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NOTICIAS TEATRALES Publicación creada el 6-8-2002 / Esta es la edición de 15-6-2018

 

NOTICIAS TEATRALES
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DESDE LA PLATEA

 

Índice de comentarios

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CATALINA MÍA: EL ARROZ COMO ALIMENTO DE UNA PASIÓN

Por Nunci de León

DIE SOLDATEN EN EL TEATRO REAL

Por Francisco Mejorada Jiménez

Enigma de Stefano Massini en el Teatro Arena del Sole

Por Magda Ruggeri Marchetti

EDIPO REY, VERSIÓN DE MIGUEL MURILLO. TEATRO DEL NOCTÁMBULO - EL DESTINO INEXORABLE

Por Francisco Collado

TRÁGICAS: EL CLAMOR DE LA MUJER EMANCIPADA

Por Nunci de León

GLORIANA UNA EXCELENTE PRODUCCIÓN SOBRE UN EXCELENTE BRITTEN

Por Francisco Mejorada Jiménez

AMANDA T: UN CASTIGO EN LA ERA DIGITAL

Por Nunci de León

Otello de William Shakespeare en el Teatro Arena del Sole

Por Magda Ruggeri Marchetti

WENSES Y LALA: AMOR A TODA PRUEBA

Por Nunci de León

AIDA  UNA PRODUCCIÓN CON LUCES Y SOMBRAS, EN EL TEATRO REAL

Por Francisco Mejorada Jiménez

LA TRAVIATA. ÓPERA ESTATAL RUSA DE ROSTOV EN EL TEATRO LÓPEZ DE AYALA (BADAJOZ)

Por Francisco Collado

ESTE ES UN PAÍS LIBRE Y SI NO TE GUSTA VETE A COREA DEL NORTE, EN LA SALA MIRADOR

Por Nunci de León

CRIMEN Y TELÓN. CATARSIS RONLALERA, EN EL GRAN TEATRO DE CÁCERES

Por Francisco Collado

UNA OBRA MUY COMPROMETIDA: VA PENSIERO DE MARCO MARTINELLI, EN EL TEATRO ARENA DEL SOLE (BOLONIA)

Por Magda Ruggeri Marchetti

IL TROVATORE, POR LA COMPAÑÍA ÓPERA 2001, EN EL TEATRO LÓPEZ DE AYALA (BADAJOZ)

Por Francisco Collado

LA TEMPESTAD,  UN ÉXITO ANUNCIADO

Por Francisco Mejorada Jiménez

LA OTRA MÚSICA, STREET SCENE

Por Francisco Mejorada Jiménez

IL PADRE DE STRINDBERG EN EL TEATRO ARENA DEL SOLE DE BOLONIA

Por Magda Ruggeri Marchetti

MARUXA, RENOVAR LA ZARZUELA

Por Francisco Mejorada Jiménez

LOS AMOS DEL MUNDO, EN LA SALA MIRADOR

Por Nunci de León

FEDERICO, EN CARNE VIVA: LA MIRADA AL HOMBRE SOBRE EL MITO

Por Adelardo Méndez Moya

ATLAS DES KOMMUNISMUS DE LOLA ARIAS EN EL TEATRO ARENA DEL SOLE DE BOLONIA

Por Magda Ruggeri Marchetti

MUERTE POR AUSENCIA. DE LA LUNA TEATRO REPRESENTADA EN BADAJOZ EN EL LÓPEZ DE AYALA

Por Francisco Collado

DON GIOVANNI: UNA GRATA SORPRESA QUE SIRVE COMO PAUTA ARTÍSTICA

Por Francisco Mejorada Jiménez

EN EL TEATRO REAL: UNA DISCRETA bohème

Por Francisco Mejorada Jiménez

MEDEA DE EURÍPIDES EN HOMENAJE A LUCA RONCONI

Por Magda Ruggeri Marchetti

UNA GRAN REPOSICIÓN EN EL TEATRO DE LA ZARZUELA: EL GATO MONTÉS

Por Francisco Mejorada Jiménez

 

CATALINA MÍA: EL ARROZ COMO ALIMENTO DE UNA PASIÓN

 

Todo es pura pasión desde el principio en Catalina mía. Cuenta la historia de una niña, Catalina (Carmen Muñoz), que no puede parar de bailar (flamenco) ni para comer. Tanto que su instructor-cuidador-entrenador (Indalecio Séura) ha de darle el arroz en la boca a cucharadas -grandes cucharadas, como a los niños desganados, para que traguen de una vez- con engaños, aprovechando el hueco que para ello le dejan los brazos, los hombros o la cabeza de Catalina. Nada.

Ella no repara ni cuando el suelo se le llena de arroz, cosa que a otros frenaría, y coge carrera cuando le quitan ya del todo el peinador. Adiós arroz, entonces, ya sólo baile y pasión desatada.

Jamás había visto bailar así flamenco ni no flamenco, de esta manera tan libre y a la vez pausada, arrebatada pero pautada, muy medida. Es flamenco contemporáneo.

A Catalina mía sus tacones de flamenca la llevan de un paso a otro como si ella fuera una autómata. La autómata Catalina, carente por completo de voluntad, danza como si no hubiera más en el mundo, tal es el poder de lo que le arrebata el alma y el ánimo, el hambre y toda sed, la curiosidad incluso, ni ve ni oye. Su entrenador la entretiene con historias de Catalina: Catalina la Grande de Rusia, catalina de Médicis, fábulas alusivas al carácter de las catalinas que pasaron por el mundo dejando muestras de un carácter férreo... Ella, ni caso (que si quieres arroz, Catalina)". hasta que él, por fin, ha de acompañarla en su flamenco con un dúo fabuloso que la contorsiona y la exprime, que la atrapa y la lanza de nuevo hasta convertirla en una especie de novia antigua y trágica sembrada de arroz, pero está ya crudo, no comestible, para que ella se lo guise como y cuando quiera. Descansa Catalina.

“Estamos ante una fantasía que narra un recorrido en el tiempo real e imaginario alrededor del personaje de Catalina. Historia, intrahistoria, imaginación, tradición y contemporaneidad son elementos que juegan y se entremezclan en el viaje. Creación de un universo propio surgido sin pretensiones, en el que los intérpretes conviven y se relacionan entre ellos y con ellos mismos como una necesidad de vivir su arte.” Así reza  

 Un extracto de esta pieza obtuvo el Primer Premio de Coreografía en el XXVI Certamen de Coreografía de Danza Española y Flamenco de Madrid.

Dirección: Carmen Muñoz.

Intérpretes: Carmen Muñoz e Indalecio Séura.

Iluminación: Olga García

Vestuario: Carmen Sánchez “La Genara”

Fotografía: Rogelio Cano

Fecha: 10 de junio de 2018

Espacio: Sala Mirador (Dr Fourquet, Lavapiés, Madrid)

 

    Nunci de León    Nunci de León  

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DIE SOLDATEN EN EL TEATRO REAL

 

Vuelve Bieito con la violencia, marca de la casa, que ya exhibió en Wozeck, y en Carmen, esta vez aumentada y corregida, en autenticas fiestas salvajes protagonizadas por la soldadesca y con toda clase de abusos, siguiendo las pautas del autor, Zimmermann, en su obra Die Soldaten, una feroz crítica de una sociedad en la que esa soldadesca, dirigida por sus jefes, auténticos dominadores de una sociedad que se pliega a su poderío y a su posición social,  comete toda clase de barbaridades y abusos. No olvidemos que todo ello, alcohol, drogas  y desenfreno, es para que estos mismos bárbaros no sean conscientes de lo que les espera en el campo de batalla. La alta sociedad en la que los poderosos se ven inmersos, desprecian y maltratan a la clase dominada, para desprenderse de ella cuando ya no les sirve para sus placenteros fines. Todo ello lo aprovecha Bieito para recrear un espacio escénico tan duro como impresionante y espectacular, que si bien es doloroso, no deja de crear un gran impacto en el público. Para ello sitúa a la orquesta en un andamiaje dentro del escenario, en el que todos los personajes que si bien se pretende que se vean atrapados en ese andamiaje, en el transcurso de la obra pasan a primer plano. Los cantantes responden actoralmente con una calidad realmente sorprendente, pensando además que la partitura vocal, totalmente atonal y complicada, radicalmente alejada de lo que podríamos denominar la ópera clásica, no ayuda al desarrollo dramático.

La parte musical, como ya hemos apuntado, se encuentra en otro plano muy diferente a lo que el público habitual en un teatro de ópera está acostumbrado a oír, y en ello incluimos a las atonalidades de Berg en Woceck uno de los antecesores de esta obra, aunque sin duda el primer antecesor en esta temática, del cual parece todo el mundo olvidarse, es Rigoletto, que inicialmente se titulaba  El rey se divierte, donde la clase socialmente superior, en este caso cortesanos, se reían y maltrataban a la clase subyugada, eso sí, con un lenguaje menos duro y efectista. ¿Cómo no encontrar parangón con la fiesta con la que se inicia la obra en el abuso de esa clase dominada, hasta llegar a la muerte de la inocente protagonista?

Entre Die Soldaten y Rigoletto han pasado poco más de cien años, 1851 a 1965 y la libertad escénica amén de la permisividad en los libretos, las convierten en obras aparentemente diferentes y no digamos en las  formas musicales, de una tonalidad dentro de los cánones más absolutos, a una atonalidad acompañada de una interpretación orquestal basada en la percusión, en un supuesto apoyo a la acción. ¿Se puede hablar de dodecafonismo? Quizás parcialmente, acompañado de ligeras intervenciones de jazz. Lo que sí es cierto es que este tipo de óperas cambian la estructura de lo que el público, no solo conservador, sino medianamente abierto espera de un teatro dedicado a la lírica, ya que esta palabra desaparece en función de un teatro acompañado de sonidos desprovistos de ese esperado lirismo. Algún espectador lo describía como un teatro cantado, con ruido de fondo. No queda la menor duda que la intervención de la orquesta en este apoyo musical, dirigido con maestría por Pablo Heras Casado ha sido realmente notable.

De los intérpretes principales difícil destacar especialmente a alguno, pues todos componen un grupo más bien coral, en el que es muy difícil saber si lo que cantan es correcto o no.

El público, a excepción de alguna deserción en el descanso, acogió con escaso entusiasmo el final de la obra, con esos aplausos que suenen a compromiso acompañados de algunos “bravos” de los, sin duda, partidarios de este tipo de obras modernas, mas basadas en la imagen teatral, que en esa música que uno llevaría en el coche.

 

   Francisco Mejorada Jiménez  Francisco Mejorada Jiménez  

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Enigma de Stefano Massini en el Teatro Arena del Sole

 

Escrita en 2009 por Stefano Massini, con el explicativo subtítulo “nada significa nunca una sola cosa”, esta obra es obligada para quien, interesado en la realidad social de la Alemania del Este antes y tras la caída del Muro, haya visto la muy posterior Atlas des Kommunismus de Lola Arias, también recensionada en esta sección de Noticias Teatrales. Mientras la última presentaba el mosaico de perplejidades, temores y esperanzas de personas reales en variadas circunstancias de edad, profesión y origen, Enigma se concentra en dos personajes imaginarios pero emblemáticos, maduros y coetáneos. Ambos alemanes del Este, están unidos por una tercera presencia invisible, pero de corporeidad determinante de casi todo: la larga sombra de la STASI, el servicio secreto de la DDR. El título Enigma se enriquece además con la pertinente evocación del sistema de encriptación militar germano en la II GM.

La trama consiste en un diálogo en un apartamento berlinés dos décadas después de la caída del Muro, pero el desarrollo muestra que nada es lo que parecía y los protagonistas se van desenmascarando en un suspense creciente que atrapa al espectador. Ni Ingrid Winz se llamaba así en realidad, ni su accidente de tráfico bajo la lluvia cerca del domicilio de Jakob Hilder, nombre falso también, que la recoge y trae a casa, es casual, ni ambos son lo que aparentan ante el otro. Es un juego de muñecas rusas que se van abriendo a lo largo de los nueve “segmentos” -anunciados por una proyección al fondo- y el espectador debe ir ordenando para componer el cuadro real. Profesora de historia ella, matemático experto de anagramas y juegos logicos él, pero no solo eso. Como en las propias historia y sociedad de la vieja Alemania oriental, la apertura de los archivos secretos ha sacado a la luz la captación de un sexto de los habitantes como informadores que espiaban a sus conciudadanos y entre sí. La atmósfera que emerge es alucinatoria y asfixiante, como solo podía resultar del maquiavelismo de un estado policial realizado con la precisión científica alemana, pero tampoco se puede reducir a una colección de sujetos innobles, pues las actitudes individuales respondían a menudo a la de simples engranajes resignados de un sórdido sistema donde la desconfianza y la necesidad de adaptarse eran requisito de la supervivencia. Para todos la reunificación no fue solo una cesura, sino una duradera herida abierta que en cada individuo ha transcendido el cadáver de lo que fue antes, pero dejando un poso imborrable de “Ostalgie”.

La escenografía esencial, inmutada en todo el espectáculo, reproduce un modesto apartamento de un solo espacio con la huella de las estrecheces de la vida del Berlín Este: anticuado y escueto mobiliario con pobre librería, mesa de trabajo desordenada, cama, diván, rincón de cocina y una calefacción crónicamente insuficiente para el clima berlinés. Ottavia Piccolo -popular también como actriz cinematográfica- y Silvano Piccardi, ambos con gris y anodino vestuario de época, bordan unos personajes que hacen virtuosismo de la indignación contenida, de la mesura y la circunspección necesarias en su empeño detectivesco. Ayudado por una impecable y profesional dicción, el lenguaje, calibrada y permanentemente ambiguo, somete constantemente a prueba la capacidad descifradora del espectador. Descubriremos que ha llegado a manos de Ingrid el expediente de la propia STASI sobre el informador encargado de espiarla, y ahora quiere abordar a la persona a modo de ajuste de cuentas y catarsis liberadora. Jakob conserva a su vez la información sobre ella, aunque ya no recordaba su fisonomía. La obra se cierra con ambos de pie, mirando mudos al espectador mientras sostienen los respectivos expedientes en las manos.

