIA

Por Francisco Mejorada Jiménez

VANIA: ADIÓS AL AMOR; SÓLO NOS QUEDA EL TRABAJO

Por Nunci de León

EL RUFIÁN DICHOSO: CAMALEÓNICO CERVANTES

Por Nunci de León

EL VIAJE A ALGUNA PARTE DE ANTONIO GIL APARICIO. 40 FESTIVAL DE TEATRO DE BADAJOZ

Por Francisco Collado

MARAT/SADE DE ATALAYA. LA LOCURA COMO EJERCICIO DE CORDURA. 40 FESTIVAL DE TEATRO DE BADAJOZ

Por Francisco Collado

DON JUAN TENORIO. HERMOSA REVISITACIÓN DE UN MITO. DE AMARILLO PRODUCCIONES. 40 FESTIVAL DE TEATRO DE BADAJOZ

Por Francisco Collado

TERRENAL, QUE NO PARAÍSO

Por Titania

IL LIBRO DI GIOBBE DE EMANUELE ALDROVANDI Y PIETRO BABINA EN EL TEATRO ARENA DEL SOLE DE BOLONIA

Por Magda Ruggeri Marchetti

DIVERTIRSE SIN COMPLEJOS: EL CANTOR DE MÉXICO

Por Francisco Mejorada Jiménez

LA RUTA DE DON QUIJOTE: PARA SEGUIRLA Y AMARLA

Por Nunci de León

VIEJOS: ¡OJALÁ TODOS LLEGUEMOS A SERLO ALGÚN DÍA!

Por Nunci de León

LUCIO SILLA, EXTRAÑA INAUGURACIÓN DE TEMPORADA DEL TEATRO REAL

Por Francisco Mejorada Jiménez

GROSS INDECENCY: LA BELLEZA ESCANDALOSA DE WILDE

Por Nunci de León

EL INTERCAMBIO: ENTRE PILLOS Y ACTORES

Por Nunci de León

UN NABUCCO DE LUJO EN EL FESTIVAL DE ÓPERA DE MEDINACELI

Por Francisco Mejorada Jiménez

 

MARUXA, RENOVAR LA ZARZUELA

 

Hablamos de renovación de la zarzuela en este caso, para referirnos al estreno en Madrid de una nueva producción del teatro de la calle Jovellanos de la ópera de Amadeo Vives, con libreto de Luis Pascual Frutos, Maruxa, pero en realidad es una ópera, con la cual el propio Vives pretendió actualizar el género lírico español. Lástima que el libreto parece escrito para arruinar tan loable empeño.

La dirección artística de Paco Azorín, un hombre de teatro, pretende darle un giro a tamaño despropósito, y en nuestra muy modesta opinión crea un “cacao” escénico que desconcertará a más de un incauto espectador, desconocedor de lo que inicialmente se pretende en el libreto, pues de una obra pastoral en su sentido más clásico, con una crítica a la prepotencia de las clases poderosas sobre las clases humildes, nos sumergimos en el tópico del chapapote, no del Prestige, sino del Urquiola, en plena época franquista. Hay que ver cuánto juego ha dado este tema. El primer acto, entre las églogas pastoriles, se presenta al fondo del escenario una gran mesa inclinada, que se va llenando de miembros del consejo de administración de la empresa constructora del barco siniestrado, como si al espectador le importara lo más mínimo, porque aparte del ya manido esquema de la mesa inclinada, nada en el entramado de la acción se relaciona con estos malignos personajes.

Nos llega el segundo acto y claro el chapapote llena el escenario y hasta el patio de butacas, todo hay que decirlo, es lo más brillante escénicamente de la obra, aunque igual podrían haber puesto el VenusBerg de Tanhauser porque en ambos casos esta fuera de contexto. Las andanzas de ese tosco y rudo trabajador, Rufo, nos llevan a la situación real, y finalmente la obra termina con ese final feliz que se adivina desde el primer compás musical de la obra.

La orquesta bien dirigida por José Miguel Pérez Sierra, le aporto brillantez y matices a una partitura magnifica,  una de las más brillantes del género lírico español, independientemente de que la parte textual actúe en detrimento del valor general de la obra.

El coro realmente bien en ese segundo acto con una bella interpretación de música popular gallega.

Asistimos a los dos repartos. Maite Alberola, la Maruxa del primer reparto,  posee una voz ancha de buen timbre pero con una técnica precaria, que se manifiesta básicamente al abordar las notas altas y en algunos momentos en que le cuesta mantener la línea. No es así Susana Cordón con una técnica perfecta, que como es habitualmente le permitió componer un personaje de Maruxa pleno de calidad, que acompaño con un despliegue dramático muy bueno, que en primer reparto no existió.  La Rosa de la hispano búlgara Svetla Trastea,  exhibió en los dos repartos buena calidad en la parte alta de su partitura, pero resultó prácticamente inaudible en el centro y las notas bajas. Buena voz la del barítono Rodrigo Esteves, aunque  también con los problemas arriba, lo que no le impidió componer un notable Pablo. Excelente Borja, quiza en el mismo papel, un barítono de gran proyección canora y dramática. El tenor Carlos Fidalgo, simplemente  correcto,  no así Jorge Rodríguez-Norton con serios problemas en las notas agudas. Sin Lugar a dudas el gran protagonista fue el Rufo de Simón Orfila, que ofreció un autentico recital de calidad, con la dureza de un papel de sufrido capataz y a la vez la sensibilidad de quien protege a los pobres pastores de las insidias de sus dueños, que aun conservan ese espíritu feudal con el cual tratan de burlarse de los más humildes. Dentro de las limitaciones del libreto, Rufo es el hilo conductor de la obra.

En resumen, una acertada idea del Teatro de La Zarzuela al volver a reponer una gran obra. Los resultados pueden ser cuestionables en el aspecto artístico, aunque toda opinión  está sujeta a criterios personales, especialmente de todos aquellos que consideramos que la concepción de un director artístico, debe ajustarse a lo que los autores pretendieron crear. Esto no implica que todas las Maruxas que se hagan presenten unos protagonistas con ese aire bucólico de simples pastorcillos, pero ante todo al público hay que dejarle claro, porque ese es el verdadero receptor de las bondades o de los desatinos de una obra, lo que se pretende hacer, no aprovechando  momentos coyunturales, trágicos por cierto, como los famosos chapapotes, que no aportan nada al contexto de la obra excepto, eso sí, una impactante escenografía, vacía de contenido a la vez  que previsible su propia espectacularidad,  mientras que  los pastorcillos se dedican a recoger esa masa informe de petróleo, algas y tierra, para seguir posteriormente con la línea argumental de la obra. Es sin embargo el primer acto el que se vea más afectado por el ruido visual de una escenografía, que interfiere con lo que es el planteamiento de lo va a ser la obra, una historia de amor. Son estas, consideraciones a título particular, pero recogidas entre los asistentes al estreno.

Los índices de asistencia al Teatro de la Zarzuela   son espectaculares, lo que quiere decir que es un espectáculo que se vuelve a valorar en su justa medida. El acuerdo del público con las representaciones siempre es cuestionable, como en cualquier espectáculo, lo que importa es que se haga, se opine y queden ganas de volver, para aplaudir o abuchear, ese es el mundo del espectáculo, del arte, en que el espectador es juez y señor.

 

   Francisco Mejorada Jiménez  Francisco Mejorada Jiménez  

Subir a DESDE LA PLATEAVolver al SUMARIO

LOS AMOS DEL MUNDO, EN LA SALA MIRADOR

 

Los amos del mundo se expresan sin barreras ni filtros que detengan su espontáneo discurrir. Ellos los han abolido todos porque les va mucho en ser libres.

Asistimos a un mundo en descomposición pero lleno de personajes en busca de algo, no saben muy bien el qué; lo que sí saben es que su vida no les gusta. Se hacen preguntas, tienen ese vicio, pero cada uno va a lo suyo, no se siente implicado en lo que acaba de oír, ni siquiera en lo que él mismo acaba de decir. Cambio de tema porque sí, voy a lo mío. Sin embargo el hilo se mantiene y hay constantes que vuelven al no encontrar respuesta. Nada queda en el vacío, no es un discurso incoherente sino muy bien trabado, pero nada, ni siquiera la maldita corrección política, les priva de expresarse como desean.

Estamos ante una pieza que aborda muchos temas acuciantes en el mundo de hoy. Temas que en la vida diaria pasamos por alto, atareados siempre de un lado a otro, pero que ya abordó el teatro clásico y siguen preocupando a la juventud actual. De hecho la obra está recomendada para mayores de doce años.

Todo consiste en pararse un momento a pensar, que para bien y para mal, ahí está el quid de la cuestión: “¿Qué pintamos en este mundo? ¿A qué luchar si la batalla está perdida, puesto que todos vamos a morir? ¿Por qué tienen que nacer cada día tantos niños si ya somos siete mil millones respirando y comiendo y todo lo demás? ¿Quién soy yo, un garbanzo más cociéndose con los otros para formar el cocido?”

Aquí se habla de todo y es por algo: el protagonista, hijo único, ha renunciado a heredar la empresa de su padre y se ha ido a una buhardilla porque quiere ser disc jockey, pero vive del sobre de su familia. Allí es visitado por amigos y madre que le quieren ayudar cada uno a su manera: escuchan sus extravagancias y le exponen las suyas propias. Las contradicciones se suceden pero la vida sigue inexorable su curso a ya sabemos dónde.

Esta situación tan aparentemente clara y común a los mortales, sin embargo, guarda secretos de familia. Secretos nunca confesados y que, por mucho que se hable, nunca se mencionan.

La obra es ágil, fresca, divertida en medio de lo trágico de los temas, y está magníficamente interpretada por sus cinco actores, jóvenes y no tan jóvenes, la edad de los hijos y de los padres de ahora. Todo hiere al tiempo que refresca, es bueno y está bien traído al alma. Lo único que no refresca es un foco que te ciega cada vez que la acción se lanza hacia su desenlace. Un foco que te hace taparte y que yo, si pudiera, eliminaría. Ese foco habla de desesperanza y muerte a lo lejos.

Almudena Ramírez-Pantanella es autora de esta comedia dramática galardonada con el Premio Nacional de Teatro Calderón de la Barca 2015.

 

Título: Los amos del mundo

Autora y directora: Almudena Ramírez-Pantanella

Ayudante de dirección y producción: Lita Echeverría

Escenografía: Manuel García Tages y Lita Echeverría

Reparto: Beatriz Bergamín, Elena Diego, Ángel Savín, Miguel Valentín, Carlos Ventura

Sala Mirador, Doctor Furquet, 31, Lavapiés (Madrid)

Sábados y domingos del 2 al 11 de febrero de 2018

Fecha de la función comentada: 4 de febrero de 2018

 

    Nunci de León    Nunci de León  

Subir a DESDE LA PLATEAVolver al SUMARIO

FEDERICO, EN CARNE VIVA: LA MIRADA AL HOMBRE SOBRE EL MITO

 

El pasado 17 de enero se estrenó, con carácter de absoluto, en el Teatro Echegaray de Málaga, Federico, en carne viva, de José Moreno Arenas, con dirección de Elena Bolaños, interpretación de la misma junto a Rubén Carballés, y producción de Apasionaria Producciones.

El Texto

Ante todo, señalar que el texto lo conozco bastante, desde su génesis, y que con anterioridad asistí al montaje de algunas escenas concretas a cargo de otra compañía. Este comentario, como se verá, no es gratuito, sino advertencia relativa a algo que referiré más adelante.

La propuesta textual, con carácter excepcional en Moreno Arenas, se basa en realidad histórica. El autor se ha documentado mucho y bien sobre García Lorca para elaborar su propia creación, cuya acción nos sitúa en los tiempos últimos de Lorca, en diálogo con su amiga personal y actriz predilecta, Margarita Xirgu. Así, el Federico que se nos presenta sobre el escenario resulta un ser humano con pasiones y contradicciones, con dudas y deseos, con alegrías y dolor… No se trata de revisar la figura mítica del poeta y dramaturgo granadino sino su faceta más humana, a la vez que la artística. Y el personaje resultante es de una autenticidad y una verdad extremas.

Humanidad expresa en sus sentimientos, en sus emociones, en sus reacciones… Y también indagación artística, en tanto se nos ofrecen, a través de un esencial contenido metateatral, las impresiones, las ambiciones y las opiniones del propio García Lorca respecto a su obra, a su creación, que se replantea a partir de lo ya conocido. De este modo, Lorca pretende crear una nueva dramaturgia, iniciada por las “comedias imposibles” –Así que pasen cinco años, El público…–, en oposición a las obras de corte más tradicional (Yerma, La casa de Bernarda Alba, etc.), aunque sin despreciar a estas. Federico cree que el teatro necesita un aire fresco novedoso, y recurre a la técnica y expresión del teatro surrealista y del absurdo, anticipándose unos diez años a la obra maestra de Samuel Beckett.

Ocurre que su sentimiento primordial, el amor, es rechazado por la sociedad, habida cuenta de que se trata de una relación homosexual con un –entonces– menor de edad. Y su intención artística, de igual modo, recibe buena dosis de incomprensión. La tradición, lo establecido y lo impuesto convierten en imposibles sus pretensiones.

Todo ello aparece expuesto en escena, sobre todo, en los diálogos mantenidos entre el poeta y la actriz Margarita Xirgu, coprotagonista del espectáculo, además de por los monólogos y soliloquios que menudean en el texto.

Margarita Xirgu, por su parte, siempre desde la comprensión y el afecto, actúa como encarnación de lo que podríamos definir como sensatez y objetividad, desde la perspectiva del tiempo y del público, para, de forma paulatina, llegar a aceptar y compartir los anhelos, pensamientos y sentires de Lorca.

Entre ellos se establece un juego de talante intelectual de primer orden, por un lado, a la par que generan momentos de una tensión dramática y un grado de emoción de máxima intensidad.