El espectáculo, de una hora y cinco minutos de duración, es breve pero intenso. El público, que ha seguido en silenciosa concentración el creciente suspense compartiendo la carga del pasado de aquella sociedad, también se siente finalmente liberado y prorrumpe en aplausos que llamaron por cuatro veces a los dos actores.

Dirección: Silvano Piccardi.

Escenografía: Pierluigi Piantanida

Luces: Marco Messeri

Músicas originales: Mario Arcari

Producción: Arca Azzurra

Teatro y Ottavia Piccolo

Bolonia, 19 de mayo 2018

 

Magda Ruggeri MarchettiMagda Ruggeri Marchetti 

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EDIPO REY, VERSIÓN DE MIGUEL MURILLO. TEATRO DEL NOCTÁMBULO - EL DESTINO INEXORABLE

 

Acercarse a los clásicos requiere humildad, veneración y sabiduría de siglos. Versionarlos, solicita fidelidad, amor por el verbo y grandes dosis de coraje. De todo esto; y algunas cosas más; hay en la versión que ofrecen Miguel Murillo, Denis Rafter y Teatro del Noctámbulo. Cuando, además, lo ofrecido es un arquetipo cuya universalidad lo hace cercano, la empresa es arriesgada, a la par que enriquecedora. Miguel Murillo ha pulido el texto sofocliano con fidelidad conceptual, marcando una hoja de ruta diáfana para el espectador que se acerca como neófito a lo trágico, pero que satisface al purista y al connaisseur de las desdichas del rey de Tebas. Si la tragedia clásica exige de un cierto histrionismo, de una controlada desmesura para la declamación, de artificiosidad en la exposición de los exacerbados sentimientos, el Edipo de José Vicente Moirón se muestra en todo momento cercano, casi cotidiano en sus cuitas y desventuras. Es este un Edipo honesto, que evita la tentación del exceso; tan cara a lo helénico; que bucea en la naturalidad y provoca empatía por la humanidad de sus emociones. Moirón juega con los sentimientos, los verbaliza (aquí juega la pluma de Miguel Murillo), los alquimiza con inflexiones que huyen de la impostación o la retórica, con expresión de notable musicalidad, para compartir con el espectador el drama universal y terriblemente humano. Yocasta (Meme Tabares) acompaña al protagonista en su “descenso ad inferos”, con verbo clásico y variedad de matices expresivos, componiendo un personaje quizás más atormentado que el protagonista. Edipo nos habla sobre la inexorabilidad del destino. Ese destino que convierte al hombre en una marioneta cuyos hilos corta a capricho. Un hombre que es consecuencia de sus actos. El grupo “Acetre” aporta la música envolvente de José Tomás Sousa, con melodías atávicas de raigambre mediterránea y helenística, que en algunos compases beben de influencias célticas. Una música que se hibrida sin estridencias con los diversos instantes dramáticos y se mixtura con naturalidad. El resto del reparto huye de la grandilocuencia y el tono declamatorio, tentación siempre presente en lo grecolatino). Javier Magariño compone un eficiente y cercano Tiresias que sirve de hilo introductor y voz del destino. El coro se integra con naturalidad, siendo a la vez conciencia y voz del pueblo, aportando bellos instantes coreográficos, pero permaneciendo en un segundo plano, eludiendo el peligro de las estridencias o artificiosidad, con instantes de gran plasticidad como la utilización de las máscaras realizadas por Pepa Casado. La escenografía minimalista es aprovechada con sabiduría. Los zócalos, con decoración simbólica,  acompañan a los protagonistas, les sirven de pedestal, de puerta, de línea para el coro y aportan dinamismo. Edipo nos habla de los interrogantes del ser humano, de su vulnerabilidad, de su labilidad en manos del hado. Un espectáculo con mayúsculas, donde nunca decae el ritmo narrativo que impacta y se avecinda en el espectador. Prueba de ello, los numerosos aplausos desde la platea.

Función comentada: 24 de mayo de 2018 en el Teatro López de Ayala (Badajoz)

 

Francisco ColladoFrancisco Collado 

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TRÁGICAS: EL CLAMOR DE LA MUJER EMANCIPADA

 

Dentro del programa Surge Madrid 2018, dedicado a la reactivación del teatro joven en la región, Trágicas es una función breve, de apenas una hora, que se hace todavía más breve por lo bien apasionada que es y lo interpretada que está. Tanto, que incluso se diría "trunca" porque uno desearía más. Pero es evidente que, a ese ritmo y con esa intensidad, "ni cuerpo que lo resista", algo que nos deleitaría sobremanera. Sería la bacanal.

Argumento de tan trágico título trasladado a nuestros días: la emancipación de la mujer con su incorporación al mundo laboral y su pretendida equiparación con el hombre. Dos mujeres que se dirían realizadas, autónoma la una, cargazo de la administración central la otra (nada menos que consejera de estado), asumen a su vez el papel de esposas y madres ejemplares, bellas dentro y fuera de su casa (de la que son responsables a tiempo completo, estén dentro o fuera del hogar), teniendo que dar la talla en todos estos menesteres al más alto nivel para demostrar que no se les ha regalado nada por su condición de mujeres.

Es fácil comprender que con estos anhelos de perfección, se proveche de ellas hasta el gato, y llega un día en que explotan porque ya no pueden más. ¿Cuándo han dormido por última vez estas dos bellezas?

La escenografía que envuelve esta tragedia (una red de hilos en forma de cubo de la que es imposible salir), así como la luz, los sonidos acuciantes del teléfono, unido a la actuación de las dos jóvenes actrices, con garra y con ganas, apoyadas por un clamor en la grada que no deja lugar a dudas, asegura que su grito de auxilio es apoyado y compartido de manera eficacísima por sus compañeros de profesión. 

Ahora bien, la explosión se produce únicamente entre ellas dos y ahí se queda, de ahí que a mí me parezca "trunca" la función al no ver más más allá -o al menos no se nos muestra- en sus relaciones con el entorno que las oprime y las premia. ¿Acabarán rebelándose de verdad o todo va a seguir igual después de este berrinche ocasional se tratara? Tal vez la revancha se nos reserve para una próxima función. 

Trágicas: Versión y dirección libres de Cristina Rota sobre textos de Antón Chéjov

Reparto: Candela Solé y Raquel Villarejo Hervás

Iluminación: Cristina Rota y Luis del Valle 

Escenografía: Cristina Rota y Félix Delgado

Vestuario y atrezzo_ Cooperativa Vestiario

Música original y espacio sonoro: Alejandro Pelayo

Fotografía: marcosGpunto

Diseño gráfico: La Rota Producciones

Fecha de la función comentada: 13 de mayo de 2018

Sala El Mirador

 

    Nunci de León    Nunci de León  

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GLORIANA UNA EXCELENTE PRODUCCIÓN SOBRE UN EXCELENTE BRITTEN

 

El estreno en España de Gloriana, se esperaba con cierta expectación especialmente por todos aquellos que se salen de la norma de la ópera más clásica y por los admiradores de Britten que somos muchos.

La obra se estrena en conmemoración de la coronación de Isabel II con su libretista William Plomern y el argumento nos habla de la relación de Isabel I de Inglaterra y su primo Roberto Devereux. Se nos presenta a una reina enamorada pero también fiel a su pueblo hasta el punto de condenar a muerte a su enamorado, duque de Essex, para concluir en una escena final sobre las consideraciones sobre su vida, su pueblo y sus relaciones, realmente apasionante.

La escenografía de David Mac Vicar es excelente, presentando un reflejo magnifico de la corte inglesa de la época. Unos anillos envuelven la escena marcando los diferentes estados emocionales y políticos del argumento. Una coreografía de la época le añade belleza y ambientación a la escena. El director inglés conoce muy bien la atmosfera en que se mueve y hace una excelente dirección de actores a nivel individual y grupal.

Ivor Bolton parece un director nacido para Britten, su entusiasmo, su gran maestría dirigiendo la partitura con tantos matices, con una orquesta que respondió realmente bien, y con una gran atención a los cantantes y al coro parece demostrarlo. Britten es un compositor contemporáneo al que le gusta ese estilo añejo que acompaña a la música inglesa. Se ha dicho hasta la saciedad que Glorana no tiene la calidad de Billy Budd o de Peter Grimes, pero es difícil evaluar obras en contextos tan diferentes en las que hay momentos de gran calidad comparables  entre las tres.

De los intérpretes principales destacaremos a Anna Caterina Antonacci por su interpretación actoral como Isabel I, realmente magnifica aunque su voz no es la de antaño, con un cierto velo en el centro y con un cierto vibrato no controlado. Su monologo “parlato” final fue realmente sublime.

El consejero sir Robert, bien interpretado vocalmente por el barítono  Leigh Melrose. El tenor americano Leonardo  Capalbo como conde de Essex tiene un timbre poco agradable que imaginamos que en óperas italianas no le favorecerá mucho, sin embargo estuvo bien en esta Gloriana. Dramáticamente nos produjo la sensación de un niñato, sin porte noble y poco creíble como Roberto. Bien  Sophie Bevan . El amplio reparto funcionó, en general, satisfactoriamente.

El público aplaudió, quizás sin suficiente emoción, como suele pasar en estas obras desconocidas, aunque la impresión general fue de aprobación del montaje y los cantantes.

 

   Francisco Mejorada Jiménez  Francisco Mejorada Jiménez  

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AMANDA T: UN CASTIGO EN LA ERA DIGITAL

 

No sabemos si la historia que cuenta Amanda T es real o inventada, lo que sí sabemos es el catastrófico final de su protagonista, una adolescente canadiense dotada de una gran imaginación que se pregunta a cada paso cómo puede ser que en pleno siglo XXI alguien sufra acoso -un acoso implacable hasta el ostracismo- por el simple hecho de haberse creado un perfil en topless por internet.

Naturalmente ese perfil se hace vírico y suscita todo tipo de reacciones, todas adversas, y la envidia no será la menor. Ni una le será favorable, sino para aprovecharse de ella, pero Amanda T conoce muy bien sus derechos.

¿Le será suficiente esta superioridad suya?

Los adolescentes son sumamente frágiles, también sumamente crueles cuando dan con alguien más frágil aún que ellos, ya sea un adulto o un compañero de pupitre. Incluso el acosador adulto que sale en escena, un productor que descaradamente abusa de su posición preponderante al ofrecerle un triunfo artístico a Amanda, se las ve y se las trae con ella para salir indemne de la situación.

Amanda T no tiene un pelo de tonta, conoce muy bien su posición y la de ellos, sin embargo se ve envuelta en sus propias contradicciones y sobre todo -lo más desesperante, lo más inexplicable- es la cobardía social que la coloca en un callejón sin salida. Y en su caída, arrastrará a sus padres, que han de trasladarse de ciudad en ciudad en un eterno empezar de nuevo digno del mejor de Sísifo. ¿Sólo porque el perfil de la hija se hizo viral o hacen falta otros muchos ingredientes sociales para crear ese estado de cosas imposible de asumir?

Esto es lo que plantea la función y es lo que no lo podemos entender en un país como el nuestro, donde seguramente habrían hecho de Amanda T una celebridad mediática con la vida resuelta. Y hasta podemos aventurar conociéndola por encima que esto era lo que Amanda T quería cuando tanto soñaba con la gloria del triunfo, despertar la envidia, una envidia que promoviera el afán de emulación, no la clase de envidia que acaba con ella.

En esa sociedad pacata, sus invenciones escandalizadoras, lejos de llevarla a destacar, sólo consiguen precipitar su angustiado y misterioso final.

¿Y sus profesores? Es una adolescente Amanda. Nadie, ningún profesor ni tutor aparece en la obra. Todos los estamentos escolares están ausentes del drama de la alumna, a pesar de que hay episodios que suceden a las puertas del colegio, "Ni están ni se les espera."

La obra, muy claustrofóbica de ver, se hace pesada y repetitiva. Y no es que se nos haya adelantado el final desde el principio, es que los datos se nos repiten en diversos formatos y otra cosa: para tan sólo dos actores, hay al menos media docena de protagonistas (novio, amiga compañera de clase, padre, acosador, promotor). Se pasa del susurro al chillido, al grito, en una ensordecedora carrera hacia el absurdo de esa situación tan inexplicable en un Canadá modélico visto desde fuera pero que da miedo contemplar por dentro.

 

Ficha artística:

Dramaturgia y dirección: Álex Mañas

Reparto: Greta Fernández e Isak Férriz. (Xavi Sáez, sustituye a Isak Férrizel 21 y 22 de Abril)

Ayudantes de dirección: Paula Mariscal / Sarah Lena.

Escenografía: Marc Salicrú

Vestuario: Marina Soteras.

Diseño de luces: Marc Salicrú

Distribución: Menchosa

Fecha de la función comentada: 15 de abril de 2018

Hasta el 29 de abril en el Teatro Fernán Gómez

 

    Nunci de León    Nunci de León  

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Otello de William Shakespeare en el Teatro Arena del Sole

 

Esta producción se estrenó el 24 de octubre de 2016 en el Teatro Elfo Puccini de Milán con gran éxito de público y de crítica. La obra narra la historia de Otello, victorioso general de la República de Venecia, que con su fama conquista a la bella Desdémona con quien se casa en secretas nupcias, pero Jago, para vengarse y, al mismo tiempo, medrar, le inocula el veneno de los celos con falsas pruebas que lo llevará a estrangular a su amada esposa. La óptima traducción de Ferdinando Bruni emplea la lengua hablada hoy sin perder la belleza de los versos y el mensaje de Shakespeare.

Tres son los temas tratados en la obra y los tres de gran actualidad: el primero los celos incontrolados que llevan al feminicidio y el segundo, la sed de poder y los manejos que un trepador puede llegar a urdir para alcanzar su objetivo. De no menor importancia el tercero, el recelo y, en consecuencia, el odio hacia el extranjero, el diferente, que hace inaceptable el amor de una bella joven de raza blanca por un hombre de color. Los tres temas están a menudo presentes en las noticias de los medios. Sin duda el más frecuente es el de los celos del hombre hacia la mujer que considera su propiedad, y el final de la obra refleja muchas tragedias casi cotidianas en el mundo de hoy. Lo mismo dígase de la desconfianza hacia los inmigrados y de los trepadores dispuestos a cualquier compromiso para alcanzar sus fines.

Telones de plástico transparentes y otros dorados componen la refinada escenografía de Carlo Sala y consiguen representar perfectamente la superficie marina, las velas de la nave y el interior de los apartamentos: espectacular en especial la realización de la tormenta en un mar borrascoso. Las luces y las sombras intensifican la visión y subrayan la complejidad de las relaciones humanas. Las músicas originales de Silvia Colasanti amplifican el análisis psicológico sin olvidar la atmósfera original. Magnífica la Canción del Sauce, que recuerda antiguas armonías.

Óptimo el reparto dirigido con mano segura por De Capitani y Lisa Ferlazzo Natoli. Entre todos seguramente destaca Federico Vanni que encarna a un Jago rudo y sin escrúpulos que odia a Otello por no haberle nombrado lugarteniente y quiere destruirlo con su poder de manipulación y poco a poco conseguirá su objetivo sirviéndose también de su mujer Emilia (una óptima Cristina Crippa) que, sin comprender nada hasta el final, contribuirá involuntariamente al maquiavélico plan del marido. De Capitani es un Otello pasional y fuerte, pero no acostumbrado a la vida en sociedad, incapaz de controlar su naturaleza violenta y transtornado por la duda de la traición, perdido en el abismo de la irracionalidad que le hace creer en realidades inexistentes. Emilia Scarpati Fanetti es una Desdémona dulce, pero, al mismo tiempo, con una fuerza interior que le da el mismo amor por su marido de quien no consigue comprender el imprevisto cambio y su sufrimiento. Buena también la prueba de los intérpretes menores.

De Capitani y Lisa Ferlazzo Natoli montan magníficamente una representación que mantiene siempre despierta la atención del espectador consiguiendo un espectáculo actual que resalta el núcleo dramático del texto. Todo el equipo fue aplaudido y ovacionado por un público, en su mayoría joven, que había seguido en concentrado silencio toda la función.

Traducción de Ferdinando Bruni.

Dirección: Elio De Capitani y Lisa Ferlazzo Natoli.

Escenografía y vestuario: Carlo Sala.

Luces: Michele Ceglia.

Sonido: Giuseppe Marzoli.

Músicas originales: Silvia Colasanti.

Bologna, 22-25 de marzo 2018

 

Magda Ruggeri MarchettiMagda Ruggeri Marchetti 

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WENSES Y LALA: AMOR A TODA PRUEBA

 

En la historia de amor de Wenses y Lala tiene un componente indispensable la muerte. El amor brota como una flor entre las mayores pérdidas, es el ancla de salvación entre estos dos  náufragos niños, pues todo les llega muy pronto en sus vidas. En sus particulares naufragios, se entrelazan motivos emigrantes folclóricos que van y vienen de España y de México, dramas colectivos ya antiguos y heredados -guerracivilistas- con otros más modernos e individuales, urbanitas incluso, como el del hijo taxista, donde el poderoso busca la ruina del débil para salvarse. 

Las canciones que entona Lala y que hace entonar a regañadientes a Wenses también van en ese sentido, tienen un ida y vuelta de España a México. Un vaivén de ola.

Wenses y Lala son dos niños nacidos vecinos, inseparables desde siempre, que han de vivir tragedias paralelas juntos y por separado. Ello los mantiene encogidos antes de salvarse. Lo que les empuja el uno al otro es la necesidad y más tarde, y de pura abnegación, vendrá el amor. Ambos tendrán ocasión de probarse mutuamente el suyo.

Curiosamente, en medio de tanta zozobra, sólo la iglesia católica les tenderá una mano. Esta institución se enaltece en la obra y gracias a su amparo, los niños se salvan.

Pero no bastará con salvarse, la vida los pondrá a prueba saliéndolos al encuentro: “Él es la fortaleza de Lala y Lala la de él. Ella, una maravillosa mujer, vivaz, alegre, entregada, con ese ímpetu por la vida que enamora por siempre a Wenses, tan tímido y callado pero con un carácter que echa chispas. Ella es su contacto con el mundo. Juntos aprendieron todo de la vida y de la muerte. Juntos en todas las adversidades, optimistas hasta el final.”

 Wenses y Lala es la historia de una pareja que se ama y se complementa. Wenses es un hombre valiente y de fuertes convicciones. Como todos los tímidos, es muy callado y de sentimientos acendrados que sólo mostrará en circunstancias extremas; el resto permanece en silencio. Lala, por el contrario, está llena de energía, y eso es lo que enamora a Wenses.

Una función muy bien interpretada que encoge el corazón de pura emoción, con saltos ambiciosos en el tiempo que hacen volver la vista atrás como por sorpresa y que recuerdan muchas vivencias de nuestra historia reciente y no tanto, de España y de México.

Wenses y Lala

Dramaturgia y dirección: Adrián Vázquez

Dirección y adaptación: Elena Oliveri

Reparto: Juanma Rodríguez / Elena Oliveri

Ayudantes de dirección: Carlos Puga y Patricia Urrutia

Dirección de producción y distribución: Alex Foulkes

Iluminación: Paloma Parra

Con la colaboración artística de: Pablo Messiez

Duración: 90 min

Viernes sábados y domingos de abril (30:04:2018)

Función comentada: 8 de abril de 2018

Sala Mirador (Doctor Fourquet, 31, Lavapiés).

 

    Nunci de León    Nunci de León  

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AIDA  UNA PRODUCCIÓN CON LUCES Y SOMBRAS, EN EL TEATRO REAL

 

Con cierta frecuencia el reponer producciones antiguas o no tan antiguas, tiene sus inconvenientes, aunque en su momento tuvieran un gran éxito, porque los gustos y las formas estéticas han evolucionado. Es el caso de esta producción de Aida de 1998 de Hugo de Ana, deslumbrante en su momento pero ahora quizás excesivamente sobrecargada, aunque eso si es cierto, con un notable impacto visual por la grandiosidad de la escenografía, basada en proyecciones de video y en el clásico atrezzo de escaleras de pirámides mas algún que otro muro con inscripciones egipcias.  Sobra en nuestra opinión el ballet con una autentica invasión de bailarines, figurantes, coro y protagonistas principales, durante la marcha nupcial, eliminando el desfile de Radames, que solo aparece aparece al final presentándose  ante el rey diciendo, más o menos, he ganado la guerra, al estilo Gila. Sinceramente, un poco ridículo. El final con el dúo en la cámara mortuoria,  resultó poco intimista pero con una gran calidad vocal que suplió al exceso de decorado. Es indudable que en los tiempos que corren y sin prescindir del entorno egipcio, se podría solucionar la escenografía con un minimalismo que acercara más los personajes al público.

El tratamiento de los protagonistas en la parte dramática nos pareció frio y deslavazado, a pesar de que el director musical, Nicola Luisotti prestó gran atención a la interpretación canora, sin descuidar la dirección de la orquesta y coro que en todo momento fue realmente buena.

En cuanto a los cantantes hay que destacar a dos voces claramente sobre el resto, por una parte Aida, interpretada con gran voz y con enorme facilidad para los pianos, por la ucraniana  LIudmyla Monastyrska. Por otra parte y aunque parezca extraño, un partiquino en el papel del mensajero, nos referimos al tenor mexicano Fabián Lara, con una voz de gran tenor que nos dejo unos enormes deseos   de que su papel fuera más largo. Decepcionante en casi toda la obra, Gregory Kunde, que interpretó una de las arias más conocidas de la lirica, Se quel guerriere io fossi… Celeste Aida, muy falto de calidad y con la parte baja inaudible. Se notó en los escasos aplausos del público. El resto de su actuación presento claros y oscuros, hasta llegar a un gran  dúo final con Aida, plagado de lirismo, que Kunde interpreto con una gran calidad. La Amneris de Ekaterina Semenchuk presento momentos de gran categoría en las notas altas pero en algunas partes bajas era difícilmente audible. Nos gustó Solomon Howard como rey de Egipto y Roberto Tagliavini como Ramfis; correcto el Amonastro de Gabriele Viviani.

El público salió satisfecho pues el espectáculo fue vistoso, en un tono de clasicismo muy del gusto del respetable, aunque también hubo comentarios sobre el confusionismo de tantos artistas en escena.

 

   Francisco Mejorada Jiménez  Francisco Mejorada Jiménez  

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LA TRAVIATA. ÓPERA ESTATAL RUSA DE ROSTOV EN EL TEATRO LÓPEZ DE AYALA (BADAJOZ)

 

La apuesta estética de la Ópera de Rostov es una impactante puesta en escena con referentes venecianos y de la corte del Rey Sol. El libreto, basado en “La Dama de las Camelias” es de un desaforado romanticismo. La compañía está de gira llenando todos los teatros donde representa esta ópera, lo cual teniendo en cuenta la duración de la obra entre semana no está nada mal. Imposible asignar nombres a los cantantes, ya que la carencia de información sobre ellos no lo permite. También la falta de subtítulos despistó a aquellos espectadores que no conocían de antemano el argumento, por muy cercano que el idioma italiano se nos antoje. No quiero pensar lo que sucedería si se hubiera representado una ópera alemana, pese a ser La Traviata una de las óperas más populares de Verdi. El papel de Violetta es uno de los más arduos del melodrama musical, ya que trata de representar la complejidad de un personaje en contraposición con el mundo en que vive, el amor como vehículo que supere cualquier límite y la convención social y familiar. Para ello, el autor desarrolla el uso de la cuerda y cambia el habitual “recitativo-aria” por la fórmula “andante-recitativo-caballeta”, desarrollando con maestría el uso de las cualidades vocales en ésta última.

La caracterización sonora de la protagonista requiere parámetros amplios. Hay gran contraste entre la coloratura del primer acto y la sencillez y expresividad de los actos siguientes. En La Traviata, el compositor acerca los personajes al público con protagonistas contemporáneos, lejanos de nobles medievales o personajes históricos. La soprano acusó una emisión leve, sobre todo en el primer acto que solicita coloraturas y trinados, y el “Sempre Libera”, el que requiere una soprano ligera, deviniendo escasa potencia en la zona media, remontando en los otros actos que requieren soprano dramática. Un tour de force para cualquier cantante que en algunas representaciones ha requerido de tres sopranos distintas. Sobresalientes las voces masculinas que interpretaban a Alfredo y el barítono lírico que plantea a Giorgio Germont (el padre) o la mezzo que representaba a Flora Bervoix. Resueltas con solvencia arias como “Addio al passato” con sus diversos matices, ritardandos y rallentandos y su difícil respiración.

Ejecutada con precisión, aunque escasa sonoridad, la escena de la lectura de la carta que cada soprano deja a su libre albedrío, El uso de la voz hablada como técnica dramática le permite a Verdi ingresar de lleno en el realismo, otorgando a esta escena de una escalofriante dimensión trágica.  y que requiere muchos matices de la voz (Teneste la promesa), creciéndose en el “Addio al Passato”, entre el pianissimo y el acompañamiento entrecortado de la cuerda, para este canto de cisne. Formidable el fastuoso brindisi del coro y el solista. En su momento los censores obligaron al maestro a cambiar la época para que no fuese demasiado contemporánea ni autobiográfica, ya que Verdi mantenía relaciones con Giuseppina Strepponi y no deseaban inmoralidades. Correcta la orquesta y el cuerpo de baile, cuyas coreografías se integran perfectamente en los instantes musicales y emocionales de los personajes. Fastuoso vestuario y aprovechamiento hábil del minimalismo de los dos niveles en el escenario, separados por una escalera-balaustrada. Certero y evocador uso de la iluminación. Sin duda una de las puestas en escena más impactantes visualmente que han pasado por este escenario.

 

Francisco ColladoFrancisco Collado 

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ESTE ES UN PAÍS LIBRE Y SI NO TE GUSTA VETE A COREA DEL NORTE, EN LA SALA MIRADOR

 

Este es un país libre y si no te gusta vete a Corea del Norte es, en primer lugar, un título tan largo y tan chocante al que es imposible poner subtítulos, como no sea el de “contraposición de dos mentiras”, la de Europa y la de Corea del Norte, la vida de sus gentes. Pero ahí acaba lo chocante, pues Este es un país libre y si no te gusta vete a Corea del Norte es también un texto modélico, bellísimo al dar rienda suelta a la metáfora más atrevida y la blasfemia menos trabajada, poblado de imágenes alucinantes con una perfecta coreografía de tres personajes que danzan su pesadilla en medio de una escenografía única. Aquí, los modelos grises de  Adolfo Domínguez parecen haber vaciado el espacio de unas cuantas tiendas para ir a parar, tras un muy riguroso planchado, a estas cuerdas listas para el desfile de la victoria. Y frente a ello, el arrumbe y el derrumbe occidental de todo lo que nos sobra y yace por tierra, algo que tampoco anima demasiado a continuar defendiendo la causa. No nos cabe en ninguna parte lo que en tantos sitios falta.

¿Influye todo ello en las actitudes individuales y colectivas?

La comparación con Corea del Norte es exótica y a la vez una toma de conciencia, es decir, lo que allí es represión y hambrunas, aquí es pura tontería, pero en cuanto al engaño sistémico, al autoengaño de las masas con la bobería que nos contiene, la mentira política y la libertad individual, ¿estamos realmente tan lejos como creemos? Unos cuantos palos tocados con acierto en lo individual y colectivo aquí y allí (la acción se desplaza de escena en escena de un país a otro) dan una idea bastante cruda de lo que sería la respuesta:

¿Realmente crees que vives en un país libre? Este es un país libre y si no te gusta vete a Corea del Norte es una comedia negra poblada de historias sobre nacer, crecer, reproducirse y morir en una sociedad enferma.  ¿Es posible cambiar lo que somos o la única alternativa que nos queda es seguir deshumanizándonos hasta el mismo final de la especie? O como diría el Gran líder Kim Jong-un: “¡Convirtamos nuestro país en la nación más poderosa del mundo, en un pueblo de cuento de hadas!” ¿No es el mismo consuelo que ofrece el consumismo? Pero comparaciones estéticas aparte, pocas bromas, que con las cosas de comer no se juega.