Los momentos representados por estos personajes (unas cuatro quintas partes del espectáculo) se verifican, en su mayoría, a través de un prisma realista-alegórico. Pero Moreno Arenas va más allá, ya que integra elementos propios del surrealismo en determinadas escenas. Surrealismo de forma y surrealismo de contenido. Surrealismo que se incrementa en las intervenciones de algunos de los personajes de ficción creados por Lorca, con especial relevancia y protagonismo para Bernarda Alba. El ingrediente metateatral cobra crecida importancia, en un juego pirandeliano de grandes efectividad y acierto. Bernarda Alba se opone a su autor y a quien le dio voz, cuerpo y carne sobre las tablas, es decir, la actriz que la interpretó por vez primera. Se enfrenta a sus posicionamientos. También María Josefa (madre de Bernarda), Pepe el romano, Yerma o Don Perlimplín intervienen, en mantenimiento, más próximo o alejado, de lo argumentado por Bernarda, si bien sin su virulencia. Frente a esto, además de la idea de García Lorca, se halla la participación, breve pero fundamental, de Buster Keaton, emblema de “lo distinto” a lo ya conocido. Del conjunto de acciones y diálogos de todos ellos (autor, actriz, personajes y ese Keaton, a caballo entre lo real y lo ficticio), obtenemos la visión total de lo que nos propone José Moreno Arenas desde su texto.

No quiero ni creo necesario abundar en ello, pues las principales claves, desde mi punto de vista, ya han sido citadas. Tampoco considero oportuno narrar la acción ni detallar más aspectos de contenido, que el receptor percibe sin la menor dificultad al acceder a la obra.

El Montaje

Elena Bolaños ha centrado su atención en la dupla Lorca-Xirgu, como es lógico y natural, alma y esencia de la mayor parte de la propuesta textual. Ello ha ido en menoscabo del resto del elenco, incluida Bernarda Alba, presente pero ausente.

La dirección resulta digna, trabajada y no carente de aciertos. Las interpretaciones están más que conseguidas. Los cambios de tempos y ritmos escénicos, al igual que las transiciones, no siempre sencillos, fluyen y actúan muy bien. Las diferentes realidades (físicas, mentales y sentimentales) que conforman la realidad íntegra del espectáculo están bien amalgamadas y se transmiten con facilidad al espectador. El desdoblamiento ocasional de Margarita en otros personajes, la ruptura de la cuarta pared, las apelaciones (gratas o correctivas) directas al público, el juego con el títere, etc., funcionan muy bien y se han resuelto con talento y valía.

Opino que las interpretaciones actorales brillan de forma notable. Rubén Carballés da vida a Federico con acierto y efectividad. Los pesares lorquianos, sus instantes de exaltación, su asimilación de ser incomprendido, sus frustraciones… Sus emociones, en definitiva, que conforman el personaje, amén de enriquecer la presencia connotativa del autor de Poeta en Nueva York, las desarrolla de la manera más adecuada: emociona, transmite intimidad, cautiva y seduce al receptor. Sus evoluciones escénicas nos proporcionan la visión cabal que requieren acción, texto y autor.

La propia Elena Bolaños, por su parte, encarna a Margarita Xirgu –y a sus puntuales personajes del universo ficcional de García Lorca– con sensibilidad y talento. No deja huecos. Cuando habla, lo hace de acuerdo a lo requerido en cada momento, y cuando escucha, atiende con pasión. La riqueza de matices, la versatilidad gestual y su actividad permanente de destinataria de las interioridades de Lorca, a la vez que contrapunto o apoyo, según los casos, en su función de compañera de acción convierten su trabajo actoral en valioso y atinado.

Hasta aquí, todo positivo, certero y logrado, lo que consiguió que el público asistente (ocupación prácticamente completa de localidades) siguiera las evoluciones del espectáculo con los mayores interés, tensión y disfrute. Los asistentes participaron con plenitud de lo ofrecido desde el escenario, con un notable grado de complicidad, que culminó con una ovación extensa, aplausos con los espectadores puestos en pie durante minutos, agradeciendo el trabajo de todos los participantes en la ceremonia escénica a la que acababan de asistir.

Sin perder esto de vista, el espectáculo, digno y merecedor de elogios, requiere la revisión, incluso el reproche, en lo relativo a determinados aspectos concretos, eliminados, equivocados o relegados a un grado de escasa importancia. Tales defectos, errores u omisiones tal vez se hayan debido a una excesiva tendencia a un minimalismo un tanto fuera de lugar, condicionado por unas posibles limitaciones económicas. En todo caso, y dentro de la calidad de la propuesta, estas deficiencias son tan notables y significativas como corregibles, desde la idea de largo recorrido del montaje.

Lo más relevante es la ya aludida presencia-ausencia de Bernarda Alba. En el texto Bernarda se constituye en valladar de lo tradicional y del “debe ser así”. Su presencia y su acción resultan básicas en el devenir de la acción. En 2015, y dentro del marco del II Seminario Internacional de Estudios Teatrales «El metateatro en la obra de José Sanchis Sinisterra y José Moreno Arenas» (celebrado en Albolote y Granada los días 26 y 27 de noviembre), tuvimos ocasión de presenciar la puesta en escena de los fragmentos en que Bernarda se enfrenta con la Xirgu, desde el patio de butacas y entre los espectadores, tachándola de impostora, y el momento en que Lorca hace subir a escena a Bernarda [1] La potencia, el efecto y la energía del momento resultaron sobresalientes. En el montaje que hoy me ocupa esto desaparece del todo. La presencia física de Bernarda es sustituida por una proyección que, con buena voluntad, casi no se sabe qué era, y por una voz en off extemporánea. La renuncia a una actriz que interprete a Bernarda Alba me parece excesiva.

De igual modo, el resto de personajes lorquianos que participan en la acción con brevedad pero con importancia, ya mencionados, tampoco reciben atención actoral, y se limitan a una serie de voces en off cuyos propietarios se desconocen y cuyas frases quedan descontextualizadas y despojadas de significación.

Por su parte, Buster Keaton ni aparece. La escena final, soberbio colofón del texto y ejemplo paradigmático de reversión total, en que se produce el encuentro entre él y Bernarda, como se puede imaginar, se salta a la torera, y queda relegada a una llamada de Keaton a Federico que, como sucede con los personajes lorquianos referidos en los párrafos anteriores, ni se conoce quien lo emite ni se comprende a qué viene ni de qué va.

La iluminación, no complicada en exceso, a ratos contribuye, a ratos confunde, y a ratos se pierde… La utilización de luces difumina hasta la invisibilidad parte de las proyecciones (que en sí mismas, no están muy allá). También los efectos sonoros puntuales son desacertados. Unos sonidos en volumen muy alto que, en lugar de aportar, sobresaltan al espectador… Y que no ofrecen una razón de ser clara. Y, por favor, eliminen los elementos de percusión, más que inconvenientes.

La escenografía y el atrezzo se reducen al máximo, algo aceptable, incluso loable, siempre que ello no implique eliminar elementos simbólicos y muy significativos. El espejo de cuerpo entero, que permite ver a través de sus dos lados está bien. El buzón por los que Federico envía su Así que pasen cinco años cumple su función. Pero el pozo es esencial, y no está bien resuelto mediante su sustitución por una caja cuadrada cubierta por una sábana. Y lo peor, en este sentido: Federico emerge a escena, y, al final, se retira de ella, a través de una boca de alcantarilla. El texto es explícito en ello. La carga simbólica –el aire libre es donde se halla la inmundicia, frente a lo subterráneo, que permite y favorece la libertad, entre otros significados– resulta de la máxima relevancia. En el montaje, la boca de alcantarilla (horizontal, sobre el suelo, redonda…) se cambia por una especie de gatera, similar a la puerta de un horno, en el foro (o sea, vertical, a cierta altura de la pared, rectangular…), que no se sabe qué es, que confunde al receptor y que elimina todo atisbo de sentido.

Y no me extiendo más. Mi impresión es que estamos ante un espectáculo de interés, elogiable en muchos puntos y que cala hondo en el espectador. Desde luego, no agota el texto de Moreno Arenas, pero lo que utiliza, lo hace con acierto. El texto admite o requiere otras posibilidades, pero esta contiene aciertos notables y momentos de máxima emotividad y connivencia con el público. Un espectáculo de largo recorrido, que mejorará con las sucesivas representaciones y cuyos errores mencionados pueden subsanarse sin extrema dificultad. Y una garantía de sesión teatral donde el público disfruta y padece, se implica y reconoce una propuesta muy válida y certera.

 

Obra: Federico, en carne viva

Autor: José Moreno Arenas

Compañía: Apasionaria

Directora: Elena Bolaños

Intérpretes: Rubén Carballés y Elena Bolaños

Voces: Manuela Reina, Iñigo Núñez, Jasio Velazco, Nacho Gómez, Almudena Ruiz

Vídeos: Matthieu Berthelot

Diseño de Vestuario: Elena Bolaños

Realización Vestuario: Almudena Ruiz

Diseño de Iluminación: Diego Cousido

Diseño de Escenografía: Elena Bolaños

Realización Escenografía: Apasionaria Producciones y Yanira Muñoz

Música, espacio sonoro: Matthieu Berthelot

Fotografía, diseño gráfico: berth99 Studio

Comunicación: La Andaluza Creativa

Producción: Apasionaria Producciones

Lugar: Teatro Echegaray (Málaga)

Fecha: 17 de enero de 2018

 

Adelardo Méndez MoyaAdelardo Méndez Moya  

 [1] Con dirección de Teresa Valeriano, e interpretación de Álvaro Blázquez (Federico), Lorena Herráiz Mesas (Margarita) y Mada López Gómez (Bernarda). La ficha completa se encuentra en AAVV (Miguel Ángel Jiménez Aguilar, coord.), El metateatro en la obra de José Sanchis Sinisterra y José Moreno Arenas (Actas del  II Seminario Internacional de Estudios Teatrales), Salobreña-Granada, Alhulia, 2016, p. 317.

Subir a DESDE LA PLATEAVolver al SUMARIO

ATLAS DES KOMMUNISMUS DE LOLA ARIAS EN EL TEATRO ARENA DEL SOLE DE BOLONIA

 

Lola Arias es una polifacética dramaturga argentina que cultiva también la literatura, la performance, la música y el cine, generalmente en colaboraciones de amplio carácter internacional. Así son también los reconocimentos que ha merecido en patria y fuera de ella, entre los cuales el Premio Konex 2014. Su enraizamiento europeo atiende principalmente al área germanohablante y así lo atestigua su reciente obra Atlas des Kommunismus, estrenada en el Gorki Theater de Berlín en 2016 en anticipación del centenario de la Revolución de Octubre. Ahora lo hace, en exclusiva nacional para Italia, coincidiendo con la exposición “Revolutija” en el museo de arte contemporáneo MAMBO de Bolonia.

Aunque el título sugiera un panorama expositivo más ambicioso, el espectáculo se centra en el periplo del socialismo real en la Alemania oriental, desde la creación de la DDR hasta la caída del Muro, diseccionando esta fase histórica según la percepción de algunos habitantes de aquel país, diferenciados por origen, dedicación, franja de edad y expectativas en la vida. La producción de la autora no es nueva a esta forma de tratamiento, que ahonda sus raíces en el teatro documento de Peter Weis. Los protagonistas son de lengua alemana, con proyección de subtítulos en italiano, y nos presentan historias individuales narradas por las mismas personas que las han vivido.

Seguramente el mayor protagonismo corresponde a Salomea Genin, judía alemana oriental huida a Australia con la llegada del nazismo, convertida a distancia al ideario comunista, captada como informadora por la Stasi explotando su fé, desengañada del sistema y finalmente perpleja ante la perspectiva que abre la caída del Muro. Ilustrativa es también la historia de Mai-Phuong Kollath, joven vietmamita llegada a la DDR tras la victoria del Norte para cursar estudios, en un intercambio entre países socialistas, y constreñida sin embargo a hacer trabajos de bajo nivel con impensables estrecheces de alojamiento y falta de libertad de movimiento y relaciones. Casada con un alemán no volverá a Vietnam y será testigo de las transformaciones del país, la caída del muro y las consiguientes incertidumbres. Emblemático de la vida de los artistas es el caso de Jana Schlosser, cantante punk, hostigada como todo seguidor de las modas occidentales, soñando poder hacerlo algún día con libertad, pero encontrándose finalmente desfasados al terminar la separación. Cada generación y cada grupo social tiene su particular combinación de experiencia vivida, de fé en el sistema, de frustración, de deseos de imaginada libertad, de expectativas de nuevas oportunidades, con el común denominador de un sentimiento de desorientación, de vértigo y hasta de miedo tras la euforia del derribo del Muro.

La disposición de la escena es una original alegoría del “telón de acero” que dividía la ciudad, el país y el mundo: el escenario sobre una tarima baja en medio de la sala, sobre él un telón de bandas traslúcidas que baja ocasionalmente hasta media altura y es pantalla de proyecciones, y finalmente los graderíos del público a uno y otro lado. Cuando el actor que recita se dirige a unos, los espectadores del otro lado pueden ver su imagen proyectada en el propio lado del telón. Y de uno a otro pasan los protagonistas en movimiento coral, como cuando desfilan con la bandera, los cánticos y el entusiasmo reglamentario de los Pioneros, la organización juvenil del régimen.

El Muro, protagonista de la obra, no es solo el físico que conoció Alemania, sino que para sus ciudadanos fue también cultural, generacional, ideológico y sentimental. Cada lado tuvo sus claros y sus oscuros. Vistos desde el Este, junto al sueño de libertad, el temor a perder las protecciones sociales del sistema, aun al precio de estrecheces crónicas, de limitaciones a la iniciativa y al movimiento, de vivir en un estado policial basado en la desconfianza y la delación, y pasar a encontrarse de repente arrojados al mundo inmisericorde del capitalismo duro. La veterana protagonista concluye al final: ¿es que es imposible conjugar la libertad con un mínimo de solidaridad social, que exista una alternativa al capitalismo sin los errores cometidos por el socialismo real? Un interrogante completamente actual.

Los protagonistas, un joven y siete mujeres con edades de 10 a 84 años, no profesionales de la escena excepto Ruth Reinecke, tuvieron una excelente actuación y merecieron los repetidos aplausos de un público que llenaba la sala.

Dirección: Lola Arias.

Dramaturgia: Aljoscha Begrich.

Escenografía: Jo Schramm.

Vestuario: Karoline Bierner.

deo: Mikko Gaestel.

Música en directo: Jens Friebe.

Producción: Gorki Theatre, Berlin.