 

Texto y dirección: Iñigo Guardamino

Reparto: Natalia Díaz, Sara Moraleda, Rodrigo Sáenz de Heredia

Escenografía: Alessio Meloni (AAPEE)

Diseño de vestuario: Pierpaoloalvaro

Diseño de iluminación: Pedro Guerrero

Fotografía: Carmen Prieto

Música: David Ordinas

Canciones: David Ordinas (música) e Iñigo Guardamino (letra)
Espacio Sonoro: María José Pazos

Voz en off: David García Vázquez, Crismar López, Elena Rayos, David Ordinas, Sara Luesma.

Movimiento corporal: Ksenia Guinea 

Vídeo: Una Moneda Para Rodar

Producción: La caja negra Teatro

Espacio: Sala Mirador (C/ Doctor Fourquet 31, Lavapies, Madrid)

Viernes, sábados y domingos de marzo

Función comentada: domingo 11 de marzo de 2018

 

    Nunci de León    Nunci de León  

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CRIMEN Y TELÓN. CATARSIS RONLALERA, EN EL GRAN TEATRO DE CÁCERES

 

Los Ronlaleros lo petan de nuevo. No sería mal encabezamiento, si la intríngulis del asunto no solicitara mayor densidad y este ejercicio sublime de meta-teatro no fuera más allá de la simple anécdota (ello no es óbice para no remarcar castizamente que “lo petan de nuevo”). Ron La Lá sumerge al espectador en un distopía donde el espectador piensa que está viviendo una obra de teatro. Y rompen la cuarta y la “quinta” pared en un brechtiano ejercicio del más extremo metateatro. Jugando con las referencias al género  “noir”: detectives, sombreros, sombras (Detective Noir), etc, y mixturándolo con la estética steampunk o Matrix (Teniente Blanco), la compañía peina toda la historia del teatro desde sus orígenes. Desde la platónica caverna, hasta el mismo instante de la representación y su juego-ficción con los espectadores. “Crimen y Telón” es un lúcido ejercicio de amor al Teatro, de devoción por la palabra, de adoración al verbo como génesis de toda relación humana. Un jardín de senderos que se bifurcan recorriendo el áureo siglo, el drama isabelino, la helénica tragicomedia y los héroes que forman parte del imaginario colectivo teatrero (y cultural): Ofelia, Hamlet, Odiseo, Laurencia o los personajes que aguardaban desesperanzados a Godot. Pero los ronlalianos no olvidan lo coyuntural, los aspectos más inmediatos del arte y la cultura. Sus cargas de profundidad explotan en los rostros de políticos, medradores, pesebreros, gestores corruptos y demás parafernalia de parásitos vitales. Este ejercicio de ruptura total  con reglas aristotélicas conduce a la compañía a compartir el protagonismo con técnicos de luces, regidor o técnico de sonido, que se vuelven protagonistas en un reivindicativo y solidario juego de espejos, transformado en pirandelliano durante el epílogo, cuando los personajes se leen a si mismos en el libreto. En este orweliano universo, donde se han abolido todas las artes, está incluso prohibido pronunciar los nombres de éstas. Hermoso homenaje al poder cuasi mágico y agitador de la palabra. Pero la compañía exprime aún más el cítrico y nos da un hermoso paseo por el amor y la muerte, con referencias al universo en claroscuro de Hammet y Raimond Chandler o las deducciones sherlockholmianas ante el cadáver del asesinado Teatro. El juego del timing es perfecto, equilibrio entre los instantes musicales (donde el ronlalismo alcanza su cenit), los juegos de luces y sombras, la humorística utilización de sombras chinescas y los (nada velados) homenajes al arte de Talía, el cómic o el género musical. El mismo Teatro (excepcional Daniel Rovalher), se expresa con los modos y maneras corporales de un polichinela de la “Comedia dell´ arte”. La compañía, dirigida por Yayo Cacéres, se enfrenta a una futura Ley Seca del Arte, con esa ironía y humor corrosivo que es su marca de clase en la faceta musical, sin dejar de jugar con el ritmo popular o “pegadizo” que permite salir de la representación coreando sus creaciones. Juan Cañas festonea el papel de un inolvidable Detective Noir, un exadicto a la poesía; lejano de aquella gitana desternillante de “Cervantina”; pleno de humanidad, con un impactante monólogo sobre el arte poética. Incluso se valen del argumento para dar un repaso emocional y didáctico a la estructura física del teatro y sus recovecos. El aprovechamiento del espacio escénico es modélico, la iluminación (Miguel A. Camacho) exprime todas las posibilidades, dotando de gran dinámica al conjunto, en medio de una estenografía de Tatiana de Sarabia y Yeray González. Esta postrera vuelta de tuerca de Ron La Lá apuesta por una estética sombría, huyendo de la luminosidad picaresca de proyectos anteriores, pero sin perder sus raíces. Como en la canción ejecutada en las escaleras, donde el toque ronlaliano nos remite a los mejores instantes de “Cervantina”o “En un Lugar del Quijote”. A estas alturas podemos afirmar que estamos ante una compañía de culto, con seguidores fervientes que conocen la textura de los manjares que van a degustar y los transmiten a futuros infectados del virus ronlaliano. ¿La Fórmula? Un amor  intenso al Teatro y a la palabra, pleno de inteligencia y respeto por los orígenes, textos impactantes y trabajo. Mucho trabajo. Estamos ante un espectáculo catártico, nacido para remover conciencias. Una gozosa celebración del arte. Estos cómicos de la legua saben lo que se traen entre manos y como Juan Palomo, ellos se lo guisan y se lo comen. Transmutan lo lúdico en vehículo para el espectador bisoño, que se acerca por primera vez, pero capaces de contentar a los iniciados que conocen las referencias literarias y las agradecen. Jacinto Bobo y Fran García sustituyeron en esta representación a los habituales Iñigo Echavarría y Álvaro Tato, demostrando con eficiencia que se han empapado de la calidad del resto de la compañía, envueltos en impactante vestuario de Tatiana de Sarabia.

Hay reivindicación de los bufonesco como transmisor de cultura y hay mucha valentía en la huída hacia delante del refugio “áureo” de obras anteriores, para defender “a capa y espada” algo tan importante como  las artes. En los tiempos que corren cada vez más denigradas y apartadas de los planes de estudio. Casi como en el universo distópico de “Crimen y Telón”. Aunque estos trovadores del absurdo no los menten en el libreto, los felones aquí tienen nombre y apellido.

[Representada en marzo de 2018 en el Gran Teatro de Cáceres]

 

Francisco ColladoFrancisco Collado 

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UNA OBRA MUY COMPROMETIDA: VA PENSIERO DE MARCO MARTINELLI, EN EL TEATRO ARENA DEL SOLE (BOLONIA)

 

El espectáculo deriva de un caso real: un guardia municipal despedido de su trabajo por denunciar la corrupción que ha descubierto en un pueblo de Emilia Romagna, desvelando las relaciones entre mafia, política y empresarios. Naturalmente los nombres y lugares son figurados, también porque esta situación no es nueva en muchos otros sitios. Marco Martinelli declara haberse inspirado en Dickens y Dostoievski, porque sus novelas se basan en hechos de crónica criminal con luz al final; además aquí se trata de teatro documento, en cuanto se retrata la Italia de hoy, y por ello pensamos en Peter Weiss.

La sencilla escenografía nos presenta una tarima rodeada de cortinas rojas y en el fondo una gran pantalla, donde se indica, al comienzo de cada escena, el espacio de la acción: «despacho del alcalde», «salón del empresario», etc. Los mismos actores colocan los pocos muebles que recrean los diferentes ambientes. En el despacho del alcalde no faltan las banderas italiana y europea, además de un escritorio y algunas butacas. En la pantalla se proyectan nubes amenazadoras y flujos de lava incandescente, grupos de nutrias cuya invasión -alegoría de la corrupción por su labor de carcoma de los diques- un preocupado ciudadano denuncia inútilmente a la alcaldesa, pero también la escena de la Fontana de Trevi en «La dolce vita», así como bandadas de pájaros, claro símbolo de esperanza. Plenamente acertado el vestuario y eficaz la iluminación.

A menudo el coro se coloca al fondo y el maestro lo dirige, acompañándolo con el piano. Cantan famosas arias de óperas de Giuseppe Verdi en una equilibrada alternancia entre el recitado y el cantado. Su línea de canto es compacta, emocional e inteligente. No es casual la elección de coros de este compositor, oriundo de la misma tierra y símbolo del Risorgimiento italiano contra los opresores de su patria, pero al mismo tiempo lleno de esperanza.

Martinelli dirige con mano segura a unos actores de gran nivel y resulta agradable el contraste de sus acentos. En efecto, al grupo principal de emiliano-romañolos se han añadido invitados como el calabrés y el napolitano. Destaca entre todos Ermanna Montanari en el papel de Zarina, la alcaldesa muy presente en escena, que no se ocupa de los verdaderos problemas ciudadanos y en cambio es servicial con los empresarios de quienes pretende un generoso pago. Magnífica la escena de su caída: poco a poco la despojan del escritorio, butacas y banderas, y ella se queda pasmada en el único sillón que le han dejado y recita un «padre nuestro» al revés, subvirtiendo la oración cristiana y revelando la dependencia de su padre, a quien debe el cargo. Digno de mención es su monólogo con el que se interroga a sí misma y al público sobre el valor real hoy de la honestidad y de las leyes. Crucial es la pregunta que, casi al borde del proscenio, con tono insinuante, dirige al público: «No robamos porque queremos seguir la ley o porque tememos la pena?».

Amarga, pero verdadera es la reflexión de la secretaria (Laura Redaelli) que soporta el increíble maltrato y los insultos de la alcaldesa, porque «Hay que vivir». Excelente la actuación de Alessandro Argnani, el guardia despedido. En su actitud se nota la seguridad de quien está del lado de la moral y de la ley, y la frustración cuando su lucha parece inútil. Pero, a pesar de ello, no vacila ni ante la amenaza de perder el trabajo y sigue denunciando a quienes envenenan el ambiente con sus desechos industriales. Muy convincente también Ernesto Orrico, el empresario aliado con la ‘Ndrangheta. Simpáticos y conmovedores Salvatore Caruso y Tonia Garante, los jóvenes titulares de la heladería que se tienen que marchar a Alemania, porque no quieren pagar el impuesto mafioso. Muy agradable también el sonido del acordeón en las hábiles manos de Stefano Nanni.

Al final los espectadores, provistos del texto al ingreso en la sala, son invitados a unirse al coro para entonar el famoso «Va pensiero» de Verdi, conmovedora expresión de esperanza y amor hacia su patria «sì bella e perduta». Concluye así un magnífico espectáculo, claro ejemplo de compromiso con su tiempo, efusivamente aplaudido por un público entusiasmado.

 

Dirección y proyecto: Marco Martinelli y Ermanna Montanari.

Escenografía: Edoardo Sanchi.

Iluminación: Fabio Sajiz.

Vestuario: Giada Masi.

Música: Marco Olivieri.

Maestro y Acompañante del Coro: Stefano Nanni.

Coro lírico “Alessandro Bonci” de Cesena.

Producción: Emilia Romagna Teatro Fondazione y Teatro delle Albe/Ravenna Teatro.

Teatro Arena del Sole, Bolonia, 22-25 de febrero de 2018.

 

Magda Ruggeri MarchettiMagda Ruggeri Marchetti 

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IL TROVATORE, POR LA COMPAÑÍA ÓPERA 2001, EN EL TEATRO LÓPEZ DE AYALA (BADAJOZ)

 

Cuando Verdi compone “Il Trovatore” ya se encuentra en un claro distanciamiento respecto a las obras del primer romanticismo, donde predomina la continuidad y la división de números (recitativo, aria y cabaletta) pierde esencialidad. También pierde densidad la obertura y se abrevia el preludio. El disparatado argumento queda en un segundo plano frente a la belleza de la partitura, frente a la búsqueda de perfección en el timbre, los ornamentos y esa gran extensión de la tesitura que aboca hacia belcantismo, adoptado por el autor en esos años. Verdi con sus ideas avanzadas impone al libretista (Salvatore Cammarano), una serie de cambios como la eliminación del coro al inicio, la fusión de dos actos en uno, incluso trató de evitar cavatinas, dúos y coros finales.

El resultado fue justamente lo contrario al fervor renovador del compositor. Las arias, tercetos y dúos revisten gran dificultad y solicitan unos intérpretes de alto nivel, incluso en la brevedad del bajo. Una certera escenografía romántico-medieval, en aguas de un tono verdoso, que coincidía cromáticamente con los uniformes de los soldados, da lugar a hermosos instantes en la luminotecnia. Acertada utilización de los paneles y focos para resaltar los diversos intervalos desaforados de este drama. Potente y limpia la emisión de la soprano en “Tacea la notte Placida”, con su melodía fluida y suave, arropada por el ritmo oscilante de la cuerda, potenciada por el uso del verso ottonario, marcando los acentos para construir la música. Aquí la anacrusa es la reina del pentagrama, para un aria de gran carga emocional. El papel de Leonora es exigente en cuanto a registro y coloraturas, pero sin perder delicadeza y suavidad, sin olvidar el concepto spinto del verismo verdiano y su búsqueda de acentos dramáticos. Esta aria es un aroma suave frente a la oscuridad del resto del libreto. El rol de Leonora solicita notas altas, notas bajas, voz de pecho, coloratura, staccato, legato. El paquete completo.

Impecable el papel de Azucena, la madre gitana, plena de carácter y su aria en el acto II. Un papel sin duda muy goloso para las mezzos. Hay una estructura atípica de cuatro partes (similar al Nabucco) y una clara evolución respecto al melodrama romántico al uso, que se hace más  complejo, desafiando el libreto las unidades aristotélicas.

Para el aria “Il Balen del Suo Sorriso” se precisa un barítono dúctil porque  abarca instantes de bravura, en una de las arias más hermosas de la partitura, resuelta con limpieza, poderío y emoción por el interprete.

Pero todavía se guardaban un as en la manga: la impresionante cabaletta del aria Ah! Sì, ben mio coll’essere. Aquí el tenor interpreta “Di quella Pira”. El amor más allá de la muerte es el contexto para esta pieza en Do Mayor, para un agudo  do4 que Verdi no escribió jamás y se ha convertido en tradición, exigiéndolo todo del tenor. El personaje de Marnrico requiere pasar del lirismo a la fuerza de la cabaletta y cantar a medio gas en instantes románticos hacía el brioso momento de la Pira. La soprano también desgranó el aria D’amor sull’ali rosée, que solicita de un gran control en el legato y notable agilidad. Destacar el uso que Verdi concede a cada papel femenino, siendo las frases de Leonora de elevada calidad aspirante, al tiempo que las melodías de la gitana Azucena se basan en patrones rítmicos y frases cortas.

Esta obra creada “tras los años de galera”, en palabras del propio Verdi, aporta esa indudable transformación del barítono en un elemento de personalidad propia. Para ello elevó la tesitura vocal, incorporó la quinta más aguda, alejándolo del bajo; al rango normal de uso. El barítono también debe tener un amplio catálogo de colores para el legato verdiano y adaptación a los cánones del bel canto, que ya ensayase en uno de sus primeros capolavori baritonales (Ernani. 1844).

En “Il Balen del suo Sorriso”, Verdi utiliza al barítono con rango vocal de tenor, algo que quedó patente en la potencia y destreza del interprete, consiguiendo que los soles hereden el efecto de apogeo de un si bemol tenoral, en el aria interpretada frente al convento donde Leonora se ha recluido.  Toda esta obra es un arrebato del belcantismo con imposiciones vocales de gran belleza y agilidad.

"D'amor sull'ali rosee" comienza con una leve introducción orquestal con maderas principiando ese ambiente lúgubre y nocturno. Aria exigente para la soprano con expresividad en el recitativo, que requiere regulaciones de intensidad, trinos y el fiato (la dosificación del aire). Es un aria que requiere de una técnica belcantista depurada. En este adagio que es el aria la soprano debe controlar el legato y los portamentos, también deberá ejecutar todo tipo de agilidades vocales.

El Miserere contrasta con su media voz y las campanas doblando a muerto. En su epílogo el coro se funde con tenor y soprano. Se requiere perfil en la voz y equilibrio para este instante de gran belleza (con permiso de los Hermanos Marx y su Noche en la Ópera)

El epílogo con la caballeta (no demasiado exigente) y su agudo final, conforman un aria intensa y emocional, con grandes variaciones en la dinámica.

Una notable interpretación de Ópera 2001 de la más verdiana de las óperas si bien lastada por los lugares comunes y una cierta ranciedad del libreto decimonónico con todos sus clichés y lastres, resalta sobre el corpus del compositor parmesano. Un pequeño lastre técnico que desconectó el panel de subtítulos, quedó en mera anécdota frente a las potentes interpretaciones y dirección de Il Trovatore. Un trovador, por cierto, que aparece escasamente en la trama.

 

Francisco ColladoFrancisco Collado 

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LA TEMPESTAD,  UN ÉXITO ANUNCIADO

 

Tras la controvertida Maruxa, llega al Teatro de la Zarzuela una obra de Chapí y Ramos Carrión, con legítimas aspiraciones operísticas sin olvidar el modelo de zarzuela, pero con claras influencias de Wagner, inevitable en la Tempestad de El Holandés Errante, y la música francesa que vivió de forma muy cercana  en su estancia en Paris, en la que hizo amistad con Gounod y Saint Saëns. Insistimos en que esta influencia no quiere decir que en modo alguno Chapí, se aleje del estilo zarzuelístico que tanto prodigó en obras grandes y de género chico. El éxito en su estreno el 11 de marzo de 1882 en el Teatro de la Zarzuela, fue tal que tuvieron que repetir todos los números cantados., sin embargo desde 1927 no ha habido una representación en grandes teatros, olvido muy característico de este país. Afortunadamente ha vuelto a “su casa”, para disfrute de los espectadores aunque en esta ocasión se presenta en versión concierto con un añadido narrativo del actor Juan Echanove sobre un texto de Alberto Conejero.

La dirección musical corre a cargo de Guillermo Garcia Calvo que elevo el nivel de la orquesta a cotas pocas veces alcanzado, recordamos al respecto un piano al principio de la obra, ejecutado y dirigido con gran maestría. El resto todo en el mismo nivel. Qué gozada para el espectador ver como algunas veces una orquesta, bajo la batuta de grandes maestros, alcanza momentos que siempre quedan en el recuerdo como referentes.

Para no estar en disonancia con la interpretación orquestal, se presentó un elenco de lujo, encabezado sin duda por  Carlos Alvarez en el papel de Simón, en el que la partitura le exige llegar a un Fa bemol, que realiza con la calidad que se espera de este gran barítono mundial. Lo mismo sucede con José Bros como Beltrán, que tuvo que superar un papel con una gran variedad de notas sobreagudas de difícil resolución, que el tenor catalán manejó con su habitual destreza. Nos gustó Mariola Cantarero, con esos filados marca de la casa, y con un bello fraseo sin perder la afinación en los agudos quizás un poco cortos. La georgiana Ketevan Kemoklidze, en el papel masculino de Roberto, exhibió una bella voz aunque lejana de una mezzo con cuerpo. En nuestra opinión puede llegar a cantar en teatros importantes sino confunde su repertorio. Impecable Carlos Cosias como Mateo,  con una bella y bien timbrada voz y lo mismo puede decirse del mexicano  Alejandro López como Juez.

Bien el coro, en la misma línea que siempre marca Antonio Fauró.

Capítulo aparte merece la gran intervención del actor Juan Echanove como narrador, en sustitución del libreto de Ramos Carrión. Impecable, con toques de calidad premiados con un gran aplauso final.

Satisfacción en el público que adelantaba comentarios como, “pues no se ha echado en falta la escenografía” y es que sin menospreciarla en modo alguno, cuando existe un plantel de cantantes como el de esta obra, el espectador se entusiasma.

 

   Francisco Mejorada Jiménez  Francisco Mejorada Jiménez  

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LA OTRA MÚSICA, STREET SCENE

 

Entre el público europeo y los críticos musicales siempre se traza una gruesa línea entre la música nacida en Europa y lo que proviene de los Estados Unidos, especialmente el, llamémosle, espectáculo musical, en Europa la ópera, (sobre los oratorios, lied etc. podría hablarse pero será en otro momento), y en USA las óperas  en que predomina el estilo Broadway, llamados “musicales”. Estas últimas aunque en muchas ocasiones dotadas de una gran calidad musical pero que  al ser su estilo diferente en concepción de estructura y temática son difícil asimilables entre lo que consideran que solo la música europea tiene calidad. A pesar de que hay movimientos en nuestro continente que apuntan ya hace tiempo a cambios en las estructuras musicales y escénicas, que sin embargo se resisten a la aceptación de lo que nos vine de tierras norteamericanas, resistencia que está basada sin duda en prejuicios políticos y en parte de desprecio a otra cultura que se considera primitiva, anclada en una música de ascendencia africana con influencias europeas, de hecho hay “musicales” con clara vocación operística. Como consecuencia de este rechazo se ve poco, en teatros de ópera, algo que tenga tufillo a este tipo de música. Es sin embargo el Teatro Real con la dirección de Joan Matabosch el que se ha lanzado a contravenir la norma en tres ocasiones, la maravillosa Porgy and Bess, Dead man walking y Street Scene.

Es esta última, de Kurt Weill y libreto de Elmer Rice, la que se ha estrenado recientemente en el coliseo operístico madrileño, en una producción del propio teatro con la Opera de Montecarlo y la Oper Köln. La dirección musicales de Tim Murray que ya dirigió Porgy and Bess en el Real, y la escénica  de John Fulljames.

Esta ópera, así la consideró Weill, combina escenas habladas con las musicales y nos muestra en su crudeza la vida en una calle del Nueva York más deprimido, en la que se suceden las peleas, los desahucios y los crímenes, o sea que nada que no haya ahora en cualquier gran ciudad. El montaje escénico es espectacular y la dirección de cantantes, coro y coro de niños cantantes de la Orcam, es perfecto, si a eso añadimos un baile a lo Fred Astaire y Ginger Rogers magníficamente ejecutado, nos encontramos una obra con una dirección artística impecable.

¿Y la música? Si quitamos todos los velos de prejuicios, veremos que siendo una música “diferente”, es de una categoría realmente extraordinaria, que combina un lirismo de lo más ortodoxo con fragmentos de jazz solo con un “combo”, contrabajo batería y piano todo ello adaptándose al tipo de escena de que se trate. Alguien comentó que se intuía a Cole Porter, Richard Rogers y Gershwin. A lo mejor resulta que estos mitos de la música americana tienen algo que decir en la música del siglo XX aunque no estén investidos del solemne manto de la gran música europea. Cuestión de tiempo.

El elenco formado básicamente por 6 o 7 cantantes, aunque en realidad sea una obra coral, fue realmente bueno, con Paulo Szot, Patricia Racette, Mari Beban y Joel Prieto y con más de 30 cantantes que intervienen en papeles más o menos extensos cumpliendo perfectamente su cometido.

Los bailarines Lisvet Barcia, Cecilia Gala, Javier Toca y Briel Gonzalez, magníficos.

La orquesta y coro titulares del Real, se adaptaron perfectamente a un tipo de música tan poco ortodoxa y tanto la parte orquestal como de jazz, se acoplaron perfectamente a esa partitura tal ligada a la escenografía y con tantas variantes con su director John Fulljames, que es un maestro en esta música.

El público salió maravillado y los comentarios fueron una mezcla de asombro y satisfacción. Esperemos que no se olvide en el futuro que en el Teatro Real, estas óperas del otro lado del mar se valoran en su justa medida.

 

   Francisco Mejorada Jiménez  Francisco Mejorada Jiménez  

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IL PADRE DE STRINDBERG EN EL TEATRO ARENA DEL SOLE DE BOLONIA

 

Strindberg, grandioso y polifacético autor de novelas, ensayos y poesía, se inició en el teatro en 1872 llevando al límite el naturalismo europeo, que supera inspirándose en un sentido trágico de la vida, vista como pugna entre los sexos y voluntad de dominio del uno sobre el otro. El padre (1887) pertenece a al primer periodo de su trayectoria, fuertemente influenciado por una infancia triste que marcó toda su vida. Está escrito en los días que preceden al divorcio de su primera mujer, Siri von Essen, antes baronesa Wrangel, hacia quien siempre tuvo un complejo de inferioridad por ser hijo de una criada, condición que le inspiró otro gran drama de este periodo La señorita Julia y la novela El hijo de la criada. La fábula puede parecer simple: el capitán Adolf se enfrenta con su mujer a causa de la educación de la hija, considerada una propiedad antes que una persona autónoma. La lucha entre los dos, llevada a las extrema consecuencias, llega a invertir la situación porque la mujer, para dominar sobre el marido, le instila una duda insidiosa: la de su paternidad. Con esta sospecha Adolf es presa de una angustia y un terrible dolor que le llevan al desequilibrio y a la muerte.

El espectáculo que acabamos de ver se vale de la perfecta y muy acertada dirección de Gabriele Lavia que mantiene la fuerza trágica de las unidades de tiempo, lugar y acción. Para subrayar que nos encontramos en una familia que se derrumba, los elementos del refinado mobiliario -escritorio, sillas, butacas, diván, mesilla y reloj de péndulo- están todos inclinados porque tienen algunas patas rotas. Una marea de terciopelo rojo, cuyos pliegues inundan el proscenio desbordándolo hacia la platea, acoge a los espectadores ya antes del comienzo de la función. Es el color de la violencia, pero también el de la sangre femenina que nutre la vida en su seno. La magnífica escenografía de Alessandro Camera nos introduce en un elegante salón burgués donde prosigue el triunfo del rojo, y del que, en la parte final, desaparecerá el mobiliario dejando lugar a cortinas carmesí que bajan de lo alto rodeando a los actores en un espacio vacío y cerrado que da más fuerza a la tragedia.

El director encarna con gran oficio también al protagonista: intenso y perfectamente calado en el alma de su personaje, sabiendo interpretar magistralmente la incertidumbre de su propia esencia, porque no tiene la certeza de la paternidad biológica de su hija. Vive la paternidad como la condición fundante de la propia existencia, frente a la superioridad de la mujer, que, junto con la seguridad absoluta de la maternidad, posee la «certeza del ser». El gran actor dibuja eficazmente la evolución de un hombre duro -no en vano es un militar- y dueño de la situación en la primera parte, a un ser frágil y completamente sometido en la segunda. Magnífico el pasaje que muestra su total sumisión cuando se pone el chal de su mujer, recuerdo del mito de Hércules y Ónfale.

A su nivel Federica Di Martino en el papel de Laura, una mujer determinada, fría y despiadada, que sabe mostrarse dulce y débil ante los demás y convencerles del peligro de la locura de Adolf, logrando así someter a su voluntad al médico, a su hermano pastor y a los soldados. Los dos protagonistas representan perfectamente la brutalidad de un matrimonio fracasado entre dos enemigos irreconciliables, donde cada uno encuentra su fuerza solo en el dominio sobre el otro. Todo el cast es de altura: Anna Chiara Colombo es una hija que se debate entre un profundo amor por el padre, a quien suplica amabilidad, y un gran afecto por la madre a la que cree deber proteger. Giusi Merli encarna magistralmente el amor y la ternura de la anciana nodriza. También Gianni De Lellis (el hermano) y Michele Demaria (el médico) son totalmente convincentes como hombres débiles, con la voluntad subyugada por la fuerza de la mujer.

Muy acertado el vestuario y elegantísimo el de Laura. Perfecta la música que subraya las diferentes escenas así como el ruido del viento que sopla durante toda la función reforzando la atmósfera trágica. Verdaderamente un gran espectáculo, aplaudido repetidamente por un público entusiamado que no ha ahorrado ovaciones a Gabriele Lavia.

 

Dirección: Gabriele Lavia.