Teatro Arena del Sole, Bologna 20-22 enero 2018

 

Magda Ruggeri MarchettiMagda Ruggeri Marchetti 

Subir a DESDE LA PLATEAVolver al SUMARIO

MUERTE POR AUSENCIA. DE LA LUNA TEATRO REPRESENTADA EN BADAJOZ EN EL LÓPEZ DE AYALA

 

Un misterioso demiurgo, que tan solo conocemos por referencias, convoca a tres personajes a un supuesto velatorio. Un escenario espartano, cuya desnudez contribuye a generar inquietud, nos muestra ocho candelabros y unas sillas. Sobre tan parca paleta se dibuja un drama de proporciones épicas, ya que en él se encuentran todas las inquietudes humanas, sus miedos más primitivos y la profunda ignorancia sobre nosotros mismos. Nos encontramos ante una obra donde el lenguaje modela y conforma el despojado juego escénico, donde el verbo se erige como amo y señor para guiar al espectador a un espacio-tiempo no definidos, pero reconocible y compartido. Los personajes/comparsas han sido desheredados por el creador/omnisciente que les ha dejado huérfanos de si mismos al eliminar sus nombres y cambiarlos por números.

La sombra de Samuel Beckett sobrevuela los diálogos, el creador y la criatura, la orfandad de la existencia humana o el irremisible devenir de la clepsidra, aparecen como motivos recurrentes en las pláticas de estos seres perdidos y desamparados. Al espectador adocenado o al consumidor de productos; vía actoreo televisivo; que abarrota los teatros con estos burdos reclamos, esta obra le dejará descolocado y en estado de shock. No solo por la atención que necesita su elaborado discurso y su profundo calado filosófico, también por el intenso lenguaje poético y la complejidad de sus diálogos. Francis Lucas, (después de visitar estas tablas como un excelente Ciutti en el Tenorio de Amarillo Producciones) Ana García (enorme Menestra en Los Pelópidas) y Jesús Manchón (Viriato), defienden unos personajes atemporales, no exentos de negra humorada, de hondo diálogo y sarcasmos varios.

La ductilidad de los actores, mantiene el difícil equilibrio entre el difícil texto de Marino González Montero y los requerimientos de una puesta en escena brechtianamente desnuda, que bebe del expresionismo, del concepto benjaminiano del Podio y de la tragedia griega. Una voz en off, que se solapa durante la lectura de las cartas; cuyos textos son de una insondable poética; remite al teatro helénico que gravita hasta el epílogo, donde los personajes (como en  la retórica) descubren datos esenciales sobre si mismos. Aunque estos datos estén repletos de lagunas y la peripecia que obliga a su reacción, desemboque en esa brectchiana ruptura de la cuarta pared. Ruptura que implica e inquiere al espectador con la misma interpelación con que comenzó la obra, en un eterno devenir. Muerte por Ausencia es una obra compleja, no apta para todos los paladares, con vocación de remover conciencias. Apoyada sobre un amor al texto como génesis y también como arma para la búsqueda de nosotros mismo. Estos “personajes en busca de autor” son defendidos con eficacia por los tres actores, que dotan de aristas y complejidad a seres que simbolizan diversas actitudes del hombre frente a la misma existencia, el paso del tiempo y las preguntas trascendentales que nunca podremos contestar. Obra de profunda y meditada dramaturgia, no apta para todos los públicos (lo cual no deja de ser una virtud). Te cambio muerte por ausencia. O muerte por Conocimiento, si ello fuera posible.

[Función comentada: el día 20 de enero de 2018]

 

Francisco ColladoFrancisco Collado 

Subir a DESDE LA PLATEAVolver al SUMARIO

DON GIOVANNI: UNA GRATA SORPRESA QUE SIRVE COMO PAUTA ARTÍSTICA

 

Una  grata sorpresa  en el teatro del Ateneo de Madrid; la representación de Don Giovanni, en la que se entremezclan las versiones de Praga y Viena, de ésta se toma el trágico final de la muerte del protagonista y se elimina el final moralizante de la del estreno en Praga, asimismo se agrega el aria ¨vienesa¨ Dalla sua pace y el aria del segundo acto de Doña Elvira In queli eccesi, o Numi.

La propuesta, dramática, sin final feliz, es del director artístico Federico Figueroa uno de los mejores directores de escena de este país, que como él mismo explica,  “expone los rasgos psicológicos de los personajes más evidentes”, descarnados diríamos nosotros, apoyándose en una sórdida  estética gótica, lo que le añade un siniestro misterio, que queramos o no refleja perfectamente las andanzas de un personaje, Don Giovanni, que pasa su vida maquinando situaciones de seducción, con la colaboración de su criado Leporello, todo ello con la nocturnidad en que se desarrolla toda la obra que contribuye a esa sordidez. Esa puesta en escena compensa de alguna forma la casi ausencia de atrezzo, por la limitaciones de espacio y de entorno del escenario.

La dirección musical es de John Heath, que sustituye la orquesta por dos pianos, bien coordinados entre Gian Paolo Vadurro y Juan Carlos Martin.

El elenco, formado por cantantes muy jóvenes, dio una correcta respuesta a las dificultades vocales de la partitura. Destacamos el aria “il mio tesoro” del tenor colombiano Pablo Martinez. Buen Don Giovanni de John Heath y un simpático Leporello de Mario Villoria. Las tres protagonistas Mariana Ortiz como Doña Anna, Maria Zapata como Doña Elvira y Marian Pérez como Zerlina, apuntaron maneras de futuras grandes sopranos. El resto, correctos.

En resumen, una deliciosa velada, que demuestra que, con poco coste, se pueden obtener unos resultados realmente buenos. Si además añadimos que el precio de la localidad era de 10 euros y solo han tenido dos días de ensayos, el valor artístico conseguido se multiplica hasta el infinito.

 

   Francisco Mejorada Jiménez  Francisco Mejorada Jiménez  

Subir a DESDE LA PLATEAVolver al SUMARIO

EN EL TEATRO REAL: UNA DISCRETA bohème

 

Tenemos la mala suerte en el Real de haber tenido una de las más grandes producciones de La Bohème, la de Giancarlo del Monaco, de la que se dice que es la que más entradas ha vendido en la historia moderna de este teatro madrileño. Es por eso que la actual, con dirección artística de Richard Jones, sin ser mala, resulta realmente pobre a pesar de momentos, como el de los muñecos de Parpignol, en que hay una exhibición de elementos decorativos, en mi opinión excesivos, que finalmente desembocan en un café Momus, convertido en un restaurante muy convencional, bien diseñado pero que quita brillantez a la interpretación de Musetta y al encuentro de ésta con Marcello, uno de los momentos más bellos de la obra.

Es sin duda La Boheme una obra cumbre, en que la emoción está presente desde los primeros compases de la partitura, hasta llegar al final con la muerte de Mimí que deja más de una lágrima en las butacas de cualquier teatro, y es lo que echamos en falta en esta producción, que se diluye por un decorado en el que la pobreza del bohemio se representa en pequeños locales, en los que incluimos a la tradicional buhardilla, en contraposición a los sitios lujosos del París más brillante. El local del tercer acto nos parece casi cómico y le quita relevancia al dúo de barítono tenor, al Donde lienta usci, y que afortunadamente desaparece poco a poco mientras los protagonistas pasean hablando de su pasado y  futuro en el mejor momento de toda la representación. El emocionante final queda un poco caótico pero con la emocionante escena de la muerte de Mimí, bien llevada, queda todo en su sitio.

El elenco del segundo reparto, con dos cantantes españolas de primer nivel, Yolanda Aullanet como una gran  Mimí y Carmen Romeu en una excelente Musetta, dio impulso a la premiosa escenografía. El tenor Piero Pretti se preparó bien el aria, Che gélida manina, con un Do sobreagudo de gran calidad y un lujo que no se permiten muchos tenores en el O soave fanciulla, de acabar con la soprano en un do sobreagudo, normalmente interpretado en octava baja. El principio del segundo acto de Pretti fue caótico, con una desafinación permanente que fue corrigiendo, aunque en los agudos del resto de la obra fue calando la nota más alta. Buen barítono Alessandro Luongo como Marcello y acertados los Schaunard y Colline de Manel Esteve y Fernando Rado.

Buena dirección orquestal de Paolo Carignani quizás un poco lenta en el aria de tenor, que aguantó bien y llegó sobrado al agudo. El resto con matices de conocedor de la obra y sin concesiones efectistas.

El coro del Real y el infantil de la ORCAM, realmente bien.

El público satisfecho porque La Bohème es de éxito seguro, y como la producción era correcta, especialmente la orquesta y el nivel medio de los cantantes, pues todos contentos. Como nivel para un Real, mejorable.

 

   Francisco Mejorada Jiménez  Francisco Mejorada Jiménez  

Subir a DESDE LA PLATEAVolver al SUMARIO

MEDEA DE EURÍPIDES EN HOMENAJE A LUCA RONCONI

 

El mejor homenaje que se puede hacer a un gran director desaparecido es montar una obra suya. Es también la opinión de Daniele Salvo que ha dirigido esta Medea siguiendo en todos los detalles la dirección de Luca Ronconi que estrenó esta obra en 1996 en el Teatro Donizetti de Bérgamo. La heroína del gran Maestro es muy distinta de la que conocemos habitualmente, una mujer enamorada, abandonada por su hombre, por quien ha traicionado a su familia y dejado su patria, y en este sentido ha representado la incomprensión entre el mundo femenino y el masculino y la rebelión de la mujer contra éste. Por esta razón se la ha considerado a veces una protofeminista y casi una bandera de este movimiento.

Luca Ronconi ha estudiado, siguiendo su costumbre, el texto de Eurípides y ha visto en este mito, no a una mujer según los cánones clásicos, celosa de la fidelidad de su hombre, sino a un personaje distinto, una outsider. En efecto Medea no es originaria de Grecia sino del Cáucaso, hija del Rey de la Cólquide, nieta del Sol y de la maga Circe, y, como ella, dotada de poderes mágicos. En Eurípides el carro en que aparece con los cadáveres de los hijos es el símbolo de Helios. Encontramos en su boca algunas afirmaciones más bien masculinas: «Prefiero tres veces tomar las armas que dar a luz». Ronconi ve en Medea a un hombre disfrazado de mujer y por ello asignó el papel a un actor, Franco Branciaroli, el mismo que lo encarna hoy.

Soberbia e inmejorable la interpretación de este artista, que expresa perfectamente todos los artificios del personaje, engañando a las mujeres del coro, simulando compartir sus preocupaciones de amas de casa y mostrándose herida en su dignidad de mujer. Pero ella es la misma que no ha dudado en matar a su hermano, en traicionar a su padre y a su patria, y que llegará a asesinar a sus hijos. La verdadera Medea es la que aparece al final con vestido blanco y carreta de oro con los cadáveres ensangrentados de los hijos, mientras que la apariencia de mujer abandonada y víctima durante toda la obra era un engaño. Una mención especial merece la voz extraordinariamente flexible de Franco Branciaroli, con una enorme excursión que logra pasar de ronca, cavernosa y siniestra a flébil y dulce, transmitiendo el dolor y la ferocidad, pero también suscitando piedad y compasión.

Todo el espectáculo es magnífico. Ya desde el principio los vídeos, que muestran palpitantes órganos del cuerpo durante una operación quirúrgica y una naturaleza salvaje, preanuncian la proveniencia bárbara de Medea, así como el escenario caótico donde se amontonan cajas, bultos y filas de butacas de sala de barrio, y una cama de hierro con un viejo colchón enrollado. A un lado, en evidente contraste, una escalera ascendente de la que no se ve el final, puede dejar imaginar el palacio real. En efecto por ella transitan el Rey, el marido infiel y los agentes del poder. También el vestuario revela esta contraposición: las mujeres del coro, los niños y la propia Medea visten atuendos pobres, mientras Jasón, Creonte y sus hombres llevan trajes oscuros y elegantes. Única excepción la nodriza (Elena Polic Greco), elegante y muy eficaz con su canto triste y lúgubre.

Todo el cast es de gran altura. Convincente la interpretación de Alfonso Veneroso que encarna a un Jasón falso y cobarde, que ha ganado la aureola de héroe solo gracias al apoyo y las artes mágicas de una mujer enamorada. Buena también la prueba de Antonio Zanoletti como el potente Creonte, Tommaso Cardarelli (pedagogo y nuncio), Livio Remuzzi (Egeo) y las mujeres de Corinto que constituyen el coro. Sería de justicia nombrarlos a todos porque todos han realizado una interpretación que raras veces tenemos ocasión de ver, emocionándonos y consiguiendo el entusiasmo del público.

 

Traducción: Umberto Albini.

Dirección: Luca Ronconi, reestrenada por Daniele Salvo.

Escenografía: Francesco Calcagnini, ahora por Antonella Conte.

Vestuario: Jacques Reynaud, ahora por Gianluca Sbicca.

Iluminación: Sergio Rossi, ahora por Cesare Agoni.

Producción CTB Centro Teatrale Bresciano, Teatro de Gli Incamminati, Piccolo Teatro di Milano-Teatro d’Europa.

Teatro Arena del Sole, Bologna 14-17 diciembre 2017.

 

Magda Ruggeri MarchettiMagda Ruggeri Marchetti 

Subir a DESDE LA PLATEAVolver al SUMARIO

UNA GRAN REPOSICIÓN EN EL TEATRO DE LA ZARZUELA: EL GATO MONTÉS

 

Una ópera visita el Teatro de la Zarzuela, se trata de El Gato Montés, con música y libreto del maestro Manuel Penella en una producción del año 2012. Es una obra dramática, que como la definió Plácido Domingo es la “Carmen” española. Andalucía en su estado más puro, con todos los tópicos pero también las realidades de principio del siglo pasado que José Carlos Plaza sintetiza en una producción minimalista, en la que refleja esa España negra rural con todos los elementos; gitanos, el cura, el torero y las sufridas madre y novia, el bandolero en la sierra, la buenaventura, la muerte como solución a los enfrentamientos y a los problemas. Los escenarios son terriblemente representativos; árboles muertos, la negra oscuridad que acompaña a la acción, el exterior de la plaza de toros, ensangrentada, que se entremezcla con las imágenes religiosas. Todo ello ligado a un excepcional movimiento actoral y coreográfico, este último con gran un montaje de Cristina Hoyos.

El elenco bien elegido, como corresponde a una gran producción. El tenor español Andeka Gorrochategui, da vida al Torero Rafael Ruiz, el Macareno, con una gran voz que mejora dia a dia  y una gran anchura dramática que sin duda el personaje requiere. Una gran interpretación, de referencia, la de  Milagros Martín  en el rol de la Gitana, una cantante que no solo no consiente que los años pasen por ella, sino que como los buenos caldos, mejora con el tiempo. Miguel Sola compuso un padre Antón, vocal y dramáticamente impecable. Excelente el Hormigón de Gerardo Bullon. Bien Itxaro Menxaca interpretando a Frasquita, madre del torero.

Una gran sorpresa la de Nicola Beller Carbone en el papel principal femenino de Soledad, acostumbrados como estamos a verla en papeles de escaso dramatismo, nos sorprendió la fuerza que le imprimió a este complejo papel, en el estilo más verista, cuajando una extraordinaria interpretación. Por último El Gato Montes de Juan Jesús Rodríguez, se cimentó en una gran interpretación vocal y dramática, llena de solidez y matices actorales tal y como viene acostumbrando el que está considerado uno de los mejores barítonos del mundo. La orquesta dirigida por Ramón Tebar, que ya nos gustó en la Marina de la temporada anterior, ratificó su bien hacer con la Orquesta de la Comunidad de Madrid, con una solvencia que subió muchos puntos la calidad de la agrupación titular del Teatro de la Zarzuela.

Una función, en resumen, de altos vuelos, propiciada por el gran montaje de José Carlos Plaza, la exquisita coreografía de Cristina Hoyos, el gran elenco y la buena interpretación orquestal.

 

   Francisco Mejorada Jiménez  Francisco Mejorada Jiménez  

Subir a DESDE LA PLATEAVolver al SUMARIO

LA TORRE. ARAN DRAMÁTICA. 40 FESTIVAL DE TEATRO DE BADAJOZ

 

Cuando el genial aragonés pintó dos gañanes, enterrados hasta las rodillas, solucionando sus cuitas a garrotazos, ignoraba que estaba efectuando una radiografía; certera y punzante; del hispano per secula saeculorum. Ninguna iconografía más acertada para ese cartel (diseñado por el director) para la obra, que se incardina dentro del corpus dramático de Eugenio Amaya. Una dramaturgia ¿trilogía o tetralogía?, con calado social, espejo de la desoladora situación en que habitamos, ya sea el “pelotazo” inmobiliario (La Torre), la corrupción política, las herencias, la recalificación urbanística (Demolition), la financiación ilegal (Anomia) o las repercusiones en el núcleo familiar de una sociedad sin valores. (En Familia), que ya fue reseñada en este blog:

http://elgabinetedekaligari.blogspot.com.es/2015/10/en-familia-aran-dramatica_27.html

No cabe duda de que la compañía y el autor optan por un teatro comprometido, a pie del cañón. Alimentándose de los parámetros del teatro documental de Peter Weiss y su “estética de la resistencia” o las influencias del “Teatro Político” de inspiración marxista de Erwin Piscator o la dialéctica épica de Bertolt Brecht, a la sombra del teatro independiente y su obligación con la sociedad. Un teatro de compromiso, desgraciadamente, mucho más usual en países anglosajones.

También los escenarios del dramaturgo forman ya parte de sus propios estilemas y obsesiones. El claustrofóbico y espartano sótano de “Anomia” o el desolador páramo del extrarradio en “La Torre”. En el caso de “En Familia”, el ambiente opresivo nace del mismo núcleo familiar, aparentemente “normal”. Claudio Martín (Coriolano, En Familia), diseña ese decorado periférico, páramo poligonero con troncos que simbolizan el yermo interior del promotor Márquez y el divorciado Pérez. Convertido en desolador cosmos donde se enfrentan en un duelo denso, de alta calidad literaria (quizás excesiva en algún instante), para destilar dos formas diferentes de enfrentarse a la propia decadencia y a la mutua necesidad.

Jorge Moraga se bautiza con pulso firme en su primer texto de larga duración, donde se respira la complicidad con el equipo y los años de trabajo juntos. La esgrima interpretativa y verbal consigue que la obra se convierta en un continuo devenir, pleno de matices y giros, que estos dos contundentes actores extraen con solvencia de un texto al que insuflan vida durante la hora y media de la función. Quizás algo más de movimiento escénico sería la guinda del pastel. Pero no es más que una opinión de espectador embelesado. Una obra certera, un dardo envenenado al corazón de una sociedad donde la picaresca de antaño se ha convertido en gualtrapía. Donde el esfuerzo ha devenido en medradores, abrazafarolas, monaguillos y palmeros de guardarropía. Un paisaje humano de trileros de cuello blanco, mentecatos con aforamiento y felones con suplementos en la nómina, pagada por todos los ciudadanos. Una paleta tan desoladora como ese paisaje, donde los personajes habitados por Cándido Gómez y Quino Díez son trasuntos de los gañanes que pintara Goya. Excelente trabajo.

Javier Mata, diseño de iluminación

Pepa Casado, caracterización y maquillaje

Pedro Martín-Romo, música

Koke Rodríguez, diseño de sonido y

Manuela Vázquez, producción ejecutiva.

 

Francisco ColladoFrancisco Collado 

Subir a DESDE LA PLATEAVolver al SUMARIO

LA CHANA: NADANDO ENTRE DILUVIOS

 

La Chana, compañía salmantina de teatro creada en 1987, es todo un referente en el tratamiento escénico de objetos.  Así lo ha probado con (Vulgarcito, Gaudeamus, El Lazarillo, actualmente en cartel, además de su estreno el pasado sábado de La Osadía, inspirado en La Odisea) montajes todos sorprendentes, tanto para niños como exclusivamente para adultos. Por todo ello, Entre diluvios, que ahora se presenta en Madrid, es uno de esos montajes que uno va a ver con más ilusión, pero está claro que joyas como la lograda con Lazarillo son irrepetibles.

En este montaje de Entre diluvios se mantiene una puesta en escena que destaca por su sencillez, un más que evidente sentido del humor y un trabajo impecable con los objetos, siempre al servicio de los más conocidos pasajes bíblicos, (la Creación, el Paraíso, Caín y Abel, El Arca de Noé, Sodoma y Gomorra, el Libro del Eclesiastés). De esta manera, se quiere dar una dimensión asequible a los conflictos fundamentales del hombre en su relación con el Creador, al que aquí se humaniza de manera cercanísima, todo cálculo y relaciones de poder con lo creado. La escenografía en negro sobre la que destacan los coloridos objetos impecable, también lo es la voz tan sugerente del actor, acorde con sus movimientos, así como su trabajo con todo lo que se trae entre manos, que es mucho.

Pero el conjunto falla y, lejos de ofrecer una unidad narrativa de las escenas bíblicas más destacadas, se pierde en un batiburrillo explicativo plagado de chistes fáciles y juegos de palabras que no son precisamente para iniciados, como debería corresponder a una compañía salmantina especializada en los clásicos.  Por no hablar de las canciones infantiles que enjareta una y otra vez y que, a mi entender, son una manera fácil de ganarse al respetable, pero que lo aburren. De manera que, a excepción de algunas escenas brillantes, como "La borrachera de Noé", o la superpoética de "Camino a Sodoma", muy reveladora y actual, yo diría que el conjunto se pierde en un batiburrillo innecesario, como en el caso de la construcción -muy poco satisfactoria- de la familia con la subsiguiente invención -nada lógica, puro compromiso- de la comunidad para dar lugar al primer diluvio. Demasiados chirimbolos que tumbar y volver a levantar, demasiados objetos en esta comunidad de bolos. Creo que lo saben hacer mucho mejor.

Sobre La Chana.-  Creada en 1987 por Jaime Santos y Áurea Pérez, tiene un nombre sonoro que parece traernos a la memoria la canción popular o el refrán (“lo mismo Chana que Sebastiana”), pero La Chana también es un juego. Tal vez como la manera peculiar de contar sus historias. Esta compañía, habitual en el Festival Internacional de Teatro de Títeres de Segovia Titirimundi, escoja historias conocidas para reinterpretarlas desde una lectura personal que perdure en la memoria del espectador.

Autor, director e intérprete: Jaime Santos

Luz y sonido: María Lesmes

Producción: La Chana teatro

Música: Pep Pascual

Sala Trovador (Madrid, Calle San José, 3),

viernes 24 y sábado 25 a las 20.30h.

Función comentada: viernes 24 de noviembre de 2017

 

    Nunci de León    Nunci de León  

Subir a DESDE LA PLATEAVolver al SUMARIO

TOCANDO AL FRENTE: ¡Y CON MUCHAS GANAS!

 

Tocando al frente es un viaje por Argentina contado en primera persona por el viajero Llorenç González, desde su llegada al aeropuerto de Buenos Aires y primeros contactos con sus gentes, hasta llegar a tocar los hielos y aspirar los aires afilados de Península Valdés, pasando por Misiones y otras provincias del interior. El músico y actor Llorenç González ofrece con este viaje un monólogo íntimo y alucinado, lleno de verismo, donde no escatima miedos personales ni complejos, acompañado únicamente con la música en directo de Txema Cariñena, que también hace las veces de actor al poner voz a ciertos personajes con los que el viajero se va encontrando (Inspector de Aduanas, señora de acogida), lo que contribuye a hacer verosímiles los maravillosos escenarios naturales y urbanos de Argentina.

Lo más llamativo es que este aventurero, no sé si imaginario o real, cuenta cómo tuvo que armarse de valor para vencer el miedo nada más llegar, aunque iba recomendado. Un miedo existencial al principio, al verse en medio de la gran Buenos Aires, cruzando esas inmensas arterias de 7 carriles por donde transita una multitud de personas y de vehículos: miedo a no conocer a nadie, miedo a que le miren a uno adivinando que está perdido, miedo a que nadie te oiga si gritas... Y luego, más tarde, bajando a Península Valdés, el miedo palpable y nada metafórico a la soledad y al frío, a los sonidos de los pingüinos y los leones de mar en la noche del invierno eterno, al que emiten las ballenas cuando enseñan sus inmensas colas antes de pegar el coletazo para hundirse.

Entronca en estos momentos de miedo onírico y real con los relatos de los grandes narradores del mar y sus misterios, Melville al frente como autor de Moby Dick, y él mismo ofrece de su cosecha tres relatos que describen muy bien sus sensaciones ante la soledad, el miedo y lo fuerte que se siente al haberlos resistido. De ahí la canción que da título a su espectáculo, Mirando al frente, de Psychstick, y que según él mismo revela, es en sí una declaración de principios, toda una actitud de acatamiento y compromiso con la vida y sus misterios que él asume por completo.

A partir de anécdotas personales, tangos cantados y bailados y sus propios cuentos relatados, Llorenç González canta y toca la guitarra y, mientras transmite su experiencia viajera, se hace querer por el público.

Por eso, la verdadera meta de la función, que es alcanzar el interior del alma a través de una experiencia que va desde la alegría a la incertidumbre, pasando por el miedo, el amor o la valentía entre otras emociones, se logra plenamente.

El montaje está dirigido a mayores de 16 años.

Dramaturgia - Llorenç González

Dirección - Iñigo Asiain y Llorenç González

Reparto - Llorenç González y Txema Cariñena

Música - Txema Cariñena

Espacio: Teatros Luchana (Calle Luchana, Madrid)

Duración aprox: 75 minutos

Viernes de noviembre a las 20,15 horas

Función comentada: 10 de noviembre

 

    Nunci de León    Nunci de León  

Subir a DESDE LA PLATEAVolver al SUMARIO

UNA CARMEN DE REFERENCIA

 

La ópera Carmen que se está representando en el Teatro Real en su producción de la Opera National de Paris del año 1999, ha sufrido una polémica antes del estreno con motivo de algunas escenas controvertidas sobre la utilización de la bandera española. El momento político que vivimos aconsejó hacer “ajustes” en palabras del director del Real, Joan Matabosch. Como en la rueda de prensa no estuvo el director artístico, Calixto Bieito no pudimos conocer su impresión.

La producción es realmente impresionante en muchos de sus aspectos, pues descartaríamos la interpretación dramática de algunos cantantes, moderniza el entorno social de la obra de Merimee-Bizet, al convertir el cuartel de carabineros en un cuartel de legionarios con una muy buena escenificación, sin necesidad de attrezzo. La irrupción de las cigarreras se reviste de una gran carga erótica que se acentúa con la aparición de Carmen. En ningún momento sin embargo se adivina procacidad ni exhibicionismo sexual. La obra se adentra en la relación con los contrabandistas que a la vez ejercen de proxenetas, con una Carmen también prostituta en la escena de la taberna de Lilas Pastia. Es en la escena de la guarida de los contrabandistas, actualizada con numerosos coches, entre los que se desarrolla la acción, que quizás por exceso de  elementos escénicos, el encuentro de Carmen con las cartas de la suerte, pierde algo de fuerza, también la sosería de Gaëlle Arquez influye sin duda, por el contra la irrupción de Micaëla llena de vigor vocal y sin el miedo a estar en tamaña situación, para una jovencita de un pueblo navarro. El final, muy bien planteado con un escenario vacío, no es correspondido por la actuación de Leonardo Caimi y Arquez, en un enfrentamiento más propio de una pelea “poligonera” que del dramatismo que la acción exige. Todo ello no desvirtúa en absoluto una magnifica producción escénica, rompedora pero fiel al libreto.

El elenco del tercer reparto, correcto pero falto de vigor. Como ya hemos apuntado con anterioridad, la Carmen de Gaëlle Arquez, bien de voz pero sin conectar con el público lo mismo que Leonardo Caimi, con una bella voz, que si bien en la canción de la flor, hizo una irregular interpretación, el resto lo llevo con corrección. Ambos no convencieron en el dramatismo de una obra que no se presta  a medias tintas en ese aspecto. Bien la Micaela de Eleonora Buratto, al igual que Kyle Ketelsen en Escamillo. Cumplieron sobradamente Mikeldi Atxalandabaso como Le Remendado, Borja Quiza como Le Dancaire, Olivia Doray en su Frasquita y Lidia Vinyes como  Mercedes.

La orquesta dirigida por Marc Piollet con un inusitado brío, suponemos para estar a la altura que marca Bieito en  la producción y desde luego lo consigue. Solo la obertura ya deja clavado en la butaca al espectador.

El coro, muy importante en esta obra, respondió con brillantez.

En resumen una representación de altísimos nivel, con algunas lagunas, ya comentadas, pero que como es sabido en su larga andadura, es considerada referente en esta ópera. El público salió satisfecho aunque no tanto de los protagonistas.