Escenografía: Alessandro Camera.

Vestuario: Andrea Viotti.

Iluminación: Michelangelo Vitullo.

Música: Giordano Corapi.

Producción: Fondazione Teatro della Toscana.

Teatro Arena del Sole, Bologna 10-11 febrero 2018.

 

Magda Ruggeri MarchettiMagda Ruggeri Marchetti 

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MARUXA, RENOVAR LA ZARZUELA

 

Hablamos de renovación de la zarzuela en este caso, para referirnos al estreno en Madrid de una nueva producción del teatro de la calle Jovellanos de la ópera de Amadeo Vives, con libreto de Luis Pascual Frutos, Maruxa, pero en realidad es una ópera, con la cual el propio Vives pretendió actualizar el género lírico español. Lástima que el libreto parece escrito para arruinar tan loable empeño.

La dirección artística de Paco Azorín, un hombre de teatro, pretende darle un giro a tamaño despropósito, y en nuestra muy modesta opinión crea un “cacao” escénico que desconcertará a más de un incauto espectador, desconocedor de lo que inicialmente se pretende en el libreto, pues de una obra pastoral en su sentido más clásico, con una crítica a la prepotencia de las clases poderosas sobre las clases humildes, nos sumergimos en el tópico del chapapote, no del Prestige, sino del Urquiola, en plena época franquista. Hay que ver cuánto juego ha dado este tema. El primer acto, entre las églogas pastoriles, se presenta al fondo del escenario una gran mesa inclinada, que se va llenando de miembros del consejo de administración de la empresa constructora del barco siniestrado, como si al espectador le importara lo más mínimo, porque aparte del ya manido esquema de la mesa inclinada, nada en el entramado de la acción se relaciona con estos malignos personajes.

Nos llega el segundo acto y claro el chapapote llena el escenario y hasta el patio de butacas, todo hay que decirlo, es lo más brillante escénicamente de la obra, aunque igual podrían haber puesto el VenusBerg de Tanhauser porque en ambos casos esta fuera de contexto. Las andanzas de ese tosco y rudo trabajador, Rufo, nos llevan a la situación real, y finalmente la obra termina con ese final feliz que se adivina desde el primer compás musical de la obra.

La orquesta bien dirigida por José Miguel Pérez Sierra, le aporto brillantez y matices a una partitura magnifica,  una de las más brillantes del género lírico español, independientemente de que la parte textual actúe en detrimento del valor general de la obra.

El coro realmente bien en ese segundo acto con una bella interpretación de música popular gallega.

Asistimos a los dos repartos. Maite Alberola, la Maruxa del primer reparto,  posee una voz ancha de buen timbre pero con una técnica precaria, que se manifiesta básicamente al abordar las notas altas y en algunos momentos en que le cuesta mantener la línea. No es así Susana Cordón con una técnica perfecta, que como es habitualmente le permitió componer un personaje de Maruxa pleno de calidad, que acompaño con un despliegue dramático muy bueno, que en primer reparto no existió.  La Rosa de la hispano búlgara Svetla Trastea,  exhibió en los dos repartos buena calidad en la parte alta de su partitura, pero resultó prácticamente inaudible en el centro y las notas bajas. Buena voz la del barítono Rodrigo Esteves, aunque  también con los problemas arriba, lo que no le impidió componer un notable Pablo. Excelente Borja, quiza en el mismo papel, un barítono de gran proyección canora y dramática. El tenor Carlos Fidalgo, simplemente  correcto,  no así Jorge Rodríguez-Norton con serios problemas en las notas agudas. Sin Lugar a dudas el gran protagonista fue el Rufo de Simón Orfila, que ofreció un autentico recital de calidad, con la dureza de un papel de sufrido capataz y a la vez la sensibilidad de quien protege a los pobres pastores de las insidias de sus dueños, que aun conservan ese espíritu feudal con el cual tratan de burlarse de los más humildes. Dentro de las limitaciones del libreto, Rufo es el hilo conductor de la obra.

En resumen, una acertada idea del Teatro de La Zarzuela al volver a reponer una gran obra. Los resultados pueden ser cuestionables en el aspecto artístico, aunque toda opinión  está sujeta a criterios personales, especialmente de todos aquellos que consideramos que la concepción de un director artístico, debe ajustarse a lo que los autores pretendieron crear. Esto no implica que todas las Maruxas que se hagan presenten unos protagonistas con ese aire bucólico de simples pastorcillos, pero ante todo al público hay que dejarle claro, porque ese es el verdadero receptor de las bondades o de los desatinos de una obra, lo que se pretende hacer, no aprovechando  momentos coyunturales, trágicos por cierto, como los famosos chapapotes, que no aportan nada al contexto de la obra excepto, eso sí, una impactante escenografía, vacía de contenido a la vez  que previsible su propia espectacularidad,  mientras que  los pastorcillos se dedican a recoger esa masa informe de petróleo, algas y tierra, para seguir posteriormente con la línea argumental de la obra. Es sin embargo el primer acto el que se vea más afectado por el ruido visual de una escenografía, que interfiere con lo que es el planteamiento de lo va a ser la obra, una historia de amor. Son estas, consideraciones a título particular, pero recogidas entre los asistentes al estreno.

Los índices de asistencia al Teatro de la Zarzuela   son espectaculares, lo que quiere decir que es un espectáculo que se vuelve a valorar en su justa medida. El acuerdo del público con las representaciones siempre es cuestionable, como en cualquier espectáculo, lo que importa es que se haga, se opine y queden ganas de volver, para aplaudir o abuchear, ese es el mundo del espectáculo, del arte, en que el espectador es juez y señor.

 

   Francisco Mejorada Jiménez  Francisco Mejorada Jiménez  

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LOS AMOS DEL MUNDO, EN LA SALA MIRADOR

 

Los amos del mundo se expresan sin barreras ni filtros que detengan su espontáneo discurrir. Ellos los han abolido todos porque les va mucho en ser libres.

Asistimos a un mundo en descomposición pero lleno de personajes en busca de algo, no saben muy bien el qué; lo que sí saben es que su vida no les gusta. Se hacen preguntas, tienen ese vicio, pero cada uno va a lo suyo, no se siente implicado en lo que acaba de oír, ni siquiera en lo que él mismo acaba de decir. Cambio de tema porque sí, voy a lo mío. Sin embargo el hilo se mantiene y hay constantes que vuelven al no encontrar respuesta. Nada queda en el vacío, no es un discurso incoherente sino muy bien trabado, pero nada, ni siquiera la maldita corrección política, les priva de expresarse como desean.

Estamos ante una pieza que aborda muchos temas acuciantes en el mundo de hoy. Temas que en la vida diaria pasamos por alto, atareados siempre de un lado a otro, pero que ya abordó el teatro clásico y siguen preocupando a la juventud actual. De hecho la obra está recomendada para mayores de doce años.

Todo consiste en pararse un momento a pensar, que para bien y para mal, ahí está el quid de la cuestión: “¿Qué pintamos en este mundo? ¿A qué luchar si la batalla está perdida, puesto que todos vamos a morir? ¿Por qué tienen que nacer cada día tantos niños si ya somos siete mil millones respirando y comiendo y todo lo demás? ¿Quién soy yo, un garbanzo más cociéndose con los otros para formar el cocido?”

Aquí se habla de todo y es por algo: el protagonista, hijo único, ha renunciado a heredar la empresa de su padre y se ha ido a una buhardilla porque quiere ser disc jockey, pero vive del sobre de su familia. Allí es visitado por amigos y madre que le quieren ayudar cada uno a su manera: escuchan sus extravagancias y le exponen las suyas propias. Las contradicciones se suceden pero la vida sigue inexorable su curso a ya sabemos dónde.

Esta situación tan aparentemente clara y común a los mortales, sin embargo, guarda secretos de familia. Secretos nunca confesados y que, por mucho que se hable, nunca se mencionan.

La obra es ágil, fresca, divertida en medio de lo trágico de los temas, y está magníficamente interpretada por sus cinco actores, jóvenes y no tan jóvenes, la edad de los hijos y de los padres de ahora. Todo hiere al tiempo que refresca, es bueno y está bien traído al alma. Lo único que no refresca es un foco que te ciega cada vez que la acción se lanza hacia su desenlace. Un foco que te hace taparte y que yo, si pudiera, eliminaría. Ese foco habla de desesperanza y muerte a lo lejos.

Almudena Ramírez-Pantanella es autora de esta comedia dramática galardonada con el Premio Nacional de Teatro Calderón de la Barca 2015.

 

Título: Los amos del mundo

Autora y directora: Almudena Ramírez-Pantanella

Ayudante de dirección y producción: Lita Echeverría

Escenografía: Manuel García Tages y Lita Echeverría

Reparto: Beatriz Bergamín, Elena Diego, Ángel Savín, Miguel Valentín, Carlos Ventura

Sala Mirador, Doctor Furquet, 31, Lavapiés (Madrid)

Sábados y domingos del 2 al 11 de febrero de 2018

Fecha de la función comentada: 4 de febrero de 2018

 

    Nunci de León    Nunci de León  

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FEDERICO, EN CARNE VIVA: LA MIRADA AL HOMBRE SOBRE EL MITO

 

El pasado 17 de enero se estrenó, con carácter de absoluto, en el Teatro Echegaray de Málaga, Federico, en carne viva, de José Moreno Arenas, con dirección de Elena Bolaños, interpretación de la misma junto a Rubén Carballés, y producción de Apasionaria Producciones.

El Texto

Ante todo, señalar que el texto lo conozco bastante, desde su génesis, y que con anterioridad asistí al montaje de algunas escenas concretas a cargo de otra compañía. Este comentario, como se verá, no es gratuito, sino advertencia relativa a algo que referiré más adelante.

La propuesta textual, con carácter excepcional en Moreno Arenas, se basa en realidad histórica. El autor se ha documentado mucho y bien sobre García Lorca para elaborar su propia creación, cuya acción nos sitúa en los tiempos últimos de Lorca, en diálogo con su amiga personal y actriz predilecta, Margarita Xirgu. Así, el Federico que se nos presenta sobre el escenario resulta un ser humano con pasiones y contradicciones, con dudas y deseos, con alegrías y dolor… No se trata de revisar la figura mítica del poeta y dramaturgo granadino sino su faceta más humana, a la vez que la artística. Y el personaje resultante es de una autenticidad y una verdad extremas.

Humanidad expresa en sus sentimientos, en sus emociones, en sus reacciones… Y también indagación artística, en tanto se nos ofrecen, a través de un esencial contenido metateatral, las impresiones, las ambiciones y las opiniones del propio García Lorca respecto a su obra, a su creación, que se replantea a partir de lo ya conocido. De este modo, Lorca pretende crear una nueva dramaturgia, iniciada por las “comedias imposibles” –Así que pasen cinco años, El público…–, en oposición a las obras de corte más tradicional (Yerma, La casa de Bernarda Alba, etc.), aunque sin despreciar a estas. Federico cree que el teatro necesita un aire fresco novedoso, y recurre a la técnica y expresión del teatro surrealista y del absurdo, anticipándose unos diez años a la obra maestra de Samuel Beckett.

Ocurre que su sentimiento primordial, el amor, es rechazado por la sociedad, habida cuenta de que se trata de una relación homosexual con un –entonces– menor de edad. Y su intención artística, de igual modo, recibe buena dosis de incomprensión. La tradición, lo establecido y lo impuesto convierten en imposibles sus pretensiones.

Todo ello aparece expuesto en escena, sobre todo, en los diálogos mantenidos entre el poeta y la actriz Margarita Xirgu, coprotagonista del espectáculo, además de por los monólogos y soliloquios que menudean en el texto.

Margarita Xirgu, por su parte, siempre desde la comprensión y el afecto, actúa como encarnación de lo que podríamos definir como sensatez y objetividad, desde la perspectiva del tiempo y del público, para, de forma paulatina, llegar a aceptar y compartir los anhelos, pensamientos y sentires de Lorca.

Entre ellos se establece un juego de talante intelectual de primer orden, por un lado, a la par que generan momentos de una tensión dramática y un grado de emoción de máxima intensidad.

Los momentos representados por estos personajes (unas cuatro quintas partes del espectáculo) se verifican, en su mayoría, a través de un prisma realista-alegórico. Pero Moreno Arenas va más allá, ya que integra elementos propios del surrealismo en determinadas escenas. Surrealismo de forma y surrealismo de contenido. Surrealismo que se incrementa en las intervenciones de algunos de los personajes de ficción creados por Lorca, con especial relevancia y protagonismo para Bernarda Alba. El ingrediente metateatral cobra crecida importancia, en un juego pirandeliano de grandes efectividad y acierto. Bernarda Alba se opone a su autor y a quien le dio voz, cuerpo y carne sobre las tablas, es decir, la actriz que la interpretó por vez primera. Se enfrenta a sus posicionamientos. También María Josefa (madre de Bernarda), Pepe el romano, Yerma o Don Perlimplín intervienen, en mantenimiento, más próximo o alejado, de lo argumentado por Bernarda, si bien sin su virulencia. Frente a esto, además de la idea de García Lorca, se halla la participación, breve pero fundamental, de Buster Keaton, emblema de “lo distinto” a lo ya conocido. Del conjunto de acciones y diálogos de todos ellos (autor, actriz, personajes y ese Keaton, a caballo entre lo real y lo ficticio), obtenemos la visión total de lo que nos propone José Moreno Arenas desde su texto.

No quiero ni creo necesario abundar en ello, pues las principales claves, desde mi punto de vista, ya han sido citadas. Tampoco considero oportuno narrar la acción ni detallar más aspectos de contenido, que el receptor percibe sin la menor dificultad al acceder a la obra.

El Montaje

Elena Bolaños ha centrado su atención en la dupla Lorca-Xirgu, como es lógico y natural, alma y esencia de la mayor parte de la propuesta textual. Ello ha ido en menoscabo del resto del elenco, incluida Bernarda Alba, presente pero ausente.

La dirección resulta digna, trabajada y no carente de aciertos. Las interpretaciones están más que conseguidas. Los cambios de tempos y ritmos escénicos, al igual que las transiciones, no siempre sencillos, fluyen y actúan muy bien. Las diferentes realidades (físicas, mentales y sentimentales) que conforman la realidad íntegra del espectáculo están bien amalgamadas y se transmiten con facilidad al espectador. El desdoblamiento ocasional de Margarita en otros personajes, la ruptura de la cuarta pared, las apelaciones (gratas o correctivas) directas al público, el juego con el títere, etc., funcionan muy bien y se han resuelto con talento y valía.

Opino que las interpretaciones actorales brillan de forma notable. Rubén Carballés da vida a Federico con acierto y efectividad. Los pesares lorquianos, sus instantes de exaltación, su asimilación de ser incomprendido, sus frustraciones… Sus emociones, en definitiva, que conforman el personaje, amén de enriquecer la presencia connotativa del autor de Poeta en Nueva York, las desarrolla de la manera más adecuada: emociona, transmite intimidad, cautiva y seduce al receptor. Sus evoluciones escénicas nos proporcionan la visión cabal que requieren acción, texto y autor.

La propia Elena Bolaños, por su parte, encarna a Margarita Xirgu –y a sus puntuales personajes del universo ficcional de García Lorca– con sensibilidad y talento. No deja huecos. Cuando habla, lo hace de acuerdo a lo requerido en cada momento, y cuando escucha, atiende con pasión. La riqueza de matices, la versatilidad gestual y su actividad permanente de destinataria de las interioridades de Lorca, a la vez que contrapunto o apoyo, según los casos, en su función de compañera de acción convierten su trabajo actoral en valioso y atinado.

Hasta aquí, todo positivo, certero y logrado, lo que consiguió que el público asistente (ocupación prácticamente completa de localidades) siguiera las evoluciones del espectáculo con los mayores interés, tensión y disfrute. Los asistentes participaron con plenitud de lo ofrecido desde el escenario, con un notable grado de complicidad, que culminó con una ovación extensa, aplausos con los espectadores puestos en pie durante minutos, agradeciendo el trabajo de todos los participantes en la ceremonia escénica a la que acababan de asistir.

Sin perder esto de vista, el espectáculo, digno y merecedor de elogios, requiere la revisión, incluso el reproche, en lo relativo a determinados aspectos concretos, eliminados, equivocados o relegados a un grado de escasa importancia. Tales defectos, errores u omisiones tal vez se hayan debido a una excesiva tendencia a un minimalismo un tanto fuera de lugar, condicionado por unas posibles limitaciones económicas. En todo caso, y dentro de la calidad de la propuesta, estas deficiencias son tan notables y significativas como corregibles, desde la idea de largo recorrido del montaje.

Lo más relevante es la ya aludida presencia-ausencia de Bernarda Alba. En el texto Bernarda se constituye en valladar de lo tradicional y del “debe ser así”. Su presencia y su acción resultan básicas en el devenir de la acción. En 2015, y dentro del marco del II Seminario Internacional de Estudios Teatrales «El metateatro en la obra de José Sanchis Sinisterra y José Moreno Arenas» (celebrado en Albolote y Granada los días 26 y 27 de noviembre), tuvimos ocasión de presenciar la puesta en escena de los fragmentos en que Bernarda se enfrenta con la Xirgu, desde el patio de butacas y entre los espectadores, tachándola de impostora, y el momento en que Lorca hace subir a escena a Bernarda [1] La potencia, el efecto y la energía del momento resultaron sobresalientes. En el montaje que hoy me ocupa esto desaparece del todo. La presencia física de Bernarda es sustituida por una proyección que, con buena voluntad, casi no se sabe qué era, y por una voz en off extemporánea. La renuncia a una actriz que interprete a Bernarda Alba me parece excesiva.

De igual modo, el resto de personajes lorquianos que participan en la acción con brevedad pero con importancia, ya mencionados, tampoco reciben atención actoral, y se limitan a una serie de voces en off cuyos propietarios se desconocen y cuyas frases quedan descontextualizadas y despojadas de significación.

Por su parte, Buster Keaton ni aparece. La escena final, soberbio colofón del texto y ejemplo paradigmático de reversión total, en que se produce el encuentro entre él y Bernarda, como se puede imaginar, se salta a la torera, y queda relegada a una llamada de Keaton a Federico que, como sucede con los personajes lorquianos referidos en los párrafos anteriores, ni se conoce quien lo emite ni se comprende a qué viene ni de qué va.

La iluminación, no complicada en exceso, a ratos contribuye, a ratos confunde, y a ratos se pierde… La utilización de luces difumina hasta la invisibilidad parte de las proyecciones (que en sí mismas, no están muy allá). También los efectos sonoros puntuales son desacertados. Unos sonidos en volumen muy alto que, en lugar de aportar, sobresaltan al espectador… Y que no ofrecen una razón de ser clara. Y, por favor, eliminen los elementos de percusión, más que inconvenientes.

La escenografía y el atrezzo se reducen al máximo, algo aceptable, incluso loable, siempre que ello no implique eliminar elementos simbólicos y muy significativos. El espejo de cuerpo entero, que permite ver a través de sus dos lados está bien. El buzón por los que Federico envía su Así que pasen cinco años cumple su función. Pero el pozo es esencial, y no está bien resuelto mediante su sustitución por una caja cuadrada cubierta por una sábana. Y lo peor, en este sentido: Federico emerge a escena, y, al final, se retira de ella, a través de una boca de alcantarilla. El texto es explícito en ello. La carga simbólica –el aire libre es donde se halla la inmundicia, frente a lo subterráneo, que permite y favorece la libertad, entre otros significados– resulta de la máxima relevancia. En el montaje, la boca de alcantarilla (horizontal, sobre el suelo, redonda…) se cambia por una especie de gatera, similar a la puerta de un horno, en el foro (o sea, vertical, a cierta altura de la pared, rectangular…), que no se sabe qué es, que confunde al receptor y que elimina todo atisbo de sentido.

Y no me extiendo más. Mi impresión es que estamos ante un espectáculo de interés, elogiable en muchos puntos y que cala hondo en el espectador. Desde luego, no agota el texto de Moreno Arenas, pero lo que utiliza, lo hace con acierto. El texto admite o requiere otras posibilidades, pero esta contiene aciertos notables y momentos de máxima emotividad y connivencia con el público. Un espectáculo de largo recorrido, que mejorará con las sucesivas representaciones y cuyos errores mencionados pueden subsanarse sin extrema dificultad. Y una garantía de sesión teatral donde el público disfruta y padece, se implica y reconoce una propuesta muy válida y certera.

 

Obra: Federico, en carne viva

Autor: José Moreno Arenas

Compañía: Apasionaria

Directora: Elena Bolaños

Intérpretes: Rubén Carballés y Elena Bolaños

Voces: Manuela Reina, Iñigo Núñez, Jasio Velazco, Nacho Gómez, Almudena Ruiz

Vídeos: Matthieu Berthelot

Diseño de Vestuario: Elena Bolaños

Realización Vestuario: Almudena Ruiz

Diseño de Iluminación: Diego Cousido

Diseño de Escenografía: Elena Bolaños

Realización Escenografía: Apasionaria Producciones y Yanira Muñoz

Música, espacio sonoro: Matthieu Berthelot

Fotografía, diseño gráfico: berth99 Studio

Comunicación: La Andaluza Creativa

Producción: Apasionaria Producciones

Lugar: Teatro Echegaray (Málaga)

Fecha: 17 de enero de 2018

 

Adelardo Méndez MoyaAdelardo Méndez Moya  

 [1] Con dirección de Teresa Valeriano, e interpretación de Álvaro Blázquez (Federico), Lorena Herráiz Mesas (Margarita) y Mada López Gómez (Bernarda). La ficha completa se encuentra en AAVV (Miguel Ángel Jiménez Aguilar, coord.), El metateatro en la obra de José Sanchis Sinisterra y José Moreno Arenas (Actas del  II Seminario Internacional de Estudios Teatrales), Salobreña-Granada, Alhulia, 2016, p. 317.

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ATLAS DES KOMMUNISMUS DE LOLA ARIAS EN EL TEATRO ARENA DEL SOLE DE BOLONIA

 

Lola Arias es una polifacética dramaturga argentina que cultiva también la literatura, la performance, la música y el cine, generalmente en colaboraciones de amplio carácter internacional. Así son también los reconocimentos que ha merecido en patria y fuera de ella, entre los cuales el Premio Konex 2014. Su enraizamiento europeo atiende principalmente al área germanohablante y así lo atestigua su reciente obra Atlas des Kommunismus, estrenada en el Gorki Theater de Berlín en 2016 en anticipación del centenario de la Revolución de Octubre. Ahora lo hace, en exclusiva nacional para Italia, coincidiendo con la exposición “Revolutija” en el museo de arte contemporáneo MAMBO de Bolonia.

Aunque el título sugiera un panorama expositivo más ambicioso, el espectáculo se centra en el periplo del socialismo real en la Alemania oriental, desde la creación de la DDR hasta la caída del Muro, diseccionando esta fase histórica según la percepción de algunos habitantes de aquel país, diferenciados por origen, dedicación, franja de edad y expectativas en la vida. La producción de la autora no es nueva a esta forma de tratamiento, que ahonda sus raíces en el teatro documento de Peter Weis. Los protagonistas son de lengua alemana, con proyección de subtítulos en italiano, y nos presentan historias individuales narradas por las mismas personas que las han vivido.

Seguramente el mayor protagonismo corresponde a Salomea Genin, judía alemana oriental huida a Australia con la llegada del nazismo, convertida a distancia al ideario comunista, captada como informadora por la Stasi explotando su fé, desengañada del sistema y finalmente perpleja ante la perspectiva que abre la caída del Muro. Ilustrativa es también la historia de Mai-Phuong Kollath, joven vietmamita llegada a la DDR tras la victoria del Norte para cursar estudios, en un intercambio entre países socialistas, y constreñida sin embargo a hacer trabajos de bajo nivel con impensables estrecheces de alojamiento y falta de libertad de movimiento y relaciones. Casada con un alemán no volverá a Vietnam y será testigo de las transformaciones del país, la caída del muro y las consiguientes incertidumbres. Emblemático de la vida de los artistas es el caso de Jana Schlosser, cantante punk, hostigada como todo seguidor de las modas occidentales, soñando poder hacerlo algún día con libertad, pero encontrándose finalmente desfasados al terminar la separación. Cada generación y cada grupo social tiene su particular combinación de experiencia vivida, de fé en el sistema, de frustración, de deseos de imaginada libertad, de expectativas de nuevas oportunidades, con el común denominador de un sentimiento de desorientación, de vértigo y hasta de miedo tras la euforia del derribo del Muro.

La disposición de la escena es una original alegoría del “telón de acero” que dividía la ciudad, el país y el mundo: el escenario sobre una tarima baja en medio de la sala, sobre él un telón de bandas traslúcidas que baja ocasionalmente hasta media altura y es pantalla de proyecciones, y finalmente los graderíos del público a uno y otro lado. Cuando el actor que recita se dirige a unos, los espectadores del otro lado pueden ver su imagen proyectada en el propio lado del telón. Y de uno a otro pasan los protagonistas en movimiento coral, como cuando desfilan con la bandera, los cánticos y el entusiasmo reglamentario de los Pioneros, la organización juvenil del régimen.

El Muro, protagonista de la obra, no es solo el físico que conoció Alemania, sino que para sus ciudadanos fue también cultural, generacional, ideológico y sentimental. Cada lado tuvo sus claros y sus oscuros. Vistos desde el Este, junto al sueño de libertad, el temor a perder las protecciones sociales del sistema, aun al precio de estrecheces crónicas, de limitaciones a la iniciativa y al movimiento, de vivir en un estado policial basado en la desconfianza y la delación, y pasar a encontrarse de repente arrojados al mundo inmisericorde del capitalismo duro. La veterana protagonista concluye al final: ¿es que es imposible conjugar la libertad con un mínimo de solidaridad social, que exista una alternativa al capitalismo sin los errores cometidos por el socialismo real? Un interrogante completamente actual.

Los protagonistas, un joven y siete mujeres con edades de 10 a 84 años, no profesionales de la escena excepto Ruth Reinecke, tuvieron una excelente actuación y merecieron los repetidos aplausos de un público que llenaba la sala.

Dirección: Lola Arias.

Dramaturgia: Aljoscha Begrich.

Escenografía: Jo Schramm.

Vestuario: Karoline Bierner.

deo: Mikko Gaestel.

Música en directo: Jens Friebe.

Producción: Gorki Theatre, Berlin.

Teatro Arena del Sole, Bologna 20-22 enero 2018

 

Magda Ruggeri MarchettiMagda Ruggeri Marchetti 

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MUERTE POR AUSENCIA. DE LA LUNA TEATRO REPRESENTADA EN BADAJOZ EN EL LÓPEZ DE AYALA

 

Un misterioso demiurgo, que tan solo conocemos por referencias, convoca a tres personajes a un supuesto velatorio. Un escenario espartano, cuya desnudez contribuye a generar inquietud, nos muestra ocho candelabros y unas sillas. Sobre tan parca paleta se dibuja un drama de proporciones épicas, ya que en él se encuentran todas las inquietudes humanas, sus miedos más primitivos y la profunda ignorancia sobre nosotros mismos. Nos encontramos ante una obra donde el lenguaje modela y conforma el despojado juego escénico, donde el verbo se erige como amo y señor para guiar al espectador a un espacio-tiempo no definidos, pero reconocible y compartido. Los personajes/comparsas han sido desheredados por el creador/omnisciente que les ha dejado huérfanos de si mismos al eliminar sus nombres y cambiarlos por números.

La sombra de Samuel Beckett sobrevuela los diálogos, el creador y la criatura, la orfandad de la existencia humana o el irremisible devenir de la clepsidra, aparecen como motivos recurrentes en las pláticas de estos seres perdidos y desamparados. Al espectador adocenado o al consumidor de productos; vía actoreo televisivo; que abarrota los teatros con estos burdos reclamos, esta obra le dejará descolocado y en estado de shock. No solo por la atención que necesita su elaborado discurso y su profundo calado filosófico, también por el intenso lenguaje poético y la complejidad de sus diálogos. Francis Lucas, (después de visitar estas tablas como un excelente Ciutti en el Tenorio de Amarillo Producciones) Ana García (enorme Menestra en Los Pelópidas) y Jesús Manchón (Viriato), defienden unos personajes atemporales, no exentos de negra humorada, de hondo diálogo y sarcasmos varios.