 

   Francisco Mejorada Jiménez  Francisco Mejorada Jiménez  

Subir a DESDE LA PLATEAVolver al SUMARIO

VANIA: ADIÓS AL AMOR; SÓLO NOS QUEDA EL TRABAJO

 

La novedad que la compañía Les Antonietes añade al texto clásico es un humor actual, que podríamos llamar televisivo, de hacer ver el absurdo de ciertas situaciones sin tocar para ello lo trascendente ni mollar del asunto sino muy al contrario, haciéndolo de la manera más banal.

Por ejemplo, un personaje pregunta por otro al que requiere en escena junto a él con insistencia, cosa imposible puesto que ambos personajes son representados por el mismo autor. Con ello rompen la cuarta pared y consiguen arrancarle unas risas a público, que ya venía cargado y un poco harto y adormido de tanta monserga ecologista y tanto existencialismo avant la lettre. Aquí, a este último le llaman filosofía para hacer reír un poco más al tendido: “No empieces con tus filosofías”, se apostrofan, y como nadie calla en escena, la gente ríe.

Pero el denominador común se mantiene como en toda la obra de Chejov: “Todo es inútil. No se puede hacer nada pero, en caso de que pudiéramos hacer algo, también sería inútil porque no serviría de nada”. Y para empezar, el médico, doctor Astrof, trasunto del propio Chéjov, que con ser un personaje “decente” (ama la soledad de la naturaleza, el gozo en sus paseos entre las plantas y los bosques y expresa sus sentimientos en un largo texto hermoso y actual, cruce entre Garcilaso y Al Gore), esconde un amor oculto que lo paraliza por completo por la esposa de Serebriakov, dueño de la finca. Una finca preludio de El jardín de los cerezos, donde transcurre la acción. Ello le sirve a Chejov para mostrar un encuentro familiar plagado de problemas y donde nadie es inocente, ni siquiera el médico, ni siquiera las víctimas, en un contexto de ruina que parece presagiar la inminente Revolución bolchevique.

Puestos a filosofar, Les Antoinetes plantea esto: “¿Y si el malestar del hombre no proviniera de su relación con el mundo exterior? ¿Y si el malestar tuviera su origen en uno mismo?”

Chéjov, con Tío Vania, nos advierte del peligro de cavar demasiado hondo en el interior de uno mismo, porque total, eso sólo sirve para ahondar en nuestra desgracia. No hay duda de que en Vania, personajes y actores se ven a sí mismos como marionetas de alguien que se está riendo entre bambalinas. Por ello la frase de Vania que encabeza este texto es necesaria hoy como siempre porque alerta del riesgo de caer en el cinismo, la introspección, y la desidia.

Les Antoinetes, que triunfó en este mismo centro Fernando Fernán Gómez en 2015 con Stockmann de Ibsen, muestra ahora el texto más germinal de Chejov en toda su crudeza existencial y discursiva, con el alivio de esas gracietas tan fútiles para hacernos volver en sí.

 

Vania de Antón Chejov.

Compañía: Les Antonietes Teatre.

Dirección y adaptación: Oriol Tarrasón.

Reparto: Alejandro Cano, José Gómez-Friha, Teresa Hurtado de Ory, Alicia Rubio, Oriol Tarrasón.

Escenografía: Les Antoinetes.

Producción y distribución: Annabel Castan, Les Antoniettes.

Fechas: del 19 de octubre al 12 de noviembre de 2017

Fecha de la función comentada: 28 de octubre de 2017

Lugar Centro de Arte Fernando Fernán Gómez (Madrid)

 

    Nunci de León    Nunci de León  

Subir a DESDE LA PLATEAVolver al SUMARIO

EL RUFIÁN DICHOSO: CAMALEÓNICO CERVANTES

 

En El rufián dichoso la música que, según su autor "nunca puede contener cosa mala", inicia y acaba la representación. Es un bailecito muy cervantino, muy bien traído y muy bien cantado que, sin embargo, es lo único. La única música que se va a escuchar en toda la función. Todo el resto de la obra carece por completo de ese elemento tan querido  a su autor, por lo que quizás la acción y todo lo demás discurra un poco a saltos, sin amortiguadores. Va un poco a tropezones. Los cortes en la acción son tan bruscos que se pasa de una escena a otra -muy distintas y distantes ambas entre sí - sin más transición que el cambio que el operado en las luces y colores del escenario, muy significativos pero cuya estructura básica no varía, y eso es un logro en medio de tanta movilidad. Sólo el criado Lagartija parece, de entre los 9 personajes, estar imbuido de esta zozobra barroca producida por tantos y tan súbitos cambios. Él, mezcla de pícaro, criado y Crispín nos hace reír y comprender mejor toda la gravedad de los hechos.

En efecto, como si en la obra Cervantes quisiera hacerse eco de las críticas que ha vertido al principio contra esa ruptura de las tres unidades clásicas de acción, tiempo y lugar y que tanto le sublevan, este Rufián las rompe todas y así pasa de España (Sevilla) a México, de una casa de lenocinio a otra que es del inquisidor cuya mujer lo protege, y va sin detenerse a otra que es del alguacil, para seguir saltando de allí a la calle y de la calle al convento ya en México y después de cruzar el mar, con cambios tan radicales en los personajes como la lepra "repentina" de la señora del alguacil, antaño lozana y perseguidora del Rufián que se le aparece en México, o el hábito frailuno en que éste se esconde y que acabará siendo algo más que un hábito porque aquí el hábito sí hace al monje. Por lo que se ve en la función y tal como refleja la azarosa vida del propio Cervantes, entonces se movían mucho más que ahora y lo de pasar a América, con todos sus vahídos y nauseabundas vascas, era paseo obligado para quien se lo pudiera permitir.

¿Y de qué trata este rufián tan dichoso?

El Rufián dichoso cuenta la historia de la conversión de un hombre perteneciente al hampa sevillana, Cristóbal de Lugo, criado del inquisidor Tello de Sandoval. Bajo la protección de su amo, Lugo tiene libertad para actuar a su antojo en los escalones más bajos de la sociedad hispalense, sin muestras de arrepentimiento. Tras una elipsis temporal, Lugo aparece convertido en Fray Cristóbal de la Cruz. Este cambio repentino se explica a través de la intervención de los personajes alegóricos que su criado nos sirve y que explican el cambio de Lugo hasta llegar a convertirse en el hombre santo que ahora es.

 

Dirección: Rodrigo Arribas / Verónica Clausich

Adaptación: José Padilla

Reparto: Javier Collado, Montse Díez, Pablo Vázquez, Alejandra Mayo, Julio Hidalgo, Raquel Nogueira, Nicolás Illoro, José Juan Sevilla, Raúl Pulido

Dirección: Rodrigo Arribas / Verónica Clausich

Adaptación: José Padilla

Diseño de Iluminación: Alberto Yagüe

Diseño de Vestuario y Caracterización: Pablo Porcel / Antonio Sicilia

Diseño de Escenografía; Anna Gil

Composición Musical: Xavier Díaz-Latorre

Maestro de Armas: Javier Mejía

Hasta el 5 de noviembre en el Teatro Bellas Artes (Madrid)

Función comentada: 2 de noviembre

 

    Nunci de León    Nunci de León  

Subir a DESDE LA PLATEAVolver al SUMARIO

EL VIAJE A ALGUNA PARTE DE ANTONIO GIL APARICIO. 40 FESTIVAL DE TEATRO DE BADAJOZ

 

“Vastos son los territorios de la memoria”. En estas andaban mis pensamientos, cuando sobre la foto-fija que representaba el cartel de “El Viaje Ninguna Parte”, alcancé a leer: “Emblema Producciones”.

Algo parecido debió sucederle a Proust (salvando las distancias) con su famosa magdalena. La memoria, juguetona y sin conciencia, a veces nos juega malas pasadas y en  ocasiones nos reconforta y acoge. Rememoraba, como en esta misma platea; hace algunos años; visioné el corto “El Emblema”, que reseñé en las páginas culturales de la desaparecida ¿cómo no? revista “Nuevo Guadiana”.

 No ha llovido tanto desde entonces, aunque como pude apreciar, algo de cabello se nos ha quedado a todos en el camino.  Como curiosidad, reseñar que en la edición de ese año de “El Vuelo de la Palabra.”, publiqué una narración titulada “La Canción del  Emperador”, sobre una conspiración contra el emperador en Yuste, que este año será recogida en formato guionizado, en el libro “Escritos para el Cine” de la “Fundación ReBros”. (Curiosa y fermosa coincidencia creativa).

El cortometraje “El Emblema”, hoy en día puede visionarse en el catálogo Jara, con el director ejerciendo de capitán de alabarderos.  Antonio Gil Aparicio ha  sido director de la Filmoteca de Extremadura, autor de esa remembranza silente en blanco y negro (y matices púrpura) de la Azuaga de los años 50 que es la galardonada “En  la Memoria”, proyectada entre la rejería  modernista de los antepechos del Teatro Real Cinema. También colaborador del notorio Festival de Cine Inédito de Mérida, director de la premiada (y comprometida) “El Viaje de Cris”, del documental “Amazonía, entre la magia y la realidad”, o promotor del solidario proyecto de cine inclusivo. El amor por las tablas, su propia vinculación como director teatral, han fraguado esta mirada de tres décadas hacia la farándula, hacia el cómico de la legua, que comenzara con los camiones-escenarios, bebiendo directamente de la lorquiana “Barraca”, con el objeto de acercar la cultura a poblaciones que padecían una profunda sequía por su situación geográfica o número de habitantes. Pero retomemos el hilo (como la magdalena proustiana) de este nostálgico; pero no sensiblero; viaje por el teatro de provincias. Con equidad, el documental recoge los primeros balbuceos de una arriesgada aventura (el oficio de cómico, nada menos), las ilusiones, el esfuerzo detrás de las bambalinas (nunca bien apreciado), los kilómetros y las cicatrices del  alma, la falta de sueño…

Pero también reivindica la labor de los pioneros. Un campo yermo, donde las instituciones y políticos jugaron un papel importante para mover ficha en este tablero de ajedrez de la cultura con la creación, cuyo cenit fue la hoy desaparecida, ¿cómo no? Consejería de Cultura. Una colaboración que consiguió acercar el espectáculo cultural a rincones, que de otro modo no habrían tenido acceso a esta liturgia del verbo y lo visual que es el teatro. Tomando como excusa el montaje de “Los Pelópidas” de la Compañía Suripanta (ya reseñado en este blog): 

http://elgabinetedekaligari.blogspot.com.es/2017/07/los-pelopidas-las trampillas-de-la_24.html

Este viaje iniciático, emotivo y nostálgico, pasea al espectador por los primeros pasos, la creación de la ESAD, la Escuela de Teatro y Danza de Olivenza, la dignificación como profesión (y como titulación) de los profesionales que tanto asustaban a sus padres con aquello de “Papá, quiero ser artista”…

Sería prolijo (y complicado, si se deja en el tintero a alguien) reseñar todos los nombres de actores, productores, dramaturgos, guionistas, críticos, políticos (sí, también), directores de Festivales de Cine, actores, etc, que desfilaban por la pantalla o se encontraban en el patio de butacas.  Melancólicos retazos de antiguos montajes, figuras casi en la sombra; como los técnicos de luces; diálogos que arrancaban las carcajadas cómplices del público y un velado homenaje a Javier Leoni en sus primeras incursiones. El teatro es como el borgiano jardín de senderos que se bifurcan. Una lucha entre ardiente vocación y realidad, entre facturas letales y aplausos enriquecedores, entre camerinos gélidos y mugrientos frente a la calidez de un público receptivo. Un presente que vive de lo ya escrito, flujo y reflujo en devenir constante. Una profesión, que habita; como todas aquellas en que se mantiene inseparable convivencia lo artístico con lo cotidiano, una difusa frontera y requiere de una entrega profunda y sin fisuras, de un amor intenso y una capacidad de ilusión que se renueva cada vez que se escucha: “Que comience el espectáculo”. Antonio Gil Aparicio ha sabido extraer la savia al árbol genealógico del teatro extremeño. Lo hace ayudado por las confidencias, sueños, decepciones, dudas y alegrías de todos los implicados en ese viaje que con toda certeza les llevara a “alguna parte” más luminosa y dionisíaca.

 

El Viaje a alguna parte

Director: Antonio Gil Aparicio

Producción: Gaia Media/Emblema Films/Zagal Audiovisual/MDZ

Con el apoyo de: Junta de Extremadura

Fecha de la función comentada: 18 de octubre de 2017

 

Francisco ColladoFrancisco Collado 

Subir a DESDE LA PLATEAVolver al SUMARIO

MARAT/SADE DE ATALAYA. LA LOCURA COMO EJERCICIO DE CORDURA. 40 FESTIVAL DE TEATRO DE BADAJOZ

 

Desde que Adolfo Marsillach estrenara en 1968 este Marat/Sade, los fantasmas a los que se enfrentaba se han retroalimentado, se han modernizado. De aquella  sociedad garbancera, de amplia grisura espiritual, han evolucionado y habitan otras pieles. Pero su discurso continúa siendo el mismo. “Atalaya” da otra vuelta de tuerca a la excusa argumental del asesinato de Jean Paul Marat para conducirnos por el jardín de senderos que se bifurcan.

Sade organizaba veladas teatrales a las que acudía la burguesía. Partiendo de esta esperpéntica realidad, la compañía realiza un juego de espejos al que nada humano le es ajeno. Por el escenario pasea el disparate valleinclanesco, la parodia; inspirada en el burlesque de los temas musicales, el expresionismo de los juegos de luces contrapicadas y de sombras, el look kaligariano ¿o timburtoniano? de Sade, la crueldad de Artaud, el vodevil pervertido o las comedias de puertas, en este caso sustituidas por una división modulable de las mortajas/sábanas que señorean el escenario como un ser que se alimenta de la sintaxis brechtiana.

“Sin libertad no hay igualdad”, pero también “Para que sirve la Revolución, sino hay fornicación”, son los dos extremos en los que se mueve la tesis de estos enfermos mentales que se acompañan al acordeón para preguntar a la sociedad cual es la mayor locura. Modélico el juego escénico donde lo poco se transforma en mucho. El parco escenario es utilizado con sabiduría en un juego constante donde las  cortinas evolucionan en columnas, en habitáculos, sudarios, o sirven de pared para diferenciar los mundos. Una silla, la intermitente bañera rodante de Marat y un artefacto-puerta, consiguen un  juego dinámico y enriquecedor al que se suma un piano utilizado para llevar el compás en determinados momentos. Metáfora de esa lucha eterna entre el individuo y la sociedad, entre el bien común y el goce individual, descrito en soberbios diálogos defendidos con técnica y visceralidad por Manuel Asensio (excelente dicción), en el rol de noble libertino (se han eliminado los asuntos más espinosos del original,) y Jerónimo Arenal (gran vis cómico/burlesca), interpretando al ampuloso jacobino autor de la “Declaración de los Derechos  del Hombre y del Ciudadano”.

Peter Weis presenta un orate con un elevado nivel intelectual, un filósofo cuya insanía no resta persuasión a su discurso que casi consigue apagar el de Marat, aunque este se apoye notablemente en el coro de dementes revolucionarios. Ricardo Iniesta maneja  los  hilos ¿o las cortinas? de este pandemónium donde la locura oculta una cordura y una claridad metateatral y contemporánea que se permite algunas referencias de latente actualidad.

El montaje es modélico, con aprovechamiento de medios y exprimiendo al máximo los recursos visuales y dramáticos. El juego de espejos presenta una panoplia de personajes variados y pintorescos. La enferma/sonámbula transmutada en la homicida girondina Carlota Corday, es interpretada con solvencia por Silvia Garzón, en un trabajo de esforzada expresión corporal destacar también el incendiario sacerdote libertario Jacques Roux (notable Raúl Vera).

Este juego, esta poética metateatral con estética de luces y sombras, deja un mensaje sobre la locura, el arte, la impostura o la quimera de las ideologías, teñidas de una contemporaneidad palpitante, disfrazada de musical surrealista, exprime soberbiamente la expresión corporal, mixtura la técnica del clown con la sintaxis brechtiana, presiona la cuarta pared hasta hacerla estallar ante el espectador e involucrarlo y hacerle tomar postura, bajo la batuta omnipresente del demiurgo de pelos electrizados. Hasta hacerlos comulgar con la duda y el escaso límite entre o ilusorio y lo real.

Obra seminal del siglo XX, este desfile de internos de Charenton, imaginado por Peter Weiss, presenta a la sociedad sus vicios y virtudes con precedentes tan ilustres como los montajes de Marsillach (1968), Animalario (2006) o Miguel Narros (199), o la propuesta de los gaditanos Carrusel Teatro, no se presta a las modas ni a las etiquetas. Atalaya tampoco lo ha hecho. La compañía andaluza ha destilado el jugo primordial  del mensaje, transmutándolo con la alquimia de su versión, dejando intactos los temas universales, llenándolos del humor negro de las composiciones de Luis Navarro y obligando a la platea a mover pieza en esta partida de ajedrez atemporal.

Se trata, realmente, de un “ménage à trois”, un juego dialéctico. el autoritarismo es personificado por el alcaide “Abbé de Coulmier”, interpretado el actor cacereño Joaquín Galán. Una visión del mundo a tres bandas: la del cansado e incrédulo Marqués, el utópico y verborréico Marat y el orden establecido, que desea permanecer así, simbolizado por el cargo oficial. Divertida y con gran poder escénico; Carmen Gallardo; ejerciendo de maestro/a de ceremonias, que se desenvuelve por la laberíntica escenografía ideada por Pepe Távora (si señor, hermano de Salvador), vestida por Carmen Giles y maquillada por Manolo Cortés. La expresionista luminotecnia (diseñada por el propio director), corre a cargo de Alejandro Conesa con un trabajo reseñable que destaca las coreografías creadas por Juana Casado. Completan el elenco José Ángel Moreno, un divertidísimo “cartoon” que encarna al maníaco libidinoso Duperret, Lidia Maudit (Rossignol) y María Sanz (Simonne Evrard), todos con notable dominio de la expresión corporal.

Este Marat/Sade de Atalaya es un espectáculo con mayúsculas donde el absurdo se da la mano con el respeto a un tótem teatral. Un juego de cajas chinas donde se exprime esa comunión actor/público que propugnaran Artaud y Grotowski, ese desleimiento de los límites entre escenario y platea como una ceremonia iniciática, que obliga a implicarse al espectador y tomar partido. La antipsiquiatría de los 60 también sobrevuela sobre el escenario. Brech está presente con el efecto de distanciamiento, las canciones, los recuerdos, la ruptura de la línea dramática, la alteración de la secuencia cronológica. Meyerhold y su biomecánica/simbolismo, sobrevuelan con su concepto fantasmagórico y grotesco. Incluso podrían hallarse semejanzas con el teatro/documento (Teixidor, Benet, etc.) y su compromiso político. El texto juega, mezclando las dos convenciones ideológicas con las concepciones dramáticas aplicadas, para sacudir al espectador.

Anclada en lo universal como ceremonia con la coartada de lo burlesco, esta versión de Atalaya y Ricardo Iniesta es una propuesta imprescindible, donde la austeridad formal camufla la riqueza de la propuesta, donde el contexto histórico disfraza la atemporalidad de los temas, donde la dialéctica se presenta con el disfraz de la estética, donde lo grotesco cela la lucidez del discurso, que juega a la iconoclastia satirizando con el cuadro “La Muerte de Marat”. Una invitación para aventurarse por los senderos más espinosos de la sociedad, la dialéctica hegeliana, el materialismo histórico, lo colectivo y lo  individual, la honestidad y la degradación, la religión, o la muerte en un prodigioso juego de pugilismo verbal/visual que ningún amante del teatro debería perderse. Eso sería un verdadero ejercicio de Sadismo.

Fecha de la función comentada: 22 de octubre de 2017

 

Francisco ColladoFrancisco Collado 

Subir a DESDE LA PLATEAVolver al SUMARIO

DON JUAN TENORIO. HERMOSA REVISITACIÓN DE UN MITO. DE AMARILLO PRODUCCIONES. 40 FESTIVAL DE TEATRO DE BADAJOZ

 

La iconografía clásica de este drama, nos remite a la época elegida por Zorrilla para situar sus personajes: los últimos años del emperador Carlos V (1545). En una Sevilla bulliciosa, plena de picaresca y rufianesca, pero con una iconografía (y un aliento) mucho más acorde con el siglo en que vivió el autor, que con la calza corta, la jarretera, los jubones acuchillados o cruces de Calatrava del original. El mito de Don Juan encuentra más similitudes con el hálito enfermizo del Romanticismo que con el áureo siglo de hidalguía y picardía. El carácter del protagonista bebe de las fuentes de un romanticismo de manual. Es subversivo y tentador. Un arrogante que se encuentra con el ideal romántico de la pureza, del amor eterno y la redención, bastante alejados de los conceptos del decimosexto siglo, enfrentado a la tradición medieval que representa Don Gonzalo.

Añadamos un amor “fou”, lejano a la  cordura, y el trágico final de un romanticismo arrebatador. Por esto ha sido todo un acierto que De Amarillo Producciones, opte por una evocadora vestimenta esproncediana (Luisa Santos), y estilizada para este convidado de piedra. La misma estructura del drama, rompiendo la regla neoclásica, alejándose de las tres unidades, sin respeto a la unidad de acción o al cauce temporal, unida al grandilocuente ejercicio en los ripios, la polimetría del verso, que contribuyen; no escasamente; a la familiaridad con la obra, acerca más a esa tormenta creativa e imaginativa dieciochesca.

¡Cual gritan esos malditos! Nunca un verso fue tan fácilmente reconocible y equivocado (cuán)  como el primer verso de Don Juan Tenorio. La compañía opta por una adaptación bastante fiel, en la que Miguel Murillo ha respetado el verbo original. Desaparecen en el primer acto los personajes de Centellas y Avellaneda, siendo sustituidos por un coro femenino enmascarado, acorde a la época festiva.

También desaparece el personaje de la tornera del Convento, que no aportaba demasiado a la historia. La escena IV con Don Luis y Doña Ana también innecesaria desaparece, dando Don Luis las explicaciones sobre la llave en monólogo. Por último la aparición de Doña Inés tras la cena a Don Juan, tampoco se produce. La escena XI, según indicación del propio Zorrilla, con Inés y Brígida descubriendo los cadáveres, puede ser suprimida.

La escenografía modular es acertada y funcional, una rampa, una mesa, una celosía, que se van transformando acorde a las situaciones, aprovechada y exprimida en todas sus posibilidades, apoyada por la potente luminotecnia

El carisma de los personajes nace de las potentes interpretaciones de todo el elenco, Guillermo Serrano compone un personaje poliédrico, atormentado, que oculta bajo la máscara de la infamia, el deseo de un amor redentor, manteniendo el ritmo narrativo y gestual durante toda la representación, llegando a crear un personaje cercano y con cierta empatía, pese a sus villanías. En las antípodas del siniestro personaje que refería el “Don Juan” de Mayorga/Portillo. Una renovación del mito que parte más del lenguaje gestual, el ritmo interno, las pausas, los matices que de cambios en la versificación. Uno de los aciertos es la sublimación del verso hasta el punto de que casi desaparece rítmicamente, coqueteando con la prosa, jugando con el timing y el ritmo interno. Ana Batuecas, habita con certeza la piel de una mujer enamorada del "yo interior" del conquistador.

Memé Tabares; dicción clásica, potente emisión de voz; maneja con soltura los apartes y la complicidad con el respetable. Dibuja una suerte de trotaconventos, una Brígida rica en recursos y matices vocales. Francis Lucas en el personaje de Ciutti está sembrado, compone un buscavidas simpático de bandolérica y hachada patilla, con gran dominio de la expresión corporal. Eficiente, Juan Carlos Castillejo, que borda al mundano tabernero (Bufarelli). Javier herrera, recrea al intransigente padre del calavera: Don Diego Tenorio. Gema González, pese a la brevedad de su papel, compone una encantadora y divertida criada Lucía. El eterno rival (y espejo) del burlador; Luis Mejías; está interpretado con eficiencia por Fermín Núñez. La abadesa de las calatravas es Elena de Miguel y Don Gonzalo de Ulloa es interpretado con solidez por Rafael Núñez. 

 En el epílogo, coreografía con influencias de Magritte. Una “Santa Compaña” envuelta en sudarios faciales asciende por la escalera en un instante de una belleza plástica y sobrecogedora. Este Don Juan es una experiencia visual harto recomendable.

Lo mejor: Las certeras interpretaciones de todo el elenco. La belleza de la escenografía, apoyada por las luces y el vestuario.

Lo peor. La colocación de los altavoces ocultaba en algunos instantes la emisión de voz. Que seguimos siendo una ciudad parca en aplausos. Un espectáculo de este nivel, con sabor intensamente extremeño, hubiera merecido mucho más calor.

Fecha de la función comentada: 24 octubre de 2017

 

Francisco ColladoFrancisco Collado 

Subir a DESDE LA PLATEAVolver al SUMARIO

TERRENAL, QUE NO PARAÍSO

 

Mauricio Kartun nos sitúa a Caín y Abel en la Pampa.

El escenario recortado, por unos cortinajes raídos,  que aparentan las vallas onduladas, oxidadas del cercado de hojalata donde viven.

Es un Retrato a lo gaucho de  Vladimir  y Estragón, esperando a Tatita

En esa espera los trajes y sombreros se les han quedado chicos.

Ellos han crecido riñendo, rivalizando…

Los diálogos se entrelazan, traban, tejen, chispeantes, incisivos, rápidos, súbitos, como en un juego de pimpón.

Caín y Abel, separados por una red invisible, pero que Caín,  señala en cada gesto, levanta con cada aseveración. En cada aserción, construye el muro que les separa…

El uno ataca con anhelos de librepensador.

El otro devuelva un revés con dichos añejos, rancios, de pequeño capitalista.

Uno defiende su libertad. Protesta pidiendo, proponiendo innovación.

Otro se queja. Se lamenta, quiere imponer su punto vista, su visión de la vida, de la sociedad.

Son Caín y Abel, combatiendo física y verbalmente, intercambiando, entrecruzando frases hechas.

Uno protege su hacienda, dispuesto a atacar, a destruir todo lo que le parezcan amenazas.

Otro busca una evolución de futuro, una vuelta de tuerca libertaria.

Pero ya sabemos cómo acaba la fábula.

Caín vencerá con el uso de las armas, de la violencia.

Su prole se extenderá por la tierra, imponiendo su mirada estrecha.

Afortunadamente para todos los descendientes, las simientes están mezcladas…

Aunque por ahora vayan ganando los cainitas… Nos queda la esperanza de que los hijos de Abel se unan, hermanen, colaboren, para combatir, refrenar, neutralizar, quizá convencer, a los que cierran sus mentes, ojos, corazones y murallas, al otro. Al diferente, porque piensa de forma distinta. Sea o no forastero.

Kartun nos brinda un texto lúcido, cosido a lo criollo, con refranes, bordado, por los intérpretes, en cada mirada, en cada gesto, en cada ademán… En cada guiño al público. Público al que hacen pensar y reír al mismo tiempo, en el mismo momento.  

Un montaje esplendido que levanta con todos los honores el telón de esta Edición XXXV del Festival de Otoño a Primavera.

 

Terrenal. Pequeño misterio ácrata

Reparto:

Claudio Da Passano (Abel)

Claudio Martínez Bel (Caín)
Rafael Bruza (Tatita)

Ficha  Artística:

Autor y director: Mauricio Kartun

Escenografía y vestuario: Gabriela Aurora Fernández

Iluminación: Leandra Rodríguez

Diseño sonoro: Eliana Liuni

Asistente de dirección: Alan Darling

http://www.teatroabadia.com

http://www.madrid.org/fo/2017-2018/

 

Titania  

Subir a DESDE LA PLATEAVolver al SUMARIO

IL LIBRO DI GIOBBE DE EMANUELE ALDROVANDI Y PIETRO BABINA EN EL TEATRO ARENA DEL SOLE DE BOLONIA

 

El Teatro Arena del Sole comienza la temporada 2017-18 con el estreno de Il libro di Giobbe (Job), una obra nacida de la colaboración entre dos confirmados hombres de teatro, Emanuele Aldrovandi (1985), ganador de numerosos premios entre los que señalamos el Pirandello 2012, y Pietro Babina (1967), conocido director y autor, receptor varias veces del premio Ubu entre otros.