La ductilidad de los actores, mantiene el difícil equilibrio entre el difícil texto de Marino González Montero y los requerimientos de una puesta en escena brechtianamente desnuda, que bebe del expresionismo, del concepto benjaminiano del Podio y de la tragedia griega. Una voz en off, que se solapa durante la lectura de las cartas; cuyos textos son de una insondable poética; remite al teatro helénico que gravita hasta el epílogo, donde los personajes (como en  la retórica) descubren datos esenciales sobre si mismos. Aunque estos datos estén repletos de lagunas y la peripecia que obliga a su reacción, desemboque en esa brectchiana ruptura de la cuarta pared. Ruptura que implica e inquiere al espectador con la misma interpelación con que comenzó la obra, en un eterno devenir. Muerte por Ausencia es una obra compleja, no apta para todos los paladares, con vocación de remover conciencias. Apoyada sobre un amor al texto como génesis y también como arma para la búsqueda de nosotros mismo. Estos “personajes en busca de autor” son defendidos con eficacia por los tres actores, que dotan de aristas y complejidad a seres que simbolizan diversas actitudes del hombre frente a la misma existencia, el paso del tiempo y las preguntas trascendentales que nunca podremos contestar. Obra de profunda y meditada dramaturgia, no apta para todos los públicos (lo cual no deja de ser una virtud). Te cambio muerte por ausencia. O muerte por Conocimiento, si ello fuera posible.

[Función comentada: el día 20 de enero de 2018]

 

Francisco ColladoFrancisco Collado 

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DON GIOVANNI: UNA GRATA SORPRESA QUE SIRVE COMO PAUTA ARTÍSTICA

 

Una  grata sorpresa  en el teatro del Ateneo de Madrid; la representación de Don Giovanni, en la que se entremezclan las versiones de Praga y Viena, de ésta se toma el trágico final de la muerte del protagonista y se elimina el final moralizante de la del estreno en Praga, asimismo se agrega el aria ¨vienesa¨ Dalla sua pace y el aria del segundo acto de Doña Elvira In queli eccesi, o Numi.

La propuesta, dramática, sin final feliz, es del director artístico Federico Figueroa uno de los mejores directores de escena de este país, que como él mismo explica,  “expone los rasgos psicológicos de los personajes más evidentes”, descarnados diríamos nosotros, apoyándose en una sórdida  estética gótica, lo que le añade un siniestro misterio, que queramos o no refleja perfectamente las andanzas de un personaje, Don Giovanni, que pasa su vida maquinando situaciones de seducción, con la colaboración de su criado Leporello, todo ello con la nocturnidad en que se desarrolla toda la obra que contribuye a esa sordidez. Esa puesta en escena compensa de alguna forma la casi ausencia de atrezzo, por la limitaciones de espacio y de entorno del escenario.

La dirección musical es de John Heath, que sustituye la orquesta por dos pianos, bien coordinados entre Gian Paolo Vadurro y Juan Carlos Martin.

El elenco, formado por cantantes muy jóvenes, dio una correcta respuesta a las dificultades vocales de la partitura. Destacamos el aria “il mio tesoro” del tenor colombiano Pablo Martinez. Buen Don Giovanni de John Heath y un simpático Leporello de Mario Villoria. Las tres protagonistas Mariana Ortiz como Doña Anna, Maria Zapata como Doña Elvira y Marian Pérez como Zerlina, apuntaron maneras de futuras grandes sopranos. El resto, correctos.

En resumen, una deliciosa velada, que demuestra que, con poco coste, se pueden obtener unos resultados realmente buenos. Si además añadimos que el precio de la localidad era de 10 euros y solo han tenido dos días de ensayos, el valor artístico conseguido se multiplica hasta el infinito.

 

   Francisco Mejorada Jiménez  Francisco Mejorada Jiménez  

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EN EL TEATRO REAL: UNA DISCRETA bohème

 

Tenemos la mala suerte en el Real de haber tenido una de las más grandes producciones de La Bohème, la de Giancarlo del Monaco, de la que se dice que es la que más entradas ha vendido en la historia moderna de este teatro madrileño. Es por eso que la actual, con dirección artística de Richard Jones, sin ser mala, resulta realmente pobre a pesar de momentos, como el de los muñecos de Parpignol, en que hay una exhibición de elementos decorativos, en mi opinión excesivos, que finalmente desembocan en un café Momus, convertido en un restaurante muy convencional, bien diseñado pero que quita brillantez a la interpretación de Musetta y al encuentro de ésta con Marcello, uno de los momentos más bellos de la obra.

Es sin duda La Boheme una obra cumbre, en que la emoción está presente desde los primeros compases de la partitura, hasta llegar al final con la muerte de Mimí que deja más de una lágrima en las butacas de cualquier teatro, y es lo que echamos en falta en esta producción, que se diluye por un decorado en el que la pobreza del bohemio se representa en pequeños locales, en los que incluimos a la tradicional buhardilla, en contraposición a los sitios lujosos del París más brillante. El local del tercer acto nos parece casi cómico y le quita relevancia al dúo de barítono tenor, al Donde lienta usci, y que afortunadamente desaparece poco a poco mientras los protagonistas pasean hablando de su pasado y  futuro en el mejor momento de toda la representación. El emocionante final queda un poco caótico pero con la emocionante escena de la muerte de Mimí, bien llevada, queda todo en su sitio.

El elenco del segundo reparto, con dos cantantes españolas de primer nivel, Yolanda Aullanet como una gran  Mimí y Carmen Romeu en una excelente Musetta, dio impulso a la premiosa escenografía. El tenor Piero Pretti se preparó bien el aria, Che gélida manina, con un Do sobreagudo de gran calidad y un lujo que no se permiten muchos tenores en el O soave fanciulla, de acabar con la soprano en un do sobreagudo, normalmente interpretado en octava baja. El principio del segundo acto de Pretti fue caótico, con una desafinación permanente que fue corrigiendo, aunque en los agudos del resto de la obra fue calando la nota más alta. Buen barítono Alessandro Luongo como Marcello y acertados los Schaunard y Colline de Manel Esteve y Fernando Rado.

Buena dirección orquestal de Paolo Carignani quizás un poco lenta en el aria de tenor, que aguantó bien y llegó sobrado al agudo. El resto con matices de conocedor de la obra y sin concesiones efectistas.

El coro del Real y el infantil de la ORCAM, realmente bien.

El público satisfecho porque La Bohème es de éxito seguro, y como la producción era correcta, especialmente la orquesta y el nivel medio de los cantantes, pues todos contentos. Como nivel para un Real, mejorable.

 

   Francisco Mejorada Jiménez  Francisco Mejorada Jiménez  

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MEDEA DE EURÍPIDES EN HOMENAJE A LUCA RONCONI

 

El mejor homenaje que se puede hacer a un gran director desaparecido es montar una obra suya. Es también la opinión de Daniele Salvo que ha dirigido esta Medea siguiendo en todos los detalles la dirección de Luca Ronconi que estrenó esta obra en 1996 en el Teatro Donizetti de Bérgamo. La heroína del gran Maestro es muy distinta de la que conocemos habitualmente, una mujer enamorada, abandonada por su hombre, por quien ha traicionado a su familia y dejado su patria, y en este sentido ha representado la incomprensión entre el mundo femenino y el masculino y la rebelión de la mujer contra éste. Por esta razón se la ha considerado a veces una protofeminista y casi una bandera de este movimiento.

Luca Ronconi ha estudiado, siguiendo su costumbre, el texto de Eurípides y ha visto en este mito, no a una mujer según los cánones clásicos, celosa de la fidelidad de su hombre, sino a un personaje distinto, una outsider. En efecto Medea no es originaria de Grecia sino del Cáucaso, hija del Rey de la Cólquide, nieta del Sol y de la maga Circe, y, como ella, dotada de poderes mágicos. En Eurípides el carro en que aparece con los cadáveres de los hijos es el símbolo de Helios. Encontramos en su boca algunas afirmaciones más bien masculinas: «Prefiero tres veces tomar las armas que dar a luz». Ronconi ve en Medea a un hombre disfrazado de mujer y por ello asignó el papel a un actor, Franco Branciaroli, el mismo que lo encarna hoy.

Soberbia e inmejorable la interpretación de este artista, que expresa perfectamente todos los artificios del personaje, engañando a las mujeres del coro, simulando compartir sus preocupaciones de amas de casa y mostrándose herida en su dignidad de mujer. Pero ella es la misma que no ha dudado en matar a su hermano, en traicionar a su padre y a su patria, y que llegará a asesinar a sus hijos. La verdadera Medea es la que aparece al final con vestido blanco y carreta de oro con los cadáveres ensangrentados de los hijos, mientras que la apariencia de mujer abandonada y víctima durante toda la obra era un engaño. Una mención especial merece la voz extraordinariamente flexible de Franco Branciaroli, con una enorme excursión que logra pasar de ronca, cavernosa y siniestra a flébil y dulce, transmitiendo el dolor y la ferocidad, pero también suscitando piedad y compasión.

Todo el espectáculo es magnífico. Ya desde el principio los vídeos, que muestran palpitantes órganos del cuerpo durante una operación quirúrgica y una naturaleza salvaje, preanuncian la proveniencia bárbara de Medea, así como el escenario caótico donde se amontonan cajas, bultos y filas de butacas de sala de barrio, y una cama de hierro con un viejo colchón enrollado. A un lado, en evidente contraste, una escalera ascendente de la que no se ve el final, puede dejar imaginar el palacio real. En efecto por ella transitan el Rey, el marido infiel y los agentes del poder. También el vestuario revela esta contraposición: las mujeres del coro, los niños y la propia Medea visten atuendos pobres, mientras Jasón, Creonte y sus hombres llevan trajes oscuros y elegantes. Única excepción la nodriza (Elena Polic Greco), elegante y muy eficaz con su canto triste y lúgubre.

Todo el cast es de gran altura. Convincente la interpretación de Alfonso Veneroso que encarna a un Jasón falso y cobarde, que ha ganado la aureola de héroe solo gracias al apoyo y las artes mágicas de una mujer enamorada. Buena también la prueba de Antonio Zanoletti como el potente Creonte, Tommaso Cardarelli (pedagogo y nuncio), Livio Remuzzi (Egeo) y las mujeres de Corinto que constituyen el coro. Sería de justicia nombrarlos a todos porque todos han realizado una interpretación que raras veces tenemos ocasión de ver, emocionándonos y consiguiendo el entusiasmo del público.

 

Traducción: Umberto Albini.

Dirección: Luca Ronconi, reestrenada por Daniele Salvo.

Escenografía: Francesco Calcagnini, ahora por Antonella Conte.

Vestuario: Jacques Reynaud, ahora por Gianluca Sbicca.

Iluminación: Sergio Rossi, ahora por Cesare Agoni.

Producción CTB Centro Teatrale Bresciano, Teatro de Gli Incamminati, Piccolo Teatro di Milano-Teatro d’Europa.

Teatro Arena del Sole, Bologna 14-17 diciembre 2017.

 

Magda Ruggeri MarchettiMagda Ruggeri Marchetti 

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UNA GRAN REPOSICIÓN EN EL TEATRO DE LA ZARZUELA: EL GATO MONTÉS

 

Una ópera visita el Teatro de la Zarzuela, se trata de El Gato Montés, con música y libreto del maestro Manuel Penella en una producción del año 2012. Es una obra dramática, que como la definió Plácido Domingo es la “Carmen” española. Andalucía en su estado más puro, con todos los tópicos pero también las realidades de principio del siglo pasado que José Carlos Plaza sintetiza en una producción minimalista, en la que refleja esa España negra rural con todos los elementos; gitanos, el cura, el torero y las sufridas madre y novia, el bandolero en la sierra, la buenaventura, la muerte como solución a los enfrentamientos y a los problemas. Los escenarios son terriblemente representativos; árboles muertos, la negra oscuridad que acompaña a la acción, el exterior de la plaza de toros, ensangrentada, que se entremezcla con las imágenes religiosas. Todo ello ligado a un excepcional movimiento actoral y coreográfico, este último con gran un montaje de Cristina Hoyos.

El elenco bien elegido, como corresponde a una gran producción. El tenor español Andeka Gorrochategui, da vida al Torero Rafael Ruiz, el Macareno, con una gran voz que mejora dia a dia  y una gran anchura dramática que sin duda el personaje requiere. Una gran interpretación, de referencia, la de  Milagros Martín  en el rol de la Gitana, una cantante que no solo no consiente que los años pasen por ella, sino que como los buenos caldos, mejora con el tiempo. Miguel Sola compuso un padre Antón, vocal y dramáticamente impecable. Excelente el Hormigón de Gerardo Bullon. Bien Itxaro Menxaca interpretando a Frasquita, madre del torero.

Una gran sorpresa la de Nicola Beller Carbone en el papel principal femenino de Soledad, acostumbrados como estamos a verla en papeles de escaso dramatismo, nos sorprendió la fuerza que le imprimió a este complejo papel, en el estilo más verista, cuajando una extraordinaria interpretación. Por último El Gato Montes de Juan Jesús Rodríguez, se cimentó en una gran interpretación vocal y dramática, llena de solidez y matices actorales tal y como viene acostumbrando el que está considerado uno de los mejores barítonos del mundo. La orquesta dirigida por Ramón Tebar, que ya nos gustó en la Marina de la temporada anterior, ratificó su bien hacer con la Orquesta de la Comunidad de Madrid, con una solvencia que subió muchos puntos la calidad de la agrupación titular del Teatro de la Zarzuela.

Una función, en resumen, de altos vuelos, propiciada por el gran montaje de José Carlos Plaza, la exquisita coreografía de Cristina Hoyos, el gran elenco y la buena interpretación orquestal.

 

   Francisco Mejorada Jiménez  Francisco Mejorada Jiménez  

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