De una propuesta de escenificación de un tema inconmensurable, nada menos que el problema del mal, del dolor y de la muerte, cabe esperar cualquier cosa, pero también el acuerdo tácito con el público de que se tratará siempre de una visión muy parcial, de una sección del problema oblicua y llena de riesgos. El canon expresivo elegido, de bíblica tradición, es el de la alegoría, la parábola, insertada de debates verbales explícitos y envuelta en imágenes de realidad virtual que transmiten el horror, la angustia y el desasosiego que causan lo absurdo y lo incomprensible, lo incontrolable en suma. El espectáculo está estructurado en una parte introductiva, una serie de diálogos y un final inevitablemente abierto.

Dentro de una representación de más de dos horas, nos parece algo excesiva la insistencia en la alegoría del tenis a lo largo de toda la obra, una vez que en la primera parte hemos captado que el jugador-Giobbe se rebela contra la victoria del contrincante, en una clara imagen de la interpelación a Dios del personaje bíblico, convencido de su propio mejor juego y anonadado por la incomprensibilidad de su derrota. Inutil conseguir que el vencedor se la explique y le revele su presunto secreto. El vídeo de fondo, con la red en medio término y los dos jugadores en el primero que golpean de espaldas al público, nos sitúa primero en una estática cancha de tenis. Ya entrado el primer diálogo, el debate entre los contendientes tiene continuidad con los comentarios a borde de pista de una cronista, que se tramuta en entrevistadora de Giobbe, siempre en torno a la incomprensible derrota del veterano jugador.

En las partes sucesivas es grande el esfuerzo del espectador para seguir el insondable significado de los diálogos y descifrar simultáneamente los vídeos al fondo, que en cualquier caso provocan siempre fuerte desasosiego: documentos de atentados; el interminable viaje en videojuego de un conductor bajo la lluvia, que se precipita repetidas veces al mar por un acantilado; el vagar errático de un cerdo por calles desiertas sorteando solitarios transeúntes; unos marginados como larvas humanas en precarias yacijas bajo un paso elevado, etc. Todo ello en la atmosfera incongruente y angustiosa de las pesadillas, que de algún modo el Hijo y a veces Giobbe intentan pilotar con los mandos de la playstation.

En el plano narrativo, pasamos del ambiente del tenis a la preparación de una mesa donde surge el tema de la comida vegana y el sufrimiento de los animales, pero también de su propia crueldad en ocasiones. Después se vuelve sobre el libro que está escribiendo Giobbe y las eternas y angustiosas preguntas sin respuesta posible. El protagonista, derrotado en el deporte y en la vida, evoca el abismo del dolor hablando de una imaginaria brecha negra que se abre en medio de la pista y todo se traga, una puerta espacio-temporal a un insondable universo que en realidad lo es todo. El vídeo de fluyentes campos de estrellas y sistemas planetarios extrasolares, refuerza la referencia a la “puerta de las estrellas” de la novela de Arthur Clarke, que en las escenas finales de la realización cinematográfica, 2001 una odisea del espacio, nos sumerge en un largo desfile de imágenes alucinatorias en nuevas dimensiones. El protagonista decide poner fin a su tormento ahorcándose, pero sus preguntas siguen dominando los cuadros finales bajo la violencia de un huracán.

Apuesta ambiciosa en demasía la de esta obra, pero al menos hay que reconocer a los autores la valentía de asumir el riesgo. El tratamiento onírico, la profundidad deslabazada y alegórica de los diálogos, la intensidad perturbadora de las imágenes de videojuego, producen primariamente tensión, desorientación y angustia, intrínsecos también del tema abordado. El público reaccionó con perplejidad y se escucharon tímidos aplausos al final.

 

Dirección, iluminación y escenografía: Pietro Babina.

Vídeo: Riccardo Mengoli.

Intérpretes: Leonardo Capuano, Fabrizio Croci, Giuliana Vigogna, Alessandro Bay Rossi, Andrea Sorrentino, Barbara Chichiarelli.

 

Magda Ruggeri MarchettiMagda Ruggeri Marchetti 

Subir a DESDE LA PLATEAVolver al SUMARIO

DIVERTIRSE SIN COMPLEJOS: EL CANTOR DE MÉXICO

 

Llega a la Zarzuela una producción propia conjuntamente con la ópera de Lausanne, El Cantor de México, opereta compuesta a mayor gloria de Luis Mariano, estrenada en el Theatre Chatelet de París en 1951. El libreto es de Félix Gandera y Ramón Vincy y la música de Francis López.

Esta obra, a la cual en esta versión de Emilio Sagi  se le ha cambiado el libreto con nuevos textos de Enrique de Viana, tiene una historia de éxitos que incluye la versión cinematográfica del mismo Luis Mariano en 1956. La historia que nos narra es muy simple, típica de una opereta de la época, escrita más para lucimiento del cantor vasco que para marcar hitos en la historia de este género lirico.  La dirección artística de Sagi, unida a la fantasía de Daniel Bianco, construye un decorado kitsch con la intención de representar el estilo mexicano voluminoso y barroco. El resultado es un espectáculo realmente brillante y colorista con un buen efecto en el público que aceptó lo que veía, con un sentido de optimismo balsámico para los negros nubarrones del país en estos momentos. Ciento cuarenta minutos de disfrute, dividido en dos actos, de los cuales el segundo decae un poco por su difícil encaje en la obra, aunque también momentos escenográficos brillantes como las referencia a Acapulco.

El elenco bien en general, pero mejorable especialmente en la siempre brillante voz de Sonia de Munck, que en este caso no se adapta a la partitura de Cricri, a la que le resta intensidad vocal, compensada por una gran actuación dramática. Bien José Luis Sola como Vicente Etchevar, el cantor de México, que se permitió algunos alardes vocales con los falsetes. Buena presencia vocal la de Manel Esteve en el personaje de Bilou. Perfecto Luis Álvarez, como Riccardo Cartoni. El resto en un buen nivel, homogéneo, que aportó brillantez a la escena. Mención especial a las limpiadoras, Nagore Navarro y Maribel Salas. Dejamos para el final a la verdadera protagonista de la obra, la Eva Marshall y Coronela Tornada de Rossy de Palma, que se encontró como pez en el agua, como si fuera una obra escrita para ella, con un saber estar y un aporte humorístico de gran calidad.

La orquesta, bien llevada por su director titular, Oliver Díaz, adaptándose a un tipo de música de corte moderno, diferente al lirico habitual, con una buena percusión y ritmo.

El coro muy bien, en una partitura en la que la parte coral es realmente importante para la construcción de la obra.

Como ya dijimos, el público enormemente satisfecho, sonrisas por acá y por acullá y sensación de haber pasado una tarde realmente agradable.

 

   Francisco Mejorada Jiménez  Francisco Mejorada Jiménez  

Subir a DESDE LA PLATEAVolver al SUMARIO

LA RUTA DE DON QUIJOTE: PARA SEGUIRLA Y AMARLA

 

Es éste un viaje por el alma y el lenguaje de la Generación del 98 de la mano de uno de sus mejores representantes, Azorín. La adaptación teatral del magnífico texto narrativo de Azorín cuenta con la estupenda interpretación de Arturo Querejeta, dicción perfecta, versatilidad infinita en las voces y los acentos con que convoca diferentes presencias, todas ellas fantasmales, puras sombras del pasado y, sin embargo, tan reales, imágenes llenas de melancolía en una gran pantalla sobre el mapa de La Mancha. El de Azorín era un viaje periodístico mezcla de lo poético con lo real (torreznos, duelos y quebrantos, soledad infinita, falta absoluta de luz en medio de la llanura…), enriquecido con un castellano noble y como salido de la tierra, hoy casi olvidado, mediante el cual el espectador recorre los caminos por los que cabalgó Don Quijote en la novela inmortal. Es la España de 1905 que, pese a la distancia, se ve muy cercana.

Arturo Querejeta, en su papel de narrador descriptivo, ha de entrar en el detalle de lo Laque ve y de lo que le asombra hasta adentrarse en la intimidad más honda de los hidalgos manchegos y otros personajes increíbles con los que se encuentra (amas de casa, amas de llaves, mozas y mozos de pensiones) en un mundo increíble que lo deslumbra por perdido y dormido en sus quimeras de glorias pasadas (¡Que se lleven a Cervantes pero que no nos quiten a Alonso Quijano!). Una visión de España que es nostálgica y a la vez regeneracionista porque pretende ser un aldabonazo a esta tierra incógnita y lunar que, con su ensimismamiento, invita tanto a reír como a llorar. De ahí la inmensa melancolía que desprende a ojos de hoy esta obra y la oportunidad de su rescate.

El montaje de esta Ruta se organiza en torno a los libros de viajes decimonónicos que  fueron un género habitual en lo literario y que se trasladó al ámbito periodístico ya avanzado el siglo. Los lectores urbanitas de los diarios, ávidos de conocer mundo, demandaban este tipo de crónicas que conectaban una vida monótona y limitada con las fronteras de aquello que deseaban conocer. Las redacciones españolas enviaron a escritores como Azorín, Unamuno, Valle-Inclán…  Por ello, el inicio de este viaje tiene lugar en una pensión madrileña, desde la cual parte Azorín en solitario hacia Argamasilla de Alba, primera parada de La ruta de Don Quijote. El trabajo cuajó en una serie de 15 crónicas que el periodista envió al periódico El Imparcial y que acabaron recopiladas en un libro con el añadido del artículo Pequeña guía para los extranjeros que nos visiten con motivo del centenario, subtitulado: The time they lose in Spain.

Apasionante de seguir este viaje por La ruta de Don quijote. Apasionante y muy emocionante de ver y de oír.

 

Título: La ruta de Don Quijote

Autor: Azorín 

Versión y dirección: Eduardo Vasco

Protagonista: Arturo Querejeta

Noviembre Compañía Teatro

Ilustraciones en video, escenografía y vestuario: Carolina González

Iluminación: Miguel Ángel Camacho

Música: Granados, Ortiz, Shostakovich, Vasco

Espacio sonoro y vídeo Eduardo Vasco
Realización escenografía Mambo decorados

Fechas: del 28 de septiembre al 15 de octubre, de martes a sábado, 20:30h; domingos, 19:30h

Fecha de la función comentada: 7 de octubre de 2017

Sala José Luis Alonso del Teatro de La Abadía.

 

    Nunci de León    Nunci de León  

Subir a DESDE LA PLATEAVolver al SUMARIO

VIEJOS: ¡OJALÁ TODOS LLEGUEMOS A SERLO ALGÚN DÍA!

 

Impresionantemente buenas las actuaciones de Viejos. Creo que eran cinco actores pero se diversifican lo necesario mudando de rostro y de máscara. Y hasta el cura es útil y no sólo un jarrón chino y bobalicón. 

Sólo les faltan las manos para ser del todo viejos, que las de éstos no están hinchadas en los nudillos ni agarrotadas, son frescas y pequeñas y eso los delata, pero las máscaras hacen su trabajo y los cuerpos miman esos movimientos y esos gestos, gestos -repugnantes o tiernos, según cómo se los mire-, de los muy viejos; pero sobre todo ese humor inconfundible y chinchoso con que se vengan del mundo y sus miserias.

Todo florece en la tercera edad, o en la tercera juventud de la cuarta edad, para ser más exactos, que eso es Viejos. Y casi a la vista de la función, casi, casi digo, no sea que me tomen la palabra, me han empezado a caer bien las residencias de ancianos, esos centros de reclusión obligada de donde no se sale si no es para qué decirlo, porque un anciano solo en su casa, por  muy bien asistido y por mucho que guste de ser independiente, no podría interrelacionar y chinchar como lo hacen éstos, que ahí está la salsa y el ají de la vida y de ahí el humor negro que se da a raudales, pura desesperanza, pura reinvención de sí mismos. Y así hasta que florece el amor.

 Porque ellos, sabiendo que no han de salir de allí, hacen de ello su arma y reivindican: "no os queda más remedio que aguantarme". Y así es, y también porque aquí la cuidadora (otra vieja diversificada) es maja y comprensiva.

Viejos obtuvo el primer premio Jóvenes Creadores del Ayuntamiento de Madrid en 2015 con la historia de cinco ancianos cuyas vidas se entrecruzan en el día a día de una residencia. La estrategia es la clave de supervivencia diaria y sus relaciones están marcadas por la fuerza de la personalidad llevada al extremo por el paso de los años, abundando los retos y las pasiones humanas (del amor al odio, pasando por el chantaje o la frustración que conlleva el peso de la edad y sus limitaciones). Ojalá todos lleguemos a Viejos. Así, sí.

 

Reparto: Víctor Algra, Adán Coronado, Manuela Morales, Cyprien Rausis, Sara Gilsanz

Iluminación: Cachaba Teatro

Sonido: Cachaba Teatro

Vestuario: Cachaba Teatro

Fotografía: Laucafoto

Producción: Cachaba Teatro

Teatro del Barrio (Calle Zorita, Madrid)

Fecha de la función comentada: 8 de octubre de 2017

 

    Nunci de León    Nunci de León  

Subir a DESDE LA PLATEAVolver al SUMARIO

LUCIO SILLA, EXTRAÑA INAUGURACIÓN DE TEMPORADA DEL TEATRO REAL

 

Habitualmente los principios de temporada de los teatros líricos se realizan con obras conocidas, a ser posible espectaculares, con grandes producciones. En el caso del Teatro  Real, hay un acuerdo de hacerlo con estrenos de producciones propias o coproducciones, cosa difícil de considerar en esta ocasión ya que como mucho se trata de una revisión, sino un alquiler de algo que proviene de dos diferentes producciones.

Independientemente de esta consideración, la obra que  abre la temporada 2017-2018 es una ópera menor por muy de Mozart que sea, si bien tiene momentos brillantes, más parece una sucesión de arias, anormalmente largas y dúos a los que se añaden los recitativos, con una reiteración musical que dada la longitud de la obra, provoca un cansancio  con el consiguiente abandono de la sala en el intermedio, lo que pareció situarnos en tiempos pretéritos bastante cercanos. El libreto es bastante limitado con, un argumento muy simple de cruces amorosos en los que influye la  prepotencia del tirano  Lucio Silla.

La dirección artística de Claus Guth, propone una  escenografía que alivia la monotonía de la obra, con una concepción de universo agobiante en cambios escénicos muy dinámicos  apoyados en un excelente dominio de la luz.

Ivor Bolton, gran conocedor del mundo de la música barroca, nos ofrece una autentica dirección maestra con unos matices realmente sorprendentes dentro de las limitaciones de la partitura.

El elenco es bueno en general ya que la obra es complicada, solo para voces buenas capaces de aguantar arias de más de diez minutos. El personaje principal, Lucio Silla, interpretado por Kurt Streit, quedó un poco deslucido en las notas altas, mientras que la Giunia de Patricia Petibon, que ya nos gustó en aquella maravillosa Dialogo de Carmelitas, da una autentica lección de interpretación vocal y dramática. La española Silvia Tro, muy bien en el papel de Cecilio. El resto, Maria José Moreno, Inga Kaina y Kenneth Tarver mantuvieron ese buen nivel general de todos los cantantes.

El público que no abandonó antes del intermedio, que no fue mucho, aplaudió sin gran entusiasmo, a excepción de a Patricia Petibon que, como ya hemos dicho, dio una lección de interpretación canora.

Como hemos indicado en el encabezado, es una extraña inauguración de la temporada, ya que si bien es un Mozart, ni es lo mejor del genial saltzburgues, ni es atractiva teatralmente. Parece una especie de “genialidad” de la dirección artística del Teatro Real.

 

   Francisco Mejorada Jiménez  Francisco Mejorada Jiménez  

Subir a DESDE LA PLATEAVolver al SUMARIO

GROSS INDECENCY: LA BELLEZA ESCANDALOSA DE WILDE

 

Amor por la belleza, amor puro y exclusivo por lo bello de este mundo, especialmente por lo joven y fresco y osado -y de su mismo sexo- es lo que guía a Oscar Wilde en su vida y en su obra. Esto lo pone muy en claro la compañía Teatro Lab en la representación de Gross Indecency, con exclusivo dominio del negro en vestuario y objetos escenográficos simples, bien aderezados con músicas y danzas pertinentes que sin embargo a veces parecen querer pasarse de rosca, "salirse" como decimos ahora, aunque la realidad de lo expuesto no es para menos. Y esa es la razón de algunas repeticiones de más que dan idea de lo que son los abogados de la acusación a la hora de restregar la indecencia por los ojos del indecente durante los juicios públicos -no menos de tres se suceden en la función- hasta hacer aborrecer no sólo al ser amado sino también lo que con tanto ímpetu creador salió de la pluma del artista. Así la expresión "muchacho mío", con que Wilde inicia una de sus primeras cartas a Lord Alfred Douglas, se repite no menos de tres veces a lo largo de la función, con lo que al final resulta dolorosamente cierta la afirmación de Wilde de que "un poema es bello u horrible -y hasta inmoral- dependiendo de quién lo lea.

La única excepción del dominio de lo negro son los jóvenes chaperos que, en calzoncillos blancos, son obligados a declarar contra Wilde, del que habían recibido regalos, cenas, atenciones de artista... y al que confiesan, además, haber extorsionado. La escena resulta por ello doblemente refrescante y actual.

Amor por la belleza es su alegato, la moral puritana como ruina del arte (El retrato de Dorian Gray sale citado a este propósito muchas veces), brillantes son los textos intercalados con la cita completa al mismo volumen gestual y vocal que el resto, un documento histórico de primera puesto sobre las tablas con vehemencia juvenil. La pasión de Wilde por los buenos libros se transmite, hay lágrimas en la sala entre el público más joven. Y esa consigna de amor por lo bello es la que rige su comportamiento, tanto al elegir sus amistades como al ponerse a escribir, que fue mucho. Mucho era lo que ya había escrito en el momento del escándalo y ya entonces era un autor de éxito con dos obras simultáneamente en las carteleras de Londres (La importancia de llamarse Ernesto y Un marido ideal), cuando por sus andanzas privadísimas topó con la justicia. Esta fue su ruina y la ruina de su vida, aviso para ingenuos.

Pero no seamos simplistas al hablar de esto porque, ¿qué significaba en tiempos de Óscar Wilde (finales del siglo XIX) que alguien dejara en un club privado al que perteneces una tarjeta con la inscripción "Para Oscar Wilde sordomita"? ¿Era tan grave como para meterse en juicios públicos siendo famoso? Los resultados fueron tan catastróficos como era de esperar.

La palabra, por más que estuviera incorrectamente escrita (sordomita) debía de tener un significado muy contundente y deshonroso (bíblico) para que el aludido, desoyendo los consejos de sus amigos y editor, se lanzara a un proceso contra el difamador. Proceso que le enredaría en otros procesos sucesivos que constituirán una auténtica pesadilla de la que no saldrá ya nunca.

¿Creía acaso que su amor por la belleza y su capacidad de expresarse con las frases más bellas jamás oídas le iba a beneficiar? Pobre poeta catalizador de asombros.

El difamador era el padre de su "My own boy", el chico de su predilección, 20 años más joven que él y sobre el que había puesto sus ojos con un amor totalmente correspondido. Aquí, en estos juicios a los que asistimos y en los se basa Gross Indecency (pecado nefando o algo así debe significar la expresión) no se habla de homosexualidad ni de gays, ya que dichos términos no se habían inventado todavía, pero sí queda claro que se condena a un hombre por algo que era de buen tono y hasta aconsejable en épocas pretéritas consideradas por la tradición más consagrada como guías de la humanidad, como la Grecia clásica (véanse los Diálogos de Platón), pasando, la época helenística (véase El muchacho persa) y la Roma de los emperadores y filósofos (Memorias de Adriano), lo cual no impedía que estos hombres fueran padres y esposos competentes. Trasfondo que resuena con fuerza en la función, lo que no obsta para que Wilde acabe perdiendo a sus hijos.

El propio reo en su apasionada defensa de la belleza, tanto en la escritura y el arte en general como en la elección del ser amado, deja claro lo que hay que esperar del arte y cuál es la obligación del artista hacia su arte. De nada le valdrá. Es condenado a prisión por dos años, sus obras desterradas de los teatros y la ruina personal y económica llegará inexorable.

Al salir, tendrá todavía el consuelo de su amante, pero enfermo ya desde la cárcel y con muchos dolores encima, apenas sobrevivirá a su desgracia.

Hoy Oscar Wilde es el escritor inglés más leído después de Shakespeare.

Argumento: "En Abril de 1895 Oscar Wilde llevó a cabo una demanda por difamación contra el Marqués de Queensberry, padre de su joven amante, quien públicamente le tachó de sodomita. Al hacer esto, el imperante hombre de letras inglés, puso en marcha una serie de eventos que culminarían en su asedio y encarcelamiento. A lo largo de un año un desconcertado Wilde fue juzgado por cometer actos de “grave indecencia” e implícitamente, por una visión sobre el arte que indignó a la sociedad Victoriana."

Texto: Moisés Kaufman

Adaptado por Gabriel Olivares y David DeGea

Intérpretes: Javier Martín, David DeGea, Eduard Alejandre, César Camino, Alex Cueva, Guillermo San Juan, David García Palencia, Andrés Acevedo, Asier Iturriaga, Alejandro Pantany, Carmen Flores Sandoval

Dirección: Gabriel Olivares

Escenografía y vestuario: Felype de Lima

Iluminación: Carlos Alzueta

Espacio Sonoro: Ricardo Rey

Una producción de TeatroLab Madrid y El Reló

Fecha de la función comentada: 24 de septiembre de 2017

Hasta el 8 de octubre de 2017

Teatro Fernán Gómez Centro Cultural de la Villa- Sala Jardiel Poncela

 

    Nunci de León    Nunci de León  

Subir a DESDE LA PLATEAVolver al SUMARIO

EL INTERCAMBIO: ENTRE PILLOS Y ACTORES 

 

El intercambio es una comedia protagonizada por Gabino Diego y Teté Delgado cuyo éxito indudable y redondo se basa en los efectos visuales que llevan al espectador de sorpresa en sorpresa. Porque nada en ella es lo que parece y nada resulta como se espera: nos han preparado para ver entrar por la puerta a una brasileña veinteañera y respingona, de ojos y pelo tremendos, y aparece una Dómina de lo más dominante, látigo en mano y enamorada de la cabra de la Legión;  esperábamos a un enano cuellicorto y atrincherado, con ojos de hamnster y orejas a juego y aparece Rodrigo Poison dominando como John Wayne el escenario el crimen. ¿Y cuál es el escenario del crimen? Hablamos de intercambio de parejas, naturalmente, algo ya instalado en nuestras fantasías como la bomba. Pero no sólo al espectador sorprende lo que allí pasa, también y sobre todo, a Jaime, su protagonista (Gabino Diego), que hasta entonces llevaba mansamente su matrimonio con Eva (Teté Delgado), sin saber cuánto la quería hasta esta noche y lo que es mejor (o peor, según se mire), cuánto la querrá de allí en adelante y a partir de ahora. Pronto lo sabrá.

Todo son golpes bajos para un desarmado Jaime que sobrelleva a calzón quitado, todo lo diplomáticamente que puede, el regalo de cumpleaños que se veía tan prometedor. 

Sobra decir que la parte mejor de la función es ver desenvolverse a estos actores en unos papeles que parecen hechos para ellos, y a los que se ajustan a la perfección. Todos, principales o secundarios, están magníficos, pero el que se mantiene siempre en escena es Gabino Diego, héroe engañado que en su noche de triunfo realizará una auténtica bajada a los infiernos. 

El intercambio de parejas es un tema ya instalado en nuestras sociedades liberales como vivificador de matrimonios caducos y que el teatro ya ha tratado en serio y hasta en su forma más dramática. Aquí su autor ha querido darle su dimensión más bufa con un arrepentimiento y marcha atrás absolutamente conservadores pero logrando con ello una comicidad sin límites al destapar nuestros vicios y aspiraciones más secretas y aplastarlas con la dura realidad: "¡Dónde vas a estar tú mejor, cariño mío, que en casa y con lo tuyo (= con lo que Dios te dio)?" 

Pero como en El intercambio nada es lo que parece y nada es como se espera, resultará que incluso dos polacos vendedores de biblias que parecen en principio personajes de relleno, tienen su recorrido completo y oportuno cuando ya la bufonada parecía llegar a su fin, reavivándola; y hasta el portero de la finca que pasaba por allí tendrá su oportunidad totalmente inesperada porque, ¿qué tiene de malo ser útil?. Pues a mandar. 

Una función muy completa.

El 23 de marzo se estrenó en el Festival de Málaga El intercambio película, dirigida por el propio autor, pero con el reparto y el final totalmente diferentes.

 

Título: El intercambio

Autor: Ignacio Nacho.

Compañía: Nearco Producciones

Director: Juan José Afonso

Escenografía y el vestuario: Ana Garay,

Iluminación: Carlos Alzueta.

Música de Ricky Vivar.

Reparto: Gabino Diego, Teté Delgado, Rodrigo Poisón, Juanma Lara, Natalia Roig, Ignacio Nacho

Duración: 1 h 30 min

Fecha: Del 1 de septiembre al 29 de octubre de 2017 (M a V a las 20.30 h. S a las 19 y 21.30 h. D a las 19 h).

Función comentada: 2 de septiembre de 2017

 

    Nunci de León    Nunci de León  

Subir a DESDE LA PLATEAVolver al SUMARIO

UN NABUCCO DE LUJO EN EL FESTIVAL DE ÓPERA DE MEDINACELI

 

Desde estas líneas nos hemos planteado en muchas ocasiones la relación entre la calidad de una producción operística y la inversión consiguiente. Es evidente que a mayor inversión hay aparentemente más posibilidades de ofrecer una gran calidad. Pero no siempre sucede así y lo hemos podido comprobar en el Nabucco del Festival de Ópera de Medinaceli realizada por El Telón Producciones en un escenario nada convencional como es el Palacio Ducal de la villa soriana. Una escenografía realizada por uno de nuestros grandes directores de escena, Ignacio Garcia, en la que fusiona épocas de desarrollo de la obra, en las que se encuentran las luchas de poder en la época asiria, con las actuales, en Siria, a través de una proyección en varias pantallas, de los desastres como resulta de la actuales guerras con el Califato, representado por el ISIS y los enemigos que tratan de expulsarlos. El escenario del Palacio Ducal de Medinaceli, permitió la fusión con el decorado de piedra de la producción, que unido a la proximidad del público, dio una sensación de cercanía ambiental irrepetible. El momento de mayor relevancia se centra en el coro de esclavos hebreos, interpretado magistralmente por un coro de 45 cantantes, vestidos con el mono rojo de los condenados a muerte. El movimiento escénico de todos los intervinientes, excelente.

La Orquesta Filarmónica, de una calidad especial por la categoría de los músicos y la dirección de Pascual Osa, se complementó en cada momento con el grupo, con un gran respeto a los cantantes. Magnifica la obertura.

El elenco, impecable, encabezado por un Nabucco extraordinario vocal y dramáticamente, por Luis Cansino en una interpretación de referencia

Lo mismo puede decirse de la Abigail, interpretada con una exquisitez y sensibilidad  de primera figura del panorama internacional en ocasiones muy superior a lo que hoy oye y ve, en los grandes teatros. El aria Anch'io dischiuso un giorno y el dúo con Nabucco serian muy aplaudidos en teatros como el Met, la Scala y otros coliseos de primer nivel.

El resto muy bueno, sin desmerecer de los protagonistas, demostrando que una compañía de ópera de buen nivel, no solo tiene que tener un par de buenas voces, como se nos acostumbra en muchos afamados escenarios, sino que se debe ofrecer un conjunto homogéneo con cantantes que no “chirríen”

Recordaremos a estos cantantes, como el Zaccharia de Antonio Alonso, La Fenena de una gran Pilar Belaval, la esplendida voz de tenor de Mario Corberán, en un más que notable Ismael y por supuesto Daniel Bañez Esteban Barranquero y Estefania Ariza.

En resumen, una autentica explosión de calidad premiada por el público, de pie,  con bravos y una gran salva de aplausos.

Nos queda una observación y una reclamación. Los cantantes eran todos españoles, de gran calidad, y solo uno de ellos Luis Cansino, ha estado en un papel principal en una ópera en el teatro Real de Madrid, cuando a veces se nos ofrecen voces realmente vulgares. ¿Por qué?

 

   Francisco Mejorada Jiménez  Francisco Mejorada Jiménez  

Subir a DESDE LA PLATEAVolver al SUMARIO

Fin DESDE LA PLATEA (SUBIR) 

Si quieres dejar algún comentario puedes usar el Libro de Visitas  

Lectores en línea

web stats

::: Recomienda esta página :::


Servicio gratuito de Galeon.com